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1978-1985 : L’échec d’un projet collectif d’« Histoire du cinéma »

1978-1985 : the failure of an international « Film History » project
Román Gubern
Traduction de François Albera
p. 147-161

Résumés

Entre 1978 et 1985 à l'initiative de la Cinémathèque de Sofia en Bulgarie et sous la direction de Guido Aristarco, le projet d'une histoire internationale du cinéma collective en 20 volumes et en 3 langues voit le jour avec l'appui de l'Unesco. Les rencontres préparatoires se multiplient et des équipes nationales se constituent, des principes méthodologiques sont discutés. Pourtant après quelques années le projet se délite à la fois parce qu'aucune équipe nationale n'a avancé significativement et que la maison d'édition bulgare hésite à s'engager dans une entreprise d'une telle envergure. Avec le retrait de l'aide de l'Unesco, le projet est abandonné. Roman Gubern qui faisait partie du comité de direction de ce projet en évoque les étapes, en pointe les faiblesses et porte à la connaissance des lecteurs des pièces d'archives.

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Notes de la rédaction

Traduction de l’espagnol par François Albera revue par l’auteur

Texte intégral

1Román Gubern a été professeur de Théorie et histoire de l'image à la Faculté des sciences de l'information de l'Université autonome de Barcelone après avoir été chercheur au MIT et professeur à l'Institut de technologie de Californie et à l'University of Suthern California. Il est spécialiste des communications de masse et de la bande dessinée. Il a publié une histoire du cinéma en 1969 et participé à une histoire du cinéma espagnol collective (Historia del cine español, 1995), et de nombreuses études monographiques (le cinéma d'avant-garde à Barcelone : Proyector de luna, 1999 ; Buñuel : Los años rojos de Luis Buñuel, 2009).

  • 1 Sur ce projet, voir les deux lettres de Jean Mitry présentées par Barthélemy Amengual dans 1895 no  (...)

2Entre 1978 et 1985, le projet d’une histoire du cinéma, aujourd’hui oublié, vit le jour ; il était probablement utopique et même mégalomaniaque mais, en même temps, il fut précurseur des histoires du cinéma actuelles nées de collaborations collectives d’envergure. Le promoteur de ce projet était l’Italien Guido Aristarco (1918-1996), critique qui avait évolué de sa jeunesse fasciste à un marxisme lukácsien et qui fonda, en 1952, l’influente revue Cinema Nuovo qui défendit avec force la cause du cinéma néo-réaliste. En 1977, à l’occasion d’une rencontre d’écrivains de cinéma qui se tenait à Varna en Bulgarie, il lança la proposition d’une histoire du cinéma écrite par des équipes nationales qui serait publiée en français, en anglais et en russe1. En juin de l’année suivante, lors d’une nouvelle réunion de ce séminaire, la proposition fut acceptée et on décida de mettre en place un comité international d’une vingtaine d’experts pour coordonner le projet. C’est ainsi que je fus invité à participer à cette entreprise par une lettre envoyée de Turin en date du 30 juin 1978. À cette lettre Aristarco avait joint un aperçu du projet, intitulé « Histoire Générale du Cinéma », rédigé en français par Todor Andreykov, directeur de la Cinémathèque de Sofia. Dans ce document, étaient envisagés l’adoption de principes méthodologiques communs, la question de l’autonomie des équipes nationales, le cas des pays qui refuseraient de participer, la création d’un Secrétariat international pour le projet, la collaboration avec la FIAF et l’UNESCO, etc. Il était évident que pour un petit pays de l’Europe communiste, avec une cinématographie très modeste, cette collaboration scientifique était très tentante.

  • 2 Voir le texte de cette lettre plus loin.

3Par conséquent du 7 au 11 octobre 1978, à Varna, se tint la première réunion d’un groupe d’historiens, baptisé Comité directeur, dirigé par Aristarco et formé (par ordre alphabétique) de Barthélemy Amengual (France), Todor Andreykov (Bulgarie), Roy Armes (Grande-Bretagne), Robert Daudelin (FIAF), Serguei Drobachenko (URSS), Manuel González Casanova (Mexique), Román Gubern (Espagne), Bob Summers (États-Unis), Paulin Vieyra (Sénégal) et Kazuo Yamada (Japon). Le nord-Américain Jay Leyda s’excusa de ne pouvoir participer à la réunion mais envoya une lettre très intéressante où il proposait d’élaborer une histoire comparée année par année, afin d’établir les priorités chronologiques des innovations techniques et esthétiques et les influences transnationales qui en découlaient2.

4Lors de cette première réunion, l’ère des « Histoires du cinéma » nées d’une initiative individuelle (Georges Sadoul, Jean Mitry -- l’auteur d’une Histoire du Cinéma engagée en 1967 soutenait le projet --, Carl Vincent, Paul Rotha, Jacques Deslandes) fut proclamée close ; on ne pouvait être à la fois spécialiste du cinéma canadien, chinois, égyptien, belge, argentin, etc. ; désormais des travaux collectifs transnationaux coordonnés s’imposaient ; il était nécessaire de prêter attention aux cinémas des pays du Tiers-Monde et des pays isolés comme la Chine ; il fallait inclure le cinéma industriel et les branches marginales (les cinémas amateur, underground, militant, pornographique, publicitaire, et la télévision) et détrôner le rôle dominant des concepts d’auteurs et de tendances (collectives). Dans une large mesure, l’ombre de Mai 68 et ses conséquences idéologiques se projetaient sur certains des discours.

  • 3 Joris Ivens, Marceline Loridan, Comment Yukong déplaça les montagnes (Capi films, France, 12 partie (...)

5Il reste que certains des problèmes retenus étaient bien réels. La Chine, dans le sillage de la Révolution culturelle, était un géant isolé. Finalement, pour briser sa méfiance et obtenir sa collaboration au projet, il fallut recourir aux bons offices de Joris Ivens, qui avait voyagé avec Marceline Loridan entre 1971 et 1975 dans le pays et tourné plusieurs documentaires enthousiastes sur la Révolution culturelle et ses conséquences3. La Corée du Nord ne voulait pas collaborer au projet avec la Corée du Sud, mais plus tard cependant, on obtint la présence de deux responsables nord-coréens en uniforme mais muets, accompagnés de deux interprètes de leur pays. On essaya de faire l’impasse sur les problèmes politiques mais ils surgirent pourtant inévitablement.

6Après de longues discussions au sujet du nombre de pages allouées à chaque pays (le Bangladesh demandait le même nombre de pages que la Pologne), il fut décidé que les États-Unis et l’URSS auraient le même nombre de pages, un millier chacun : un équilibre qui tenait plus de la « guerre froide » que de l’objectivité scientifique. Et c’est sur la base de ce module que les autres pays se verraient attribuer leur nombre de pages.

7En décembre 1978, huit pays (Bulgarie, Algérie, Togo, Portugal, Cuba, Sénégal, Inde et Pologne) soumirent une demande de subvention financière au projet à la Conférence générale de l’UNESCO, qui fut adoptée pour les exercices 1979-1980 et 1981-1982. Puis, à Sofia, la composition de l’équipe directrice fut formalisée sous le nom de Comité d’initiative, avec Guido Aristarco comme président et, comme vice-présidents (dans cet ordre), Román Gubern, Serguei Drobachenko, Manuel González Casanova et Todor Andreykov. La présence du Soviétique Drobachenko (spécialiste de Dziga Vertov) était inévitable dans ce contexte politique, bien que ses déclarations fussent toujours très discrètes ; et Manuel González Casanova, professeur à l’Université nationale autonome du Mexique, représentait le continent latino-américain. Le Comité d’initiative décida de déléguer le pouvoir exécutif à un petit groupe pour obtenir plus d’efficacité. L’habitude s’institua de déjeuner régulièrement avec le vice-ministre bulgare de la Culture, Nenov, et d’échanger des vues sur l’évolution du projet. L’aide financière de l’UNESCO servit entre autres à payer de nombreux voyages, comme j’en fis moi-même dans les cinémathèques de Bogotá, Caracas, Buenos Aires et Montevideo -- deux capitales soumises à de brutales dictatures militaires --, et à essayer d’organiser, sans grand succès, des équipes de collaborateurs locaux.

8Il fut rapidement décidé que cette édition comporterait vingt volumes (avec des dactylogrammes originaux de mille pages par volume, de 30 lignes de 60 signes par page), en français, en anglais et en russe, avec 250 illustrations par volume. L’année 1979 fut importante car durant l’hiver Aristarco, Andreykov et moi-même, réunis à la cinémathèque bulgare, rédigeâmes le document théorique directeur du projet, dans un style fortement contaminé par la rhétorique ampoulée de l’idéologisme post-68. Le document disait ceci :

  • 4 Le document fut rédigé en français. On respecte ici son expression à l'exception des fautes de frap (...)

[I.] « FONDEMENTS MÉTHODOLOGIQUES DE L’HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA4

91. L’Histoire Générale du Cinéma aura comme commun dénominateur une approche idéologique et culturelle partagée par tous et que l’on peut qualifier de progressiste. Elle admettra l’expression dialectique de points de vue pluralistes sur les œuvres, les auteurs, les tendances artistiques, les époques, etc. En conséquence elle ne devra tolérer aucune manifestation de chauvinisme.

102. Tout phénomène cinématographique doit s’examiner à la lumière des tendances et structures politiques, économiques, sociales et esthétiques propres à l’histoire nationale de chaque pays. On devra donc mettre en corrélation les uns avec les autres tous ces différents aspects.

113. Cette histoire du cinéma concerne non seulement la production professionnelle des cinématographies nationales, mais aussi ce domaine important qu’est le cinéma clandestin, marginal, expérimental, indépendant, etc. On approchera cette histoire à travers les composantes suivantes :

  • 5 Tout ce paragraphe sur la poétique fut entièrement rédigé par Aristarco.

12a) Les thématiques
b) Le langage
c) Les dimensions sociologiques
d) La poétique (une véritable histoire du cinéma doit forcément être une histoire des différentes poétiques, celle des auteurs et des œuvres, des courants et des écoles artistiques, des époques ou des périodes). On doit concevoir la poétique comme le rapport dialectique entre la pensée, le langage et la réalité historique, autrement dit comme une sorte de pont entre les univers éthique, historique, politique et artistique. Car il est bien entendu qu’on ne peut séparer la forme du contenu soit en analysant la première en soi, soit en étudiant le second sans lien avec la façon dont il est exprimé5.
e) La critique
f) La théorie
g) La situation économique, industrielle et juridique du cinéma : la production, la distribution, l’exploitation, la censure, etc.
h) Les activités ou les institutions de culture cinématographique : ciné-clubs, écoles du cinéma, cinémathèques, etc.
i) Les influences réciproques entre les différentes cinématographies et les arts en général (la littérature, les beaux-arts, les mass média, la télévision, les bandes dessinées, etc.).

134. Les films dont l’appartenance nationale pose problème en raison de la provenance de son réalisateur, de ses sources de financement, de son lieu de tournage, etc. devront être étudiés par les différents équipes nationales concernées qui, en raison de leur perspective propre, jetteront sur l’œuvre un éclairage complémentaire. Par exemple, les historiens italiens pourront étudier Zabriskie Point en tant que film d’Antonioni, tandis que les Américains l’aborderont comme produit de la MGM. De même pour Que viva Mexico ! qui intéresse les Soviétiques en tant que film d’Eisenstein et les Mexicains pour sa signification et son influence sur la culture de leurs pays.

145. L’Histoire Générale du Cinéma partira d’une analyse des tendances (courants, écoles, genres) tout en approfondissant les recherches sur les auteurs plus ou moins importants sans négliger, bien sûr, les cinéastes dignes d’intérêt qui ont créé leurs œuvres à l’écart des tendances dominantes.

156. L’Histoire Générale du Cinéma se propose de revêtir l’esprit critique d’une histoire comparative du cinéma mondial sans exclure les pays qui ne sont ou n’ont pas été des producteurs, car ils sont ou ont été néanmoins des consommateurs.

167. À l’intérieur même d’une méthodologie que nous tenons pour progressiste au sens où le directeur et les membres de l’équipe nationale partagent les mêmes opinions culturelles et progressistes, il faut tenir compte des faits suivants :

17a) malgré la corrélation évidente entre les processus sociaux et artistiques, il n’existe aucun rapport automatique, immédiat et direct entre l’évolution et l’involution politique et l’évolution et l’involution du cinéma.
b) il est impossible d’établir des relations automatiques d’équivalence entre l’histoire générale et celle de l’art et de la littérature ;
c) dans une œuvre on doit s’attacher à tout ce qui est valable du point de vue artistique même si les thèmes ou les idées qu’on y retrouve ne peuvent être qualifiés de progressistes ;
d) il est nécessaire d’opérer une nette distinction entre la critique artistique et la critique politique. Il ne faut écarter aucune forme particulière de critique, par exemple : la critique SOCIOLOGIQUE, SÉMANTIQUE, STYLISTIQUE, PSYCHANALYTIQUE, SÉMIOLOGIQUE, FORMALISTE et STRUCTURALISTE : toutes ces méthodes sont des approches qui, dans un ensemble, ne s’additionnent pas de manière arithmétique, mais entretiennent entre elles des relations d’interdépendance et d’intégration, constituent cette notion complexe et pluridimensionnelle qu’est la critique.

II. RECOMMANDATIONS MÉTHODOLOGIQUES RELATIVES AU FONCTIONNEMENT DES ÉQUIPES NATIONALES.

181. Chaque directeur national aura la responsabilité de constituer son équipe.

19Le nombre de membres formant une équipe nationale pourra varier, c-à-d. que le directeur national devra, après avoir évalué les exigences concrètes de la situation de son pays, déterminer le nombre des spécialistes, permettant d’examiner l’histoire cinématographique nationale sous tous ses aspects.

20Chaque équipe nationale ne dépassera pas 5 à 6 personnes, nombre optimal, assurant les meilleures conditions pour des discussions exhaustives. À l’exception du directeur qui remplira ses fonctions jusqu’à l’achèvement de l’ouvrage, des changements pourront être effectués au sein des équipes nationales, vu les particularités de chaque période étudiée. Pour certains aspects du travail présentant des caractéristiques spécifiques, l’équipe pourra s’adresser à des collaborateurs, spécialistes extérieurs, ceux-ci ne participeront pas à l’équipe nationale, mais leurs noms figureront dans la liste des auteurs en tant que collaborateurs.

  • 6 Référence à une lettre de soutien et de coopération au projet par la FIAF, représentée par le Canad (...)

21Le Comité d’Initiative remercie la Commission de Documentation de la FIAF de sa proposition et recommande à chaque équipe nationale qu’elle soit ou non membre de la FIAF6.

222. Nous sommes d’avis que le travail collectif convient, au plus grand degré, à l’esprit de notre entreprise, c-à-d. que les prises de position sur les tendances, les auteurs, les œuvres, etc., de même que la sélection des films et leur évaluation, devraient être justifiées et approuvées après avoir été débattues au sein de l’équipe nationale. De cette manière on supprimera le danger que le travail isolé représente pour une histoire du cinéma.

23L’Histoire Générale du Cinéma évitera de se référer à des opinions et à des informations déjà formulées, on devra donc consulter les sources mêmes (films et toute autre documentation) ; de cette manière les données présentement admises seront vérifiées, confirmées ou rejetées.

243. L’approbation des textes, prêts pour l’impression, suivra les étapes suivantes :

25a) Le texte sera proposé par l’équipe nationale dans sa version finie après délibération et adoption par tous ses membres.
b) Le texte, approuvé par l’équipe nationale sera examiné par une commission, composé de membres du Comité de Direction International. Pour faciliter l’accomplissement de ces tâches concernant la rédaction et l’approbation des textes, le Comité de Direction International se subdivisera en plusieurs commissions, chacune ayant à s’occuper d’un nombre limité de cinématographies nationales. Il n’est pas obligatoire que ces commissions aient des membres permanents ; selon l’avis de des membres du Comité de Direction International, ils pourront participer à plusieurs commissions à la fois ;
c) Le texte sera considéré [comme] ``prêt pour l’impression’’ au moment où la commission responsable l’approuve[ra] à l’unanimité. Dans ce cas, le texte ne sera plus soumis à l’attention du Comité de Direction International. Seuls les textes prêtant à divergences seront examinés par tous les membres du Comité de Direction International.

26Chaque texte (chapitre) envoyé par l’équipe nationale au Secrétariat à Sofia sera traduit (en anglais, français, russe) et photocopié pour être envoyé aux autres équipes nationales.

274. Une Commission de rédaction, élue par l’Assemblée Générale, rédigera les textes qui devraient unir les différents chapitres ainsi que les périodes analysées. De cette manière l’unité organique de notre ouvrage sera assurée.

285. L’histoire du cinéma mondial s’articulera selon une périodisation générale ; en voici les étapes fondamentales :

29a) De la naissance du cinéma jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale : vol. I et II.
b) De la fin de la Première Guerre mondiale à la fin du cinéma muet (1929) -- vol. III et IV.
c) Des origines du cinéma sonore au début de la Deuxième Guerre mondiale (1929-1939-1941) -- vol. V, VI et VII.
d) De la Deuxième Guerre mondiale (jusqu’à l’année 1945) -- vol. VIII et IX.
e) De 1945 jusqu’à la fin des années 1950 -- vol. X, XI, XII et XIII.
f) Du début des années 1960 jusqu’à 1980 -- vol. XIV, XV. XVI, XVII, XVIII et XIX.
g) Index -- vol. XX.

30Dans le cadre de ces périodes principales, chaque équipe nationale sera autorisée à opérer d’une façon autonome et souple une sous-périodisation interne, correspondant mieux au développement et aux caractéristiques spécifiques de sa cinématographie nationale.

316. L’Histoire Générale du Cinéma devra s’appuyer sur la méthode chronologique sans écarter pourtant la méthode monographique.

32La méthode chronologique permettra une approche comparative de l’évolution du cinéma dans le sens ou certains caractères spécifiques des œuvres étudiées, des auteurs et des tendances seront mis en valeur : ces caractères spécifiques observés à travers les différentes périodes inciteront les spécialistes à concevoir les œuvres, les auteurs et les tendances auxquels ceux-ci appartiennent dans leur totalité.

33La méthode chronologique entraînera des recherches précises dans le domaine des influences réciproques non seulement au niveau économique (l’importation et l’exportation de films par exemple), mais également au niveau des auteurs.

347. Le dernier volume de l’édition sera une filmographie sélective rédigée à partir des films mentionnés par chaque équipe nationale.

358. Chaque chapitre doit être complété par une bibliographie essentielle.

III. QUELQUES PROBLÈMES D’ORDRE ORGANISATIONNEL, CONCERNANT LA PRÉPARATION ET LA PUBLICATION DE L’HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA

36Il faut adopter l’ordre suivant dans la préparation des volumes -- la rédaction et la publication des volumes, consacrés au cinéma muet, selon l’ordre chronologique, seront faites en même temps que celle des volumes consacrés au cinéma qui suit la Deuxième Guerre mondiale. De cette façon les lecteurs auront les volumes consacrés au cinéma contemporain, en particulier celui des pays en voie de développement, aussitôt après la publication des premiers volumes.

37Le nombre des pages à accorder à chaque cinématographie nationale sera déterminé par le Comité d’Initiative.

38Les équipes nationales qui sont déjà constituées doivent envoyer au Secrétariat un plan concis de l’histoire du cinéma de leur pays (en 3 pages environ) avec une indication de la périodisation et de l’espace pour chaque partie de l’histoire et cela pour la fin du mois d’octobre. Les autres équipes nationales devront présenter au Secrétariat des plans analogues pour la fin du mois de février 1980.

39Dans l’accomplissement de cette tâche le Comité d’Initiative, tout comme les équipes nationales, devront tenir compte des critères suivants :

401) le début de la production et de l’exploitation cinématographique dans chaque pays.
2) le volume de la production de films pour chaque pays.
3) la valeur de la production nationale ; sont considérés comme ``films de valeur’’ les films marquant une date dans l’histoire du cinéma du pays.

41Le Comité d’Initiative devra délimiter le nombre des pages accordées à chaque pays en les distribuant selon des pourcentages. Tous les membres du Comité d’Initiative devront tenir compte des renseignements et des propositions fournies par les équipes nationales ».

42Ce document fut distribué à tous les représentants des équipes nationales, qui étaient invitées à présenter des suggestions ou des commentaires critiques. La section II était la plus problématique, par ses règlements sévères du fonctionnement de chaque équipe, si méticuleux, qui ressemblait à une caricature de ce que Gramsci appelait l’« intellectuel collectif ». Une réunion à Sofia en juin 1979 fut convoquée et, après les débats, on offrit des réponses à des questions ou des critiques dans un document rédigé en novembre de cette année à Turin (lors de sa première réunion tenue à l’extérieur de la Bulgarie) proposant arguments et aspects intéressants :

  • 7 Texte rédigé en français.

« PRÉCISIONS POUR CLARIFIER CERTAINS POINTS DU DOCUMENT MÉTHODOLOGIQUE APPROUVÉ À SOFIA AU MOIS DE JUIN DE 19797.

431) Pour clarifier les points I, 6) et II, 4) et 6), il faut rappeler que notre histoire est fondamentalement une ``histoire comparée du cinéma’’. Pour cette raison, et d’accord avec l’esprit du paragraphe II, 4), la Commission de rédaction élue par l’Assemblée Générale pourra décider un montage ou ``collage’’ fonctionnel de textes provenant des différents pays, avec l’objectif de mieux mettre en relief les aspects comparatifs synchroniques des histoires des différents cinémas nationaux.

442) En accord avec les points II, 1) et 2) du même document, il faut insister sur la nécessité d’une élaboration collective des textes, après une réflexion et délibération collective des différents membres responsables de chaque chapitre ou sous-chapitre.

453) En accord avec le point II, 6) du même document, il faut rappeler que notre histoire est une histoire ``chronologique’’ plutôt qu’une histoire ``monographique’’, et en conséquence il faut éviter que notre ouvrage soit une simple accumulation d’études monographiques sur certains genres ou auteurs. »

46Cette dernière observation était intéressante car elle révélait des tensions au sein du projet dans l’articulation de l’histoire diachronique, au détriment de l’analyse textuelle clairement sous-estimée. Ou, si l’on veut, la primauté de l’histoire de l’évolution sur l’exégèse des discours. La déclaration contredisait également le point méthodologique I.5 du document, qui favorisait l’« analyse des tendances (courants, écoles, genres) », mais « sans négliger les cinéastes dignes d’intérêt qui ont créé leurs œuvres à l’écart des tendances dominantes » et, par conséquent, peuvent être évalués pour leurs écarts textuels par rapport à la production mainstream. Cette approche ignorait le fait que l’histoire du cinéma avait progressé notamment grâce aux grands transgresseurs du canon (« tendances dominantes »), comme Stroheim, Browning, Buñuel, Vertov ou Vigo.

47On rappela encore que les équipes nationales devaient soumettre leurs plans avant février 1980, car il était prévu qu’en juin de cette même année se tienne en Bulgarie une assemblée générale, à laquelle participeraient, pour la première fois, les représentants de la maison d’édition d’État bulgare.

48En novembre 1979, la liste des collaborateurs du Comité d’initiative était formée d’Aristarco (président), Gubern, Drobachenko, González Casanova (vice-présidents), Andreykov (secrétaire général) et Barthélemy Amengual (France), Roy Armes (GB) Satish Bahadur (Inde), Ferid Boughedir (Tunisie), Lotte Eisner (France), Samir Farid (Égypte), Ulrich Gregor (RFA), Rodolfo Izaguirre (Venezuela), Lewis Jacobs (E-U), Jay Leyda (E-U) Jean Mitry (France), Ivor Montagu (GB), Viktor Chklovski (URSS), Paulin Vieyra (Sénégal), Kazuo Yamada (Japon) et les membres de la FIAF, Robert Daudelin (Canada) et Freddy Buache (Suisse). Dans tout le processus de gestation du projet ce fut, sur le papier à lettres de l’organisation, la liste rendue publique la plus vaste.

49Mais les mois passèrent et fort peu d’équipes nationales soumirent leurs plans de travail. C’est pourquoi après la troisième réunion du Comité d’initiative à Sofia, Aristarco envoya le 8 juin 1981, une lettre au Secrétaire général de l’UNESCO, Amadou Makhtar M’Bow, expliquant l’évolution du projet, avec cent vingt-trois pays concernés et dont le résultat serait publié par l’édition bulgare Naouka et Iskousstvo, demandant à cet effet une subvention annuelle supplémentaire de cinq cent mille dollars, livrée en tranches, compte tenu de l’insuffisance des aides déjà approuvées précédemment.

  • 8 « Metodologie per lo studio dei testi », dans Il film come bene culturale, Venise, Biennale de Vene (...)

50Il faut probablement relier le chavirement du projet à l’organisation par la Biennale de Venise d’un symposium intitulé « Il film come bene culturale » [le film comme bien culturel] (Venise, 25-29 mars 1981), visant à attirer publiquement l’attention sur l’état esthétique et culturel du cinéma et sur les difficultés à préserver son fragile patrimoine, au seuil de l’ère numérique. Participèrent avec des communications Guido Aristarco et Jean Mitry (outre G. Giulio Argan, Marc Ferro, Carlo Lizzani, Pierre Sorlin, Gian Piero Brunetta, Mino Argentieri, Michel Ciment, Edoardo Bruno, Bernard Eisenschitz, Alberto Farassino, Adriano Aprà, etc.) ; mon intervention s’intitulait « Méthodologie pour l’étude des textes » et mettait l’accent sur la pluralité des points de vue et des lectures critiques des textes filmiques, par rapport à la teinture dogmatique qui sous-tendait, à mon avis, le projet bulgare d’origine8. En outre, le 19 octobre de cette même année, Wolfgang Klaue, président de la FIAF, et Robert Daudelin, son secrétaire général, envoyèrent au vice-ministre de la Culture bulgare, Nenov, une lettre depuis Lausanne, disant :

(...) Or, à l’occasion de la récente réunion de notre Comité directeur, le développement de ce projet a été examiné avec un fonctionnaire de l’Unesco spécialement venu à Lausanne pour nous consulter à ce propos.

Un projet d’une telle envergure est évidemment une entreprise de longue haleine et seuls l’acharnement, la patience et la passion peuvent le mener à terme. Néanmoins nous nous inquiétons des lenteurs administratives qui semblent actuellement accompagner le projet.

  • 9 Texte rédigé en français.

Nous croyons qu’il faut de toute urgence normaliser la situation du projet « Histoire Générale du Cinéma » vis-à-vis de l’Unesco et rétablir le climat de confiance et l’enthousiasme qui ont présidé à sa naissance (...)9.

51L’avertissement était grave. Mais le 10 décembre 1981, le Comité directeur envoya une lettre à tous les membres en expliquant que l’État bulgare avait écrit, le 20 novembre 1981, au Secrétaire général de l’UNESCO pour l’informer de la prise en charge des frais du projet par le biais son éditeur, qui avait déjà mis au point un modèle de contrat pour les auteurs. En fait, ce contrat type fut approuvé plus tard par l’édition bulgare Naouka i Iskousstvo, nouvelle qu’Aristarco communiqua depuis Turin par une lettre du 10 décembre 1981, signée par tous les membres du Comité directeur. Ces contradictions révélaient que les responsables du ministère de la Culture, ou le gouvernement bulgare lui-même, avaient de sérieux doutes quant à l’avenir du projet. Ce que confirma une lettre d’Aristarco, envoyée de Turin le 21 mars 1983, qui rapportait que le Comité directeur réuni à Sofia avec M. Milen Marinov (vice-président bulgare de la Commission pour la culture) et Edouard Safirov (secrétaire de la commission bulgare à l’UNESCO), s’était vu déclarer que l’Etat bulgare ne pouvait prendre en charge le montant en dollars demandé par Todor Andreykov pour mener à bien le projet, mais que pourraient être explorées des possibilités de co-éditions avec des maisons d’édition anglophones ou francophones. Par conséquent, il y avait encore un peu d’espoir. Dans une réunion que j’eus à Vienne, à cette époque, avec Antonio Pasquali, haut fonctionnaire à l’UNESCO, la solution proposée fut la publication de textes sur chaque cinéma de façon individuelle et indépendante, une fois sa rédaction achevée. Mais la réalité était qu’aucun pays n’avait encore livré ses textes dans le cadre de ce projet engagé en 1978. En septembre 1984, Pasquali proposa formellement cette formule à Aristarco, mais celui-ci la rejeta catégoriquement car elle démembrait l’architecture du projet original ; cette décision fut communiquée par Aristarco aux membres du Comité de Direction dans une lettre envoyée de Rome le 8 octobre 1984.

52Cette même année, Aristarco passa de l’Université de Turin à celle de Rome et, en 1985, il reçut, en ma présence, la visite d’une fonctionnaire de l’UNESCO qui, après avoir enquêté en détail sur l’état du projet, pratiquement paralysé à ce stade, lui communiqua le retrait définitif du soutien de son institution, précipitant sa chute.

53L’utopie d’une Histoire du cinéma mondial de genèse universelle, voulant combiner l’autoritarisme du sommet et la démocratie de la base productive, avait coulé. Mais de nombreux enseignements scientifiques pourraient être tirées de ses erreurs.

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Notes

1 Sur ce projet, voir les deux lettres de Jean Mitry présentées par Barthélemy Amengual dans 1895 no 40, 2003, pp. 59-64.

2 Voir le texte de cette lettre plus loin.

3 Joris Ivens, Marceline Loridan, Comment Yukong déplaça les montagnes (Capi films, France, 12 parties, 763 min., 1976).

4 Le document fut rédigé en français. On respecte ici son expression à l'exception des fautes de frappes ou d'orthographe.

5 Tout ce paragraphe sur la poétique fut entièrement rédigé par Aristarco.

6 Référence à une lettre de soutien et de coopération au projet par la FIAF, représentée par le Canadien (Québec) Robert Daudelin.

7 Texte rédigé en français.

8 « Metodologie per lo studio dei testi », dans Il film come bene culturale, Venise, Biennale de Venezia, 1982, pp. 79-80.

9 Texte rédigé en français.

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Pour citer cet article

Référence papier

Román Gubern, « 1978-1985 : L’échec d’un projet collectif d’« Histoire du cinéma » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 80 | 2016, 147-161.

Référence électronique

Román Gubern, « 1978-1985 : L’échec d’un projet collectif d’« Histoire du cinéma » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 80 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/5247 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5247

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Auteur

Román Gubern

Román Gubern a été professeur de Théorie et histoire de l'image à la Faculté des sciences de l'information de l'Université autonome de Barcelone après avoir été chercheur au MIT et professeur à l'Institut de technologie de Californie et à l'University of Suthern California. Il est spécialiste des communications de masse et de la bande dessinée. Il a publié une histoire du cinéma en 1969 et participé à une histoire du cinéma espagnol collective (Historia del cine español, 1995), et de nombreuses études monographiques (le cinéma d'avant-garde à Barcelone : Proyector de luna, 1999 ; Buñuel : Los años rojos de Luis Buñuel, 2009).

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