Pour une histoire du cinéma sans noms
Résumés
Partant du constat qu'une théorie (et une histoire) des « formes » cinématographiques font actuellement défaut, la proposition d'une histoire du cinéma sans noms n'ambitionne pas de s'interroger sur la « nature intrinsèque » du cinéma ni sur les fondements de l'instance auteuriste, elle veut essayer de raisonner comme si on pouvait mettre de côté les théories auteuristes, les poétiques d'auteurs, les systèmes de cohérence liés à ces modèles, pour essayer de regarder (avant que d'analyser) les films en les mettant en relation avec les autres phénomènes de la culture et avec le contexte historique. Il s'agit d'explorer un mode possible de manifestation du cinéma, non de participer à une nouvelle entreprise de fondation du cinéma. Comment procéder à cette simulation ? Quels instruments utiliser ? Il est sans doute nécessaire de reconstituer une histoire du spectateur pouvant permettre de récupérer passages et fonctions de première importance marginalisées ou occultées par le modèle « de l'auteur ». Sans la volonté de construire un système conceptuellement organique et fermé, cette histoire du cinéma pourrait donc fonctionner de manière intermittente, discontinue, se replier sur elle-même, faire des sauts. L'histoire des formes, l'évolution des unités de style, à leur tour, nous demandent ce type de schémas, cette liberté.
Texte intégral
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- 1 Voir Elisa Linseisen (qui, à son tour, fait référence à Hans Ulrich Gumbrecht) : « Quotation Atlas (...)
- 2 En ce qui me concerne, l'idée de travailler à la mise en question de la notion d'auteur vient de lo (...)
1L’idée est née d’une disproportion. Et de la flagrance d’un paradoxe. Que le cinéma, malgré sa dimension industrielle, les modalités collectives de travail (je simplifie, évidemment...) ; malgré l’anonymat de la plus grande partie des produits (vus du côté de la consommation, orientée par le domaine des genres, les formules de storytelling ; par les systèmes rythmiques cristallisés comme de véritables formes métriques ; par la typologie physiognomonique des interprètes) ; malgré l’impulsion donnée par la scène numérique contemporaine (qui pousse les images numériques à « s’émanciper des sources qui les originent »1) ; malgré la situation toujours plus envahissante de la sérialité ; malgré la promiscuité des lieux de diffusion (contribution ultérieure à la perte de tout résidu auratique des contenus et à leur institution en tant que produits) ; le paradoxe, donc, que le cinéma continue à activer une dimension – un système d’attentes, un système d’évaluation – principalement ancrée dans la notion et dans la figure de l’auteur. Et que, par rapport aux phénomènes de relativisation de cette conception et figure dans les autres systèmes expressifs, le cinéma oppose la résistance la plus forte et l’indifférence la plus lourde – en ce qui concerne le discours critique outre celui de la production imaginaire des fans – mais surtout dans le cadre des études sur le cinéma2.
2Naturellement je ne pourrai procéder ici que par généralisations, des passages entiers de la démarche seront à peine ébauchés ou même omis. Ce qui me tient à cœur, ici, c’est de raisonner dans une perspective plutôt que de procéder analytiquement. Si je réussis à préfigurer les caractères d’une autre, possible tendance, j’aurais atteint l’objectif visé.
2.
3Il serait utile de décomposer la formulation de départ dans ses unités constitutives : « histoire du cinéma », « sans », « noms ». Le premier terme précise que le discours choisit de s’insérer dans une perspective évolutive, diachronique. Il choisit de se situer dans un schéma dynamique et non statique. Et, j’ajoute, dans un cadre dans lequel (comme on le verra plus loin) la référence ne va pas seulement à une histoire interne, mais aussi à ce qui se développe à l’extérieur, indépendamment et en connexion avec elle.
- 3 Voir dans ce sens, par exemple, la contribution très récente de Christopher Beach, A Hidden History (...)
4En première approximation, encore, « sans » doit être interprété à tous égards comme un privatif. L’objectif n’est pas de faire glisser l’instance de cohésion et cohérence d’une figure à l’autre : vers le producteur, le scénariste, ou le directeur de la photographie3, plutôt que vers le metteur en scène. Mais de travailler sur l’exclusion/absence d’un principe central et unifiant.
- 4 Voir, par exemple, Claire Chatelet, « ``Dogme 95''. Le refus de la notion d'auteur », dans Christop (...)
- 5 Voir, dans Ibid., Magdalena Mazaraki, « L'opérateur de cinématographe : premier auteur du cinéma ? (...)
5En ce qui concerne le dernier terme, il ne s’agit pas d’aller vers l’attribution d’une valeur spéciale ou même une généralisation de l’anonymat constitutif de certains domaines de production : vues des premières années, films de famille, films industriels, etc. (qui sont bien sûr des champs d’investigation importants). Ou vers l’anonymat qui s’est imposé en tant qu’enjeu idéologique (critique de l’individualisme associée à un stade précis de développement d’une classe sociale particulière : du projet de Vertov aux pratiques du cinéma militant) ; ou bien en tant que principe esthétique et règle éthique (le manifeste du Dogma4). L’enjeu n’est même pas celui de la suppression de la subjectivité (que l’on peut retrouver même dans les prises de vue d’un opérateur des Lumière5) qui est une composante essentielle de tout acte expressif et de communication. L’enjeu est celui de la mise en question de l’ancrage en terme d’état-civil, si je peux m’exprimer ainsi, de l’instance subjective : une subjectivité sans sujet existe pourtant – comme le cinéma allemand des années 1920 l’a admirablement expérimenté et transformé en bien commun. Plus en profondeur : le but est celui d’une critique du modèle qui voit dans l’auteur l’instance principale d’unification et de cohérence de l’acte expressif et de communication.
3.
- 6 Tzvetan Todorov, la Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.
6Commençons par ce point en précisant, à nouveau, qu’on ne pourra pas aller, ici, au-delà d’une incursion très rapide et limitée. Il est à peine nécessaire, en outre, de rappeler la nécessité de distinguer entre auteur empirique et fonction-auteur produite par le texte (l’auteur modèle pour Umberto Eco, l’auteur implicite pour Seymour Chatman). Sauf que pour l’histoire du cinéma la référence naturelle et décisive semble rester justement l’auteur empirique, dans lequel biographisme et investissements de fans se mêlent... La politique des auteurs a placé au centre du discours la question du style sans jamais se défaire vraiment de la donnée biographique, dont le schéma de la « conversation avec » a représenté, involontairement, la confirmation la plus transparente. « Hitchcock » n’est pas seulement une fonction-auteur, il a acquis une histoire personnelle et un visage. Même en dehors de ce contexte : Antonioni est « le metteur en scène ferrarais », Fellini n’est jamais séparé de son histoire personnelle. Reconduire l’auteur dans le texte (que l’on m’excuse ce didactisme structuraliste de salle de classe comme l’a représenté Todorov6) se pose comme premier, passage inévitable.
7Je viens de m’excuser. Pour les simplifications. Mais – j’ai nommé Todorov – dois-je le faire même pour le renvoi au structuralisme ? Au fond, même dans la polémique de Todorov, au nom d’un accès au sens des œuvres, aux valeurs de l’« humain » (et à « la pensée de l’artiste »... ce n’est pas à proprement parler notre parcours, on le comprend tout de suite), on acceptait finalement une pluralité de voies d’accès. Le problème (et ici on passe à un niveau tout à fait différent de celui abordé par Todorov) semble être représenté avant tout par l’idée d’une sorte de destin biologique des modèles théoriques. Vraiment faire référence, aujourd’hui, à quelques principes du structuralisme signifie-t-il se mettre en dehors de la scène de la discussion ? Vraiment les modèles théoriques « vieillissent »-ils ? Dans les faits, la réponse est péremptoirement affirmative. Les interlocuteurs vous collent dessus ces références comme si elles étaient l’étiquette d’un produit périmé. Son utilisation est censée être légitime dans le cadre des activités de formation, mais si l’on veut circuler « dans le monde » (scientifique) on ne peut le faire qu’avec des papiers qui soient à jour.
- 7 Béla Balázs, Der sichtbare Mensch [1924], trad. fr. l'Homme visible et l'esprit du cinéma, Belval, (...)
8Le phénomène est inconnu, ou du moins ne se présente pas avec ces caractéristiques dans d’autres domaines disciplinaires : songeons que Nietzsche, Simmel, Bergson, Husserl sont des termes de référence communs dans la discussion philosophique (et pas seulement elle) contemporaine. Qui jugerait leur convocation comme « anachronique » ? Leur opérativité, dérivée d’un cadre historique, bien sûr, peut être mise en discussion, certainement, mais, justement, faire objet de discussion et non pas, être ostracisée par rapport à la scène contemporaine. C’est que dans le domaine des études sur le cinéma on en est encore à l’attitude, décrite par Béla Balázs en 1924, de celui qui frappe « aux portes [de la] noble Académie [des] érudits Gardiens de l’esthétique et de l’histoire de l’art [...] et demande à être admis »7, mais chez nous si l’on ne s’aligne pas sur l’une ou l’autre des tendances qui exercent leur hégémonie sur le débat, on est regardé avec suffisance et exclus de la confrontation. Et le « présent », en outre, vieillit vite. Celui qui écrit a traversé, étant jeune, la vague de la sémiologie, celle du tout-Greimas, de la psychanalyse, du tout-Deleuze... jusqu’à aujourd’hui, et s’interroge avec inquiétude sur le destin actuel (« actuel » : jusqu’à quand ?...) des gender studies, de la media archaeology, des neurosciences... Ce n’est même pas une question de modèle « historiciste » : ici on est proprement, je le répète, dans un modèle biologique. Celui qui écrit revendique la légitimité de lire aujourd’hui encore, en l’occurrence, les textes du structuralisme, non pas comme exercice scolaire, mais pour les mettre à l’épreuve, les faire réagir avec les termes de la discussion contemporaine, et surtout avec les pratiques contemporaines.
- 8 « La Mort de l'auteur » [1968] dans le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984.
9L’essai de Roland Barthes sur la mort de l’auteur est, à cet égard, on le sait bien, une des références de base8 : pour le renversement radical entre le rôle, la figure traditionnelle de l’auteur et les processus qui président à la production d’un texte ; pour l’effacement de toute responsabilité du premier et la centralité assignée par contre aux modalités de l’énonciation ; pour le rôle attribué, enfin, à la pratique de la lecture. « Écrire ne peut plus désigner une opération d’enregistrement, de constatation, de représentation [...], mais bien ce que les linguistes [...] appellent un performatif ». L’Auteur ne doit pas être cherché dans une entité anthropomorphe, mais dans la pratique de l’écriture. « La ``chose’’ intérieure qu’il a la prétention de ``traduire’’, n’est elle-même qu’un dictionnaire tout composé ». Peut-on le dire mieux ? Une telle évaluation apparaît-elle, aujourd’hui, comme une relique de vétérans ou la révélation, foudroyante, des processus en cours ?
10L’autre référence clé est naturellement le texte de Michel Foucault « Qu’est-ce qu’un auteur ? ». L’auteur est vu comme « principe d’économie dans la prolifération du sens ». Il « n’est pas une source indéfinie de significations qui viendraient combler l’œuvre, l’auteur ne précède pas les œuvres. Il est un certain principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne ». La représentation de l’auteur comme « génie », comme « surgissement perpétuel de nouveauté » n’est qu’une tromperie idéologique. « Bref, il s’agit d’ôter au sujet (ou à son substitut) son rôle de fondement originaire, et de l’analyser comme une fonction variable et complexe du discours ». Foucault parle justement de « fonction-auteur », « caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société ». Où l’auteur « n’est sans doute qu’une des spécifications possibles de la fonction-sujet ».
- 9 Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? » [1969], dans Dits et écrits, vol. I, Paris, Quarto Ga (...)
On peut imaginer une culture où les discours circuleraient et seraient reçus sans que la fonction-auteur n’apparaisse jamais. Tous les discours, quels que soient leur statut, leur forme, leur valeur, et quel que soit le traitement qu’on leur fait subir, se dérouleraient dans l’anonymat du murmure. On n’entendrait plus les questions si longtemps ressassées : « Qui a réellement parlé ? Est-ce bien lui et nul autre ? Avec quelle authenticité, ou quelle originalité ? Et qu’a-t-il exprimé du plus profond de lui-même dans son discours ? » Mais d’autres comme celles-ci : « Quels sont les modes d’existence de ce discours ? D’où a-t-il été tenu, comment peut-il circuler, et qui peut se l’approprier ? Quels sont les emplacements qui y sont ménagés pour des sujets possibles ? Qui peut remplir ces diverses fonctions de sujet ? » Et, derrière toutes ces questions, on n’entendrait guère que le bruit d’une indifférence : « Qu’importe qui parle. »9
11Je ne me demande pas : comment peut-on appliquer cette élaboration à l’objet qu’on est en train d’examiner, l’histoire du cinéma. Mais, à l’opposé : comment peut-on sauter ces acquisitions ? Comment en faire abstraction ? Peut-on avec un haussement d’épaules, ennuyé, condescendant, ou paternaliste, les laisser de côté – parce que liées à la « saison » (à propos d’historicisme) du structuralisme, parce que partie, désormais, de l’histoire de la culture, et pour cela sans effet par rapport au présent ?
- 10 Ibid., p. 828.
- 11 C'est sur ces bases qu'a été conduite l'enquête de Claudio Gatti, « Ecco la vera identità di Elena (...)
12« L’anonymat littéraire ne nous est pas supportable »10, écrit Foucault. L’« aujourd’hui » de 1969 est exactement celui de 2016. Comment peut-on mieux expliquer l’acharnement avec lequel on essaye de mettre fin au scandale, jugé vraiment insoutenable, de l’insaisissable détenteur physique du pseudonyme d’Elena Ferrante ? Comment expliquer mieux et autrement le dépassement de tout seuil d’analyse du texte, ou même d’étude psychologique, pour aboutir à une enquête sur les revenus financiers et sur les biens immobiliers des personnes physiques11 ? Comment expliquer mieux et autrement la barbarie, l’infraction à tout code moral (l’enjeu va bien au-delà de la frontière de la confidentialité et du respect de la sphère privée), la chasse aux personnes physiques, aujourd’hui, dans la sphère culturelle de 2016, que cette absence de nom a engendrés ? Seule une terreur profonde peut justifier une situation pareille : l’« écriture » contient en soi un acte de « mise à mort » (unanime est le jugement de Barthes et de Foucault). La société culturelle y réagit, même sans en être pleinement consciente.
4.
- 12 Gabriele Pedullà, « Four Models for a Nameless History of the Arts still to Be », dans A History of (...)
13L’éloignement de l’auteur s’est réalisé au profit de l’individuation des principes d’organisation et de cohésion à l’intérieur des processus d’« écriture » et de représentation. L’identification s’est accomplie suivant des modalités différentes. Gabriele Pedullà les a synthétisées en quatre grands domaines possibles12 : un modèle stylistique ; la méthode iconographique de Warburg ; la ligne de recherche liée à l’histoire des technologies ; et finalement celui fondé sur une histoire du public.
14Quant à moi, je crois que l’étude des principes de cohérence et d’unification que représente la structure de tout texte peut trouver de précieuses ressources dans les instruments mis à disposition par l’analyse des formes et dans les réflexions sur la notion de style dans le domaine de l’art et de la littérature. Mais en adoptant, en même temps, une perspective « laïque », ouverte à la possibilité de se servir d’instruments appartenant à des modèles différents, dont les contributions soient utilisées comme outils opératifs, séparés du « système » d’origine dans lequel ils ont été formulés et mis à l’épreuve. Moins soucieux de respecter (ou reformuler) un cadre cohérent, de reconstruire un modèle défini dans son ensemble et dans la qualité organique de son cadre conceptuel et plus intéressé, par contre, à avoir à disposition des outils de travail.
- 13 Leonardo Quaresima, « Postfazione » dans Enrico Biasin, Giulio Bursi, Quaresima (dir.), Lo stile ci (...)
15Je me rattache à la direction que j’avais esquissée il y a quelques années dans le cadre d’une redéfinition de la notion de style menée à partir d’un cycle d’interventions pour le séminaire de la chaire Roger Odin de l’École doctorale de Paris 3 « Arts du Spectacle, Sciences de l’Information et de la Communication » et qui avait trouvée une brève synthèse dans un texte publié dans les Actes de la Conférence d’Udine sur le style13.
16L’idée était de travailler au dessin d’une nouvelle topographie, constituée par des éléments de base, communs aux auteurs et aux genres aussi, mais qui trouvent des formes d’unification diverses et indépendantes de ces deux principes. Ces agents d’agrégation (qui ne sont pas séparés, mais se croisent et s’intègrent mutuellement) semblent être fondés par des principes essentialistes, mais ils ne sont justement que des « systèmes », dont la physionomie n’est que celle issue de la modalité des rapports qui s’établissent, dans une situation déterminée, entre les unités qui les constituent. Je suggérais, pour ces éléments, la définition d’« unités de style », éléments qui peuvent appartenir à l’ordre thématico-narratif, ou linguistico-énonciatif, ou technico-expressif, doués d’une autonomie très forte (et qui croisent les systèmes des auteurs et des genres, au sens traditionnel, si l’on veut vraiment continuer à se servir de ces notions).
17Ce modèle s’intègre parfaitement dans le projet que je propose ici. Deux des points de référence que j’avais adoptés et que je relance (puisque j’anticipais) : le domaine des théories de l’art, d’une part ; celui des théories de la littérature de l’autre.
- 14 Georges Didi-Huberman, l'Image survivante, Paris, Minuit, 2002 ; l'Album de l'art, Paris, Hazan, 20 (...)
18Le premier nous permet de tirer beaucoup d’une théorie des formes (Wölfflin, Riegl, Focillon), de l’idée d’une autonomie des formes, qui peuvent subir transformations, métamorphoses (et même retours et « résurgences »). Et de la méthode de Warburg avec l’opportunité de pouvoir relier les formes à un ancrage culturel et, plus globalement, anthropologique. D’autres impulsions peuvent nous venir du projet de « musée imaginaire » de Malraux (deux entreprises qui ont été au centre des relectures récentes et vivifiantes de Georges Didi-Huberman14). En tirant des enseignements de l’apport des élaborations warburgiennes, surtout, chez plusieurs chercheurs contemporains dans le cadre des visual studies.
- 15 Gérard Genette, « Poétique et histoire » [1969], Figures III, Paris, Seuil, 1972.
- 16 Voir le chapitre « Le Style » dans le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998.
- 17 Franco Moretti, La letteratura vista da lontano, Turin, Einaudi, 2005.
- 18 Sergio Luzzatto, Gabriele Pedullà, (dir.), Atlante della letteratura italiana, 3 vol. , Turin, Eina (...)
- 19 Pour cette définition, voir : « L'Ouvroir de Théorie Potentielle. Entretien avec Pierre Bayard », V (...)
- 20 L'Affaire du chien des Baskerville, Paris, Minuit, 2008 ; le Plagiat par anticipation, Paris, Minui (...)
19En ce qui concerne la théorie de la littérature, c’est la tradition de la stylistique qui nous offre des instruments utiles, mais surtout les recherches menées sur le terrain des études formalistes puis structuralistes et post-structuralistes : dans les travaux, par exemple, de Gérard Genette (à partir du texte « Poétique et histoire » [1969], dans Figures III15), Antoine Compagnon16, Franco Moretti (en particulier pour son modèle du distant reading17), Gabriele Pedullà (avec l’entreprise de l’Atlante della letteratura italiana18), Pierre Bayard (avec ses propositions – formulées à travers le filtre d’une « fiction théorique »19 – qui nous invitent à lire les textes contre leurs auteurs ; à prendre en considération une histoire de la littérature non-linéaire ; enfin, directement, à détacher les traits d’une œuvre de la garantie d’une incarnation biographique)20.
20Ou dans l’œuvre d’un philosophe comme Nelson Goodman (d’ailleurs convoqué à plusieurs reprises par Genette et Compagnon). C’est justement Goodman qui nous mène vers la notion de « trait de style » ci-dessus mentionnée :
- 21 Of Mind and Others Matters [1984], cité par Compagnon, op. cit., p. 203. C'est moi qui souligne.
Un trait de style, à mon sens, est un trait exemplifié par l’œuvre et qui contribue à la situer dans un ensemble parmi certains ensembles significatifs d’œuvres. Les traits caractéristiques de tels ensembles d’œuvres – non les traits d’un artiste ou de sa personnalité, ou d’un lieu ou d’une période ou de leur caractère – constituent le style21.
21Compagnon, pour sa part, arrive à cette définition :
- 22 Le Démon de la théorie, op. cit., p. 207.
Les généralités, comme la langue ou les genres, doivent-elles être conçues comme des agrégats momentanés, des standards qui naissent de la transaction, et non comme des normes ou des étalons qui pourraient lui préexister. [...] Ce qu’on appelle un invariant, une norme, un code, voire un universel, ce n’est jamais qu’une stase provisoire et révisable22.
- 23 David Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge/Mass.-Londres, Harvard University Press, 19 (...)
22Dans les cas où la notion de style a été au centre de l’attention (avec des résultats remarquables : je pense au travail de David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, à celui de Barry Salt, avec le résultat, justement, dans les deux contextes, d’une marginalisation explicite de la notion d’auteur) ; dans ces cas la notion restreinte utilisée, la coïncidence du style avec la dimension technique (Salt) ; ou avec une dimension technico-linguistique (Bordwell23), laquelle mène, essentiellement, à faire coïncider les éléments du style cinématographique avec les unités, les composantes du langage cinématographique ; dans ces cas l’étude du style coïncide avec la sociologie des styles nationaux (Salt), ou bien avec la construction d’une nouvelle esthétique du cinéma (laquelle en effet absorbe et met en valeur les esthétiques classiques du cinéma), où l’histoire du style n’est que l’histoire du langage cinématographique. C’est cet aspect qui rend ce modèle très différent de celui que j’ai essayé d’esquisser.
5.
23La notion d’« unité de style » s’insère très aisément dans la direction de recherche que je suggère. À partir de la perspective ouverte de la formulation déjà mentionnée, sorte d’« union » (au sens de la théorie des ensembles) de modèles même différents, sans le souci de construire un système conceptuellement organique et fermé.
- 24 Victor Stoichita, l'Effet Sherlock Holmes, Paris, Hazan, 2015.
24L’avantage est que d’autres niveaux de pertinence peuvent être constamment subsumés et isolés. En ce qui concerne, par exemple, les modalités d’inscription de l’instance spectatorielle à l’intérieur des textes, en suivant les parcours proposés par le livre plus récent de Victor Stoichita24. En attirant l’attention, donc, sur des modalités de représentation comme celle du regard d’un personnage au-delà de l’espace de l’image ; sur la présence, dans l’image, de « figures-écho » du spectateur ; ou de « figures-filtre » ; ou de figures de la séparation, ou d’« entraves » à la vision. Il s’agit d’une perspective d’étude stimulante et originale. On reste d’autant plus surpris qu’elle mène le chercheur à une orientation la plus traditionnellement auteuriste dans les applications cinématographiques, qu’on peut inscrire dans le sillage du travail de Dominique Païni, qui a rendu flagrant, par la prolifération des références cultivées, associées à l’œuvre d’un cinéaste (et justement Hitchcock, une des figures emblématiques de la politique des auteurs le point de saturation et de « déflagration » du modèle auteuriste. Dans l’analyse par Stoichita de Blow up, la perspective oscille au moins entre orientation « d’auteur » et analyse de l’évolution des formes et des dispositifs (renvoyant à l’individuation du « détail signifiant minimum »). Par contre l’attributionnisme de sources cultivées à Hitchcock (Rear Window et The Lady Vanishes) dérape vers des acquisitions plus prévisibles et surtout inefficaces. (Modeste proposition : peut-on instaurer un moratoire, s’il vous plaît, sur les lectures cultivées et méta-narratives de Rear Window ? Qu’on s’accorde pour destiner un pourcentage au moins de ces énergies à d’autres œuvres de l’histoire du cinéma, totalement négligées ?). La circonstance n’est pas accidentelle. Elle nous offre la preuve la plus éclatante et la plus paradoxale que même la perspective la plus transversale et novatrice (au niveau de l’analyse de textes figuratifs) peut se refermer sur elle-même et se faire conventionnelle une fois qu’elle est transférée dans le domaine du cinéma.
- 25 « Menschen im Hotel. Ein multipler Text » dans Swenja Schiemann, Erika Wottrich (dir.), Film Bühne (...)
25Une recherche basée sur la notion d’« unité de style », en outre, est en mesure de révéler des phénomènes qui mettent en question de manière opérationnelle (et pas seulement au niveau de l’analyse théorique et historiographique) le modèle auteuriste. Du « travail » de ces figures les textes reçoivent des impulsions très fortes à générer d’autres textes ; c’est en examinant le travail de ces formes qu’on peut saisir et mieux apprécier les processus de multiplication (qui concernent plusieurs niveaux médiatiques) dans lesquels beaucoup de textes sont impliqués. Il s’agit d’un phénomène que j’ai essayé d’étudier en ayant recours à la notion de « texte multiple ». Les constellations qui se forment à la suite de procédures de « transposition » (d’un niveau médiatique à l’autre), novellisation, et d’une très vaste gamme de pratiques d’adaptation – en embrassant tout le champ de l’hypertextualité (dans le sens de Genette) en sont les protagonistes. Récemment j’ai eu l’occasion d’étudier le cas de Menschen im Hotel (deux versions du roman de Vicki Baum, Grand Hôtel, 1929), avec les versions théâtrales et cinématographiques allemandes et américaines25. L’écrivaine y est toujours impliquée. Apparemment, et malgré tout, le modèle auteuriste semble « tenir ». Mais la prolifération va bien au-delà de l’activisme d’auteur et de ses garanties : elle reçoit son impulsion de la réactivité d’une série de schémas, qui, comme plus d’un l’a remarqué, sont devenus les schémas de base de la sérialité contemporaine. Avant tout : la prolifération produit des « organismes » qui n’ont rien à voir avec le modèle traditionnel d’œuvre.
6.
- 26 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)
- 27 Judith Schlanger, La lectrice est mortelle, Belval, Circé, 2013, pp. 70-71.
- 28 Gabriele Pedullà, « Four Models for a Nameless History of the Arts still to Be », op. cit. ; Niles (...)
26On revient à la formulation de départ. Le but est de situer la mise en question de l’attribution d’auteur dans une perspective historique. Ce qui ne veut pas dire, toutefois, rester dans un schéma historiciste. Pierre Bayard, on l’a déjà évoqué, nous a signalé la possibilité de sortir d’un ordre chronologique linéaire et – fût-ce sous forme d’un paradoxe – de donner une légitimité à l’anachronisme. Didi-Huberman a exploré de la plus fascinante manière, la diffusion et même le caractère constitutif de l’anachronisme dans les pratiques de l’histoire de l’art26. Judith Schlanger a attiré l’attention sur les textes pour lesquels la temporalité ne coïncide pas ni se réduit à un ordre chronologique. Systèmes narratifs fondés sur un traitement du temps dans lequel il n’y a pas succession et continuité ; pour lesquels « il n’y a pas non plus de chaîne où l’antérieur engendre des conséquences pour la suite » ; dans lesquels « le régime de causalité ne peut pas se déployer dans la durée » ; où cette dernière « sans suivi et sans connexion reste cumulative ou même itérative »27. Il s’agit de modèles, je le répète, saisis à l’intérieur de textes narratifs, autobiographiques, dont l’extension, pourtant, à un paradigme plus général apparaît plus qu’une suggestion. L’idée, en bref, est que le temps puisse être considéré autrement qu’un « vecteur ». Gabriele Pedullà, à son tour, en dirigeant l’entreprise de l’Atlante della letteratura italiana, part de la constatation d’un modèle discontinu, d’une différence des temps, faits d’« accélération et d’immobilité », dans lesquels « de longues périodes de stase » vivent avec « des floraisons inattendues [unexpected fluorishings] ». Et il s’appuie sur le modèle d’un « équilibre ponctué [punctuated equilibrium] » suggéré par Niles Eldredge et Stephen Jay Gould28.
27Une histoire du cinéma peut donc fonctionner de manière intermittente, discontinue, se replier sur elle-même, faire des sauts. L’histoire des formes, l’évolution des unités de style, à leur tour, nous demandent ce type de schémas, cette liberté.
7.
- 29 « L'Ouvroir de Théorie Potentielle. Entretien avec Pierre Bayard », art. cit.
28La suppression des instances centrales d’unification et de cohérence peut se traduire, une fois de plus, en une conception essentialiste. Ce qui renverserait la construction fondée jusqu’ici sur la figure de l’auteur, mais n’en modifierait pas la conception. La mise à zéro constitutive de l’auteur aurait besoin du même système de pensée qui l’a situé, jusqu’ici, au centre de la scène. Il y a plusieurs voies praticables pour se soustraire à cette impasse : prolonger l’élaboration de Barthes et Foucault dans le but de la transférer dans le domaine du cinéma ; adopter la perspective de la « fiction théorique » pratiquée par Bayard, en oscillant entre le modèle conventionnel et la subversion la plus paradoxale du même modèle, en utilisant un « dispositif à l’intérieur duquel [...] défendre simultanément les deux propositions »29.
29Ou bien, et c’est ma proposition, pratiquer la formule de la simulation, agir « comme si ».
30Avec cette solution, la voie n’est pas d’insister sur la disparition historique ou sur la mort constitutive de l’auteur mais de prendre acte de l’enracinement de ce modèle dans la culture cinématographique, à partir des années 1910 (le mot d’ordre sur lequel la cinématographie nationale allemande a été fondée est l’Autorenfilm, le « cinéma d’auteur »), et construire un monde (et une histoire) parallèle, une sorte de « monde possible ». Au lieu de consacrer nos énergies à démontrer que les idoles sont creuses, la suggestion est d’agir avec sagesse tactique et montrer quels scénarios se dessineraient (et à quels résultats il serait possible de parvenir), si les idoles étaient vaines et illusoires. Agir comme si l’identité des œuvres, dans quelque effondrement de la mémoire, avait disparu, que l’étiquetage d’auteur se soit décoloré.
31Je ne dessine pas un scénario de science-fiction et je ne propose pas un jeu de société excentrique. N’est-ce pas à une telle situation que l’on en vient à faire face dans le cas de l’Antiquité, d’une bonne partie de la période classique et du Moyen Âge ? Le paradoxe est que dans ces cas, même en absence de toute trace documentaire, je résous le problème en dessinant quand même un profil, en attribuant quand même une identité, fût-elle celle du Maître du retable de je ne sais quelle petite église, ou du Maître de l’amphore retrouvé dans je ne sais quelle fouille. Dans notre cas (le cinéma), simplement, l’anonymat est une option de travail, non une nécessité.
32La proposition n’est donc pas de s’interroger sur la « nature intrinsèque » du cinéma et sur les fondements de l’instance auteuriste (laquelle ?, lesquels ?). La proposition est, je le répète, d’essayer de raisonner, comme si on pouvait mettre de côté les théories auteuristes, les poétiques d’auteur, les systèmes de cohérence liés à ces modèles, pour essayer de regarder (avant que d’analyser) les films en les mettant en relation avec les autres phénomènes de la culture et avec le contexte historique, en faisant abstraction des règles d’appartenance qu’on vient de rappeler. C’est une invitation à explorer un mode possible de manifestation du cinéma, non pas à participer à une nouvelle entreprise de fondation du cinéma.
33Comment procéder à cette simulation ? Quels instruments utiliser ? De la façon la plus laïque, disait-on. Sans exclure de se servir d’instruments mis au point dans le cadre des théories de l’auteur, mais en les libérant des implications qui le nouent à ces modèles, en prenant la liberté d’en disposer, s’il le faut, contre les modèles d’origine eux-mêmes.
- 30 Jean-Hubert Martin, « Beautés dés-ordonnées décloisonnement » dans J.-H. Martin (dir.), Carambolage (...)
34L’entreprise apparaîtra moins extravagante et velléitaire qu’on puisse imaginer si on la confronte avec des entreprises similaires dans le domaine de l’histoire de l’art. Du moins en ce qui concerne les critères de présentation et d’aménagement des œuvres. Nous constatons tous la diffusion toujours plus grande d’une tendance qui adopte des critères d’émancipation du modèle chronologique linéaire – jusqu’à se donner la liberté de l’anachronisme ; à proposer un affranchissement par rapport au « nom de l’auteur » ; à se laisse guider par des principes de correspondance fondés sur des critères formels ou sémantiques « simples, ne faisant pas appel à des connaissances savantes »30 ; à considérer le spectateur comme principe d’organisation. L’exposition Carambolage, qui s’est tenue au Grand Palais du 2 mars au 4 juillet 2016, en représente l’exemple le plus éclatant (et une sorte de manifeste aussi). L’exposition Accrochage, organisée à la Punta della Dogana à Venise (17 avril-20 novembre 2016), à partir d’une série d’œuvres appartenant à la collection François Pinault, reste fondamentalement dans les canons traditionnels, mais lorsqu’elle déclare (dans les communiqués de presse) qu’elle veut placer le regard libre du visiteur au centre de l’expérience et (dans le catalogue) construit la présentation des œuvres en faisant recours à une connexion systématique avec des brefs textes théoriques, littéraires (et de poétique) – savants, donc, dans ce cas – montre de toute façon la pression en faveur de points de référence différents.
35Carambolage organise les œuvres exposées en plusieurs « séries » présentées sans recourir à aucune référence informative (les « étiquettes », les didascalies, sont recueillies dans des dispositifs cumulatifs, séparés de l’espace dans lequel les œuvres sont exposées) ; chaque « chaîne » est organisée sur la base de principes formels ou thématiques ; la sélection est effectuée en associant des artefacts dont la collocation chronologique et spatiale est la plus variée, et en se déplaçant avec la plus grande liberté entre la sphère de l’esthétique, celle des arts appliqués et celle du patrimoine ethnographique. Les références de l’opération, d’ailleurs, vont directement à Warburg, Malraux, Bayard.
- 31 L'expression, utilisée pour indiquer une possibilité illusoire, à son avis, est de Kristin Thompson (...)
- 32 J'ai développé cet aspect dans « Du cimetière des éléphants au parc thématique ? L'archive à l'époq (...)
36Peut-on prendre un tel modèle comme référence pour le cinéma ? On fait bien sûr référence à des critères d’exposition, le but de Carambolage est de refonder les modalités de présentation, non de réécrire l’histoire de l’art – même si les répercussions à ce niveau semblent être tout sauf secondaires et cachées. En acceptant cette délimitation dans le domaine du cinéma, il ne manque pas d’initiatives de présentation du type « Histoire permanente du cinéma », promues dans les universités ou par les cinémathèques, les salles spécialisées, municipales, etc. Mais je ne connais pas d’exemples structurés sur la base de ces mêmes critères. La numérisation et le « multiplex céleste »31 représenté par le web rendent possible, avec la plus grande facilité et le plus grand « naturel », ce type de programmes d’exposition. L’Eye Film Museum d’Amsterdam est peut-être l’institution qui est allée le plus loin dans cette direction (et même dans l’intégration des deux niveaux dont il était question : les modèles de présentation et de conception d’une histoire du cinéma). Mais c’est l’internet qui semble le faire déjà (non seulement le permettre) spontanément, justement en raison de ses propres caractéristiques, non seulement en mettant à disposition de l’usager un nombre presque incalculable de titres, mais surtout en faisant exploser (exception faite pour les espaces organisés par la nouvelle cinéphilie fandom) les principes communs de regroupement, non seulement auteuristes, ou liés aux genres, mais chronologiques ; en créant des liens (les links) à partir de bases formelles et thématiques, justement ; en confiant à qui « surfe » la responsabilité finale d’organiser l’offre. (À tel point que c’est à se demander si une entreprise comme Carambolage n’a pas simulé sur des artefacts matériels les principes qui gèrent l’exposition dans le réseau des manifestations numériques). Mais au fond la télévision (même quand elle est ancrée dans les cycles dévolus aux cinéastes, ou dans les anthologies centrées sur les genres) fait éclater complètement l’ordre chronologique, en reconduisant au présent la contextualisation de tout film diffusé, tant il est vrai que la correspondance entre le ruban de ses émissions et celui des faits divers est très étroit et que toute émission au présent est mise en rapport et en confrontation32.
- 33 Pierre Bayard, « Pour une exposition mobile », Carambolage, op. cit., pp. 35-38.
37Dans le texte publié dans le catalogue de l’exposition Pierre Bayard, en soulignant les liens de l’opération avec le modèle de Warburg, on appréciera les critères des associations instituées entre les œuvres et les « correspondances surprenantes » auxquelles ils donnent lieu ; on appréciera la réussite de l’opération de « décontextualisation », mieux de « changement de contexte » et de mise en relation avec » le monde contemporain et [...] notre espace de pensée » ; et en particulier l’appel fait à la « pensée visuelle » (Jean-Hubert Martin) du spectateur, qui, à partir des œuvres peut effectuer des opérations d’addition, de soustraction, de déplacement, de condensation, d’interversion33. Ce qui nous amène à nous demander à nouveau quel rôle on peut confier au spectateur dans notre projet d’une histoire du cinéma sans noms.
38J’aborderai la question dans le cadre de la perspective historique qu’on a accepté d’adopter. Au système des relations du public avec les films il faut accorder une importance équivalente à celle accordée aux relations établies entre les formes, ou les « unités de style ». Mais en tenant compte du caractère pionnier de l’exploration, en faisant référence, dans ce cas, avant tout, à l’ordre historique. Avant de mélanger les cartes, de dissoudre de ce côté aussi la linéarité chronologique, avant de s’occuper de la relation des films avec le spectateur contemporain (ce que toute vision à la télévision, je répète, fait systématiquement), un passage nécessaire me semble être de reconstituer une histoire du spectateur.
39Cet aspect de la recherche peut permettre de récupérer des passages et fonctions de première importance, marginalisées ou tout à fait effacées par le modèle « de l’auteur ». Restituer à l’histoire du cinéma, en vertu de l’action exercée sur leurs spectateurs, les œuvres jugées « mineures » ou même sorties de son horizon. Reconsidérer la position de films dont la portée semble au contraire justifiée seulement par l’intégralité des filmographies d’auteur. Déplacer un film d’un ensemble à un autre (courant, tendance, genre) avant tout (si l’on ne veut pas aller au bout du paradoxe : Et si les œuvres changeaient d’auteur ?).
8.
40Le projet dont je parle est-il vraiment « inouï », jamais entendu jusque-là ?
41Il se peut que ce ne soit pas exactement le cas. Hervé Joubert-Laurencin a, à plusieurs reprises, attiré l’attention sur les positions d’André Bazin dans le cadre de la politique des auteurs et sur la théorisation d’un véritable « évanouissement de l’auteur » lié et issu du système de pensée fondé sur l’idée d’un réalisme ontologique du cinéma. Bazin, selon lui, « est une Madame de la Fayette du cinéma », « qui écrivit sans le signer ce qu’il est convenu d’appeler le premier roman français. [...] La chute nécessaire de la figure de l’``Auteur’’ au moment même de son invention, se donne comme un dépassement de l’aristocratie de l’écriture, au sens où la notion d’Auteur représente la possession abusive de l’œuvre ».
- 34 Hervé Joubert-Laurencin, « Bazin contre la politique des auteurs », dans l'Auteur du cinéma, op. ci (...)
Pour cela Bazin a besoin, dans sa mise en mots du cinéma, d’une part, de tout l’appareil contextuel des films (de même, le roman de Madame de Lafayette est paradoxalement à la fois un bel objet abstrait et un vrai roman historique), d’autre part, de la théorie du « réalisme ontologique » pour construire l’évanouissement de l’auteur afin de rejoindre cet espace sans espace situé entre le cas et la catégorie, là où réside l’invention de l’écriture critique mais aussi là où se trouve le cinéma, collé par le ventre à son étrange relation, non domesticable, à la vie réelle34.
- 35 François de la Bretèque, « Histoire des styles ou histoire des formes ? », dans Lo stile cinematogr (...)
42François de la Bretèque a montré à son tour combien Jean Mitry se montre sensible à une histoire des formes (selon le modèle de Henri Focillon) : « il sent bien [...] que l’évolution du cinéma transcende une simple liste de styles d’auteurs et des influences des uns sur les autres ». Certes, Mitry « pense à établir une généalogie des œuvres, sinon des formes. Il reste encore prisonnier de la notion classique d’influence, mais il ne la range pas toujours ni forcément sous la rubrique de l’influence de personne à personne »35.
43Si on lit attentivement De Caligari à Hitler, on découvre combien est importante l’évolution des formes et figures dans le programme de Kracauer.
44Et ce ne sont que quelques exemples.
9.
- 36 Dont deux volumes sont issus à ce jour : A History of Cinema without Names, op. cit. et A History o (...)
45Un projet tel que celui qu’on vient d’esquisser a besoin d’un travail d’équipe et, en effet, un groupe de chercheurs, depuis deux ans, avec le Colloque d’Udine comme point d’appui, a commencé à travailler dans cette direction, tout d’abord à un niveau principalement méthodologique, identifiant ensuite des domaines spécifiques et concrets d’intervention. Le champ de l’analyse quantitative ; un domaine qu’on peut rattacher à une histoire des technologies ; les secteurs explicitement liés à l’anonymat des instances réalisatrices (film de famille, film industriel, etc.) ; une perspective inspirée par l’histoire des formes ; une autre qui identifie dans l’expression du corps et du geste les principes de référence et de responsabilité ; quelques pratiques liées au cinéma des premiers temps : voici les axes principaux de la recherche36. Personnellement je crois que le moment est venu de mesurer l’efficacité du projet sur des phases spécifiques de l’histoire du cinéma. Prenons, par exemple, le cinéma italien des années 1950. Quelles sont les lignes de travail envisageables ? Aux principes de cohérence représentés par les auteurs, d’autres se substitueraient. Différents seraient les critères de mise en relation. Différente l’importance donné à la « pensée visuelle » du spectateur : je ne répète pas ce que j’ai essayé d’esquisser jusqu’ici. Les films qui représentent le corpus canonisé maintiendraient certainement leur position. D’autres, pourtant, sortiraient de l’ombre de l’« œuvre mineure », de dérivation, ou excentrique par rapport aux grandes tendances fixées par les histoires du cinéma institutionnalisées. En outre, les rapports réciproques entre les œuvres changeraient.
46Si aujourd’hui, disons, Cronaca di un amore, Il bandito, Riso amaro (les titres n’ont qu’une valeur d’exemples) nous apparaissent radicalement distants, même situés en regard d’autant de points de fuite, très différents, du néo-réalisme, cela découle moins des caractéristiques intrinsèques des films que de la diversité des traits et de l’œuvre des auteurs impliqués. Si l’on compare les films, en faisant abstraction du réseau des références dues à la poétique et à la garantie « d’auteur » de leurs metteurs en scène, une série étroite, inattendue de correspondances se révèle – originale par rapport à celle que, néanmoins, malgré les différences évoquées, on est habitué à activer par rapport à la matrice néo-réaliste : la centralité du registre mélodramatique et des schémas et motifs du film noir ; le relief du plan-séquence en tant qu’élément de structuration au niveau de la dramaturgie ; le lien avec les « types » et les situations du cinéma français des années 1930... Ce qui nous mène non seulement à une évaluation tout à fait différente et originale de ces films, mais aussi à une évaluation tout à fait différente du rôle joué par les schémas et les formes mentionnées dans le contexte du cinéma italien de cette phase.
47Dès lors qu’on se concentre sur quelques « figures » dans lesquelles les aspects thématiques et formels nous apparaissent étroitement liés, le tracé de leur présence et de leur évolution (on fait toujours référence au cinéma italien des années 1950) nous mènerait à des acquisitions non moins inédites et révélatrices. Qu’on prenne comme exemple la situation qui voit deux amants protagonistes d’une scène d’amour, étendus par terre, à l’extérieur, dans un décor qui n’active aucune signification liée à une condition d’harmonie, d’idylle, mais de signe exactement opposé : les mouvements sont débraillés, inharmonieux ; le cadre est hostile, le terrain est dépouillé, fait de boue, de cailloux, de broussailles. Il s’agit d’une scène qui a une valeur symbolique très marquée (qui démentit de la façon la plus forte toute possibilité d’avenir pour ces élans). On est habitués à la considérer comme une des scènes clé dans le chapitre final d’Ossessione (c’est la scène qui sanctionne la réconciliation entre Gino et Giovanna et active leur naïf, impossible, projet de fuite et de bonheur). La scène réapparaît instamment et avec la même valeur symbolique dans des films d’Antonioni (Le amiche, Il grido), Lattuada (La Lupa), mais aussi dans des films « de genre » (Sensualità, Clemente Fracassi, 1952). La productivité d’une telle manière de procéder ne réside pas dans l’extension du réseau des influences, des dérivations, ou, si l’on veut, des anticipations. Elle réside justement dans la rupture, nette, avec ce type de schémas : c’est la force d’une figure (qui se structure sur la base d’une série de corrélations culturelles, littéraires et figuratives, bien sûr) qui imprime son signe sur un certain nombre d’œuvres de la période. C’est la figure, le principe auquel faire référence : son opérativité, sa mobilité. Ce ne sont pas d’autres instances, à l’intérieur desquelles la figure éventuellement travaille.
48Pour rester dans le même cadre historique et culturel, on peut penser au motif iconographique de la plaine du Pô marquée par la présence d’une aire de service. Le film inaugural semble être, cette fois encore, Ossessione (mais est-ce vraiment comme ça ? D’où la nécessité et l’urgence d’une vision différente des films de l’époque). Le motif revient, et toujours avec un rôle central, dans Il grido et il affleure à nouveau (une indexation des fréquences reste à faire) dans un des films clé du soi-disant « Nouveau Cinéma Italien » des années 1990 : Notte italiana (Carlo Mazzacurati, 1987). Son origine littéraire semble aussi certifiable : le Facteur sonne toujours deux fois de James Cain (mais est-ce vraiment ça ?... La question se repose). Et déjà la capacité d’une telle figure à se transformer et se réadapter jusqu’à passer d’un lieu indissolublement lié à l’iconographie et à l’imaginaire de la province (littéraire, figurative, cinématographique) américaine à l’emblème de la plaine du Pô fait sauter tous les schémas traditionnels d’une traditionnelle histoire du cinéma. À cause de cette origine (la genèse transalpine d’Ossessione) elle avait pu s’implanter, en outre, dans l’imaginaire de la province française aussi et interagir avec des figurations homologues (mais je suis ma mémoire, ici aussi – me trompé-je ? – une vraie recherche manque...). C’est le schéma des influences, je le répète, des filiations qui saute intégralement quand on se met dans une telle perspective. C’est la vitalité d’une figure qui s’impose et justifie la capacité de s’adapter, se reproduire, se métamorphoser dans les contextes les plus divers.
49Oui, ne fût-ce qu’une théorie (et une histoire) des « formes » cinématographiques nous manque...
Notes
1 Voir Elisa Linseisen (qui, à son tour, fait référence à Hans Ulrich Gumbrecht) : « Quotation Atlas : The Moving Image in Times of Complexity », dans Diego Cavallotti, Federico Giordano, L. Quaresima (dir.), A History of Cinema without Names, Milan-Udine, Mimesis International, 2016, p. 165.
2 En ce qui me concerne, l'idée de travailler à la mise en question de la notion d'auteur vient de loin : elle remonte au moins au Colloque d'Udine de 1996. Dans les productions qui en émanent (le volume des Actes : Prima dell'autore/Before the Author, Udine, Forum, 1997, et les numéros de la revue Fotogenia no 2, 1995, « Oltre l'autore/Beyond the Author », no 3, 1996, « Oltre l'autore/Beyond the Author. II »), on peut trouver une première formulation de quelques-unes des prémisses, y compris méthodologiques, du projet qu'on va exposer ici. Dans le premier des deux dossiers de Fotogenia, Gianni Rondolino se posait déjà cette question : « Una storia del cinema senza autori ? », mais en procédant par accumulation : en reconnaissant la légitimité et l'utilité de plusieurs histoires vouées aux diverses dimensions (industrielle, sociale, etc.) du cinéma, mais en considérant l'histoire des films comme incontournable et, à son tour incontournable, la notion d'auteur.
3 Voir dans ce sens, par exemple, la contribution très récente de Christopher Beach, A Hidden History of Film Style, Oakland, University of California Press, 2015.
4 Voir, par exemple, Claire Chatelet, « ``Dogme 95''. Le refus de la notion d'auteur », dans Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou, Myriam Juan (dir.), l'Auteur du cinéma. Histoire, généalogie, archéologie, Paris, AFRHC, 2013.
5 Voir, dans Ibid., Magdalena Mazaraki, « L'opérateur de cinématographe : premier auteur du cinéma ? ».
6 Tzvetan Todorov, la Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.
7 Béla Balázs, Der sichtbare Mensch [1924], trad. fr. l'Homme visible et l'esprit du cinéma, Belval, Circé, 2010, p. 7.
8 « La Mort de l'auteur » [1968] dans le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984.
9 Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? » [1969], dans Dits et écrits, vol. I, Paris, Quarto Gallimard, 2001, pp. 826, 839-840.
10 Ibid., p. 828.
11 C'est sur ces bases qu'a été conduite l'enquête de Claudio Gatti, « Ecco la vera identità di Elena Ferrante », publiée par le supplément culturel du quotidien Il Sole – 24 Ore, 2 octobre 2016.
12 Gabriele Pedullà, « Four Models for a Nameless History of the Arts still to Be », dans A History of Cinema without Names, op. cit.
13 Leonardo Quaresima, « Postfazione » dans Enrico Biasin, Giulio Bursi, Quaresima (dir.), Lo stile cinematografico/Film Style, Udine, Forum, 2007. Je reprends ci-après quelques considérations exposées dans ce texte.
14 Georges Didi-Huberman, l'Image survivante, Paris, Minuit, 2002 ; l'Album de l'art, Paris, Hazan, 2013.
15 Gérard Genette, « Poétique et histoire » [1969], Figures III, Paris, Seuil, 1972.
16 Voir le chapitre « Le Style » dans le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998.
17 Franco Moretti, La letteratura vista da lontano, Turin, Einaudi, 2005.
18 Sergio Luzzatto, Gabriele Pedullà, (dir.), Atlante della letteratura italiana, 3 vol. , Turin, Einaudi, 2010-2012.
19 Pour cette définition, voir : « L'Ouvroir de Théorie Potentielle. Entretien avec Pierre Bayard », Vacarme, no 58, hiver 2012.
20 L'Affaire du chien des Baskerville, Paris, Minuit, 2008 ; le Plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2009 ; Et si les œuvres changeaient d'auteur ?, Paris, Minuit, Paris 2010.
21 Of Mind and Others Matters [1984], cité par Compagnon, op. cit., p. 203. C'est moi qui souligne.
22 Le Démon de la théorie, op. cit., p. 207.
23 David Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge/Mass.-Londres, Harvard University Press, 1997.
24 Victor Stoichita, l'Effet Sherlock Holmes, Paris, Hazan, 2015.
25 « Menschen im Hotel. Ein multipler Text » dans Swenja Schiemann, Erika Wottrich (dir.), Film Bühne Hotel, Münich, text + kritik, 2016.
26 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
27 Judith Schlanger, La lectrice est mortelle, Belval, Circé, 2013, pp. 70-71.
28 Gabriele Pedullà, « Four Models for a Nameless History of the Arts still to Be », op. cit. ; Niles Eldredge (dir.), Time Frames : The Evolution of Punctuated Equilibria, Princeton, Princeton University Press, 1985.
29 « L'Ouvroir de Théorie Potentielle. Entretien avec Pierre Bayard », art. cit.
30 Jean-Hubert Martin, « Beautés dés-ordonnées décloisonnement » dans J.-H. Martin (dir.), Carambolages, Paris, Réunion des musées nationaux, 2016, p. 30.
31 L'expression, utilisée pour indiquer une possibilité illusoire, à son avis, est de Kristin Thompson. Voir : Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horvath, Michael Loebenstein, (dir.), Film Curatorship. Archives, Museums and the Digital Marketplace, Vienne, Österreichisches Filmmuseum/Synema, 2008.
32 J'ai développé cet aspect dans « Du cimetière des éléphants au parc thématique ? L'archive à l'époque de la numérisation », dans Giusy Pisano (dir.), l'Archive-forme. Création, mémoire, histoire, Paris, L'Harmattan, 2014.
33 Pierre Bayard, « Pour une exposition mobile », Carambolage, op. cit., pp. 35-38.
34 Hervé Joubert-Laurencin, « Bazin contre la politique des auteurs », dans l'Auteur du cinéma, op. cit., pp. 56-57.
35 François de la Bretèque, « Histoire des styles ou histoire des formes ? », dans Lo stile cinematografico/Film Style, op. cit., pp. 108-109.
36 Dont deux volumes sont issus à ce jour : A History of Cinema without Names, op. cit. et A History of Cinema without Names II (à paraître).
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Référence papier
Leonardo Quaresima, « Pour une histoire du cinéma sans noms », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 80 | 2016, 8-31.
Référence électronique
Leonardo Quaresima, « Pour une histoire du cinéma sans noms », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 80 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 22 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/5235 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5235
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