• 1 Jean-Pierre Berthomé, « Les décors de Georges Méliès », dans André Gaudreault, Laurent Le Forestier (...)

1On a récemment pu lire que : « La production de Méliès ne s’étend que de 1896 à 1912, mais [que] ce sont seize années de métamorphoses incessantes d’un art cinématographique en train de s’inventer. [...] cette expérimentation continuelle [...] ne procède pas de façon linéaire »1. Cette assertion n’est-elle pas applicable à l’historiographie du cinéma ? Ainsi, si nous devions représenter l’évolution du cinéma(tographe) en France dans un repère qui aurait en abscisse une unité de temps et en ordonnée le nombre de spectateurs, nous serions probablement en présence d’une courbe complexe continue présentant des sommets (hauts et bas) et des points d’inflexion. Chacun de ces points particuliers pourrait sans doute être mis en relation avec des événements d’ordre socio-économique (stagnation ou augmentation de la production, modification du système de distribution), technique (arrivée de la pellicule orthochromatique, du film sonore, de la couleur), logistique (implantation généralisée de théâtres cinématographiques), artistique (avènement de réalisateurs et d’acteurs populaires, émergence de genres filmiques), etc. Des œuvres ont joué le rôle de catalyseur dans le processus d’évolution et d’autonomisation de ce médium. Ainsi, Victorin Jasset rappela dès 1911 les quelques genres à succès d’avant 1900 :

• 3 Les ouvertures des objectifs des caméras Lumière étaient : f 12,5 – f 18 – f 22, lettre de Louis Lu (...)
• 4 Les émulsions orthochromatiques exigeaient un temps de pose 8 à 30 fois plus long et n'étaient de c (...)
• 5 Le studio « Black Maria », créé pour l'enregistrement des vues pour Kinétoscope, était mobile, mont (...)

3Le cinématographe, à ses débuts, soumettait ses utilisateurs à diverses contraintes techniques : le défilement de la pellicule imposait une vitesse d’obturation rapide de l’ordre du 1/50^e de seconde ; les objectifs possédaient une faible ouverture3, gage d’une très grande profondeur de champ nécessaire à la captation d’un mouvement en rapprochement ou éloignement sans risque de flou ; les pellicules monochromatiques avaient une sensibilité moyenne et une courbe de réponse limitée aux plus grandes longueurs d’onde (du vert au rouge)4. La combinaison de ces paramètres obligeait les opérateurs à tourner sous une forte luminosité à la lumière du jour, ce qui explique la quasi-inexistence des scènes d’intérieur et la création des premiers studios ressemblant à des serres vitrées permettant des modalités optimales de tournages5. Enfin, pour des raisons industrielles et commerciales, les bobines étaient conditionnées en segment de vingt mètres (17 mètres chez Lumière), format qui imposa, d’une certaine manière, une norme dans la construction scénique des premières vues.

• 6 Cf. programme Lumière du 28 décembre 1895, de janvier 1896 reproduit dans G.-Michel Coissac, Histoi (...)
• 7 Cf. programmes dans Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou les temps des cinémas (1894-1918), Paris, (...)
• 8 « Il apparaît à certain moment une tapissière qui vient droit sur les spectateurs. Ma voisine était (...)
• 9 Voir François Albera, « Le paradigme cinématographique », 1895, n^o 66, Paris, AFRHC, printemps 2012 (...)
• 10 Émile Gautier, « La Science et l'Industrie en 1895 », Louis Figuier, l'Année scientifique et indust (...)
• 11 Émile Gautier, « À propos du cinématographe », la Science française, n^o 56, 21 février 1896, p. 33.

4Lorsque le Cinématographe-Lumière s’installa à Paris au Grand Café le 28 décembre 1895, on admettra que certains fondements du cinéma contemporain étaient posés par le dispositif mis en place (salle pour une centaine de spectateurs, projection en « grandeur naturelle » sur écran, sonorisation partielle des films) et par la démarche commerciale engagée (édition de programmes, affiches, organisation de multiples séances quotidiennes payantes à heures fixes). À l’issue des projections, si les premiers périodiques à rendre compte de l’événement évoquèrent l’admiration des spectateurs, ce fut, en y regardant de plus près, peut-être davantage par les possibilités techniques du nouvel appareil et son corollaire, l’animation des tableaux photographiques, que par le contenu même de chaque « sujet »6. Bien sûr, on ne sous-estimera pas le succès du cinématographe produit par l’effet de ces vues sur divers plans extra-narratifs (voir la « vie » reconstituée devant soi, vaincre la mort, provoquer une « illusion du mouvement, de la vie réelle »7 au point de déclencher des effets sensoriels insoupçonnés sur les spectateurs8, etc.) et néanmoins non réductibles à la démonstration de l’appareil9. Émile Gautier y percevait un essor artistique probable mais néanmoins encore incertain : « La cinématographie, à laquelle l’art de la mise en scène empruntera peut-être demain des ressources imprévues »10 ou encore : « Il n’empêche qu’il y a là-dedans l’amorce et l’embryon de l’art décoratif de l’avenir »11, tout comme Jules Clarétie :

• 13 E. R., l'Univers illustré, 4 janvier 1896.

5En tout état de cause, début 1896, le cinématographe était une attraction dont la durée totale dépassait rarement trente minutes et n’était constituée que d’une dizaine de « plaques photographiques vivantes »13, sans lien narratif entre elles et dont chacune ne durait qu’une minute. Bien que l’on connaisse déjà à cette époque des exploitations sédentaires et itinérantes pérennes uniquement dévolues aux projections cinématographiques, à la lecture des comptes rendus il nous est permis d’envisager les futures difficultés auxquelles allait être confronté le dispositif dans son développement commercial ultérieur. Ce modèle d’exploitation allait-il s’avérer suffisamment attractif pour maintenir une affluence durable du public, passé l’engouement suscité par la nouveauté de cette invention ?

• 14 Voir mon article « Entre nouveauté et continuité : le spectacle cinématographique serait-il une éme (...)
• 15 Non exploitées par la maison Lumière en raison de leur sous-exposition due au manque de soleil. Le (...)
• 16 Les vues de Séville furent enregistrées avant le 9 août 1896, celles de Campo Pequeño et Cascais re (...)
• 17 Un pionnier français, source Jean-Claude Seguin.
• 18 Voir Camille Blot-Wellens, El cinematógrafo Joly-Normandin (1896-1897), Madrid, Filmoteca Española, (...)
• 19 Voir Bernard Bastide, « Ferdinand Itier, pionnier du cinéma dans le Gard », dans François Amy de la (...)

6Le cinématographe advient après une longue tradition de spectacles de projections fixes ou mouvementées. Cette nouvelle attraction allait reproduire ou s’inspirer de modèles tant dans le déroulement du spectacle que dans son contenu. Ainsi, les ombres françaises du Chat Noir, dont la scénographie se révèlera assez proche du cinématographe14, proposaient des programmes constitués de pièces comportant jusqu’à trente tableaux (structure émanant du théâtre reprise aussi dans les projections fixes), illustrés par un accompagnement musical, des bruits de coulisses et les commentaires d’un bonimenteur. La corrida qui se joue en plein air (répondant aux impératifs techniques des tournages) et dont la théâtralité et la dramaturgie sont fortement marquées (récit épique en plusieurs actes), constitua un thème récurrent pour les tourneurs des premiers temps. On peut établir le postulat selon lequel la narrativité de la corrida, potentiellement déclinable en tableaux successifs, fut une ressource idéale transposable au cinématographe, lui permettant de présenter des vues associant la conjonction de trois éléments fondamentaux : une histoire (ce qui sous-tend un scénario), une progression narrative mise en œuvre par une succession de tableaux et une durée significative de l’ensemble, et ainsi de se rapprocher des modèles préexistants cités plus haut. Enoch J. Rector, opérateur Edison, enregistra en plusieurs bandes, au Mexique, Bullfight in Juarez, en février 1896, pour alimenter l’Edison Kinetoscope Company. Le 26 mars 1896 à Mexico, Bullfight fut tourné par les Américains Gray Latham et Eugene Lauste pour l’Eidoloscope Company. Alexandre Promio, opérateur Lumière, filma le 14 juin 1896 à Madrid Arrivée des toréadors (n^o 259 au catalogue Lumière) et quelques vues de la corrida15. Harry Short, cameraman pour le compte de Robert William Paul, inventeur britannique du Theatrograph, enregistra en été 1896 Procession of Bull-Fighters in the Ring at Seville, The Bull Fight (part 1) et The Bull Fight (part 2) à Séville, Bull Fight at Campo Pequeño et Bull Fight at Cascais au Portugal16. Joseph Eugène Beaugrand tourna à Madrid, le 18 octobre 1896, une corrida exploitée par Pathé17. Un opérateur équipé d’un appareil Joly-Normandin tourna en Espagne une corrida en une seule bande fin 189618. Le 11 avril 1897, Francis Doublier enregistra Espagne : Courses de taureaux II dans les arènes de Barcelone (n 435) tandis que Espagne : Courses de taureaux I fut enregistrée à Séville le 20 ou 21 avril (n^o 434) pour Lumière. Le 4 juillet 1897, Ferdinand Itier, un photographe installé à Nîmes19, devenu opérateur de cinématographe indépendant fin 1896, tourna plusieurs vues dans les arènes de la ville. Le 2 août 1897, Enrique Moulinié et Louis Currich, installés au Mexique, tournèrent à Puebla Bullfight in Mexico.

• 20 Le Journal d'Amiens, indicateur de la Somme, 19 juin 1897.
• 21 Georges Méliès, Ce Soir, 23 décembre 1937, dans Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La No (...)
• 22 L'Écran français, n^o 159, 13 juillet 1948, pp. 3 et 14, dans 1895, n^o 64, Paris, AFRHC, automne 201 (...)
• 23 Victorin Jasset, op. cit., p. 51.

7Dès 1897, un forain confirma l’utilisation des métrages habituels « de 20 m., quelquefois de 60 m. de long »20. Méliès, a posteriori, relata que, dans les années 1896-1900, « les films d’alors avaient 20 et 60 mètres au maximum »21, en fait des : « bandes courtes [...] de 20, 40 ou 60 mètres »22. Jasset indiqua aussi que « la longueur générale des films en 1898-1899 était encore de 20 mètres »23. L’analyse de la filmographie française de 1896/1897, atteste en effet de très rares vues d’un métrage supérieur à 20 mètres :

• 24 Le Moniteur du Puy-de-Dôme, 19 novembre 1896, dans Jacques et Chantal Rittaud-Hutinet, Dictionnaire (...)
• 25 Durée annoncée 6', dans l'Express de Mulhouse, 21 novembre 1896, ibid., p. 318. « Le Coucher de la (...)
• 26 « Le Tzar en France Cortège impérial à Paris (60 mètres de longueur environ) », liste Mendel, ibid. (...)
• 27 Référencés sous les numéros 78 à 80 portant la mention au catalogue 1898 : « Cette vue de 75 mètres (...)
• 28 Durée annoncée 8', dans la Comédie niçoise, 2 février 1897.
• 29 Le Journal de Beaune, 22 juin 1897, dans Jacques et Chantal Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 77.
• 30 Tournées au printemps 1897 pour la Maison de la Bonne Presse. Diffusé à Milan, La Sera, 22-23 juin (...)
• 31 Référencés sous les numéros 118 à 120. Mention identique aux vues 78 à 80. La filmographie Méliès e (...)

• 32 « Spectacle inénarrable, mimique ridicule, expressions de ruisseaux, regards à faire peur ! Et cela (...)
• 33 Boston Herald, 23 juin 1896, dans Charles Musser, The Emergence of Cinema : the American Screen to (...)
• 34 L'Avenir, 8 novembre 1896.

8Si la Passion Lear possédait une structure narrative plaçant cette série en marge de toutes les autres productions, son périmètre et dispositif d’exploitation demeurent difficiles à évaluer, à tel point que cette série de vues ne semble avoir eu qu’un succès d’estime en France (en raison d’un circuit de distribution restreint, du parcours de Lear cessant toutes activités en 1898 ou d’une qualité médiocre telle que l’a décrite G.-Michel Coissac32 ?). Dès lors, ce sont les tournages des vues tauromachiques qui s’inscrivirent résolument dans une démarche d’allongement significatif des métrages. La majorité, enregistrée en plusieurs bobines, fut diffusée de manière consécutive, voire en bandes aboutées, constituant en quelque sorte de nouvelles vues longues dans la filmographie de 1896-1897. Outre-Atlantique, Bullfight, projeté en mai 1896 à New York, sembla rencontrer un réel succès public dans la lignée des vues de combats de boxe. La presse en confirma la présentation « en une séquence ininterrompue »33 qui, selon Charles Musser, durait plus de dix minutes. En France, le 7 novembre 1896, un « cynématographe [sic] » diffusa à Blois les vues, semble-t-il, de Beaugrand sous une forme sérielle : « les projections les plus originales sont à coup sûr celles qui se réfèrent aux courses de taureaux en Espagne : l’entrée de la quadrilla, la sortie du torille [sic], la course entière avec ses péripéties ont vivement frappé les spectateurs »34. Le 9 octobre 1897, Itier projeta sa vue à Uzès dont la concaténation des bandes est matérialisée par le nombre de photographies qui la compose :

• 36 Le Publicateur de Béziers, 19 novembre 1897, p. 3.
• 37 Programme du 9 au 16 juillet 1898 reproduit dans Maurice Bessy, Lo Duca, Louis Lumière inventeur, P (...)

9On relève le 17 novembre 1897, à Béziers, une séance de « projections ordinaires [et] animées » dont « M. Louis Paul ``le peintre bien connu’’ suivant son expression, s’était chargé du boniment qu’il émaillait du petit mot pour rire ». Parmi les projections les plus admirées, on nota « surtout ``la corrida’’ composée de deux parties, le paseo et la suerte de varas. On avait pour ainsi dire l’illusion de la vraie corrida »36. Enfin, en juillet 1898, les vues Lumière tournées à Séville et Barcelone furent présentées au Grand Café37 sans doute aboutées si l’on en juge par l’accolade précédée de la numérotation unique pour ces deux bobines dans la reproduction du programme page suivante.

• 38 Voir mon article « L'année 1896 en France : état des lieux sur les représentations Lumière face aux (...)
• 39 Voir mon livre, le Cinématographe Lumière dans les arènes, Montpellier, UBTF, 2007.

10Dans un contexte de stagnation des formats des vues, de quasi-absence de renouvellement des sujets et d’organisation inchangée des séances, le spectacle cinématographique amorça une nette récession dès décembre 189638. Cela n’a pas échappé à la maison Lumière, laquelle, compte tenu de la conjoncture en 1897, allait procéder à une redéfinition de ses vues. Le récit est une possibilité qui est développée. La nature du spectacle tauromachique a conduit les Lumière à allonger le métrage (à moins qu’une volonté d’allonger les métrages ne les ait conduits vers la corrida), relier entre eux les éléments et dès lors engager une narration distribuée sur plusieurs tableaux et non enclose en une seule vue. Dans son registre privilégié, qu’on avait coutume de baptiser « scènes de genre », Lumière planifia le tournage d’une série de vues tauromachiques en 1898. Personne ne doute de l’intérêt que présentait la corrida, compte tenu de la récurrence des enregistrements depuis celui que réalisa Promio. Le tournage s’inscrivit dans une dynamique commerciale visant clairement à produire la première vue longue (200 mètres), non seulement de la filmographie Lumière, mais aussi du marché français. Conscient des problématiques associées au déroulement des courses, Lumière allait mettre en œuvre des moyens techniques inhabituels pour un film voulu exceptionnel. Un opérateur, qui pourrait être Antoine Lumière – le père –, accompagné d’un assistant, s’installa dans les arènes de Nîmes le 8 mai 189839 :

• 41 La chronologie du tournage est : 863, 865, 866, 870, 867, 864, vue hors catalogue, 868, 869 et 871.
• 42 Vue hors catalogue conservée aux Archives du Film. Il existe également une vue non-cataloguée Encie (...)

12La numérotation des bobines, leur classement ainsi que les titres attribués montrent une organisation scénaristique et la déstructuration chronologique des bandes tournées à Nîmes (863 à 871)41. Lumière a bien cherché à restituer les préparatifs et le déroulement d’une seule course dans le respect du scénario – aucun sous-titre ne faisant référence à plusieurs courses – et non pas à retranscrire une corrida à Nîmes dans sa stricte chronologie. Les techniques de tournage et l’exploitation des bobines ont donc radicalement évolué par rapport aux années 1896/1897. Le principe du « dérushage » est adopté puisque la production abandonna une bobine pourtant exploitable42. Les douze vues rangées dans un ordre spécifique, cataloguées dans le cadre d’une série, devenaient pratiquement indissociables. Elles pouvaient donc constituer une vue longue. Le rangement des bobines dans l’ordre imposé par le protocole et les tercios en vigueur dans la corrida constitue alors déjà une forme de proto-montage.

• 43 Aux 1 et 85 (Hôtel du Progrès), rue de la République.

14Ces vues furent d’abord découvertes par les spectateurs lyonnais dès le 15 mai 1898 dans les deux salles du Cinématographe-Lumière43. Elles furent présentées sous le titre général Course de Taureaux à Nîmes. Le programme dans les salles lyonnaises, limité structurellement à huit vues, était composé et annoncé par les sous-titres suivants :

• 44 Lyon Républicain, 15 mai 1898.

15L’une des bobines Banderilleros avait été supprimée, probablement la 867. La série ainsi diffusée pendant une semaine « transform[ait] l’écran du cinématographe Lumière en une véritable arène dans laquelle les spectateurs [pouvaient] voir se dérouler en 8 scènes animées les phases si émouvantes d’une course de taureaux espagnols avec mise à mort »44. Le titre général et les sous-titres retranscrivaient donc le « synopsis » d’une course et confirmaient l’exploitation de ces vues comme autant de tableaux d’un tout, même si rien n’atteste une diffusion des bobines aboutées les unes aux autres. Les spectateurs ne découvraient plus huit vues sans lien narratif entre elles mais bien une vue constituée de huit tableaux.

• 46 8 100 maximum, les bobines Lumière de 17 m. ne comportant que 850 à 900 photogrammes chacune.
• 47 C'est moi qui souligne. Le Courrier de l'Aude, 31 décembre 1898, dans Isabelle Debien, op. cit.
• 48 Le Courrier de Narbonne, 22 décembre 1898, source transmise par Isabelle Debien.

17Le titre et les qualificatifs – « grandes projections » – démontrent à la fois la sérialité et la continuité du produit, l’unicité étant matérialisée par le descriptif « 10 000 photographies »46. Le 26 décembre 1898, le directeur du « Biographe », installé place d’Armes dans cette ville, projeta la même série, preuve de son attrait : « une course de taureaux complète à la mode espagnole avec mort du taureau »47. À Narbonne, le « cinématographe à la lumière électrique » fit sa publicité autour de cette série en annonçant que « les scènes présentées au public sont des plus originales. Elles se composent d’une véritable Course de taureaux avec Mazzantini comme matador. Mazzantini à Narbonne ! L’afición ne saurait manquer un pareil spectacle »48. Quant aux Nîmois, ils n’allaient découvrir ces vues qu’un an après leur tournage avec le « Biographe », spectacle forain de Stanislas Bravo installé du 21 septembre au 22 octobre 1899 :

• 50 Reproduit dans Victor Perrot, op. cit., et Jacques Rittaud-Hutinet, le Cinéma des origines, Seyssel (...)

19Deux programmes parisiens, l’un du 5 au 12 novembre 1898 de la salle de la Porte Saint-Martin, l’autre du 3 au 10 décembre 1898 au Grand Café, illustrent parfaitement une démarche embryonnaire mais plus complexe de montage. Ces programmes ne proposaient que huit vues, les bobines 860, 861, 864 et 870 étant exclues de la série. Outre l’élimination des vues 860 et 861, la 864 fut écartée peut-être parce que la séquence ne présente pas d’actions significatives des picadors ; la vue 870 car elle constitue un doublon avec la bobine 871. La vue 871 avait été titrée : Enlèvement du taureau. Une dernière vue intitulée Second taureau était constituée du second plan de la bobine 871 (29’’) et très certainement de la bobine 867. En effet, ce sont les seules vues où apparaît un taureau entièrement noir (en réalité deux taureaux noirs différents) qui ne peut être confondu avec l’animal précédent (en fait, deux taureaux de robe blanche tachetée de noir assimilables à un seul). Le spectacle était globalement présenté sous le titre « Course de taureaux – Grand tableau en 2 parties de 8 vues ». Les deux accolades dans la marge viennent souligner la sérialité thématique de cette partie de programme : les bobines 10 et 11 constituant en quelque sorte un prologue, les bobines 12 à 17, la course proprement dite. Le titre Course de taureaux vient renforcer le caractère d’unicité de la série. Le sous-titre Grand tableau en 2 parties de 8 vues désigne cette série aux spectateurs comme une sorte de diptyque, à la différence d’autres vues du programme qui sont présentées sous une forme uni-ponctuelle. Enfin, la mention « Grand tableau » atteste de toute évidence les notions de longueur et de continuité de cette partie de programme par rapport aux autres vues implicitement désignées comme de petits tableaux. Tout porte à croire que les vues dans les accolades étaient présentées sans discontinuité par aboutage, c’est-à-dire comme une vue longue. Deux affichettes, datant probablement de 1898, montrent que certains des 10 ou 12 tableaux des programmes Lumière « sont d’une durée de 10 à 15 minutes »50 attestant ainsi l’aboutage de plusieurs bobines (dans ces deux salles Lumière, un tableau = une vue ou une série de plusieurs vues aboutées).

• 51 Ouvert en septembre 1896, le Cinématographe-Lumière de la Porte Saint-Martin est vendu, par ses exp (...)
• 52 André Gaudreault, « Fragmentation et assemblage dans les vues Lumière », Visio, revue de l'Associat (...)

20La comparaison de plusieurs programmes successifs (de 1898 à 1907) du cinéma de la Porte Saint-Martin51 nous permet de vérifier l’hypothèse d’aboutage de la série taurine en 1898. Nous observons une présentation similaire des programmes avec des accolades supposées préfigurer un aboutage des bandes comme André Gaudreault en avait déjà émis l’hypothèse52. Sur les programmes de 1901 à 1902, des accolades reprennent la structure observée sur celui de 1898 où, sous un titre général fédérateur, chaque bobine est encore identifiée par un sous-titre.

• 53 Ma gratitude va à Jean-Jacques Meusy qui m'a communiqué les programmes du Select.

24En 1907, les tableaux de À Biribi (250 mètres), tourné par Lucien Nonguet, sont regroupés de la même manière.53

• 54 Sur la capacité à réaliser l'aboutage de bandes dès 1898, voir Charles Francis Jenkins, Animated Pi (...)

25Depuis 1898, les accolades qui concatènent les tableaux d’une vue cinématographique sont clairement des marqueurs typographiques signifiant l’aboutage des bandes54.

• 55 Aldo Bernardini, Cinema muto italiano 1896-1904, Bari, Laterza, 1980, pp. 142-143.
• 56 Aldo Bernardini, Cinema italiano delle origini, Gli ambulanti, Gemona, La Cineteca del Friuli, 2001 (...)
• 57 Il Popolo, 3 juin 1901, dans Mauro Bonetto, Paolo Caneppele, Inizi lo spettacolo ! storia del cinem (...)
• 58 Affiche reproduite dans ibid., p. 61.
• 59 Dejan Kosanoviæ, 1896-1918 Trieste al cinema, Gemona, La Cineteca del Friuli, 1995, p. 52.
• 60 L'Indipendente, 9 septembre 1898, dans ibid., p. 52.
• 61 Ibid., p. 58.
• 62 Paolo Canappele, la Vie Lumière – Le origini del cinematografo nell' Alto Garda, Arco, Il Sommolago (...)

26En février 1899, au sein d’un programme comportant six vues, il fut présenté à Rome, au Salon fin de siècle, via del Corso55, quatre bobines tauromachiques Lumière. L’ordre de passage des vues choisies (259, 863, 864 et 868), montrées en début de séance, confirme parfaitement l’idée de scénarisation du sujet. En revanche, la présentation typographique de l’affichette n’atteste pas une diffusion par aboutage des quatre bobines. Un exploitant itinérant italien, Guiseppe Stancich, présenta la série tauromachique, cette fois, quasi complète. Un programme des 2 et 3 avril 189956, à Reggio-Emilia, annonçait « la ``Corrida de Toros’’ en 10 tableaux, représentant toutes les phases d’une course de taureaux ». La série Lumière fut sensiblement réorganisée avec la suppression d’École de tauromachie et Picadors. L’architecture du programme atteste une organisation des bobines dans le but de constituer une vue longue sans qu’un aboutage des bobines soit avéré. Ce forain projeta encore cette Corrida dei tori57 à Trente en juin 1901. Sa longévité est une preuve de son succès public. Le cinéma itinérant « Bioscop » de Johann Bläser diffusa également La corrida dei tori, les 16 et 17 avril 1900 à Mantoue. L’imprésario avait fait le choix de projeter dans l’ordre suivant les vues 862, 860, 861, 863, 864, 865, 866, 868, 869 et 871. La série fut présentée comme une vue de « 12 000 copie istantanee [photographies instantanées] »58, présentation qui implique, comme à Carcassonne, un aboutage de l’ensemble. Le cinématographe « Excelsior » (système Lumière) de Giuseppe Tami et Antonio Machnich diffusa à Trieste au théâtre Fenice, du 8 au 23 juillet 1898, La corrida dei tori al Gran Circo Reale di Madrid en 12 tableaux59. La presse qualifia ce programme « de loin le meilleur jamais présenté au cinématographe »60. L’année suivante dans la même salle, La corrida dei tori était toujours projetée avec succès mais aussi Vita e passione di Gesù Cristo en 13 tableaux61. Un programme de Riva-del-Garda du 5 juillet 1900, confirme l’utilisation pour cette série de toutes les bobines Lumière (860 à 871) dans l’ordre du catalogue (les impresarii utilisaient la numérotation du catalogue Lumière). L’affichette mentionne que La corrida dei tori nell’ Arena di Madrid est « un des spectacles les plus atroces »62 ; la violence du sujet suscitant un attrait du public. Les historiens italiens mentionnent des parcours de ces exploitants en Slovénie, Autriche et Allemagne.

• 63 Hamburger Fremden-Blatt, 25 décembre 1898.

27Les sources les plus probantes, que nous devons à Martin Loiperdinger, concernant l’exploitation de cette série se limitent à la salle du « Kinematograph Lumière » de Hambourg installé dans la Kaiser-Wilhem-Strasse 11-15 et dont l’exploitation s’étendit entre le 25 mai 1896 et le 21 mai 1899. Le périodique Hamburger Fremden-Blatt annonça les 27 février et 1^er mars 1898 la projection de « Stiergefecht in Madrid, 3 Bilder [corrida à Madrid, 3 vues] » et « 3 Bilder von einem Stiergefecht in Spanien [3 vues d’une corrida en Espagne] ». À cette date, il ne pouvait s’agir que des vues Lumière 259, 434 et 435. Nous notons un regroupement de ces vues sous un titre unique et une exploitation sérielle, comme cela avait déjà été le cas pour des reportages comme Die Kaisertage in Breslau, programme composé de huit vues, diffusé le 18 octobre 1896. Pour Noël 1898, on annonça dans la presse qu’une « nouvelle vue ``corrida à Madrid’’ est arrivée et qu’elle sera projetée – à la demande générale – avec celle déjà montrée il y a quelques temps »63. Un montage de la nouvelle série tauromachique avec des vues plus anciennes fut opéré. S’il y a peu de données pour ce pays, Loiperdinger assure qu’il est évident que les vues Lumière de corrida ont été une attraction remarquable à Hambourg.

• 64 Juan Felipe Leal, Anales del cine en México, 1895-1911 – 1898 : Tercera parte Un campeonato mundial(...)
• 65 Ibid., p. 160.
• 66 Ibid., p. 175 et Juan Felipe Leal, Anales del cine en México, 1895-1911 – 1899 : ¡ A los barrios y (...)
• 67 Ibid., p. 181.

28Après le passage des opérateurs Lumière, les impresarii Salvador Toscano et Carlos Mongrand exploitèrent, dès 1897 sur l’ensemble du territoire mexicain, un appareil Lumière assorti d’un grand nombre de vues du répertoire de la maison lyonnaise. À partir de 1898, ils intégrèrent des vues de leur réalisation ainsi que quelques-unes de Méliès. Des affichettes de 1898 et 1899 montrent que les corridas occupaient une place privilégiée dans leurs programmes. Des marqueurs typographiques attirent l’attention des spectateurs sur la nature particulière des séries tauromachiques (taille, style de police différents et en gras). Sur un programme du 18 avril 1898 composé de trois séances de dix vues chacune, on annonça « Gran función corrida para el Jueves 21 de Abril con cambio de vistas [grande représentation d’une corrida [...] avec changement de vues] »64. Le 28 avril, « Gran función corrida » est en tête d’un autre programme65, constituant le clou de la soirée. Il ne s’agissait pourtant pas encore de la série Lumière mais d’une corrida tournée par Toscano et Mongrand à Mexico début février 1898 au plus tard selon Juan Felipe Leal. La série Lumière fut intégrée à leurs tournées en septembre 1898. Les programmes des 8 septembre 1898, 16 novembre 1899, 3 et 30 décembre 1899 mentionnent toujours « Gran función corrida »66 avec des spécificités typographiques. Un programme du 8 octobre 1898 mentionne des prix d’entrée différenciés et majorés pour la « función corrida »67 par rapport aux autres séances. Bien qu’il n’y ait aucune indication sérielle ou de durée particulière, les vues tauromachiques constituaient un ensemble hors normes au sein des représentations dont la composition justifiait une augmentation tarifaire.

• 68 Diario de Barcelona de avisos y noticias, 3 juillet 1898, dans Michelle Aubert, Jean-Claude Seguin, (...)
• 69 Juan de la Plata, Los orígenes del cine en Jerez, Cadiz, Junta de Andalucía, 1996, p. 11.
• 70 Carlos Fernández Cuenca, « Los toros en el cine », dans José María de Cossío, Los toros – Tratado t (...)

29Dans le berceau de la tauromachie, les vues furent programmées le 3 juillet 1898 à Barcelone sous le titre « Mazzantini et Reverte dans le Cirque Romain de Nîmes, corrida complète, 9 vues, depuis la sortie des quadrilles jusqu’à l’arrastre »68, confirmant une diffusion de la série dans l’ordre prévu au catalogue Lumière mais limitée aux seules vues nîmoises. À Jerez-de-la-Frontera, un exploitant annonça à partir du 20 décembre 1898 que « dans quelques jours sera montrée la grande course de taureaux combattus par Luis Mazzantini et sa quadrille »69. Les projections eurent lieu au Teatro Principal sous le titre Gran corrida de toros70. Neuf vues composaient le programme :

• 73 Le 3 novembre 1896, dans Michelle Aubert, Jean-Claude Seguin, op. cit., p. 365.

31Cette série est sans doute la plus surprenante en matière de (re)scénarisation. Sanchís s’appropria les vues Lassage d’un bœuf sauvage (n^o 352, tournée à Guadalajara, Mexique73), la vue madrilène 259 et Arrivée d’un train à La Ciotat (n^o 653) amenant, selon lui, 4 000 spectateurs ! Il supprima aussi les vues 867 et 870. On remarque qu’en bons aficionados, les exploitants espagnols inversèrent les vues 864 et 865. Ce fut donc douze (voire treize) bobines liées les unes aux autres par un réagencement qui s’offrirent au public. Les titres relayés par la presse, dictés par Sanchís, montrent que ce film était probablement commenté afin d’y annoncer les noms de Gordito (directeur de l’école de tauromachie), Badila le picador, Fabrilo le banderillero et Guerrita l’un des deux matadors, quatre personnages absents des vues mais dont les images ne permettent pas d’infirmer leurs présences à l’écran. Seul Mazzantini, visible et reconnaissable par l’afición espagnol sur cinq bobines (259, 863, 868, 869 et 871), est correctement mentionné. La vue était composée des bandes : 861, 352, [862], 860, 653, 259, 863, 865, 864, 866, 868, 869 et 871 (Encajonamiento y trasporte de los toros a la plaza intégrait peut-être la vue 862).

• 75 Ibid. p. 277.
• 76 Ibid., p. 188.

33Cette série était constituée des vues 860, 653, 259, 863, 865, 864, 866, 868 et 869 (8^e tableau), 871 et 867. En ce qui concerne les modalités de diffusion, un programme du théâtre Cervantes de Séville du 1^er avril 1899 annonce clairement la projection en continu des bandes tauromachiques puisque la vue fut annoncée d’une durée de sept minutes : « Gran corrida de toros completa y nueva (Este sola vista dura 7 minutos) »75. Bien qu’aucun détail ne soit précisé, cette vue était certainement réduite aux sept ou huit bobines de la corrida nîmoise. Enfin, en avril 1900, un cinématographe Demenÿ projeta la Corrida de toros por Mazzantini y Reverte en onze tableaux en y intégrant, lui aussi, en première position l’Arrivée d’un train pour la corrida76.

• 77 The Era, 8 octobre 1898, dans John Barnes, Volume Three 1898, op. cit., p. 80.
• 78 The Era, 21 janvier 1899, dans John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England 1894-1901 – Vol (...)
• 79 The Era, 22 avril 1899, ibid., p. 84.

34Cette série traversa le Channel et fut diffusée par des exploitants itinérants anglais sous le titre Spanish Bull Fight. La première fois en octobre 1898 par le « Anglo-American Bio-Tableaux » à Londres77 de Walter Gibbons ; une autre fois par le « Randall William’s cinematograph » en janvier 1899 à Islington78. Matt Raymond, ancien opérateur-électricien aux côtés de Félicien Trewey (imprésario du Cinématographe-Lumière à Londres dès le 20 février 1896), diffusa la série au Palace de Manchester en avril 1899. La presse britannique confirme l’exploitation des vues de cette série aboutées constituant une vue longue : « this film lasting over ten consecutive minutes on the screen [cette vue d’une durée de plus de dix minutes consécutives à l’écran] »79. La compagnie anglaise de distribution de films Warwick Trading Company édita en 1899 un catalogue regroupant entre autres des vues Pathé, Méliès et Lumière. La sélection des bobines Lumière proposée fut opérée à partir du catalogue général, avec « le plus grand soin », et parmi des vues présentant un « intérêt particulier ». On y trouve Recent Bull Fight at Madrid. Il est précisé que « les sujets suivants, quand ils sont accolés et montrés consécutivement dans l’ordre proposé, constituent un spectacle angoissant d’une durée de dix minutes. Longueur totale, environ 550 pieds ». Pour constituer un sujet homogène, la Warwick choisit de regrouper des vues d’origines diverses (reprenant même la numérotation Lumière), ce qui démontre une réelle volonté de scénarisation de l’ensemble et la réappropriation des vues. La série commence, en guise de prologue, par Lassage d’un bœuf sauvage, Encierro de toros et École de tauromachie. La course proprement dite débute par Arrivée des toréadors, suivie de sept vues nîmoises 863, 864, 865, 866, 868, 869 et 871 (les doublons ont été rejetés puisque les bobines 867 et 870 ne figurent pas dans ce programme). Cette nouvelle composition de l’éditeur, regroupant onze vues pour n’en faire qu’une, réaffirme une tendance vers une narration cinématographique mise en valeur par la longueur du sujet. La série fut reconduite dans les catalogues successifs de la Warwick. The Era en fit la publicité dans son édition du 16 juin 1900, localisant cette fois la course à Bordeaux, en insistant sur son métrage exceptionnel :

• 81 Ibid., p. 223-224.

35Cette série, amputée d’une bobine, semble reconduite dans le catalogue Warwick d’avril 1901. La série 5718 à 5720, inscrite sous le titre général Spanish bull fight in Madrid, était composée de Entry of the bull fight with picadors (5718 – 175 ft), Fight with banderilleros (5719 – 125 ft) et The matador’s sword thrusts and death of bull (5720 – 100 ft), avec comme précision sans équivoque : « Nos. 5718 to 5720 are from one continuous negative and can be supplied in onestrip [5718 à 5720 sont issus d’un négatif continu et peuvent être fournis en une bande] »81. De toute évidence, un recadrage de la série sur la course proprement dite fut opéré, avec l’abandon des vues 352, 862 et 861 (soit 150 pieds de moins).

• 82 L'Orchestre, 28 avril 1898.
• 83 Georges Sadoul, « Les apprentis sorciers (d'Edison à Méliès) », la Revue du Cinéma, n^o 1, octobre 1 (...)

36Outre les rares vues des années 1896 et 1897 d’une longueur supérieure à 20 mètres, remarquons que les vues sérielles aboutées témoignant d’une augmentation significative du métrage, composées de quatre tableaux distincts, sont dues à Méliès. Il s’agit des vues 144 à 147 sur le naufrage du Maine, d’une longueur totale n’excédant cependant pas 100 mètres, dont la sortie eut lieu le 1^er mai 1898 (quelques jours avant Courses de taureaux) et annoncées comme tel : « Des nouvelles vues cinématographiques toutes d’actualités viennent de paraître au Théâtre Robert-Houdin. Elles se rapportent à l’explosion du Maine. Le tableau représentant la visite de l’épave par les scaphandriers est notamment du plus vif intérêt »82. Bien que chaque vue soit dissociable, possédant un titre spécifique dans le catalogue Méliès, Georges Sadoul, probablement à partir de cette source, en envisagea l’aboutage lors des projections : « les quatre films sont mis bout à bout »83, suscitant question et élément de réponse par Laurent Le Forestier :

• 86 « La Passion de N.-S. Jésus-Christ, en 12 tableaux. Les personnages s'y meuvent avec une parfaite r (...)
• 87 Mónica Barrientos Bueno, Inicios del Cine en Sevilla (1896-1906), op. cit., pp. 85-86-304.
• 88 « Dans le langage de Méliès, un bout de film ne saurait s'appeler un plan (puisque chaque film se d (...)
• 89 « La plus longue vue qui existe », programme du Stereograph-Salon, [1900], dans Jacques Deslandes e (...)
• 90 « M. Gaumont a [...] augmenté la longueur des bandes jusqu'à 250 mètres, de sorte que le spectateur (...)

38Lumière, fin 1898, réitéra l’expérience de la vue longue avec la Vie et la Passion de Jésus-Christ, en 13 tableaux, inspirée des vues de Lear dont l’exploitation en bande continue est avérée86. Face aux nouveaux enjeux, la concurrence allait réagir. En mai 1899, Gaumont, utilisant les décors de la Passion Lumière, sort un plagiat en 11 tableaux (on précise que les scènes peuvent être vendues séparément, signifiant qu’elles ont vocation première à être montrées de manière consécutive). Lumière, devant le succès commercial de sa série tauromachique, et faute de pouvoir innover dans d’autres registres, allait de nouveau revenir dans les arènes de Nîmes le 29 septembre 1899 pour un tournage de corrida plus ambitieux encore avec deux opérateurs. Pendant l’enregistrement de la sixième bobine, un incident qui endommagea irrémédiablement l’une des deux caméras contraignit les opérateurs à annuler leur tournage. Le projet fut différé et les deux opérateurs, dotés d’une nouvelle caméra, se retrouvèrent le 8 octobre dans les arènes de Béziers. Ils y enregistrèrent vingt bobines. Quatorze furent exploitées, constituant les douze vues inscrites au catalogue Lumière. Cette série, organisée comme la précédente, contient trois bobines montées. Cette nouvelle vue était encore présentée à Séville en 190587 ! Méliès se démarqua avec l’Affaire Dreyfus mais surtout avec Cendrillon, féerie en 20 tableaux (dont la durée de chacun d’eux n’est plus celle d’une bobine88), vue exclusivement constituée d’une seule bande de 120 mètres qui durait, selon les exploitants, de six à quinze minutes89. Pathé se cantonna à la réalisation de vues dont il sembla trouver l’inspiration chez ses concurrents : Course de taureaux à Roubaix d’à peine 60 mètres, l’affaire Dreyfus, Vie et Passion du Christ, recycla sa vue grivoise Coucher de la mariée pour en faire un Mariage de raison et produisit des féeries sur le modèle de celles de Méliès. Une incontestable progression narrative du cinéma émergeait après les expériences primitives de « photographies animées » des années 1896-1897. L’allongement significatif des métrages redonna un nouvel élan à l’attraction90 et permit de reconquérir le public.

• 91 Cf. programmes dans Jacques Deslandes et Jacques Richard, op. cit ., pp. 139-155-163.
• 92 Georges Dureau, « Quelques mots sur les longs films », Ciné-Journal, 28 octobre 1911, p. 3.
• 93 Ferdinand Zecca, l'Image, 10 juin 1932, dans Marcel Lapierre, op. cit., p. 53.

39Contre toutes idées reçues, les forains ont largement adopté ces nouvelles vues longues. Ils les intégrèrent massivement dès leurs sorties, si l’on en juge aussi par les quelques programmes subsistants91. Courses de taureaux répondaient dès 1898, outre à une stratégie commerciale, à une probable demande du public et des exploitants d’une forme de renouveau. Ces vues sérielles longues s’inscrivaient donc comme des éléments foncièrement novateurs par rapport à la production courante. Même si les vues « courtes » restent la norme (majoritaire dans la production française) pendant plusieurs années, cette idée fallacieuse selon laquelle les exploitants ne voulaient que des vues courtes fut probablement véhiculée par Georges Dureau : « Beaucoup d’exploitants – particulièrement ceux qui dirigent les entreprises à représentations continues – se plaignent des difficultés qu’ils éprouvent à composer leurs programmes, à raison du trop long métrage des vues »92 et alimentée plus tard par Ferdinand Zecca affirmant : » Les longs métrages, durant 5 ou 6 ans furent pratiquement interdits, [...] à ce moment-là, les films ne se louaient pas, ils se vendaient. Les forains exigeaient beaucoup de sujets, mais ils les voulaient courts, à cause du prix. Une bande leur revenait à 2 francs le mètre »93. Les spectateurs furent sensibles à ces changements structurels malgré quelques imperfections :

• 96 Victorin Jasset, op. cit., p. 51.
• 97 Voir André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, C (...)

40Même si Jasset écrivit que « de 1893 [sic] à 1903, le ciné piétina presque, ne faisant aucun progrès »96, on s’aperçoit que la structure narrative de la corrida Lumière avait imposé dès 1898 de nouvelles modalités, non seulement de tournage mais aussi d’exploitation par la création de vues longues. Les programmes proposaient dorénavant au public une alternance de vues courtes et d’une longue devenant le pivot du spectacle, qui n’est pas sans rappeler l’organisation des programmes des années 1910-1920. Dès lors, on relèvera que quelques modifications structurelles du spectacle cinématographique étaient déjà engagées dès 1898 bien avant qu’il ne devienne institution97. Ainsi, les vues aboutées de corridas ont constitué une transformation du système des vues institué en 1895 en pratiquant l’allongement d’un sujet au-delà du tableau, de la vue ou de la photographie animée et une séquentialisation empruntée au spectacle lui-même (ce qui constitua une nouvelle étape par rapport aux séquentalisations thématiques déjà pratiquées autour d’un même lieu, de défilés militaires, couronnement du Tsar, etc.). Les corridas filmées se distinguèrent donc des autres sujets des premiers temps, comme le souligna Jasset, par leur longueur et leur dimension narrative. La structure de la vue Lumière compte tenu de sa visibilité aurait donc pu servir de modèle aux principaux producteurs français avant 1900 et constitué une « étape », les prémices des longs métrages narratifs. L’avènement de ces récits cinématographiques constitue sans doute l’un des nombreux points d’inflexion de l’évolution de ce médium.