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Hommages

Le stylo d’Alexandre Astruc

Laurent Le Forestier
p. 207-217

En hommage à Alexandre Astruc, disparu le 19 mai 2016 à l’âge de 92 ans, nous avons choisi de revenir sur son activité de critique. Elle peut paraître aujourd’hui bien connue, notamment depuis la publication de Du stylo à la caméra... et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984) (Paris, l’Archipel, 1992). De fait, ce livre est un outil précieux pour qui veut apprécier les choix critiques d’Astruc, aussi bien en matière de cinéma (chapitre 3 de l’ouvrage) que de littérature (chapitre 1) et de théâtre (chapitre 2), et ainsi mieux comprendre ce changement de paradigme critique qu’il a contribué, avec d’autres, à provoquer : au modèle musicaliste dominant dans les années 1920 et encore assez prégnant dans les années 1930, la jeune critique francophone (car on aurait tort de croire qu’il s’agit uniquement de la critique française – voir le compte rendu consacré au Belge Denis Marion dans notre no 79) substitue progressivement après-guerre des outils, cadres de pensée, etc., empruntés à la critique littéraire.

Astruc joue donc un rôle important dans cette transformation, lui qui a débuté son activité de critique en chroniquant des livres et des pièces de théâtre, et dont quelques-uns des premiers textes sur le cinéma abordent les relations entre cinéma et littérature – l’Éternel Retour, Sierra de Teruel, etc. Plus exactement, ce sont les « rapports du langage [ici, cinématographique] à la pensée » (« À propos de la terreur dans les Lettres », Messages, 1942) dans/de ces films (mais aussi du Corbeau, comparé au film de Delannoy) qui intéresse d’emblée Astruc, sur un mode effectivement assez paulhanien (la citation est en effet extraite d’un compte rendu des Fleurs de Tarbes, livre qui a profondément marqué Astruc) : d’un côté, l’excès de rhétorique constituerait un obstacle à la réussite d’un film, en ce qu’elle peut amener à une débauche d’effets visuels, soit par recherche d’équivalences (quand il y a adaptation), soit par volonté de cinématographicité (« angles de prises de vues originaux, [...] merveilleuses photographies, [...] utilisation parfaite de la lumière et du clair obscur » qu’il dénonce au sujet de l’Éternel Retour – « À propos de l’Éternel Retour et du Corbeau », Poésie, no 17, janvier-février 1944 ; Du stylo à la caméra... pp. 258-261) et ainsi faire perdre de vue l’idée ; d’un autre côté, le principe de l’écriture littéraire peut/doit servir de modèle à la mise en scène cinématographique – une pensée qui trouve, définit une forme (« Un film n’est pas un album d’images stylisées, pas plus qu’une pièce de théâtre filmée. C’est une histoire racontée avec des images comme un roman est une histoire racontée avec des mots. », ibid.).

La longue critique de Sierra de Teruel parue dans Action (13 octobre 1944) et reproduite dans Du stylo à la caméra... s’arrête peu sur le rapport entre l’Espoir et le film, ce qui peut surprendre. Mais ce texte a été précédé d’un autre, publié dans Franc-Tireur, que nous reproduisons ci-après (également en fac-similé dans notre no 76, p. 133) et qui ne figure pas dans le livre d’Astruc. Ces deux articles ne sont bien sûr pas sans points communs. On remarquera en particulier que le texte ci-après préfigure le passage de l’article d’Action dans lequel Astruc décrit quelques séquences qui l’ont marqué :

« Maintenant, le champ d’aviation repéré est anéanti. Visages crispés, images d’appareils en feu, de minuscules points humains pétrifiés dans leur fuite (comme des fourmis que l’on écrase du pied), le combat s’engage entre l’équipage du bombardier et la chasse ennemie. Sans arrêt la tourelle du mitrailleur pivote sur elle-même, et le pilote redresse ce gouvernail pour éviter la muraille de rochers qui monte vers lui. Puis un grand trou noir clairsemé d’éclats de vitres pulvérisées. Et c’est à travers les rochers serpentant le long des glaciers couverts de neige, la descente vers la plaine, vers le tombeau ou vers la nuée de tout un peuple qui est monté pour lui faire honneur, à la rencontre de ce ciel carbonisé qui s’est abattu dans la montagne. »

En dépit des quelques différences entre ce paragraphe et celui qui constitue l’essentiel de l’article que nous reproduisons ci-après, la même idée sous-tend ces deux descriptions : en quelque sorte opérer une littérarisation de la séquence de Sierra de Teruel, à l’aide de divers effets rhétoriques (« les petits carrés qui se dessinent à travers les nuages » ; « Et soudain c’est sa maison, c’est son champ qui monte vers lui dans la glace mouillée de l’avion » ; « Des grandes gerbes de feu caressent la carlingue » – exemples pris dans le texte de Franc-Tireur), justement pour en montrer la valeur. Selon Astruc, Malraux conçoit véritablement son film en cinéaste, comme il pense son roman en littérateur. Si bien que le décrire, c’est nécessairement retrouver une écriture de romancier – ce qu’entend montrer implicitement la littérarisation effectuée par Astruc. Dans cette perspective, Malraux n’adapte pas l’Espoir, il écrit « en cinéma » (pour reprendre l’expression de Bazin dans le texte ci-après), en créant des « images » (au double sens du terme – ce qui explique d’ailleurs qu’Astruc en use si souvent) : il s’invente un style de mise en scène, adopte une « technique » cinématographique. Bref, même si Astruc ne le dit pas ainsi, nul doute qu’il aurait partagé cette assertion : de son point de vue, Malraux use de la caméra comme d’un stylo.

La reproduction de ce court texte permet également de suggérer qu’en dépit du travail (effectué notamment par Philippe d’Hugues) de réédition des écrits d’Astruc, le chantier reste ouvert : un dépouillement systématique de la presse de l’époque amènerait sans doute à retrouver d’autres articles d’Astruc et à régler quelques incohérences présentes dans ce volume. Ainsi, le texte intitulé « Les intellectuels et le cinéma » (paru dans Combat) est-il daté dans cet ouvrage de « septembre 1945 », alors même qu’il évoque « le dernier numéro de Magasin du spectacle » contenant un article de Poudovkine... publié effectivement dans le no 1 de cette revue, mais en avril 1946 ! Il semble d’ailleurs qu’il n’y ait nulle trace de ce texte dans Combat en 1945...

Ce petit exemple permet aussi d’introduire le deuxième document que nous reproduisons ici. Car il y est finalement question de la dimension interdiscursive des propos d’Astruc, qui s’appuie sur ce texte de Poudovkine pour reprendre à son compte l’idée d’une « différence essentielle entre le muet et le parlant » : « l’un est un art de montage, l’autre un art de récit et de découpage » (Du stylo à la caméra..., p. 272). On sait que cette vision sera reprise et amplifiée par Bazin, qui fera lui-même écho au texte de Poudovkine (« L’apport d’Orson Welles », Ciné-Club, no 7, mai 1948). Or dans la doxa de l’histoire de la critique, Bazin incarne « l’homme qui, dans l’après-guerre, c’est-à-dire dans la seconde partie des années 1940 et toutes les années 1950 rêva le réveil de la critique : l’homme qui, en ce sens et en ce sens seulement, en fut l’inventeur » (Hervé Joubert-Laurencin, « la Doublure et sa reprise : André Bazin et la critique de cinéma », dans Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot, dir., l’Invention de la critique d’art, Rennes, PUR, 2002, p. 218). Dans cette perspective, les autres critiques importants de l’époque (et l’on reconnaît souvent ce statut à Astruc) sont perçus comme influencés par Bazin, comme s’inscrivant (ou non) dans la continuité de ses idées. Cependant l’exemple d’Astruc montre que cette ligne causale (Bazin comme inventeur, point d’origine duquel tout découlerait) n’est guère droite. Non seulement, elle s’avère sinueuse, faisant de l’un à l’autre quantité de détours (Astruc, par exemple, ne se réfère jamais explicitement à Bazin – sauf erreur de ma part – mais cite volontiers Denis Marion), mais, de surcroît, si l’on se situe au plan des discours et non à celui des hommes, elle mériterait parfois d’intervertir certains de ses points et donc de voir moins Bazin comme « inventeur » que comme « suiveur » (ce qu’il ne faut entendre péjorativement : il suit, reprend afin de discuter, préciser, et donc toujours dans le but de mieux développer ses propres idées).

Astruc lui-même l’avait d’ailleurs laissé entendre, à la mort de Bazin : « toutes ces idées étaient diffuses, et pour beaucoup la paternité n’en revient pas à Bazin. Mais il sut les organiser, les diffuser chez les cinéphiles » (« Une façon d’aimer », Cahiers du cinéma, no 91, janvier 1959, p. 22). Le plaidoyer pro domo implicite de ces propos a pu nuire à leur crédibilité ; il n’en reste pas moins que, pour certaines des idées qui structurent la pensée de la jeune critique, Astruc n’avait pas tort – d’autant plus qu’il était bien placé pour savoir que quelques-uns de ses propres énoncés avaient été « organisés » et « diffusés » chez les cinéphiles par Bazin. On pourrait d’ailleurs s’amuser à mettre en série les deux textes d’Astruc sur Sierra de Teruel avec la longue étude que Bazin publie sur le film dans Esprit (reproduit dans le Cinéma de l’occupation et de la résistance, Paris, UGE 10/18, 1975), et qui commence par ces mots : « De nombreuses critiques ont déjà passé qui ont souligné avec raison la parenté du livre et du film (...). » On trouvera dans l’article de Bazin reproduit ci-après une tournure équivalente, en début de texte, qui vise sans doute beaucoup de critiques, parmi lesquels Astruc, que Bazin connaissait...

La question de la circulation des idées peut être envisagée au plan macro-discursif. Il y aurait lieu ainsi (et pour revenir à ce que cette présentation annonçait en préambule) d’étudier la manière dont Astruc construit très tôt des ponts entre critique littéraire et critique cinématographique, notamment à partir de ses commentaires sur les ouvrages de Paulhan et de Sartre, dont il réinvestit les apports dans l’analyse de certains films. Il fait incontestablement, sur ce point, figure de précurseur parmi la jeune critique (et au-delà : voir Denis Marion et son parallèle entre les Fleurs de Tarbes et le Silence est d’or, rappelé dans notre no 79), même si s’en assurer nécessiterait une vaste mise en série de textes étudiés à partir de ce point de vue.

Cependant cette question peut être également envisagée au plan micro-discursif, c’est-à-dire à l’échelle d’un ou de quelques articles – et l’on peut d’ailleurs ainsi trouver une première (mais insuffisante) confirmation à l’hypothèse macro-discursive. C’est ce que nous voudrions faire avec le second texte reproduit ci-après. On pourra s’étonner que l’on publie un article de Bazin afin de rendre hommage à Astruc. Mais, outre que cet article important paraît n’avoir jamais été republié depuis sa première parution, il permet d’observer la manière dont le Bazin critique se sert du Bazin lecteur (ici d’Astruc, justement) et donc de mettre en évidence le fait que, dans certains cas, Bazin reprend autant qu’il invente. Et n’est-ce donc pas une bonne manière de rendre hommage à Astruc que de lui restituer une forme de paternité sur quelques idées baziniennes ?

Pour ce qui est de la présentation, on a fait le choix de reproduire le texte de Bazin dans sa totalité et d’y placer ponctuellement à côté les passages de l’article d’Astruc (« l’Évolution du cinéma américain », Combat, 17 juillet 1946, reproduit dans Du stylo à la caméra..., pp. 291-294) sur lesquels il s’appuie (sans jamais citer Astruc). Pour plus de lisibilité, ces passages sont soulignés. Cette reproduction est suivie d’une courte conclusion (pour plus de développements sur l’interdiscursivité entre Astruc et Bazin, en particulier atour de ces articles mais aussi de la notion de « nouvelle technique américaine », je me permets de renvoyer à mon ouvrage la Transformation Bazin, qui paraîtra au printemps 2017 aux PUR).

Alexandre Astruc, « On a présenté hier... Un film d’André Malraux, Sierra de Teruel », Franc-Tireur, 5 octobre 1944

Il y a cinq ans, la résistance espagnole était écrasée sous le poids d’un armement sans précédent. Un groupe d’officiers rebelles prenaient sur ce peuple qu’ils avaient vaincu mais non soumis, une revanche longuement mûrie et acquise avec les armes de l’étranger. Et la nation espagnole, meurtrie dans sa chair comme dans son âme, s’enfonçait en silence dans une nuit qui n’a pas encore fini.

André Malraux nous avait déjà rapporté de cette lutte un livre somptueux : l’Espoir. Il nous en rapportait également un film Sierra de Teruel qui devait en quelque sorte lui servir d’illustration. Le film fut présenté en 1939 : il reçut l’autorisation de la censure, mais il n’eut pas le temps de faire une carrière publique. Car déjà c’était la guerre.

Sierra de Teruel retrace par l’image le drame qui constitue l’épisode central de l’Espoir : la mission de bombardement d’un champ d’aviation ennemi. Tandis que dans un petit village s’organise la résistance, un paysan vient révéler l’emplacement d’un aérodrome camouflé. Il prend place sur l’avion et tente de reconnaître, dans les petits carrés qui se dessinent à travers les nuages, ce sol que tout à l’heure encore il labourait. Son visage se crispe, il cherche, il pleure presque de ne pas trouver (ces instants sont admirables).

Et soudain c’est sa maison, c’est son champ qui monte vers lui dans la glace mouillée de l’avion. Le champ d’aviation est repéré. Des grandes gerbes de feu caressent la carlingue. Mais déjà la chasse ennemie décolle. Au cours du combat le pilote est blessé : l’avion atteint s’écrase contre le flanc des rochers tapissés de neige. Puis c’est la descente funèbre, à travers la montagne, de ces corps torturés qu’une foule silencieuse emporte au tombeau. Une grandeur secrète et retenue, la grandeur de l’Espagne, la grandeur de l’homme se fait jour à travers ces images bouleversantes où le sang, la terre, la souffrance et la mort retrouvent tout leur prix. Jamais nous n’oublierons ce défilé de tout un peuple redescendant de la montagne, sous un ciel lourd tandis que résonne le glas.

Un mot encore : le film a été présenté en privé. On dit que certaines raisons s’opposeraient encore à ce qu’il fût projeté en public. Si le fait est exact, on ne saurait trop le déplorer.

André Bazin, « Le nouveau style américain. Le cinéma est-il majeur ? », l’Écran français, no 60, 21 août 1946, pp. 5 et 12.

Il semble bien, aujourd’hui, que l’on se soit un peu pressé de déclarer que le cinéma américain traversait, depuis cinq ou six ans, une crise de qualité. Faute de documents et influencés peut-être par l’opinion d’amis américains moins sensibles, par l’accoutumance, à l’originalité de certaines productions d’Hollywood ou écœurés par le conformisme et la platitude de la majorité de cette production, certains critiques français – parmi les meilleurs – ont cru pouvoir diagnostiquer une anémie décisive de l’art cinématographique.

Jusque vers 1936, disaient-ils, le cinéma a continué de faire des progrès non seulement techniques mais surtout esthétiques : il était comme une langue à la recherche de sa grammaire, de sa syntaxe et de sa rhétorique. Chaque grand film marquait un progrès, la conquête de nouveaux moyens d’expression : aujourd’hui, Malherbe est venu, et depuis sept ou huit ans le langage cinématographique est parfaitement au point. Nous n’en sommes plus au temps où l’emploi audacieux et systématique des très gros plans ou des angles anormaux suffisait à faire d’un film une œuvre d’art. Ayant exploré tout son territoire, le réalisateur le gouverne sagement de son fauteuil de toile. Faire du cinéma, aujourd’hui, c’est raconter une histoire dans une langue claire et parfaitement transparente. Peu de mouvements d’appareils qui rendent sensibles la présence de la caméra, peu de gros plans qui ne correspondent pas à la perception normale de notre œil. Le « découpage » décompose l’action en plans de préférence « américains » parce qu’ils s’avèrent les plus réalistes. Tout l’art se réduit donc à ce découpage dont les règles optima sont maintenant bien connues et indiscutées. Il n’y a plus de bons et de mauvais metteurs en scène, seulement de bonnes et de mauvaises histoires ; la plus stupide des comédies américaines de catégorie B est aussi bien faite qu’Autant en emporte le vent. Les problèmes de forme ne peuvent plus servir d’alibi à la valeur du fond. Le salut du cinéma est dans la conquête de grands sujets. Le metteur en scène n’est plus qu’un exécutant : le règne du scénariste va commencer.

Malheureusement, ajoutaient ces Cassandres, le cinéma a peur des grands sujets. Les servitudes économiques, sociologiques, politiques du cinéma lui interdisent la plupart des domaines où s’aventure le roman. Enchaîné par toutes sortes de censures, obligé de plaire à plusieurs millions de spectateurs de toutes classes, de toutes cultures et de toutes opinions, les cinéastes se trouvent placés dans des conditions assez peu propices au risque et à l’originalité. Certes, il doit exister de grands sujets populaires, mais les petits sont plus faciles à trouver et moins dangereux à traiter.

Trouveraient-ils de grands sujets qu’il paraît douteux que la standardisation apparemment définitive du style cinématographique n’en détruirait pas tout relief artistique. Imagine-t-on Stendhal, Flaubert, Malraux, Faulkner, Dos Passos écrivant indifféremment leurs romans dans une langue impersonnelle de bon journaliste ? C’est pourtant ce qui est arrivé au cinéma américain. Privé des ressources du style et n’osant que rarement se risquer à la grandeur épique, n’est-il pas condamné à tourner en rond, en attendant, peut-être, que la couleur ou le relief vienne briser, pour quelque temps, ce cercle vicieux ?

Ces propos pessimistes, que je n’ai pas été moi-même sans tenir, n’ont pas résisté à l’expérience : il n’est plus possible de prétendre de bonne foi que le cinéma américain a stagné depuis cinq ans. Il apparaît, au contraire, que les meilleurs de ses films marquent peut-être une époque décisive de l’histoire du septième art.

Tout ce beau raisonnement reposait sur un postulat : l’affirmation implicite que la parfaite clarté du langage cinématographique actuel constituait un aboutissement définitif. La production devait s’y tenir parce qu’il répondait parfaitement aux conditions psychologiques du cinéma. La vérité c’est qu’il s’agissait seulement d’une étape que cinq ou six metteurs en scène au moins n’ont pas hésité à franchir chacun à sa manière et dans son style propre. Bien sûr, tout le monde sait écrire en cinéma, à Hollywood. Toutes les équipes de scénaristes connaissent les moindres trucs du découpage cinématographique. Cela n’a pas empêché quelques hommes de talent, sinon de génie, d’imposer à la langue cinématographique les métamorphoses profondes du style. Mais, fait capital et qu’il importe de souligner, cette originalité de l’expression est désormais parfaitement libre, elle répond à un choix délibéré en fonction de l’intention artistique. Ce n’est plus l’efficacité toute neuve d’une nouvelle propriété de la caméra ou de la pellicule qui détermine, de l’extérieur, la forme de l’œuvre, ce sont enfin les exigences internes du sujet, telles que les ressent l’auteur, qui appellent telle ou telle technique particulière. Le même phénomène esthétique change de sens suivant qu’il est antérieur ou postérieur à cette espèce de « no man’s land » de la perfection où était parvenu le cinéma au début de la guerre.

Un gros plan de Hitchcock dans l’Ombre d’un doute n’a rien à voir avec un gros plan de Marcel L’Herbier dans l’Inhumaine. Le premier travaille dans une matière dont il fait strictement ce qu’il veut, son gros plan éclate brusquement dans un découpage invisible qui lui donne, par contraste, toute sa valeur et en définit avec précision le sens dramatique. Le second, alourdi par des procédés dont les propriétés étaient encore insuffisamment connues, n’avait pas assez de recul pour les dominer.

Dans Human Comedy, la caméra de Clarence Brown glisse dans l’espace avec une souplesse et une précision si subtile qu’elle parvient à suggérer autour des objets et des personnages je ne sais quel milieu idéal qui serait comme l’esprit même de Saroyan. De même, dans l’étonnante première séquence de Christmas in July, Preston Sturges a coupé son interminable travelling sur le toit, d’un premier plan de cage à lapin qui rappellerait anachroniquement un montage muet si l’extraordinaire continuité et le réalisme du mouvement de l’appareil ne conférait à cette rupture du récit le caractère humoristique qui en fait toute la saveur.

Dans la Vipère, nous voyons Wyler, par une sorte de jansénisme cinématographique, conserver à l’écran des conventions théâtrales proches de celles de la tragédie classique, respectant l’unité de lieu jusqu’à grouper autour du fameux escalier une suite de scènes qui eussent été plus vraisemblables en des points divers de la maison : le dialogue est à peine différent de celui de la pièce originelle. Les mouvements d’appareils se font rares, les changements de plans s’effectuent dans l’axe de la caméra, avec une sobriété déconcertante. Mais il faut être critique cinématographique (Gavroche, 25 juillet 1946, M. Intérim) pour parler ici de théâtre filmé ou de manque d’imagination.

Chez Wyler, la maîtrise des moyens cinématographiques est telle qu’il y a plus de cinéma dans un plan désespérément fixe de la Vipère que dans tous les films de M. Christian-Jaque réunis. De même qu’une page laissée volontairement blanche par Mallarmé est plus riche de poésie que l’œuvre complète d’Edmond Rostand.

Pour la première fois depuis les origines du cinéma, ces metteurs en scène travaillent, quant à la technique, dans les conditions normales de l’artiste. Comme le style de l’écrivain implique la possession préalable de toutes les ressources de la langue, ou celui du peintre moderne des techniques classiques de la peinture, le style du grand metteur en scène moderne se crée à partir de moyens d’expression parfaitement possédés et rendus aussi dociles que le stylo par la formidable organisation des studios américains. Sans doute connaissent-ils encore bien d’autres obstacles à la complète liberté de l’écrivain : préjugés sociaux, servitudes économiques, goût du public, et ces obstacles suffisent à distinguer profondément les conditions les conditions de la création cinématographique, de la création littéraire. Mais un domaine me paraît définitivement conquis : celui des techniques d’expression, et les seuls exemples cités plus haut suffisent à prouver que le cinéma en a tiré parti dans ces dernières années.

J’ai volontairement réservé le meilleur document à l’appui de ma thèse : le cas d’Orson Welles. Je crois qu’une analyse précise de Citizen Kane nous fournira le catalogue le plus complet à ce jour des ressources de style du cinéaste américain.

Les deux hommes partagent donc l’idée d’une renaissance du cinéma américain, mais si Astruc met l’accent sur un renouvellement thématique, Bazin voit plutôt, dans le nouveau cinéma américain, des « métamorphoses profondes du style ». Ils se rejoignent aussi (plus ou moins) sur l’hypothèse (plus fortement affirmée par Bazin) que c’est parce que le « langage cinématographique » a atteint un niveau d’indéniable « clarté » qu’il est dorénavant possible pour quelques artistes d’écrire en cinéma – processus connu auparavant par les autres arts : le cinéaste peut maintenant créer avec la même facilité que l’écrivain avec son stylo... dans une possible préfiguration de la caméra-stylo d’Astruc, qui insistera davantage sur la « docilité » technique du 16 mm. Il est d’ailleurs probable qu’à son tour Astruc ait lu Bazin. Son texte sur « l’Évolution du cinéma américain » n’associe pas la caméra au stylo et, surtout, donne raison à l’affirmation de Maurice Nadeau selon laquelle « Descartes aurait aujourd’hui écrit le Discours de la méthode sous forme de roman ». Or, une fois que le stylo bazinien a migré chez Astruc, Nadeau se trouve en quelque sorte infirmé : Descartes userait plutôt d’une caméra-stylo 16 mm (« Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », l’Écran français, no 144, 30 mars 1948)...

  • 1 Au contraire, même, comme qu'il l'indique d'ailleurs ici plus explicitement : « Sartre écrivait à p (...)
  • 2 Sartre, dans son article pour l'Écran français, parlait au sujet de Citizen Kane d'« un effet curie (...)

Ajoutons, pour conclure (provisoirement) sur ces questions de circulations discursives autour des notions de langage/écriture cinématographique, style, etc., que Bazin se réfère à son tour à la formulation sartrienne dans son texte sur « la Technique de Citizen Kane » (paru dans les Temps modernes, no 17, février 1947 : il s’agit de l’étude qu’il annonce en conclusion de « Le nouveau style américain. Le cinéma est-il majeur ? »), en affirmant en fin d’article abandonner « à plus philosophe le soin de définir la métaphysique à laquelle se réfère, selon le mot de Sartre, cette technique ». Cette coquetterie rhétorique ne doit bien sûr pas donner l’impression que Bazin se désolidarise de l’hypothèse sartrienne1 : s’il ne relie pas la « technique de Citizen Kane » à une « métaphysique », il emprunte néanmoins à Sartre (tout en lui répondant, puisque ce texte vise à discuter les observations critiques de Sartre à l’encontre de Citizen Kane publiées dans le no 5 de l’Écran français, 1er août 1945) l’idée que la technique rassemble finalement l’ensemble des moyens d’expression propres à un art, mobilisés parfois de manière idiosyncrasique par un auteur, et le rejoint d’ailleurs dans le constat, repris dans « La technique de Citizen Kane », d’un usage singulier par Welles du montage court, qui constituerait un équivalent visuel à l’emploi de certains temps en littérature : « le montage accéléré (...) de Welles (...) se propose par contraste comme un condensé temporel, l’équivalent par exemple de l’imparfait français ou du fréquentatif anglais »2.

Ce qui se joue donc, avec Astruc et Bazin à partir de Sartre (et ce dernier exemple l’illustre parfaitement), c’est notamment une transformation de la signification du terme de « technique », qui perd en un sens sa dimension « technicienne » (matérielle) pour se charger d’une valeur esthétique, et désigner un mode d’« écriture » – façon aussi de souligner la proximité possible entre le travail des auteurs littéraires et celui de certains auteurs cinématographiques (les metteurs en scène – en quoi Astruc et Bazin ouvrent la porte aux positions auteuristes telles qu’elles se développeront par la suite). Toutes choses qui reviendront dans « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », auquel on réduit trop souvent Astruc...

Notes

1 Au contraire, même, comme qu'il l'indique d'ailleurs ici plus explicitement : « Sartre écrivait à propos de Faulkner et Dos Passos que toute technique du roman renvoyait nécessairement à une métaphysique. Si métaphysique il y avait, l'ancien découpage ne pouvait contribuer à l'exprimer, le monde de Ford et de Capra peut être défini à partir de leurs scénarios, de leurs thèmes, des effets dramatiques recherchés, du choix des scènes. Elle n'est pas dans le découpage, en tant que tel. Chez Orson Welles, au contraire, le découpage avec profondeur de champ devient une technique constitutive du sens du scénario. (...) comme dans le roman, en effet, c'est le langage qui donne le sens. » (« L'apport d'Orson Welles, art. cit., p. 5).

2 Sartre, dans son article pour l'Écran français, parlait au sujet de Citizen Kane d'« un effet curieux (mais non tellement neuf) pour donner à certaines images une valeur de fréquentatif ».

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