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Études

Mimmo Rotella et la cinéphilie populaire

Mimmo Rotella and popular cinephilia
Vanessa Morisset
p. 70-93

Résumés

Le cloisonnement entre la culture savante et la culture populaire s’est trouvé brillamment remis en cause dans la vie artistique romaine, quand les peintres d’avant-garde et les studios de Cinecittà ont peu à peu repris leurs activités après la guerre. Rome se peuple alors de peintres, d’acteurs, de réalisateurs, de techniciens qui, non seulement, se rencontrent dans les bars et les restaurants mais aussi sur les plateaux de tournage où les artistes gagnent leur vie en tant que figurants et décorateurs. La porosité des milieux artistique et cinématographique s’organise. Mimmo Rotella y contribue tout particulièrement. Du début des années 1950 à 1964, lorsqu’il vit à Rome, ses tableaux reflètent son rapport personnel au cinéma, qui relève par certains côtés du dilettantisme et par d’autres est plus professionnel. Mais surtout, il en résulte des références cinématographiques qui appartiennent essentiellement au registre d’une cinéphilie populaire. Par ce biais, ses œuvres apportent une connaissance inédite du cinéma italien.

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Texte intégral

1Quoi de plus éloigné a priori que la peinture abstraite présentée à une poignée d’amateurs dans des galeries distinguées et la production cinématographique industrielle soucieuse de satisfaire la boulimie d’images du grand public ? Obéissant à une conception étanche entre culture savante et culture populaire, cette question reflète sans doute une certaine réalité, en particulier en France, mais trouve un extraordinaire démenti dans la vie culturelle et artistique romaine, à l’époque où les peintres d’avant-garde et les studios de Cinecittà se réveillent, au début des années 1950.

2Concernant les arts plastiques, après la confusion de la période fasciste, qui a alterné une politique tantôt avant-gardiste tantôt révolutionnaire, l’art, à Rome, connaît un nouveau dynamisme, stimulé par la modernisation de la ville, plus seulement vouée à l’éternité : sillonnée par des Fiat et des Vespa, elle accueille des créateurs et des étudiants étrangers, en particulier américains, et surtout voit émerger des galeries – par exemple, La Tartaruga ouvre en 1954 – ainsi que des artistes à la notoriété croissante y compris au plan international, comme Alberto Burri. Au même moment, après la période mussolinienne et son abandon pendant la guerre, Cinecittà reprend ses activités à partir de la fin de l’année 1947 et se développe rapidement avec l’arrivée de productions américaines. Ainsi Rome se peuple de peintres, d’acteurs, de réalisateurs, de techniciens, qui, non seulement, se rencontrent dans les bars et les restaurants mais aussi sur les plateaux de tournage où les artistes gagnent leur vie en tant que figurants et décorateurs. La porosité des milieux artistique et cinématographique s’organise.

  • 1 À cette date, après un séjour de six mois en prison pour détention de marijuana, il partira s'insta (...)
  • 2 Celui-ci abandonne la peinture en 1951 pour devenir journaliste, puis scénariste et réalisateur. Il (...)
  • 3 Il n'est pas un entretien où Rotella ne clame son amour pour le cinéma en racontant ses souvenirs l (...)
  • 4 Après 1963, Rotella invente de nouvelles techniques, mais surtout il fuit Rome après avoir été inca (...)

3Mimmo Rotella l’incarne tout particulièrement. Né en 1918 dans la bourgade calabraise de Catanzaro où il a étudié le dessin technique, il s’initie ensuite à l’art moderne dans une école à Naples. Mais c’est surtout à Rome, où il vit du début des années 1950 à 19641 qu’il découvre la création de son temps en fréquentant les artistes du quartier bohème de la Piazza del Popolo, et en particulier le groupe Forma 1, constitué de Piero Dorazio, Carla Accardi, Mino Guerini2... Ils pratiquent une peinture abstraite, celle-ci même que l’on trouve sur les cimaises des galeries mais que l’on aurait tort d’interpréter comme ne voulant d’adresser qu’à des connaisseurs. Au contraire, s’inspirant d’une abstraction humaniste, notamment celle d’Auguste Herbin en France, ces peintres cherchent à réaliser des toiles non-figuratives et décoratives, accessibles à tous. Les premières œuvres picturales de Rotella appartiennent à cette mouvance. Mais, suite à un séjour d’une année aux États-Unis, essentiellement à New York et Kansas City où il est en résidence artistique, il éprouve un dédain pour la peinture, trop old fashion par rapport au monde qu’il vient de découvrir. Le cinéma, qu’il adore depuis son enfance à Catanzaro3, va lui suggérer une issue pour renouer avec sa pratique plastique sur de nouvelles bases. De retour dans le quartier de la Piazza del Popolo, il est frappé par la beauté des affiches publicitaires qui se multiplient sur les murs, et surtout celles de films. En 1953, Rotella commence à les arracher pour en faire des tableaux qu’il appelle des décollages. Il en réalisera ainsi un grand nombre jusqu’en 1964, d’abord dans la continuité de ses recherches abstraites, puis en laissant apparaître çà et là quelques bribes de mots, puis des noms d’acteurs, des titres de films et des images clairement identifiables4.

4Parallèlement, Rotella est embauché à Cinecittà pour réaliser les décors de Aida de Clemente Fracassi (1953). Puis il rencontre par hasard dans un bar un jeune scénariste, Lucio Fulci, qui s’inspire de sa fascination pour les États-Unis pour écrire avec Steno l’histoire de Un americano a Roma (1954). Le héros du film, interprété par Alberto Sordi, devient en quelque sort son alter ego. En fréquentant les studios, il se lie aussi d’une amitié durable avec l’acteur Leopoldo Trieste. Par conséquent, connaissant le cinéma en amateur depuis l’enfance, il le découvre aussi de l’intérieur.

5Ainsi, durant une dizaine d’années, ses tableaux reflètent son rapport personnel au cinéma, affectif, spontané tout en étant professionnel. Mais surtout, les films qu’il cite dans ses œuvres sont très rarement des chefs-d’œuvre que l’histoire a retenus dans la production cinématographique italienne. Ses références cinématographiques appartiennent essentiellement au registre d’une cinéphilie populaire, relevant d’un attachement au cinéma qui n’est pas guidé par un jugement savant.

6En somme, les œuvres de Rotella alimentent l’étude des échanges mutuels entre l’art et le cinéma, c’est-à-dire la manière dont la pratique picturale évolue grâce au cinéma, qui équivaut chez lui à un élément de culture populaire et, en retour, comment les artistes amènent à redécouvrir d’autres aspects de l’histoire du cinéma. C’est précisément ce deuxième point qui sera éclairé ici : quelle connaissance du cinéma en Italie les œuvres de Mimmo Rotella nous apportent-elles ?

Programmation des cinémas romains et réception des spectateurs

7Avant tout, les œuvres de Rotella apportent une meilleure connaissance de la programmation des cinémas romains ainsi que des modalités de réception des spectateurs à travers l’exemple de ses choix. À l’instar des journaux et magazines de l’époque, tels que La settimana a Roma, elles offrent en effet un aperçu objectif des films projetés. Mais plus encore, elles permettent de découvrir la manière dont, à partir d’une offre donnée, le spectateur fraye son propre chemin.

8Afin de mieux cerner cet apport, il est toutefois nécessaire de préciser sa méthode de travail, car les affiches sont prélevées dans la rue selon un rituel déterminé qui limite leur choix puis elles subissent bien sûr quelques manipulations pour devenir des œuvres.

9Dans plusieurs entretiens, Rotella raconte ses collectes, qu’il effectue dans son quartier, à proximité de son domicile. Deux raisons l’y conduisent, la première étant que son inspiration naît de son quotidien et la deuxième que les collectes doivent être discrètes et ont lieu de nuit.

  • 5 Armando Verdiglione, « Intervista », dans Fabiola Giancotti (dir.), L'ora della lucertola. Mimmo Ro (...)

J’avais une petite chambre près de la Piazza del Popolo. Tous les matins je sortais et je regardais les murs tapissés des affiches publicitaires [...]. Alors le soir je sortais, je m’appropriais ces affiches et les mettais sous mon lit5.

  • 6 Anita Loriana Ronchi, « Mimmo Rotella e la parabola delle carte lacerate », Stilearte.it, 2006. www (...)
  • 7 Un projet de réglementation municipale apparaît en Italie en 1902 et se concrétise par la mise en p (...)

10Dans un autre entretien, il précise la dimension transgressive de son geste : « je sortais la nuit de mon studio et je volais les affiches sur les murs »6. Ce détail nous rappelle que ses collectes d’affiches sont en principe interdites, les affichages urbains étant réglementés et soumis à des taxes7. Ainsi, les affiches de cinéma qui servent aux décollages de Rotella sont le fruit de rapines, effectuées lors d’expéditions nocturnes, pour plus de discrétion. Ces conditions de clandestinité l’obligent à faire vite et d’autant plus à ne pas s’éloigner de chez lui. Ainsi, les films qui apparaissent dans ses œuvres à cette époque sont essentiellement ceux qui étaient présentés dans les campagnes d’affiches du quartier de la Piazza del Popolo et, à cet égard, les décollages de Rotella sont le reflet d’une réalité sociologique précise.

  • 8 Cette pratique est confirmée par l'artiste Bernard Venet qui a co-habité avec Rotella durant l'anné (...)
  • 9 C'est ce qui le différencie, au moins en principe, des affichistes français Hains et Villeglé dont (...)
  • 10 L'importance et la variété de ces techniques ont été étudiées par Orsola Silvestrini dans son artic (...)

11En revanche, cette qualité documentaire est contrebalancée par les opérations artistiques effectuées pour transformer le matériau de base en tableau, en premier lieu par le fait que Rotella ne les utilise, la plupart du temps, pas immédiatement. Comme il le précise dans la citation précédente, il range les affiches collectées sous son lit avant de s’en servir, avec des délais plus ou moins longs8. En d’autres termes, il a besoin d’un temps de latence pour transformer les affiches en des œuvres qui ne constituent par conséquent pas des témoignages immédiats mais passés au crible du temps. Puis, en second lieu, dans un souci de composition à la fois plastique et sémantique, l’artiste accentue des déchirures, masquant des informations au profit d’autres qu’il survalorise9. Par exemple, apparaissent fréquemment des lettres laissant deviner les termes « Technicolor » ou « Eastmancolor », ou encore « Superschermo », « Vistavisione », soit les caractéristiques techniques qui résonnent dans la conscience des passants comme des promesses de bonheur10. Puis ces signalements évoluent vers des noms de stars, italiennes ou américaines, Maurizio Arena, James Dean, Marilyn Monroe... Quant aux titres, ils renvoient très souvent à des films de série B, voire Z, comme Caltiki il mostro immortale d’un certain Robert Hampton, qui n’est autre que Ricardo Freda sous un pseudonyme faisant croire à une production américaine. En somme, à partir d’un matériau objectif, Rotella exprime un point de vue subjectif.

12Un détail laissé très lisible de manière récurrente dans ses décollages d’affiches est une source d’information particulièrement éclairante : les banderoles collées par les exploitants sur les affiches achetées aux distributeurs pour préciser le lieu et l’heure de la projection. Ainsi, grâce à Rotella qui aime conserver ces détails – comme une sorte d’intrusion biographique de l’artiste à la manière du « Johannes de Eyck fuit hic » inscrit par le maître flamand au centre de son célèbre tableau les Époux Arnolfini, on parvient à mieux comprendre la programmation des salles de l’époque.

  • 11 Giulia Carrarini, « Roma, chiude lo storico “Cinema Metropolitan” », 8 janvier 2011, http://www.ori (...)
  • 12 Daniel Serceau décrit ce fonctionnement en France dans son ouvrage les Goûts du public : une salle (...)
  • 13 Malheureusement, étant donnée la date précoce de cette collecte, effectuée à l'époque où Rotella co (...)
  • 14 Voir les synthèses des box-offices en Italie dans les années 1950 jusqu'au début des années 1960 da (...)
  • 15 Dans un article publié dans Esprit, no 5, mai 1955, p. 847 (cité par Jean A. Gili, le Cinéma italie (...)
  • 16 Christian Blachas, le Mystère Elvis, Paris, Michel Lafon, 1997, p. 94.

13En particulier, quelques œuvres de Rotella conservent la mention des horaires du cinéma Le Metropolitan, célèbre établissement romain, situé au no 7 de la Via del Corso (qui part de la Piazza del Popolo). Baptisé ainsi en 1948, le Metropolitan avait ouvert en 1911 et s’appelait à l’époque le « Cinema Teatro Americano », puis « Cinema Gioia ». Comme l’explique une journaliste dans un article publié lors de sa fermeture en 2011, ce nom vient du fait qu’« il constituait en effet une joie pour ceux qui ne pouvaient pas se permettre le billet pour un film en première vision. Surnommé “pidochietto” [le petit pou], il diffusait les pellicules en deuxième ou troisième vision, offrant aux grands et aux petits des rêves d’un peu plus d’une heure »11. C’était par conséquent un cinéma typiquement populaire. Mais la journaliste précise aussi qu’il diffusait des films en V.O., variant donc sa programmation et ses publics, ce qui est parfois le cas des cinémas de quartier. Étant implanté dans un quartier populaire et bohème, il avait en effet le même mode de fonctionnement que des établissements plus modestes qui proposaient certains jours des films grand public, et d’autres, à une heure donnée, des films de type « art et essai »12. Les œuvres de Rotella confirment cette complémentarité dans la programmation du Metropolitan. L’une d’elles, ou plus exactement une affiche collectée servant à la préparation d’une œuvre, qui apparaît sur deux photographies de 1954, donne clairement à lire les lettres « olitan » qui renvoient au nom du cinéma, au-dessus du titre de La strada de Fellini13. Même s’il a été vu par plus de 3 millions de spectateurs à sa sortie (mais à l’époque, les premiers des box-offices en comptent 12, 13, voire 16 millions)14, le film n’en est pas moins une véritable « œuvre », comme le soulignait à l’époque André Bazin15. Mais, dans un registre plus populaire, le nom du cinéma est aussi cité dans un décollage intitulé Assalto nella notte de 1962 : l’inscription « oggi al Metropolitan » (« aujourd’hui au Metropolitan ») domine le visage d’Elvis Presley sur une affiche pour King Creole, sorti en 1959. Film de réputation plutôt médiocre, il a néanmoins connu un certain succès, car comme l’explique le fan d’Elvis (mieux connu comme journaliste) Christian Blachas, dans son livre le Mystère Elvis, le musicien n’a jamais donné de concerts hors de l’Amérique et la seule manière de l’entendre chanter et de voir son légendaire jeu de jambes en Europe était d’aller au cinéma : « Les premiers films d’Elvis ont donc été le média numéro un pour véhiculer son image à travers le monde »16. Rotella, avec son décollage, fait écho à ce phénomène et transmet son attachement autant à Elvis qu’au Metropolitan.

14D’autres cinémas sont aussi évoqués, par exemple le Capranica, ancien théâtre transformé en cinéma en 1922, Piazza Capranica (fermé en 2000) ou le Trevi, qui se trouve encore aujourd’hui Via di San Vincenzo près de la fontaine de Trevi. Ce dernier est mentionné dans le décollage Oggi al cinema, 1962, se référant au film de Carlo Lastricati Anna di Brooklyn avec Vittorio De Sica et Gina Lollobrigida, une comédie de 1958 (fig. 1).

  • 17 Voir Mathias Sabourdin (dir.), op. cit.
  • 18 Dans la première publication où cette œuvre apparaît, la monographie de Tommaso Trini, Rotella, Mil (...)

15Ainsi collectées autour de la Piazza del Popolo, on pourrait s’attendre à ce que les affiches des œuvres de Rotella correspondent assez fidèlement aux classements des box-offices de l’époque. Or, même un premier aperçu montre que les films cités par l’artiste ne font pas toujours partie des plus grands succès de ces années17. Par exemple, pour la saison 1956-57, War and Peace de King Vidor est le film le plus vu en Italie avec 15,9 millions de spectateurs tandis que la première production italienne, Poveri ma belli de Dino Risi, avec 6,8 millions de spectateurs est 7e. Ni l’un ni l’autre n’apparaît chez Rotella. Pour la saison suivante, The Ten Commandments de Cecil B. DeMille atteint 16,5 millions et n’est pas mentionné non plus. En revanche, le premier film italien, 7e au classement général du box-office de la même période, avec 5,8 millions de spectateurs, Le fatiche d’Ercole de Pietro Francisci, y figure, quoique confusément. L’un des décollages réalisé par Rotella en 1960 est en effet intitulé Ercole, en référence à ce film. Mais en réalité, il est composé à partir d’une affiche d’un autre péplum sorti en 1959 dont on devine bien le titre laissé intact, Il terrore dei Barbari de Carlo Campogalliani18 (fig. 2). La confusion entre les deux films, volontaire ou fortuite, a été rendue possible par leur proximité stylistique et thématique ainsi que par le héros, interprété dans les deux cas par Steve Reeves, ancien champion de culturisme – il a été Monsieur Univers en 1950 – qui a connu la célébrité en tournant à Cinecittà. Grâce à quelques déchirures latérales qui mettent en relief l’image centrale, le décollage de Rotella valorise particulièrement son corps imposant, épaule et poitrine en avant qui semblent rivaliser de puissance avec les grandes lettres du titre. La composition fait comprendre que Rotella opère des choix parmi les films en fonction de goûts cinématographiques personnels, qui comme on le verra par la suite, le portent souvent vers les films de série B, voire Z. Concernant la saison suivante, le film en tête du box-office, La tempesta de Lattuada qui rassemble 11,2 millions de spectateurs, n’est pas évoqué. Mais le deuxième, Europa di Notte, documentaire de Blasetti sur les boîtes de nuit en Europe, sorte de « mondo » avant Mondo cane, de Jacopetti, Cavara et Prosperi en 1962, fait l’objet d’une œuvre centrale dans le corpus rotellien : le décollage de cette affiche, Europa di notte, 1961 sera présenté dans l’une des plus importantes expositions de Rotella, intitulée Cinecittà, en 1962 à Paris et sera même choisi pour le carton d’invitation. Peu détériorée, la surface de l’image est occupée par le portrait d’une jeune femme dénudée perçue à travers une sorte de grillage. Comme les affiches originales sont des reproductions réalisées à partir d’une peinture qui est elle-même signée (non visible sur l’œuvre de Rotella), ce décollage renvoie au dialogue entre peinture et cinéma instauré par ces images. Enfin, un film premier du box-office est cité dans une œuvre de Rotella, La dolce vita, qui, il faut le rappeler tant les chiffres nous surprennent aujourd’hui, a atteint les 14 millions de spectateurs lors de sa sortie pendant la saison 1959-60. Mais, comme on le verra plus loin, la référence est suffisamment humoristique et distancée pour qu’on s’y attarde dans le contexte du rapport de Rotella au cinéma de Fellini.

16Ainsi, ses œuvres comportent de manière incontestable une dimension sociologique, renseignant sur les films programmés et vus du public à la fin des années 1950 et au début des années 1960 à Rome, à l’époque où le cinéma était une pratique culturelle quasi quotidienne pour le plus grand nombre. Mais, plus subjectivement, elles laissent imaginer comment les spectateurs, en déambulant dans les rues de leurs quartiers de prédilection, pouvaient composer leur propre programme de projection, en fonction d’une couleur, d’un nom ou d’une image qui, surgissant d’une affiche, attiraient leur attention et leur faisaient espérer un bon moment de cinéma.

Une composante essentielle de l’univers du cinéma

17On comprend dès lors que, dans les choix des spectateurs et dans la formation de leur goût, l’affiche joue un rôle primordial. Elle constitue une porte d’entrée vers l’univers du cinéma. Les œuvres de Rotella soulignent cette importance des affiches dans l’expérience cinématographique du spectateur et plus encore dans la définition du cinéma comme phénomène global.

  • 19 Italo Calvino, « Autobiographie d'un spectateur », préface à Federico Fellini, Quattro Film, Turin, (...)
  • 20 Ibid., p. 14.

18Dans son essai intitulé « Autobiographie d’un spectateur », Italo Calvino exprime un rapport au cinéma que l’on peut aisément transposer à Rotella19. De même que l’artiste, l’écrivain a fréquenté les salles de projection dès l’enfance, dans une petite ville de province de l’Italie où elles étaient le point de départ d’une aventure existentielle qu’il serait simpliste de qualifier d’évasion. À travers le cinéma, essentiellement américain, qui arrivait jusqu’à lui, il avait l’occasion de vivre par procuration dans un monde, dit-il, qui faisait sens : « seulement ce que je voyais sur l’écran possédait les caractères propres d’un monde, la plénitude, la nécessité, la cohérence tandis que hors de l’écran s’accumulaient des éléments hétérogènes qui paraissaient assemblés par hasard »20. Et la force de cette expérience explique pourquoi son attachement au cinéma déborde de toute part du moment de la projection, en particulier en amont.

  • 21 Ibid.

Chaque jour, faisant le tour de la rue principale de ma petite ville, je n’avais d’yeux que pour les cinémas : trois d’exclusivité qui changeaient de programme chaque lundi et chaque jeudi, et une paire de taudis qui donnaient des films plus vieux, ou en fin d’exploitation, avec une rotation de trois par semaine. Déjà je savais à l’avance quels films se donnaient dans chaque salle, mais mon œil cherchait les cartons placés à part, où l’on annonçait le film du prochain programme, parce que là était la surprise, la promesse, l’expectative qui m’accompagnerait les jours suivants21.

19Cette excitation précédant le visionnement du film proprement dit décrite par l’écrivain est aussi celle que l’artiste met en relief dans ses décollages. Et, si Calvino s’attarde peu sur les caractéristiques concrètes des affiches, le désir que suscite la lecture du programme est similaire à celui de Rotella. Tous deux font ressentir à quel point l’état de spectateur commence avant le film.

20Toutefois l’artiste franchit un pas supplémentaire en s’emparant des affiches. De ce point de vue, son geste confine au fétichisme, comme si la possession de l’affiche équivalait à la possession d’un moment de cinéma. Cet espoir fou rejoint celui de Truffaut, lorsque, dans l’un de ses rêves de la Nuit américaine, on voit le réalisateur enfant, sortir la nuit pour voler les photos de promotion dans l’entrée d’un cinéma. Rotella partage sa fascination pour les affiches, en tant qu’annonce et même métonymie du film.

  • 22 « La leggenda vuole che il giovane Rotella, come il protagonista di Nuovo cinema Paradiso, passasse (...)

21Mais il faut toutefois préciser que certaines affiches sont particulièrement attirantes. Déjà enfant, il aimait tenir compagnie à l’illustrateur de Cantazaro qui dessinait les affiches du cinéma local, comme le racontent certains biographes22. Plus tard, en tant qu’artiste, il n’a pu que reconnaître les qualités visuelles de ces images.

  • 23 Jean Thévenot, « Pour séduire les spectateurs, voici comment est conçue une affiche de cinéma », l' (...)

22D’une manière générale, l’industrie du cinéma a très tôt pris conscience du pouvoir des affiches sur le choix des spectateurs. Un article signé de Jean Thévenot au titre explicite, « Pour séduire les spectateurs, voici comment est conçue une affiche de cinéma », paru en 1950 dans l’Écran français, développe en détail comment leur composition allie créativité et stratégies commerciales23. Après un rappel des différents intervenants dans la conception et la fabrication de l’affiche, du maquettiste qui propose une ébauche dessinée ou peinte jusqu’aux imprimeurs qui livrent le produit fini (s’intéressant essentiellement à l’affiche française, l’article s’attarde sur l’aspect artisanal lié à l’emploi très spécifique de la lithographie), l’auteur passe ensuite en revue les décisions opérées par les distributeurs par l’intermédiaire de leurs chefs de publicité pour la composition de l’affiche. En parodiant leur discours, il évoque l’élément central de leurs requêtes, l’iconographie de l’affiche qui se fixe très vite autour d’un poncif : « Mon public veut de la “ressemblance” selon la formule américaine qui consiste à reproduire uniquement, littéralement et inlassablement les visages des stars en des montages si possible “coup de poing” ». Aux débuts du cinéma, les affiches, telles que celles des films Lumière, donnaient à voir le spectacle global, et notamment le lieu de la projection. Peu à peu, les affiches se sont concentrées sur le contenu du film lui-même et, enfin, sur les stars.

23L’auteur s’attache ensuite aux stratégies qui déterminent le choix du style de l’affiche. Soit l’affiche s’adresse aux personnes que le film n’intéresse pas de prime abord afin de conquérir de nouveaux spectateurs, le public cible étant considéré comme déjà acquis, soit elle ne s’adresse qu’au public cible car on estime que les autres n’iront de toute façon pas voir le film. C’est le cas des décollages d’affiches de Rotella autour des films de genre : la composition s’adresse clairement au public cible du film, quitte à repousser les autres par des couleurs et des codes outranciers... Autre choix stratégique, on peut créer un climat de mystère autour du film en ne livrant que peu d’informations : l’auteur de l’article prend pour exemple The Mark of Zorro (1940) dont la sortie en France sous le titre le Signe de Zorro en 1946 est annoncée seulement par un Z sur un grand nombre d’exemplaires d’affichettes. Ou, au contraire, les publicitaires peuvent choisir d’offrir un maximum de textes et d’images pour créer ce que l’auteur appelle « une obsession et le désir consécutif de s’en libérer en voyant le film ». Enfin, les affiches peuvent être installées dans les rues massivement et sur un temps court, méthode qui rappelle celle, plus tardive, du saturation booking des blockbusters. À ce titre, l’auteur donne l’exemple des affiches de Fantasia de Walt Disney 1940 qui, au moment de sa sortie en France en 1946, couvraient tous les murs du métro parisien. Ou alors les affiches peuvent être disposées avec parcimonie sur une période longue, avant et après la sortie du film. Les décollages de Rotella jouent avec les caractéristiques issues de ces stratégies commerciales, en prolongeant en quelque sorte les campagnes d’affichages qu’il rappelle à la mémoire de ses contemporains, mais en proposant aussi aux initiés des énigmes visant à reconnaître les films. Mais, in fine, il rend surtout hommage au talent particulier des créateurs d’affiches italiens.

24La réconciliation entre les exigences commerciales et la part artistique a été particulièrement le fait des créateurs d’affiches italiens. D’un côté, la puissance de leurs images a été reconnue très tôt, au point qu’ils ont été même parfois recrutés directement par les distributeurs américains pour créer les affiches américaines des films, et d’un autre côté, la qualité artistique de leur travail est manifeste. Ainsi par exemple commence une étude récente sur les Origines de l’affiche de cinéma italienne :

  • 24 Roberto Della Torre, Invito al cinema. Le origini del manifesto cinematografico italiano (1895-1930 (...)

L’affiche de cinéma italienne est sans aucun doute l’une des plus importantes au niveau international par sa tradition et sa valeur artistique. L’industrie cinématographique italienne, depuis ses origines, a considéré sérieusement le problème de la valorisation des films à travers ses instruments de promotion, et avant tout l’affiche murale en couleur. Anselmo Ballester, Giuseppe Riccobaldi Del Bava, Luigi Caldanzano, Achille Luciano Mauzan ne sont que quelques-uns des artistes qui, disposés à prêter leur propre créativité aux arts appliqués, mettent au point des illustrations de grand format qui participent à l’anoblissement du cinéma auprès des classes bourgeoises et aristocratiques24.

25Rotella ne s’y est pas trompé en travaillant à partir de leurs créations. Nombre de ses décollages sont en effet réalisés à partir d’affiches d’Anselmo Ballester, Luigi Martinati, ou des illustrateurs de la génération suivante Giorgio Olivetti ou Ercole Brini.

26Parmi eux, le plus célèbre est sans doute Anselmo Ballester (1897-1974). Après avoir étudié la peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Rome, il se spécialise dès le milieu des années 1910 dans la création d’affiches de cinéma, en travaillant avec la lithographie. Puis, avec le développement de l’offset, il apprend à tirer parti de la nouvelle technique grâce à laquelle il exprime totalement ses talents de peintres, comme l’explique le critique de cinéma Dave Kehr :

  • 25 Dave Kehr, Italian Film Posters, New York, MoMA, 2005, p. 12.

... basée sur la reproduction photographique d’une peinture, elle reproduit avec une plus grande précision la couleur et le coup de pinceau de l’artiste... Pour Ballester, le plus peintre des compositeurs d’affiche, l’offset était une bénédiction25.

27Toutefois conscient de la situation d’entre-deux de son travail, entre création et commerce, Ballester pratique un art avant tout tourné vers le public, tout le public :

  • 26 Ibid., p. 11.

Si vous créez une œuvre d’art ou une affiche de publicité plus humble, vous devez être capable d’attirer l’attention du public, pour satisfaire à la fois les plus raffinés et les plus rudes, qui sont la majorité26.

28À cet effet, il met en place, au fil de sa carrière, un système d’illustration mêlant stylisation et réalisme. À ses débuts :

  • 27 Arturo Carlo Quintavalle, « L'immagine e le calligrafie », dans Arturo Carlo Quintavalle, Roberto C (...)

... l’écriture expressionniste était fonctionnelle, par exemple, pour les policiers, celles des figures des années 1930 pour le film rose, celle post-futuriste pour le film comique et la dramatisation des teintes allait, par conséquent, de pair avec ces choix de styles. Après une ample réflexion sur le réalisme dans les années 1940, la dernière décennie de Ballester semble marquée par une volonté d’écriture plus unitaire qui lui permet encore de produire des pièces d’une très grande tension et d’une grande efficacité27.

  • 28 « The stars of their profession », D. Kehr, op. cit.

29Il travaille pour des films restés célèbres, tels que Stagecoach (1939, John Ford), sorti en Italie (Ombre rosse) en 1940, Roma città aperta (1945, Roberto Rossellini), ou The Lady from Shanghai (1947, Orson Welles), sorti en Italie (La signora di Shanghai) en 1949. Parallèlement, dès 1945, il avait créé l’une des premières agences de publicité cinématographique, la BCM, en compagnie d’Alfredo Capitani et Luigi Martinati, constituant les « stars de la profession »28. Capitani a par exemple réalisé l’affiche italienne de Gilda (1946, Charles Vidor), sorti en Italie en 1948, tandis que Martinati, en 1952, celle de Along the Great Divide (1951, Raoul Walsh, intitulé en Italie Sabbie rosse). Enfin, on peut aussi citer d’autres grands illustrateurs italiens tels que Ercole Brini, auteur en 1948 de l’affiche de Ladri di biciclette de Vittorio De Sica, ou encore Giorgio Olivetti qui a successivement composé les affiches de Some Like it Hot (1959, Billy Wilder, A qualcuno piace caldo) et celles de La dolce vita de Fellini en 1960.

30Parmi les réalisations de ces illustrateurs, certaines ont donné lieu à des décollages. D’Anselmo Ballester, Rotella a notamment repris l’affiche d’un mélodrame américain, The Restless Years, intitulé en italien Il frutto del peccato, sorti de part et d’autre de l’Atlantique en 1958. Dans le coin supérieur droit, un couple enlacé est représenté dans un paysage bucolique que l’artiste a conservé dans son œuvre. Mais il a détourné la scène en l’assemblant avec une autre affiche – à moins que les hasards de la programmation n’aient confronté les deux images sur les panneaux d’affichages d’une manière si heureuse –, celle du film de science-fiction, identifiable grâce aux noms d’acteurs (Marshall Thompson, Shawn Smith...) It ! The Terror from Beyond Space, de Edward L. Cahn, sorti aux États-Unis en 1958 (et en Europe en général en 1959), intitulé Il mostro dell’astronave en Italie. Ce film de série B préfigure Alien – Ridley Scott s’en inspirera – en racontant l’histoire d’un monstre introduit par accident dans un vaisseau lors d’une expédition sur Mars. Ainsi, l’œuvre intitulée Il mostro e il peccato, de 1961, est composée des affiches des deux films qui dialoguent entre elles grâce au jeu des déchirures. Et les amoureux transis de Ballester rencontrent le monstre qui porte sur son épaule une femme terrifiée, la tête renversée, formant un deuxième couple qui devient l’équivalent cauchemardesque du premier. Rotella fait preuve ici d’un esprit de distanciation en traitant par l’humour l’imagerie des films correspondant à ses goûts.

31Rotella a aussi utilisé certaines des affiches composées par Luigi Martinati, notamment celle de Rebel Without a Cause – en Italie Gioventù brucciata – (Nicholas Ray, 1955) à la base d’un décollage de 1962 qu’il a appelé Gioventù. L’artiste a très peu modifié l’image source sur laquelle le visage de l’acteur apparaît deux fois, en petit et en couleurs, serrant Natalie Wood dans ses bras, et en grand, en noir et blanc, la tête tournée vers la scène amoureuse, comme si, schizophrène, il observait sa propre vie. L’affiche étant peu détériorée, tous les noms sont parfaitement lisibles, « cinémascope », « gioventù » et « James DEA » dominant les autres (« ATAL WOOD », « NICH RAY »...). Seule une amorce de « futuro » en bas à droite, sur une autre affiche dessous, vient légèrement troubler la lecture, nous renvoyant à l’univers de la science-fiction que Rotella affectionne. De même, pour le décollage intitulé Affetuosamente, aussi de 1962, l’artiste s’est servi de l’affiche de Martinati pour Giant, en Italie Gigante (1956, George Stevens). Mais l’image est recadrée, de sorte que les noms sont tronqués. James Dean n’est mentionné qu’à travers les trois dernières lettres de son nom, mais elles suffisent à évoquer immédiatement son aura. En revanche, Rotella a conservé l’image centrale de l’affiche, les visages de Liz Taylor et de Rock Hudson qui forment un double portrait, dont il se sert comme d’une peinture ready-made.

  • 29 Les termes sont en français car la pièce a été exposée en 1971 à Paris où elle a reçu son titre déf (...)

32Enfin, Rotella a aussi utilisé les affiches de Giorgio Olivetti, en particulier les deux modèles successivement composés pour Some Like it Hot, qui ont servi à plusieurs décollages. L’un d’eux, intitulé Jambes dansantes29 de 1962, consiste en un recadrage de la partie inférieure de l’image originale, orchestrant une accumulation de jambes et de chaussures sexy – en particulier la pantoufle à talon de Jack Lemmon vue de côté – réunies autour de la typographie sautillante du mot « caldo ». De Marilyn Monroe on ne perçoit que les mollets et un pied chaussé d’un escarpin noir à haut talon... Dans Marilyn truccata de la même année, il a cette fois-ci conservé la partie supérieure gauche de l’image où se lit le prénom « Marilyn » suivi sans ambiguïté des lettres M, une moitié de O et un E. Au-dessous, pointe le visage maquillé de Tony Curtis-Josephine, tandis que deux gangsters schématiquement représentés avec chapeaux et cigares sont à sa poursuite. Après ces deux décollages, Rotella en réalise d’autres (plusieurs versions similaires) à partir de la deuxième affiche d’Olivetti, qu’il conserve cette fois-ci dans sa quasi-intégralité. Dans la version intitulée Marilyn calda, au centre de l’image, la silhouette de la jeune femme, aux contours fluidifiés, frôle la contrebasse de Jack Lemon-Daphné qui forme avec elle un réseau de courbes et de contre-courbes. Les noms de Marilyn Monroe et de Tony Curtis sont parfaitement lisibles, tandis que l’on devine celui de Billy Wilder. En bas, le titre du film dans sa version italienne témoigne de l’appropriation culturelle opérée par le public.

Un corpus populaire

33Les décollages de Rotella expriment la familiarité du spectateur avec le cinéma, comme on l’a vu, à travers son attachement aux cinémas de son quartier et son intérêt esthétique pour les affiches. Mais c’est aussi un cinéma accessible à la compréhension qu’il célèbre. En dernier lieu, les œuvres de l’artiste font mieux connaître une production cinématographique plus large que celle les grands réalisateurs du cinéma italien et par conséquent permettent de mieux situer ces derniers dans son contexte de création.

34Par rapport aux autres artistes qui travaillent autour du cinéma, l’originalité de Rotella réside en effet dans le corpus de films qui se profile à travers ses œuvres. À peu près dans les mêmes années ou un peu plus tard, des artistes italiens citent des films et collaborent avec des réalisateurs : ce sont avant tout Fabio Mauri et Mario Schifano. Mais leurs cinéastes de prédilection sont respectivement Pasolini et Ferreri... Rotella, lui, fréquente Fulci et Steno, tandis que les films auxquels il se réfère sont souvent on ne peut plus populaires. Parmi eux, la majorité est italienne et américaine – et dans ce dernier cas les titres cités sont souvent les équivalents italiens, avec une prédominance pour les films de genre. Apparaissent de nombreux westerns, par exemple Man Without a Star (1955, de King Vidor) avec Kirk Douglas et Richard Boone, film cité dans l’un de ses tout premiers décollages d’affiche de cinéma, Un pezzo da film de 1956 (fig. 3). Dans la même veine, il se sert de l’affiche de Trail Street – Frontiere selvagge (1947, Ray Enright) avec Randolph Scott, pour une œuvre de 1960 et de celle de A Good Day for Hanging (1959, de Nathan Juran), intitulé en Italie Domani m’impiccherano avec Fred MacMurray, dans un décollage de 1962 intitulé Lo sherif, en référence à une étoile de shérif au centre de l’image. Il utilise aussi l’affiche de The River of no Return (Otto Preminger, 1954) traduit par La magnifaca preda, avec Marilyn Monroe et Robert Mitchum, dans une œuvre de 1963 du même nom.

35En outre, Rotella cite souvent des films d’horreur ou de science-fiction. On l’a déjà signalé avec Caltiki, il mostro immortale, Italie, 1959, de Ricardo Freda (assisté de Mario Bava) dont l’affiche a servi pour le décollage Il mostro immortale en 1961 (fig. 4) ou It ! The Terror from Beyond Space cité dans Il mostro e il peccato, œuvre de 1961. Dans ce registre, il y a encore The Creature Walks among us, 1956, de John Sherwood, avec Jeff Morrow, qui est évoqué par le seul nom de l’acteur dans Addio en 1962, ainsi que On the Beach, en italien L’Ultima Spiaggia (1959, de Stanley Kramer) avec Gregory Peck, Ava Gardner, cité dans Amor de 1962 (fig. 5).

  • 30 J'ai établi la liste exhaustive des films cités dans les décollages d'affiches de cinéma autour des (...)

36Rotella ne se prive pas non plus d’évoquer la comédie, en se référant, encore une fois, à la production la plus populaire. Par exemple, le décollage de 1960 intitulé I due evasi, 1960 est réalisé à partir de l’affiche du film de Giorgio Simonelli Siamo due evasi, 1959 avec Ugo Tognazzi. Mais l’œuvre la plus exemplaire de ce point de vue reste Il mistero della piramide qui évoque l’une des aventures des comiques Bud Abott et Lou Costello, dans le film Abbott and Costello Meet the Mummy, (1955, de Charles Lamont) sorti en Italie sous le titre Il mistero della piramide30. À partir de l’affiche de ce « nanar », Rotella a réalisé un décollage aussi drôle que plastiquement réussi.

  • 31 Francesco Alberoni, L'élite senza potere, Milan, Vita e Pensiero, 1963.

37Autre aspect de la manifestation de ses goûts populaires, Rotella choisit ses affiches de plus en plus en fonction des figures et des noms d’acteurs qui y apparaissent. Dans ses premiers décollages d’affiches de cinéma, ceux-ci sont discrets, à peine évoqués grâce à quelques lettres permettant au public de deviner leurs noms entiers. Puis, surtout à partir de 1962 et de ses décollages autour de Marilyn Monroe, Rotella rend un hommage appuyé à cette « élite senza potere » décrite par le sociologue Francesco Alberoni dans son étude sur le phénomène de stars paru en 196331.

38L’une des toutes premières occurrences de stars chez Rotella est limitée à un titre, Con Garbo de 1960, l’œuvre étant un assemblage de fragments de couleurs, avec des bribes de lettres indépendantes çà et là, aboutissant à une œuvre abstraite. Aussi, elle n’est guère représentative de ses futures œuvres, tant par son style que par la star citée d’une époque plus ancienne. D’une manière plus éloquente pour la suite, dans I due evasi précédemment cité, au cœur d’un pêle-mêle complexe de fragments d’images, d’écritures et de déchirures, on perçoit en petites lettres jaunes « e la partecipazione straordinaria di... auzio Arena », pour Maurizio Arena : jouant les jeunes séducteurs dans Poveri ma belli de Dino Risi (1957), film à grand succès en Italie, l’acteur était très populaire à Rome à la fin des années 1950 (fig. 6).

39Rotella poursuit ensuite dans cette voie avec les décollages d’affiches de films d’Elvis Presley, dont le premier date de 1961. Dans cette première pièce, intitulée tout simplement Elvis Presley, seul le nom du musicien est conservé, légèrement tronqué, mais parfaitement lisible. Son image n’apparaît pas et le reste du décollage appartient à l’affiche d’un autre film. Néanmoins, un minuscule visage sur fond bleu roi sur l’affiche du film avec Elvis permet une identification. C’est l’actrice Debra Paget qui donne la réplique au King dans son premier film, Love Me Tender, sorti en 1956. D’autres œuvres-hommages à Elvis suivront, Assalto nella notte précédemment cité, mais aussi Blue Hawaï, 1962 à partir de l’affiche du film du même titre.

  • 32 Gabriel Segré, Fan de... sociologie des nouveaux cultes contemporains, Paris, Arman Colin, 2014, p. (...)

40Mais c’est surtout Marilyn Monroe qu’il célèbre, à commencer par les œuvres décrites précédemment autour de Some Like it Hot, à partir des affiches réalisées par Giorgio Olivetti. D’autres films avec Marilyn ont inspiré Rotella, tels que Niagara de Hathaway en 1953 à l’origine de plusieurs décollages, de même que The River of no Return et Gli spostati, traduction italienne de The Misfits (1960, John Huston). Mais c’est un film moins connu qui va l’amener à réaliser ses plus célèbres décollages : un documentaire posthume produit en 1963 qui retrace la carrière de la star à travers une compilation d’archives et une narration de Rock Hudson. Rotella a réalisé deux séries de décollages à partir de deux affiches différentes. L’une d’elle est centrée sur le visage de Marilyn, laissant découvrir ses traits dont on disait qu’ils étaient à la fois pleins d’innocence et très sensuels. Il sort d’un large cercle, comme une découpe dans un mur noir, sur un arrière-fond rouge. La bouche de la jeune femme, couverte de rouge à lèvres, tendue en avant, fait écho à ce fond et suggère un mouvement dynamique. Les déchirures de Rotella accentuant cet effet, telle une farandole autour d’elle. Son prénom, préservé intégralement dans le décollage, est écrit en minuscules d’imprimerie roses, avec un cœur à la place du point du « i ». Dans la série réalisée à partir de l’autre affiche du documentaire, Marilyn est portraiturée en pied, dans une robe de soirée en satin noir, un bras lascivement replié derrière la tête placée sur le bord de la l’affiche pour faire contrepoids à son prénom écrit ici aussi en minuscules d’imprimerie roses, mais avec un cœur rouge sur le « i ». Avec cette admiration non dissimulée pour l’actrice américaine, Rotella se rapproche de la posture du fan, phénomène corollaire à celui de la star qui apparaît la fin des années 1950, selon les études de l’ethnologue Gabriel Segré32.

41Quant aux grands réalisateurs italiens des années 1950 et 1960, à quelques exceptions près, l’artiste ne les cite pas dans ses décollages d’affiches. Au regard de ses goûts pour les films de série B, il n’y a pas lieu de s’en étonner. Mais si l’on tient compte de l’immense succès populaire de certains de leurs films, cette absence est tout de même étonnante.

  • 33 Cette histoire de la publication du roman est racontée dans les détails dans les deuxième et troisi (...)
  • 34 Ibid., p. 109.
  • 35 L'artiste raconte avoir demandé au réalisateur de lui prêter une villa en Tunisie, ce qu'il avait a (...)

42Le cas d’Il gattopardo (1963, LuchinoVisconti) est particulièrement éloquent. Tout d’abord, il a été adapté d’un ouvrage qui a lui-même connu un succès sans précédent en Italie. Écrit par un auteur jusqu’alors inconnu décédé après avoir tout juste terminé son manuscrit, le roman est dans un premier temps refusé par les grands éditeurs Mondadori et Einaudi. Puis, cédant sans réel enthousiasme face à l’insistance de Giorgio Bassani, convaincu du génie de ce texte, la maison Feltrinelli accepte prudemment de le publier en ne commandant que deux mille exemplaires. Six mois plus tard, cent mille exemplaires seront vendus, après qu’il a obtenu le prestigieux prix Strega33. En 1959, il est traduit en plusieurs langues et diffusé en France, en Allemagne, aux États-Unis... Constatant ce succès, des producteurs émettent l’idée d’adapter le roman au cinéma. Au départ, le projet doit être confié à Mario Soldati, mais celui-ci décline, ne connaissant pas assez la Sicile. Il revient alors à Ettore Giannini, un réalisateur prometteur, travaillant aussi pour le théâtre et la radio (le « Orson Welles » italien comme le présentent les auteurs de Operazione Gattopardo34). Mais Visconti, qui a découvert le roman grâce à sa scénariste Suso Cecchi d’Amico, fille de l’écrivain Emilio Cecchi, décide de se l’approprier et manœuvre habilement pour y parvenir. L’affaire a un grand retentissement dans la presse italienne de l’époque. Enfin, l’année de sa sortie, Il gattopardo est le film le plus vu en Italie avec 11,6 millions de spectateurs pour la saison 1962-63. Il était par conséquent impossible pour Rotella d’ignorer ce film. D’ailleurs, il ne cite aucun film de Visconti, alors qu’on sait, grâce au journal de Rotella, qu’ils se connaissaient personnellement35.

  • 36 Texte de présentation de la rétrospective De Sica lors du Festival international du film de La Roch (...)

43En revanche, Rotella consacre quelques œuvres aux films de De Sica et Fellini. Concernant le premier, les deux hommes partagent de nombreux points communs, tous deux sont originaires du sud de l’Italie et attachés à la culture populaire. La filmographie de De Sica, comme réalisateur mais aussi comme acteur, comporte en effet bien des réalisations légères, au point que, dans un texte de présentation biographique, Jean A. Gili va jusqu’à le situer « entre le génie et le toc »36. Puis, on ne peut s’empêcher de penser au rapport croisé qui s’établit entre les décollages d’affiches de Rotella et le personnage du Ladri di biciclette, colleur d’affiche, qui au moment où il s’applique à fixer au mur une affiche de Gilda (composée par Afredo Capitani), flirtant presque avec la silhouette de Rita Hayworth, se fait voler son précieux outil de travail. Rotella réalise tout d’abord le décollage intitulé Oggi al cinema, du début de l’année 1962 à partir d’un film intitulé en italien Anna di Brooklyn sortie en 1958, en anglais Fast and Sexy, sorti sous ce titre en 1960 aux États-Unis. Dans le sillage des décollages d’affiches des débuts, des indications parcellaires laissent deviner le titre en anglais avec un « A » et un « and » tandis qu’en bas, à droite, on lit assez aisément « Vitt... De Sica » et « P... De » pour Peppino de Filippo, les deux acteurs étant les stars masculines du film aux côtés de Gina Lollobrigida. Elle y incarne une jeune veuve qui a fait fortune à New York et revient au pays. Mais surtout Rotella rend hommage à De Sica, avec La ciociara, qu’il réalise en 1963 après le succès du film, sorti en Italie en 1960. L’affiche n’est presque pas détériorée, laissant surgir le visage effrayé de Sophia Loren.

44Puis, comme on l’a déjà évoqué plus haut, Rotella cite Fellini, qui apparaît une première fois dans son œuvre par le biais d’une affiche de La strada, en 1954, sur plusieurs photographies d’une expédition de collecte. Enfin, Rotella a travaillé autour de La dolce vita. Toutefois, s’il réalise une première œuvre intitulée comme le film de Fellini en 1962, que tous les commentateurs considèrent comme un décollage de l’affiche du réalisateur, l’image source est en réalité l’affiche d’une parodie sortie en 1961, Totò, Peppino e... La dolce vita. L’inscription en bas à droite de l’affiche ne laisse aucun doute. On reconnaît un « to », un « pe », et les trois petits points du titre humoristique sont un signe de reconnaissance évident. Dirigé par Sergio Corbucci, sur un scénario coécrit par les amis de Rotella, Fulci et Steno, le film raconte les aventures potaches d’un fonctionnaire du sud de l’Italie qui découvre la vie nocturne de la capitale en compagnie d’un cousin romain. Il s’agit d’une version bouffonne du phénomène décrit par Fellini : le cinéaste portraiturait son époque à travers une fable satirique pleine de désillusion ; la parodie passe outre la mélancolie du chef-d’œuvre pour revenir à des considérations prosaïques, la fascination qu’exerce cette vie sur le petit peuple. Ce n’est qu’en 1963 que Rotella réalise des décollages d’affiches à partir de celles du film de Fellini, mais ce n’est que dans un second temps, les premiers datant de 1963. L’une d’elles, prélevée dans son intégralité, mais affublée de nombreuses déchirures, conserve le titre, le nom du réalisateur ainsi que celui de certains acteurs – Marcello Mastroianni, Anouk Aimée – bien lisibles. La référence est si affirmée qu’on pourrait même se demander si Rotella ne fait pas allégeance, d’une manière un peu forcée, à un film reconnu qu’on a dû rapprocher de son travail. Ce dernier exemple est révélateur de l’évolution du travail de l’artiste à partir de la fin de l’année 1962 : dans ses œuvres des débuts, il est fidèle à ses goûts pour le cinéma populaire, en s’efforçant de rester libre dans les choix des films qu’il cite, façonnant une culture cinématographique singulière assumée, qu’il importe dans le milieu de l’art contemporain. Mais dans certains cas plus tardifs, il semble se plier aux goûts que l’on attend d’un artiste romain au début des années 1960, abandonnant sa pratique cinéphilique populaire pour adopter une position plus consensuelle.

45Quoi qu’il en soit de cette évolution, les décollages d’affiches de cinéma de Mimmo Rotella du milieu des années 1950 jusqu’au début des années 1960 reflètent une époque où le cinéma était omniprésent dans la vie quotidienne du public, dans les salles et dans les rues, dans les studios et dans les bars, dans les toutes discussions. En somme, ses œuvres rappellent que l’attachement populaire au cinéma, la cinéphilie populaire, est un phénomène culturel qui déborde largement la définition d’un corpus de films.

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Notes

1 À cette date, après un séjour de six mois en prison pour détention de marijuana, il partira s'installer à Paris, pour ne revenir en Italie, à Milan, que beaucoup plus tard.

2 Celui-ci abandonne la peinture en 1951 pour devenir journaliste, puis scénariste et réalisateur. Il est l'auteur du film d'horreur Il terzo occhio sorti en Italie en 1966.

3 Il n'est pas un entretien où Rotella ne clame son amour pour le cinéma en racontant ses souvenirs liés au cinéma de Catanzaro, voir par exemple Pietro Mascitti, Vincenzo Sanfo, Mimmo Rotella. Fotografie 1926-2001, Milan, Fondazione Mimmo Rotella, Centro italiano per le arti e la cultura, 2003, p. 116 : « je me souviens qu'enfant je m'échappais de la maison pour me glisser dans cette grande salle et regarder les films de Charlie Chaplin, Buster Keaton... Cette succession d'images me fascinait » (sauf mentions contraires, les citations de l'italien et de l'anglais sont les nôtres).

4 Après 1963, Rotella invente de nouvelles techniques, mais surtout il fuit Rome après avoir été incarcéré pour usage et trafic de drogue. Installé à Paris, il ne produit plus de décollages, notamment parce que les affiches françaises sont moins colorées et moins séduisantes que les italiennes. Plus tard, dans les années 2000, il produit de nouveau ce type d'œuvres, mais en se fournissant chez des brocanteurs. Ce ne sont plus alors, à proprement, parler des décollages.

5 Armando Verdiglione, « Intervista », dans Fabiola Giancotti (dir.), L'ora della lucertola. Mimmo Rotella, Milan, Spirali-Vel, 2002, p. 22.

6 Anita Loriana Ronchi, « Mimmo Rotella e la parabola delle carte lacerate », Stilearte.it, 2006. www.stilearte.it/articolo.asp ?IDart=725

7 Un projet de réglementation municipale apparaît en Italie en 1902 et se concrétise par la mise en place d'une taxe, traduite par un tampon sur les affiches, en 1928. Voir « Il manifesto cinematografico come testo d'analisi », site de l'Université de Pavie, cim.unipv.it/web/sites/default/.../DIGIROLAMO.ppt

8 Cette pratique est confirmée par l'artiste Bernard Venet qui a co-habité avec Rotella durant l'année 1967 à New York (entretien du 1er décembre 2012 avec l'auteure).

9 C'est ce qui le différencie, au moins en principe, des affichistes français Hains et Villeglé dont la démarche vise à conserver les affiches telles quelles. Rotella les a rencontrés et a pris connaissance de la similarité de leurs recherches vers 1960, au moment où il a adhéré au mouvement du Nouveau réalisme, par l'intermédiaire de son fondateur Pierre Restany. Très présent en Italie depuis le milieu des années 1950, le critique d'art français avait découvert le travail de Rotella dès 1958 et, depuis, les deux hommes s'étaient liés d'amitié. La participation de Rotella entre 1960 et 1963 aux expositions et événements des « nouveaux réalistes » repose avant tout sur cette relation, beaucoup plus que sur une complicité avec les autres artistes. C'est aussi grâce à Restany qu'il s'installe en 1964 à Paris.

10 L'importance et la variété de ces techniques ont été étudiées par Orsola Silvestrini dans son article, « Tu vuò fà l'americano. La couleur dans le cinéma populaire italien », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 55, 2008, pp. 26-51.

11 Giulia Carrarini, « Roma, chiude lo storico “Cinema Metropolitan” », 8 janvier 2011, http://www.orizzonteuniversitario.it/2011/01/08/roma-chiude-lo-storico.

12 Daniel Serceau décrit ce fonctionnement en France dans son ouvrage les Goûts du public : une salle de quartier dans les années 50, Paris, Séguier, 2006, pp. 67-68.

13 Malheureusement, étant donnée la date précoce de cette collecte, effectuée à l'époque où Rotella composait des décollages abstraits, les lettres et l'iconographie de l'affiche clairement identifiables sur les photographies ont disparu au milieu de fragments colorés.

14 Voir les synthèses des box-offices en Italie dans les années 1950 jusqu'au début des années 1960 dans Mathias Sabourdin (dir.), Dictionnaire du cinéma italien. Ses créateurs de 1943 à nos jours, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2014, pp. 1140-1145.

15 Dans un article publié dans Esprit, no 5, mai 1955, p. 847 (cité par Jean A. Gili, le Cinéma italien, Paris, La Martinière, 2011, p. 152).

16 Christian Blachas, le Mystère Elvis, Paris, Michel Lafon, 1997, p. 94.

17 Voir Mathias Sabourdin (dir.), op. cit.

18 Dans la première publication où cette œuvre apparaît, la monographie de Tommaso Trini, Rotella, Milan, Giampaolo Prearo, 1974, elle a pour titre Ercole. Dans le catalogue Around Rotella. L'artista e il suo tempo Pistoia, Gli Ori, 2009, p. 63, elle est intitulée Maciste. La confusion entre les personnages des différents films se poursuit donc.

19 Italo Calvino, « Autobiographie d'un spectateur », préface à Federico Fellini, Quattro Film, Turin, Einaudi, 1975, traduite dans Positif, no 181, mai 1976, pp. 13-23.

20 Ibid., p. 14.

21 Ibid.

22 « La leggenda vuole che il giovane Rotella, come il protagonista di Nuovo cinema Paradiso, passasse ore a fantasticare in compagnia del professor Migliaccio, pittore dei cartelloni pubblicitari per i film che si proiettatavano a Catanzaro », « C come Cinema », dans Luca Beatrice et Francesco Gurrieri, Mimmo Rotella. Oggi come oggi, Florence, Centro d'arte Spaziotempo, 2001, p. 35.

23 Jean Thévenot, « Pour séduire les spectateurs, voici comment est conçue une affiche de cinéma », l'Écran français, no 266, 7 août 1950, p. 12.

24 Roberto Della Torre, Invito al cinema. Le origini del manifesto cinematografico italiano (1895-1930), Milan, EDUCatt, 2014, p. 7.

25 Dave Kehr, Italian Film Posters, New York, MoMA, 2005, p. 12.

26 Ibid., p. 11.

27 Arturo Carlo Quintavalle, « L'immagine e le calligrafie », dans Arturo Carlo Quintavalle, Roberto Campari, Franco Montini et al., Anselmo Ballester : le origini del manifesto cinematografico, Parme, CSAC dell'Università di Parma, 1981, p. xiv.

28 « The stars of their profession », D. Kehr, op. cit.

29 Les termes sont en français car la pièce a été exposée en 1971 à Paris où elle a reçu son titre définitif. Voir Rotella : décollages, mec-art, artypo, Paris, Galerie Mathias Fels, 1971.

30 J'ai établi la liste exhaustive des films cités dans les décollages d'affiches de cinéma autour des années 1960 dans « Peinture et cinéma dans l'œuvre de Mimmo Rotella autour de 1960 » (Thèse en Histoire de l'art contemporain, UPMF Grenoble, 2015).

31 Francesco Alberoni, L'élite senza potere, Milan, Vita e Pensiero, 1963.

32 Gabriel Segré, Fan de... sociologie des nouveaux cultes contemporains, Paris, Arman Colin, 2014, p. 37.

33 Cette histoire de la publication du roman est racontée dans les détails dans les deuxième et troisième chapitres de l'ouvrage d'Alberto Anile et Maria Gabriella Gannice, Operazione Gattopardo. Come Visconti trasformo` un romanzo di « destra » in un successo di « sinistra », Gênes, Le Mani Edizioni, 2013 (voir sur cet ouvrage 1895 revue d'histoire du cinéma, no 73, 2014, pp. 186-189).

34 Ibid., p. 109.

35 L'artiste raconte avoir demandé au réalisateur de lui prêter une villa en Tunisie, ce qu'il avait accepté dans un premier temps puis s'était dédit (voir Mimmo Rotella, Autorotella, Milan, Sugar Editore, 1972, traduction française : Vie d'artiste, Paris, L'Herne, 1990, pp. 181-182).

36 Texte de présentation de la rétrospective De Sica lors du Festival international du film de La Rochelle en 1991 : http://www.festival-larochelle.org/festival-1991/vittorio-de-sica.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vanessa Morisset, « Mimmo Rotella et la cinéphilie populaire »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 79 | 2016, 70-93.

Référence électronique

Vanessa Morisset, « Mimmo Rotella et la cinéphilie populaire »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 79 | 2016, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 20 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/5168 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5168

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Auteur

Vanessa Morisset

Vanessa Morisset est maître de conférences en histoire de l’art contemporain et critique d’art. Elle a soutenu en 2015 une thèse portant sur « Peinture et cinéma dans l’œuvre de Mimmo Rotella autour de 1960 » (Université de Grenoble). Par ailleurs, elle écrit de nombreux articles sur les relations entre l’art et le cinéma dans la création actuelle.

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