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Comptes rendus

Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois 1999 ; Thomas Elsaesser, Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema ; Francesco Casetti, The Lumière Galaxy : 7 Key Words for the Cinema to Come

Benoît Turquety
p. 186-199
Référence(s) :

Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois 1999, traduit par Anaïs Carvalho, Tamara Eble, Ève Vayssière et Slaven Waelti sous la direction d'Audrey Rieber, avec une introduction de Peter Berz, Paris, L'Harmattan, « Esthétiques », série « Esthétiques allemandes », 2015, 276 p. ; Thomas Elsaesser, Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, « Film Culture in Transition », 2016, 407 p. ; Francesco Casetti, The Lumière Galaxy : 7 Key Words for the Cinema to Come, New York, Columbia University Press, « Film and Culture », 2015, 293 p. (trad. italienne : La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Milano, Bompiani, 2015, 330 p.)

Texte intégral

11. S'il fallait faire une histoire – ou une archéologie – de l'archéologie des médias et des tentatives connexes, le nom de Friedrich Kittler – décédé en 2011 – apparaîtrait certainement parmi les plus importantes références – avec quelques autres : Marshall McLuhan, Jonathan Crary, Siegfried Zielinski, Lev Manovich, etc. –, que ce soit pour s'en réclamer ou pour s'en distancer. Son ouvrage le plus connu est sans doute Grammophon, Film, Typewriter, publié en 1986 en allemand (Berlin, Brinkman _Bose) et traduit en anglais en 1999 (Stanford, Stanford University Press), opus dont Alain Boillat remarquait dans ces mêmes pages en 2004 (no 43) qu'il « connaît un tel succès dans la littérature anglo-saxonne qu'il est presque devenu incontournable » (une traduction en français en est actuellement en cours).

2L'importance du travail de Kittler dans ce champ est indéniable, pour des raisons théoriques, méthodologiques, mais aussi institutionnelles – la prestigieuse Université Humboldt de Berlin créa pour lui en 1993 une chaire d'« Esthétique et histoire des médias », chaire qui fut le signe mais aussi l'outil de son influence. Reste à savoir de quel champ il est ici question. Ce que Kittler participa à institutionnaliser, ce n'est pas une méthode ou une approche – la théorie sinon l'archéologie des médias –, plus ou moins excentrique à l'intérieur d'un domaine disciplinaire déjà constitué – les études cinématographiques par exemple. Les Medienwisschenschaften – sciences des médias – sont en fait autre chose, un projet dont les objets et les enjeux vont dans des directions différentes. Il ne s'agit pas d'une histoire des spectacles ou de la culture, de la télévision ou des journaux, tout ce que la langue française a rassemblé sous le vocable de médias. La question de l'art n'y est pas non plus centrale, même si les problématiques esthétiques peuvent y émerger (cette traduction paraît d'ailleurs dans une collection d'esthétique). Kittler fut formé comme historien de la littérature, et son habilitation, publiée en 1985, s'intitulait Aufschreibesysteme 1800-1900, soit « Systèmes de notation » (traduite en 1990 à Stanford University Press sous le titre éminemment foucaldien de Discourse Networks 1800-1900). On voit combien, dans cette perspective, la troisième partie de son livre nodal de 1986 consacrée à la machine à écrire n'a rien de marginal ou d'excentrique par rapport à son projet : pour Kittler, celle-ci est un média capital. Lorsqu'il reproduit (p. 204 de l'édition étasunienne) la machine à écrire qui servit à Nietzsche, il la fait accompagner en légende d'une citation de la correspondance du philosophe : « Nos outils d'écriture travaillent aussi sur nos pensées ». Or bien sûr, la présence même de cet appareil – dont il n'est, je pense, pas exagéré d'écrire qu'elle ne joue strictement aucun rôle dans les études cinématographiques francophones – déplace singulièrement les perspectives sur la nature et les enjeux d'une Medientheorie. On le verra, cette « théorie des médias » n'a finalement peut-être que peu à voir avec une archéologie.

3La publication qui nous intéresse ici, Médias optiques, paraît recentrer en l'occurrence les préoccupations autour d'un champ d'investigation qui se trouve a priori plus familier à l'abonnée de 1895 – au point que Kittler peut affirmer d'emblée que, sans doute, « l'intitulé qui paraissait le plus évident » pour son cours était « Histoire du cinéma et de la télévision », titre qu'il n'a « pas oublié mais évité » (p. 51). La ligne théorique instituée par la machine à écrire n'est pourtant pas absente, et ce cours donné par Kittler à l'Université Humboldt en 1999 n'est peut-être compréhensible que depuis cette perspective, quitte à miner finalement son titre même.

4Cette édition française est une traduction collective menée sous la direction d'Audrey Rieber, philosophe, épistémologue de l'histoire de l'art, spécialiste notamment de l'iconologie panofskienne, maître de conférences à l'ENS de Lyon et coordinatrice, avec Jean-Louis Déotte, du thème « Appareils, Esthétiques, Arts et Industries » à la MSH Paris Nord, dans le séminaire duquel s'engagea cette édition. Rieber s'explique dans une note introductive sur les choix adoptés pour la traduction des concepts clés de Médias optiques, mais aussi sur cette décision d'un travail collégial, liée à « la diversité des champs mobilisés par [l'ouvrage] et [au] travail de pionnier qu'il fallait accomplir pour rendre en français la terminologie kittlérienne » (p. 44). Selon Rieber, le vocabulaire du penseur allemand a ceci de singulier, ménageant des « effets inattendus », qu'il repose sur « la juxtaposition de terminologies relevant de la littérature, de la philosophie, de la psychanalyse, des sciences (mathématique, physique, chimie, biologie entre autres) et, plus inédit, de la théorie de l'information, de l'ingénierie et de la programmation informatique » (p. 37).

5Or cette hétérogénéité du vocabulaire est relativement familière au lecteur ou à la lectrice, même francophone, de travaux portant sur l'histoire de ce qu'à l'Université de Lausanne nous nommerions « dispositifs de vision et d'audition ». Ces instruments optiques – pour ce qui concerne ici Kittler – ou sonores ont, en effet, depuis au moins la Renaissance, des domaines d'invention et d'application très variés, couvrant la plupart des sciences de l'astronomie à la physiologie, et ont pu servir aussi bien de modèles épistémologiques, d'outils pour des recherches artistiques, que de supports à fantasmes littéraires, entre autres. Tout cela est assez bien connu des « archéologues du cinéma », notamment depuis le Grand Art de la lumière et de l'ombre (1994) et les divers travaux de Laurent Mannoni, ainsi que de Marta Braun, Michel Frizot, Maria Tortajada, etc. Et de fait, la lecture du plan de cours de Kittler laisse l'impression, à quelques différences près, d'entrer dans un amphithéâtre plutôt traditionnel. Ainsi, après l'exposé de « présupposés théoriques », l'ouvrage est séparé en trois parties, assez inégales d'ampleur. La première concerne ce qu'il nomme « techniques des beaux-arts » : l'événement original est constitué par la camera obscura, mise en lien direct et univoque avec la perspective linéaire ; vient ensuite la lanterne magique et ses usages ; enfin quelques pages plus originales sur la place de l'image au siècle des Lumières, et notamment dans la poésie romantique allemande. La deuxième partie est intitulée simplement « médias optiques » : elle commence par une histoire de la photographie centrée sur Niepce, Daguerre et Talbot, et sur le « combat pour la pupille » entre peinture et photographie ; viennent ensuite une section sur le cinéma en cinq chapitres (1. Préludes ; 2. Implémentation : Marey et Muybridge ; 3. Film muet ; 4. Film parlant ; 5. Film couleur) ; et une vingtaine de pages finales sur la télévision. La troisième et dernière partie consiste en six pages – mais elles sont décisives pour le propos – sur l'ordinateur.

6Hormis les développements retournant vers l'histoire littéraire, et intégrant la charnière entre Aufklärung et romantisme à une histoire de l'image médiatisée, cette structure apparaît comme très classique : linéaire dans sa méthode, et s'appuyant sur les mêmes charnières ou à peu près que les historiens du « pré-cinéma » depuis les débuts. On pourrait même avancer que pour un historien du cinéma aujourd'hui, reprenant ces problématiques après le colloque de Brighton et les recherches et renouvellements qui lui ont succédé, l'ouvrage semble relever d'une méthodologie datée, incompatible avec les attendus contemporains de l'historiographie. Où se situe alors le caractère « innovant », pour reprendre Audrey Rieber, de ce cours, et l'apport kittlérien dans ce secteur passablement balisé ?

7C'est sans doute effectivement, comme le souligne Rieber, le recours massif à la théorie de l'information, plus original et situé sur un autre plan que les circulations précédemment évoquées, qui vient bousculer ce schéma quelque peu convenu a priori. Car ce recours n'est pas anecdotique : c'est toute cette histoire qui est entièrement appréhendée à travers le prisme conceptuel de la théorie de l'information. Un cours intitulé Médias optiques doit en effet, annonce Kittler en ouverture, non pas se centrer sur le cinéma et la télévision – ce qui serait une erreur majeure, une « simplification périlleuse » – mais « doit au contraire soulever un problème systématique et poser les principes généraux du stockage d'images, de la transmission d'images et du calcul d'images à travers leurs différentes réalisations » (p. 51). Voilà donc posés les trois concepts qui vont structurer l'ensemble des analyses, d'abord technologiques (chaque appareil sera appréhendé selon sa manière de stocker, transmettre et/ou calculer les images), puis historiques (l'histoire des médias optiques est l'histoire de la manière dont les techniques de stockage, transmission et calcul se transforment, ou se remplacent). Cette triade se superpose parfois à une autre, plus implicite ici que dans Grammophon, Film, Typewriter qu'elle structurait centralement : la tripartition lacanienne entre réel (le gramophone, reproduisant le bruit même), imaginaire (le cinéma), et symbolique (la machine à écrire, médiatisant l'écriture).

8Le vocabulaire de la théorie de l'information établi notamment par le mathématicien et ingénieur étasunien Claude Shannon constitue ainsi l'outillage – ou faut-il dire l'arsenal – conceptuel majeur de Médias optiques. Ainsi, « [l]a camera obscura fonctionne, selon les termes de Shannon, comme un filtre du bruit : le petit trou, par lequel sont contraints de passer les rayons de toutes les sources lumineuses [...] capte les lumières sinon dispersées partout et rend donc la reproduction vraiment nette » (p. 81). Cet énoncé est fondé sur un raisonnement typique de Kittler. Pour lui, l'apport de la camera obscura est de techniciser, d'automatiser la production d'images ; cela définit vraiment ce qu'est un média optique. La simple médiatisation ne suffit pas : « le théâtre d'ombres de Java ou encore les effets de miroir par lesquels, grâce à un mécanisme inventé par Héron, le deus ex machina aurait fait son apparition dans les fêtes cultuelles » ne peuvent pas, selon lui, être considérés comme des médias optiques, parce que ce sont des « réalisations techniques sommaires » (p. 77). En fait, « ce qui seul importe, ce sont les premières solutions au problème de savoir comment une transmission d'images peut aussi se stocker elle-même » (idem). Ce n'est donc pas le principe de la médiatisation d'effets visuels qui est pertinent, ni même le niveau réel de technicité des dispositifs – ici en fait élevé, au moins puisqu'il y a mécanisme et invention. Ce qui compte, c'est une technicité mesurée selon le critère de l'applicabilité des concepts de Shannon – concepts qui eux-mêmes a priori ne concernent pas l'optique, mais le traitement du signal. C'est une très étrange et singulière position. On aura vu, dans le texte de Siegfried Zielinski qui ouvre ce numéro de 1895, que celui-ci considère tout à fait un agencement de miroirs comme un objet pertinent pour une (an)archéologie des médias.

9En fait, cela entraîne chez Kittler une série de problèmes et de paradoxes, qui touchent notamment à la conception de la technique mais aussi, et surtout, à la place de l'optique dans les médias optiques. Les dispositifs de vision ne semblent en effet pouvoir être considérés comme médias optiques par Kittler qu'à partir du moment où l'image peut y être traitée comme une forme de signal. Dès que ce rabattement du visuel sur l'information peut s'opérer, alors les dispositifs deviennent des médias optiques, mais alors la dimension proprement optique disparaît immédiatement. Il semble finalement que les médias optiques ne puissent entrer dans le champ de la théorie kittlérienne que pour autant qu'ils parviennent à se débarrasser de la dimension optique, en transformant le « rétinien » – comme disait Duchamp –, le perceptuel, en un ensemble d'informations, un rapport entre du signal et du bruit, un flux de données. Cela est crucial pour l'hypothèse centrale du cours, qui est théorique mais aussi historique. Kittler affirme ainsi dès l'ouverture de l'ouvrage : « Il est très probable que d'ici une dizaine d'années, il n'y aura plus du tout de films sur celluloïd, mais uniquement une opto-électronique unique et standardisée, soit un traitement de signaux universel et discret qui coïncide avec le traitement universel et discret de données appelé ordinateur » (p. 51). Le cours a donc « pour but d'intégrer les médias optiques dans la machine universelle discrète appelée ordinateur » (p. 52). L'ordinateur est « le seul médium à coupler de manière totalement automatique ces trois fonctions du stockage, de la transmission et du calcul » (p. 51), il est donc « le médium de tous les médias » (p. 257). Il est aussi celui pour lequel une image n'a rien d'optique.

10Si l'histoire construite par Kittler peut trouver sa fin dans l'ordinateur, d'une manière radicalement téléologique, c'est donc d'abord parce que dès le départ, les médias optiques y sont définis, analysés, traités, par le vocabulaire avec lequel l'ordinateur a été pensé, celui de la théorie de l'information. À partir du moment où l'image produite par la camera obscura n'est plus caractérisée par certains traits perceptuels précis, par un certain agencement des lignes et des contrastes, une certaine distribution du flou et du net, mais se trouve définie comme un signal transmis à l'aide d'un filtre anti-bruit particulier, alors le geste théorique fondamental se trouve déjà posé qui fera naturellement cette histoire s'achever par l'ordinateur, ce nouveau « mythe du médium total » si je puis dire.

11Cette posture théorique implique, dans le contexte d'un tel cours, une conception de l'histoire qui se trouve massivement linéaire et téléologique, d'une manière tout à fait assumée par Kittler – son originalité tient aussi à cela. Kittler pose la triade stockage/transmission/calcul comme non seulement un modèle d'appréhension rétrospectif, mais plus profondément comme un problème récurrent, peut-être éternel, immuable, et dont l'ordinateur sera la solution. Ce problème a toujours été là, et toujours été le même. Il écrit par exemple, toujours à propos de la camera obscura, que « les ingénieurs-artistes de la Renaissance [...] se heurtèrent alors au problème, absolument identique à celui de Shannon, du filtrage d'un signal qui implique irrémédiablement l'affaiblissement de ce signal » (p. 81). Il y a bien sûr des vertus à ce schématisme, qui permet de valoriser certaines ruptures, certains points de basculement, que la problématique précise révèle. Néanmoins, il reste difficile d'accepter l'idée que le problème de Léonard soit « absolument identique » à celui de Shannon, à quatre siècles et demi d'intervalle.

12L'histoire kittlérienne reste complexe. Les questions politiques par exemple sont centrales, mais elles demeurent détachées des problématiques socio-économiques. Kittler ne s'intéresse que secondairement aux usages sociaux des appareils qu'il décrit, à leur diffusion, à leur diversité, etc. Ceci étant dit, il lie fréquemment l'histoire technique des médias avec les histoires connexes, notamment militaire, sur la base du travail de Paul Virilio dans Guerre et cinéma, que Kittler cite à de nombreuses reprises. Mais sans le passage par le social, le lien entre médias et politique est fragile, et sujet à des interprétations problématiques.

13Un bon exemple en est le court chapitre consacré au « Pouvoir colonial européen », qui en une page et demi (pp. 97-98) voudrait articuler ensemble histoire des techniques, histoire des représentations et géopolitique coloniale – projet certainement passionnant, qui constitue l'une des rares occurrences de ce type dans le cours. Ce chapitre prend place dans les suites de l'analyse de l'articulation, posée par Kittler comme une évidence et déjà éminemment discutable, entre l'appareil camera obscura et la technique de la perspective linéaire. Le chapitre se présente comme l'une des « preuves historiques » de l'« hypothèse d'une utilisation pratique » (p. 96) de ces découvertes, preuve qui se veut « amusante ou explicite, au moins pour les gens qui ne souffrent pas du politiquement correct » (p. 97). Or donc, raconte Kittler, les Jésuites menèrent, au cours du xviie siècle, plusieurs campagnes missionnaires en Asie, cherchant à propager, outre la foi, les splendeurs des inventions techniques de l'Extrême Occident. Ils envoyèrent donc imprimer à Pékin, pour diffusion en Chine, plusieurs volumes de « Théâtres de machines », « genre littéraire » que Kittler décrit comme contenant « les gravures sur cuivre ou sur bois de machines, soit existantes soit seulement fictives, en perspective exacte – des dessins donc, qui devaient permettre à l'observateur de construire une machine en trois dimensions d'après son image en deux dimensions » (p. 97). Or, continue Kittler, les graveurs locaux n'étant pas formés à la technique occidentale de la perspective linéaire, se trouvaient « dans l'incapacité totale de reproduire aussi correctement que sur le modèle les rapports corrects de perspective » (idem). Les éditions asiatiques portaient donc des « sortes d'estampes déformées [...] On peut imaginer la suite. La Chine, pays le plus technique du monde durant le Moyen Âge, stagna à un niveau qui permit aux Anglais et à d'autres puissances européennes à partir de 1840 de gagner très facilement contre elle une guerre après l'autre » (p. 98). La perspective apparaît alors comme beaucoup plus qu'une rupture dans l'histoire esthétique, mais bien comme « une inversion technique complète de toutes les valeurs optiques » et « l'un des arcanes de la puissance européenne moderne jusqu'en 1850 environ » (idem).

14Même à en accepter les prémisses, un tel raisonnement est problématique de bien des manières : politiquement, il repose sur l'idée qu'il ne pouvait y avoir un développement technique chinois qui ne passât par la reproduction d'un exemple occidental ; historiographiquement, il implique que le « progrès » n'est pensable que selon une unique ligne. Mais surtout, ce raisonnement tient sur une double erreur historique. D'une part, il n'est pas du tout évident que ces « théâtres » aient été destinés à permettre au lecteur de reproduire les machines – on pourra lire sur ce point la synthèse proposée dans « Figurer la mécanique : l'énigme des Théâtres de machines de la Renaissance » par Luisa Dolza et Hélène Vérin (Revue d'histoire moderne et contemporaine, 2004/2, no 51-52, pp. 7-37, et particulièrement pp. 20-22). D'autre part, il suffit d'observer attentivement ces ouvrages pour constater que les machines n'y sont pas représentées en « perspective exacte ». Mais ce n'est pas un hasard : l'objectif étant de permettre au lecteur la compréhension claire de la machine, c'est-à-dire à la fois des mécanismes internes et de la manière dont on s'en sert, des problèmes singuliers se posent, et des raccourcis, juxtapositions, et autres artifices de représentation deviennent nécessaires qui troublent la perspective – cette question de la représentation des machines a d'ailleurs continué de se poser longtemps en Occident, amenant à la création de systèmes représentatifs spécifiques, différents de la perspective centrale (aujourd'hui par exemple la triple projection orthogonale en plan, élévation et coupe). Or si les dessins ne sont pas en « perspective exacte », alors c'est tout le raisonnement de Kittler qui tombe.

15Je me suis permis de développer quelque peu cet exemple car il me paraît révélateur sur plusieurs plans. Tout d'abord, une sorte de tension est sensible dans Médias optiques entre, d'un côté, le goût pour les objets historiques singuliers et méconnus, et, de l'autre, une fois dénichées ces perles, une manière souvent cavalière de les traiter, qui les soumet immédiatement à la machination théorique dans laquelle Kittler veut les faire entrer. Ce cours se présente comme une histoire, mais le lecteur sent fréquemment que le penseur allemand ne cherche dans le travail historique que ce qui alimente son idée. Cela est assez frappant dans les parties consacrées au cinéma, qui ne s'alimentent pratiquement, pour l'aspect historique, qu'à deux sources : Der Weg des Films de Friedrich von Zglinicki et Die Erfindung des Lichttonfilms de Hans Vogt, ouvrages de 1956 et 1964 ! Il est vrai que le cinéma, sans doute, n'est pas, à ce moment-là de son parcours théorique, ce qui intéresse le plus Kittler.

16Apparaît également dans ce chapitre son penchant pour les grandes affirmations péremptoires, souvent mâtinées d'une forme sourde de théorie du complot. Il s'agit pour le théoricien des médias de dévoiler les enjeux de notre environnement technico-culturel, de ces machines qui nous entourent entièrement, filtrent entièrement notre accès au réel, et nous cachent entièrement ce qu'elles sont, se prétendant transparentes. L'apparente clarté perspective devient un arcane, l'espace des tableaux de Piero della Francesca celui de la sanglante domination d'un continent tout entier. « La succession du film muet, du film parlant et du film couleur », écrit encore Kittler, constitue « trois stades dont la chronologie, étrangement, coïncide exactement avec le déclenchement de deux guerres mondiales » (p. 49). Ces « coïncidences » sont évidemment très loin de tenir l'examen historique, même si l'on sait par ailleurs combien les guerres ont pu influencer effectivement l'histoire technologique, mais aussi sociale, économique, etc. du cinéma. Mais ici, l'« étrangement » leur donne, même – ou surtout ? – inexistantes, un charme tout particulier...

17Car si le caractère tranchant des raccourcis kittlériens peut constituer un obstacle à la lecture, il est aussi l'un des fondements du caractère de cette écriture. Dans son introduction, riche et inédite, Peter Berz met utilement en perspective les constellations théoriques d'où a émergé la Medientheorie du professeur de l'Université Humboldt : l'histoire de la poésie allemande, quelques concepts clés de la psychanalyse lacanienne, la pensée « par coupes historiques » de Foucault (p. 13), Innis et McLuhan pour l'abord par les médias, et la théorie de l'information issue de la technologie étasunienne. Mais Berz mentionne également l'importance du rock, de Pink Floyd (cité d'ailleurs dans Grammophon, Film, Typewriter, avec Jimi Hendrix par exemple), qui mena un étudiant en littérature des années 1970 à bricoler des synthétiseurs (pp. 10-11). Or cet élément apparaît effectivement comme nodal dans le style de Kittler : Médias optiques est un cours cool, qui se préoccupe de rendre sexy le développement de la pensée. Les jugements à l'emporte-pièce, les références à des auteurs inconnus, à des appareillages bizarres, ou aux liens des spectacles les plus innocents au complexe militaro-industriel, mais aussi l'intervention dans les polémiques de l'époque – contre l'herméneutique, avec ou contre Foucault ou Derrida – forment les strophes d'une geste héroïque, passablement virile et très rock'n'roll. Les travaux de Kittler sont stimulants autant que frustrants pour cela même : stimulants parce que leur art consommé de la provocation théorique crée du désir – désir d'imitation ou désir de destruction –, frustrants parce que la précision et la nuance ne sont pas les premières de ses préoccupations. Cet effet est accentué ici par la forme du cours, l'horizon d'oralité conférant à cet ensemble un fonctionnement différent des travaux écrits de l'historien de la poésie. Restent l'importance des partis pris et des trouvailles qui émaillent ces cours de 1999, et continuent aujourd'hui de structurer une partie non négligeable des media studies. Reste aussi l'intérêt pour le lecteur de discuter avec un texte qui affiche ses thèses aussi frontalement, jusqu'à l'excès sans doute. Restent enfin des questions méthodologiques, que le caractère tranché de ce texte remet en valeur – par exemple, dans quelle mesure est-il possible de construire une histoire qui appréhende ses objets à l'aide de concepts qui leur sont anachroniques ? Et dans quelle mesure serait-il possible de construire une histoire qui ne le ferait pas ?

182. C'est dans un contexte tout autre que se trouve placé le projet d'« archéologie des médias » proposé par Thomas Elsaesser dans Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema, volume qui constitue le cinquantième titre de la collection qu'il dirige à Amsterdam University Press, « Film Culture in Transition ». Le volume rassemble en fait douze articles, tous déjà publiés – le plus ancien en 1998, dans l'important Cinema Futures : Cain, Abel, or Cable ? The Screen Arts in the Digital Age, qu'il dirigea avec Kay Hoffmann dans la même collection, à une époque qui apparaît déjà lointaine, étant donné l'extension – sociale, technique et théorique – qu'a connue, dans l'intervalle, son objet.

19Mais ce nouvel opus n'est pas une histoire de la pensée d'Elsaesser sur le « cinéma numérique », même si la dimension réflexive voire autobiographique y est très sensible. Les textes ne sont pas rassemblés selon leur ordre chronologique de publication ou d'écriture ; mais agencés deux par deux en six parties portant successivement sur : le cinéma des premiers temps ; le « défi du son » dans le cinéma allemand à la fin des années 1920 – l'un des articles, sur Walter Ruttmann, étant co-écrit avec Malte Hagener – ; des « archéologies de l'interactivité », passant par le motif elsaesserien du « rube », le « plouc », l'Oncle Josh du film d'E. S. Porter qui confond l'écran et le monde ; le cinéma numérique ; de nouvelles généalogies du cinéma, envisageant notamment la place de la « 3D » ; enfin une dernière partie sur « l'archéologie des médias comme symptôme », dont le second article, de publication très récente, se présente comme une conclusion d'ensemble. À cela s'ajoute une longue introduction générale inédite, intitulée, de manière intéressante : « L'archéologie des médias : l'héritage de Foucault ».

20Comme on le voit, la cohérence générale ne repose pas sur une unité thématique évidente – le champ couvert apparaît au contraire comme particulièrement vaste. L'impression de léger disparate n'est d'ailleurs pas sans gagner par moments le lecteur, impression accentuée par un certain nombre de décisions éditoriales. Les articles ont en effet été très peu modifiés par rapport à leur première publication. Certains ont subi un traitement de surface permettant leur intégration, mais on n'a pas réduit les éventuelles récurrences du propos d'un texte à l'autre, comme d'ailleurs chaque chapitre a été traité séparément du point de vue des références (à chaque changement de chapitre, les notes redonnent la référence complète de tous les textes mentionnés). Cette mise en forme par collage – liée certainement au fonctionnement du milieu contemporain de la recherche académique, privilégiant la production d'articles ponctuels au déploiement sur le long terme d'une recherche problématique de large ampleur (comme pouvait le faire il y a maintenant quelques lustres la thèse d'État en France) – altère quelque peu par moments la perception de la ligne argumentative générale, mais cela maintient la conscience chez le lecteur d'un livre issu de blocs largement autonomes et partiellement disjoints. D'une certaine manière, cela est cohérent avec la méthode même vantée par Elsaesser, celle d'une archéologie des médias qui refuserait le développement linéaire pour favoriser les coupures, les appositions.

21Parallèlement à leur impact sur la structure et la forme d'ensemble de l'ouvrage, ces décisions altèrent parfois la compréhension du contenu même des articles, lorsque ceux-ci furent profondément pensés en dialogue avec le contexte original de leur conception. Le deuxième chapitre par exemple, « The Cinematic Dispositif (Between Apparatus Theory and Artists' Cinema) », fut la contribution d'Elsaesser à un colloque organisé par François Albera et Maria Tortajada à l'Université de Lausanne en mai 2008 – l'historien amstellodamois en cite d'ailleurs l'appel à contributions (pp. 105 et 119). Or le retour qu'il opère dans ce texte sur la notion de dispositif, son rapport à Baudry et à l'apparatus theory dans son ensemble, trouvent mieux leur cohérence à connaître ce contexte initial. Ce n'est par exemple que dans les actes de ce premier colloque (publiés en français par L'Âge d'Homme en 2011 et en anglais déjà par Amsterdam University Press en 2014) que la phrase « Au-delà de l'épistémologie, le problème soulevé ici est plus profond » (p. 115) prenait son sens, car elle entrait en discussion avec le projet d'une épistémologie des dispositifs de vision et d'audition qui était le cœur même de l'événement. Dans ce nouvel opus, la raison pour laquelle Elsaesser en vient à discuter un concept qui ne semble guère lui importer n'apparaît plus vraiment – même si par ailleurs il reprend plusieurs fois l'idée d'une épistémè 1900 ou 2000 (p. 49), ou d'une épistémè propre du cinéma des premiers temps (p. 354), etc.

22Ceci étant dit, la tendance de Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema au disjoint voire à l'éclatement est compensée par une ligne directrice assez claire, sous la forme d'une thèse énoncée sous plusieurs formes dans l'ouvrage, et qui en constitue une colonne vertébrale. L'idée est finalement celle qui sous-tend déjà le titre : il s'agit de reprendre l'écriture de l'histoire du cinéma, aujourd'hui, à partir de l'archéologie des médias – de faire de l'histoire du cinéma comme on fait de l'archéologie des médias, ou de dissoudre la première dans la dernière. Et comme l'indique le sous-titre, c'est, pour Elsaesser, le « pistage » de cet objet insaisissable de la culture contemporaine, le « cinéma numérique », qui impose définitivement le recours à cette méthodologie nouvelle.

23Cette thèse repose sur un cadre singulier, constitué à la fois par une compréhension précise de ce qu'est l'archéologie des médias – qui implique un déplacement notable – et par une lecture de l'histoire de l'histoire du cinéma. Cette lecture renvoie à une étape étrangement éludée par la formulation définitive du titre : celle de la « New Film History ». C'est ainsi, on le sait, qu'Elsaesser désigna les nouvelles tendances historiographiques qui se dessinèrent dans la discipline dans les suites, notamment, du colloque de Brighton de 1978, pour un texte publié en 1986 dans Sight and Sound (vol. 55, no 4). Le premier chapitre du présent ouvrage reprend, sous le même titre « Film History as Media Archaeology », un article de 2005 (CINéMAS, vol. 14, no 2-3) alors intitulé « The New Film History as Media Archaeology ». C'est donc cette « nouvelle histoire » qui serait devenue – ou aurait en fait toujours été – une archéologie des médias. Ainsi que l'écrit explicitement Elsaesser : « À Brighton, les historiens et les spécialistes du cinéma furent invités à se joindre aux archivistes, pour la première fois ou presque dans l'existence de la FIAF. La suite, comme on dit, appartient à l'histoire – ou plutôt, la suite appartient à ``l'archéologie des médias'' » (p. 355). Mais il faut alors y revenir : en quoi consiste exactement, au-delà des implications aujourd'hui bien connues de Brighton, cette « nouvelle histoire du cinéma » selon Elsaesser ? et de quelle « archéologie des médias » parle-t-on ? On pourrait aussi formuler la question de manière un peu plus provocante : à quoi cette liquidation de l'histoire peut-elle servir ?

24Pour Elsaesser – dont les développements théoriques s'appuient ici systématiquement sur son parcours intellectuel – la « New Film History » commence précisément avec l'article de Noël Burch, « Porter or Ambivalence », tel que publié dans Screen en 1978. Burch fut le premier selon lui à instaurer une rupture complète entre cinéma des premiers temps et le cinéma narratif ultérieur – et ainsi à briser une conception traditionnelle de l'histoire fondée sur la succession linéaire ordonnée, les cycles organiques d'évolution, l'inévitabilité téléologique et la théorie des grands hommes (p. 30). Le colloque de Brighton aura cristallisé ce renouveau de l'intérêt pour le cinéma des premiers temps (p. 355), et les chercheurs impliqués auront, à partir des contraintes spécifiques imposées par ce nouvel objet, et en prenant acte ensuite d'influences extérieures, profondément renouvelé les paradigmes disciplinaires – après Burch, Elsaesser renvoie surtout aux travaux de Musser, Gunning et Gaudreault. Il décrit ailleurs la « New Film History » comme « l'intervention d'une génération de chercheurs, commençant avec Noël Burch et Barry Salt, et se poursuivant avec Charles Musser, Tom Gunning, André Gaudreault, Robert Allen, Kristin Thompson, Steve Bottomore, et de nombreux autres depuis » (p. 356).

25C'est donc d'abord l'émergence brutale d'un objet manifestement complexe qui aura imposé la recherche de « nouveaux modèles historiographiques » (p. 357) qui seraient capables de le prendre en charge. La « nouvelle histoire » serait simplement une réaction à la prise de conscience de la complexité même du cinéma, pris dans un réseau de médias, de techniques, de pratiques culturelles et sociales, de circulations d'argent, de politiques nationales et internationales, etc., qui dépassait de beaucoup la question des films auxquels l'histoire traditionnelle se serait résumée trop souvent – ainsi, selon Elsaesser, l'approche des nouveaux historiens pouvait « consister à dire : ``pour certains problèmes de l'histoire du cinéma, il vaut mieux ne pas regarder les films'' » (p. 358).

26À cette histoire interne de la discipline, maintenant bien connue, au moins des lectrices et lecteurs de 1895 revue d'histoire du cinéma, se mêlent pour Elsaesser d'importantes influences externes, qui vont opérer des infléchissements décisifs – notamment trois penseurs par lesquels l'histoire va devenir archéologie : Walter Benjamin, Michel Foucault, et – de manière plus distante sinon franchement critique – Friedrich Kittler. Ainsi que je l'ai mentionné déjà, la référence à Foucault – et particulièrement bien sûr à l'Archéologie du savoir – est centrale pour Elsaesser, comme elle l'est pour la grande majorité des chercheurs en « archéologie des médias » (Kittler, Zielinski, Wolfgang Ernst, etc.). Benjamin est invoqué ici pour son analyse de la modernité, pour les thèses « Sur la philosophie de l'histoire » et bien sûr l'essai sur « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ». Il est intéressant d'ailleurs que Benjamin soit mobilisé en tant qu'« historien des médias » (p. 29) autant que philosophe de l'histoire, pour finalement lui faire servir la cause de l'abandon de l'histoire en tant que telle.

27Le rapport à Kittler est plus complexe. À plusieurs reprises, Elsaesser suggère une opposition franche entre deux conceptions de l'archéologie des médias, l'une – vers laquelle s'oriente nettement la préférence du Néerlandais – dont le modèle serait Siegfried Zielinski ; l'autre placée dans la suite de Friedrich Kittler (pp. 37 et 80). Si Elsaesser reconnaît l'importance de certains aspects de l'apport de ce dernier – par exemple l'accent porté sur le gramophone, ou le déplacement de certains problèmes renouvelant la compréhension du média cinéma –, il s'en éloigne explicitement sur plusieurs points, notamment sur le projet kittlérien de « faire sortir l'humain des humanités » (p. 365). Kittler aboutissait à « faire du cinéma – avec la psychanalyse – un phénomène transitoire, [...] une interface temporaire entre données et sens humains », vouée à être absorbée dans un tout autre système technique : l'ordinateur (p. 369). Elsaesser veut alors « lire Kittler (contre Kittler) », afin de positionner la sorte d'archéologie des médias qu'il prône pour faire l'histoire du cinéma contre une autre, qui serait « fermement vouée à pister l'archè du numérique » (idem).

28Ces questions amènent alors Elsaesser à se demander, dans le dernier chapitre de l'ouvrage, si l'archéologie des médias, qui lui apparaît par ailleurs comme l'ensemble des solutions aux problèmes historiographiques posés notamment par le cinéma des premiers temps – mais aussi par l'histoire de l'entrée du cinéma dans les musées par exemple –, ne doit pas en fait être, dans un intéressant retournement, considérée comme un « symptôme » de la culture contemporaine.

29La dernière section porte pour titre : « L'archéologie des médias comme idéologie du numérique ? » (p. 383). Depuis le début de l'ouvrage, Elsaesser a en effet avancé l'hypothèse – relativement répandue aujourd'hui – que la complexité spécifique du cinéma des premiers temps constitue un bon modèle pour penser les profonds bouleversements dans les modes contemporains de production, de réception, et de circulation des images et des sons, que ces deux moments – les épistémè 1900 et 2000 – auraient en commun leur instabilité médiatique aussi bien que technique et sociale, leur caractère de crise. La première section de ce dernier chapitre s'intitule « L'archéologie des médias comme gestion de crises » : crise de la narration, crise de la causalité et (donc) de l'histoire, crise de la représentation et de l'image (pp. 360-361). Il s'agirait donc de trouver une méthode adaptée à ces crises, c'est-à-dire qui ne repose pas sur la narration linéaire, qui privilégie le constat des simultanéités et insiste sur les contingences plutôt que de proposer des explications causales, et qui contourne la représentation pour envisager plutôt des rapports spectatoriels fondés sur l'interactivité, l'immersion, etc. Mais se pose alors le problème crucial : une « archéologie des médias » qui répondrait à ces exigences pourrait « être non pas une méthode ou une approche intrinsèquement plus objective de l'histoire ou de la causalité [...] mais porter en elle-même les principes même qu'elle est censée analyser, courant ainsi le risque, au lieu de produire de nouvelles connaissances, de refléter les préjugés et les préférences de notre époque » (p. 365). Cette question engage à la fois la cohérence interne de la méthode, son éventuelle productivité, mais également – et c'est central pour Elsaesser, dont Harún Farocki fut avec Zielinski l'autre modèle pour son archéologie des médias (p. 37) – la possibilité de son usage dans le cadre d'une approche réellement critique de la société contemporaine.

30L'archéologie des médias ne constitue certainement pas, aujourd'hui, une discipline cohérente, et il existe sans doute peu de consensus, parmi les chercheurs, ni sur ses buts, ni sur ses présupposés, ni sur l'ensemble de ses méthodes – l'hétérogénéité, comme le reconnaît d'ailleurs Elsaesser après d'autres (Erkki Huhtamo et Jussi Parikka, etc.), étant même valorisée comme constitutive du champ. On voit bien pourtant l'ampleur des recherches engagées, et les principes fédérateurs qui peuvent tout de même être reconnus dans la majorité de ses orientations. Or, de fait, le cinéma n'en est que très rarement l'élément organisateur central. Il y a donc une originalité d'Elsaesser à vouloir rabattre, dans le champ de l'histoire du cinéma même, une série de tentatives qui, d'une certaine manière, cherchaient précisément à en sortir. Mais il semble que l'histoire ne doive pas survivre à cette intégration. Selon Elsaesser, c'est même parce que l'histoire est aujourd'hui impossible que le recours à l'archéologie des médias est inévitable. Il écrit (p. 53) : « Sous l'impact des médias numériques, la ``mémoire'', le ``trauma'' et l'``archive'' sont apparus comme des concepts d'une certaine manière plus authentiques et plus utiles que l'histoire qui, comme Foucault (via Nietzsche) nous l'a appris, était avant tout un discours de pouvoir et, comme Benjamin l'a affirmé, était habituellement écrite par les vainqueurs ». L'utilisation du passé dans cette phrase fait écho à une autre. Dans son dernier chapitre, Elsaesser propose de remplacer la traditionnelle question bazinienne « What is cinema ? » par une autre : « What is cinema (good) for ? », pour laquelle une hésitation s'inscrit parfois, celle d'une éventuelle mise au passé – « What is or was cinema (good) for ? » (p. 383). Cette question pourrait sans doute se traduire par « À quoi sert ou servait le cinéma ? », mais résonne aussi comme un « À quoi bon le cinéma ? » En refermant le livre de Thomas Elsaesser, le lecteur gagné à la méthode archéologique ne peut s'empêcher de constater une étrange coïncidence : il semble que, comme par hasard, la mort de l'histoire doive être contemporaine de la mort du cinéma...

313. Le projet d'Elsaesser se présente explicitement comme une réaction à un état contemporain de la culture dans lequel le cinéma tendrait à perdre la place centrale qui lui avait été accordée pendant tout le xxe siècle. Face à cela, « l'histoire du cinéma comme archéologie des médias n'est pas une tentative de vanter le cinéma pour lui redonner sa gloire passée, mais une manière d'accepter pleinement la possibilité de la diminution de son importance » (p. 66). C'est d'une certaine façon contre cette idée que se campe l'ouvrage de Francesco Casetti, The Lumière Galaxy : 7 Key Words for the Cinema to Come. Elsaesser et Casetti ont en commun de chercher à qualifier, depuis le cinéma, les transformations les plus immédiatement contemporaines des pratiques médiatiques, et les deux chercheurs partagent pour partie le diagnostic d'une dissémination, d'une perte d'évidence du statut du cinéma. Dans la formulation de Casetti : « après avoir été une institution, le cinéma se présente de plus en plus comme – ou retourne à l'état de, car c'est ce qu'il était à son origine – une occurrence » (p. 140). Si plusieurs chercheurs de la « génération Brighton » se sont attachés à comprendre l'institutionnalisation du cinéma dans les premiers temps, l'histoire que cherche à retracer ici Casetti – comme d'une certaine façon Elsaesser et d'autres – est celle de sa possible désinstitutionnalisation. Mais à partir de ce constat, Casetti pose une tout autre hypothèse qu'Elsaesser, celle de la « persistance du cinéma dans une ère post-cinématographique », pour reprendre le titre de son dernier chapitre (p. 203).

32Le titre du volume même pose en fait d'emblée quelques éléments suggérant l'orientation de l'argumentation de Francesco Casetti : The Lumière Galaxy fait écho au fameux the Gutenberg Galaxy : The Making of Typographic Man (1962) de Marshall McLuhan, livre fondateur des media studies. Il s'agit donc d'envisager le cinéma comme une invention dont les implications, comme pour les caractères mobiles, essaima bien au-delà de son champ strict, pour marquer l'ensemble de la culture. La « galaxie Lumière » renvoie par ailleurs, pour Casetti, à l'idée d'une dissémination, d'une « expérience qui n'est plus localisée en un seul point » : « Une déflagration cosmique a eu lieu, et cette étoile a explosé en un millier de soleils, qui à leur tour ont attiré de nouvelles matières célestes et formé de nouveaux systèmes » (p. 16). Si l'étoile était le cinéma institutionnalisé, alors la galaxie elle-même doit toujours porter ce nom, quand bien même sa forme d'ensemble paraît à peine reconnaissable.

33La référence à McLuhan est intéressante en ce que c'est d'abord de lui et de Kittler que Casetti tient d'emblée à se distancer, la tradition dont ils ont fourni les modèles lui semblant trop centrée sur les questions techniques. « Selon cette ligne de pensée, le cinéma se réduirait à un support et un appareillage [a device] » (p. 5). Il oppose à cette vision déterministe l'idée que si le médium est « incontestablement influencé par le complexe technique, il a pourtant cristallisé au cours du temps en une forme culturelle qui est reconnaissable en tant que telle et peut trouver d'autres matérialisations » (p. 5, je souligne), forme qui constitue « un cadre d'appréhension plus complexe, dans lequel la technique ne joue pas un rôle déterminant » (idem). Contre les excès d'une certaine théorie des médias qui ne fait pas mystère de son obsession pour les machines et machinations, Casetti revendique donc une position extra- sinon anti-technique. La notion de « forme culturelle » – qui constitue l'un des axes de l'ouvrage – conserve une dimension d'étrangeté, qui se trouve atténuée si l'on imagine que probablement, elle fait implicitement référence au concept de « forme symbolique » d'Ernst Cassirer, que Panofsky avait appliqué à la perspective.

34Ce n'est donc pas sur une technologie des appareils numériques que Casetti cherche à s'appuyer ici, évacuant de fait les problématiques que l'on peut retrouver dans nombre de théories sur le sort fait au cinéma à l'ère numérique, que ce soit sur les questions perceptuelles ou les problématiques de l'inscription, de la trace, etc. Sa perspective est autre, la forme culturelle recouvrant un ensemble de pratiques et de configurations spectatorielles. La méthode n'est pas pour autant essentiellement sociologique ; c'est plutôt une dimension anthropologique qui transparaît, lorsque Casetti renvoie par exemple à nos « besoins symboliques » (p. 82) ou s'appuie sur Edgar Morin, voire certains aspects de l'œuvre d'André Bazin. Pour étudier ces nouvelles pratiques, Casetti ne part pas d'abord de statistiques ou de données brutes. Il a réalisé avec Sara Sampietro une étude ethnographique en Italie en 2010 sur « la consommation de matériel cinématographique sur iPhone » (p. 234), qui nourrit manifestement le livre ; mais la majeure partie de The Lumière Galaxy, qui « vise à analyser cette tension [entre persistance et transformation] en plaçant au centre l'expérience du spectateur » (p. 4) est fondée sur des témoignages, des fictions ou l'expérience personnelle de Casetti. L'appui sur l'enquête anthropologique se mêle ainsi avec une prise à parti du lecteur, qui entraîne d'ailleurs une certaine oralisation de l'écriture : le texte joue constamment avec les « let's », les « I », et les « we », qui produisent une lecture imitant le mode de la discussion personnelle, la réflexion commune à partir d'un partage d'expérience. En quelques pages par exemple, on peut lire : « Faisons une expérience mentale. Imaginons Paul et Madeleine, les protagonistes de Masculin féminin, vivant dans le Paris de 2013. [...] Je pense en particulier à mon ordinateur portable : en même temps que je regarde une vidéo, je peux me connecter à un réseau social et discuter cet objet. [...] Nous naviguons dans un environnement saturé d'images de toutes sortes, et nous utilisons des instruments qui nous permettent de capturer ces images sans aucune distinction entre elles » (pp. 70-73). Au-delà de l'effet rhétorique, un enjeu majeur de l'ouvrage se décèle là, puisqu'une partie du propos de l'auteur consiste à vouloir montrer qu'il y a bel et bien une forme commune d'expérience des images animées dans la culture contemporaine, forme dont il affirme que malgré son évidente diversité, elle se modèle encore sur le cinéma.

35Le « je » contemporain n'est toutefois pas la seule source invoquée, et il faut dire dans ces pages de 1895 revue d'histoire du cinéma que l'un des plaisirs de lecture tient à l'ampleur de l'éventail des sources théoriques mobilisées, et à la systématique précision des références. Casetti peut citer McLuhan, Balázs, Deleuze, Latour ou Rancière, mais aussi Lukács, Canudo, Epstein, Cendrars, Faure, la Revue internationale de filmologie, un article d'Antonello Gerbi (1926) ou d'André Gay (1895), ou un ouvrage « proto-benjaminien » (p. 21) d'Eugenio Giovanetti (1930) – et Benjamin n'apparaît pas seulement pour l'essai sur « L'œuvre d'art » ou le projet des Passages, mais aussi pour l'Origine du drame baroque allemand, ouvrage passablement moins cité. À chaque fois, les renvois aux traductions anglaises ou aux anthologies contemporaines sont doublés des références complètes aux publications originales dans la langue source. Là encore, si ces lectures parfois rares sont plaisantes en elles-mêmes – au moins pour l'historienne ou le bibliophile –, elles permettent en outre de réintégrer les « nouveautés » contemporaines dans une histoire non seulement des théories du cinéma, mais aussi des récits d'expériences spectatorielles singulières, issues de toutes les périodes du média.

36Mais quels sont finalement ces sept « mots clés » proposés par Francesco Casetti, qui font tour à tour l'objet d'un chapitre ? Le premier est « relocation », qui renvoie « au processus par lequel l'expérience d'un médium est réactivée et reproposée ailleurs qu'à l'endroit où elle s'est formée, avec d'autres appareillages et dans de nouveaux environnements » (p. 28). Le deuxième chapitre est consacré à la dialectique entre la relique (le DVD comme « relique » du cinéma, fragment matériel « réétablissant la plénitude de présence » [p. 62] du corps sublime) et l'icône (le home cinema à l'image du « vrai » cinéma). La troisième notion est en anglais celle d'« assemblage », mais Casetti explique (pp. 80-81) qu'elle est une traduction du terme français « agencement », tel qu'employé par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux. Pour lui, ce concept d'« agencement » doit permettre de refuser ou tout au moins de profondément transformer le concept de « dispositif », ce dernier accusé de rigidifier excessivement la variabilité historique du cinéma et de ne considérer le spectateur que pris au piège de la machine. L'agencement-cinéma est alors composé de quatre éléments fondamentaux : le film, les pratiques de consommation de ce film (perceptuelles, cognitives, opératoires et relationnelles), l'environnement physique, et les besoins symboliques – à quoi viennent s'ajouter deux « éléments additionnels, un ensemble technique et un spectateur » (pp. 82-83). Cette place tardive donnée au spectateur reste assez étrange, et constitue un point intrigant de l'ouvrage : le spectateur y paraît toujours déjà défini (« Now, let's turn to spectators », p. 86), avant même que n'intervienne quelque spectacle que ce soit, et quel que soit ce spectacle. Le quatrième mot clé est celui d'« expansion », qui provient du classique de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970). Au « risque d'une perte d'identité », le cinéma s'étend « au-delà de ses frontières traditionnelles » (p. 122), que ce soit vers la basse fidélité de la circulation à grande échelle sur internet, vers l'extrême intensité perceptuelle de l'IMAX, de la 3D, et des blockbusters à haute densité explosive, ou vers l'expérimentation artistique et le musée – le cinéma, comme le dieu catholique, devenant alors à la fois un et trois. La cinquième notion clé est celle d'« hypertopie », extrapolée à partir de l'hétérotopie proposée par Foucault en 1967 dans « Des espaces autres ». Casetti entend désigner par ce terme les effets de la sursaturation de l'environnement visuel par les écrans et les mondes, qui viennent à moi quel que soit l'espace dans lequel j'évolue. La sixième notion est « display », « l'affichage » sur un écran mais aussi « l'étalage » des marchandises dans une vitrine. « Le display montre, mais seulement au sens où il met à notre disposition ou rend accessible » (p. 168). C'est l'occasion d'une réflexion sur l'évolution des écrans, depuis la salle classique jusqu'aux écrans tactiles, qui sont, pour le théoricien, l'aboutissement du display. Le dernier des mots clés est « performance » : « on ne demande plus seulement aux spectateurs d'être présents à la projection les yeux grand-ouverts, pour juste réagir au film ou à l'environnement ; au lieu de cela, ils doivent agir pour rendre possible leur propre visionnement » (p. 186) – conception du spectateur classique qui serait à discuter. Le spectateur devient un performer, voire un bricoleur (p. 189), capable de construire l'arrangement le plus favorable à son expérience.

37Ces transformations sont pour Casetti toutes profondes ; mais une autre notion centrale dans l'ouvrage intervient pour expliquer que, malgré tout, il s'agit bien encore dans tout cela de cinéma : celle de « reconnaissance » (pp. 32-34 et 208-211). Même dans des circonstances qui sont a priori différentes de la salle obscure, on « reconnaît » le cinéma ou « presque » (pp. 30-32) le cinéma. Confronté à une situation reconnue comme « de cinéma » mais hors de la salle – par exemple lorsque « je » regarde un « film » dans le train sur mon téléphone portable –, « je » suis capable de « réparer » mentalement la situation pour me redonner les moyens de vivre une expérience réellement cinématographique – de m'absorber entièrement dans le film, même sur un petit écran, d'oublier qu'il ne fait pas noir, de faire abstraction des bruits, avec ou sans casque sur les oreilles, et finalement de m'identifier aux personnages comme je l'aurais fait dans la salle (pp. 31 et 48 notamment). Ce que « je » veux en réalisant ceci, c'est toujours du cinéma, quand bien même les conditions objectives apparentes en seraient très éloignées.

38Ce travail spectatoriel est la base de l'hypothèse de Casetti. Il appelle au moins deux remarques. La première est qu'il repose sur une compréhension du cinéma fondée sur un modèle fondamental : celui de l'expérience du spectateur dans la salle obscure payante, plongé dans un film de fiction – le modèle de la théorie classique du cinéma, tel qu'il apparaît aussi bien chez Metz que Baudry. « Cinéma », pour Casetti, fait référence d'abord à cela, et toute variante de ce « dispositif » est vouée à être « réparée » – celles qu'il évoque (le voyageur dans le train, l'automobiliste devant les écrans publicitaires animés, etc.), mais aussi potentiellement toute autre. Or qu'en est-il alors par exemple des cultures où le cinéma n'a pratiquement jamais été diffusé sur ce mode – les régions rurales non pourvues de salles, les pays émergents, etc. ? Il est possible que ce modèle soit tellement présent dans la culture mondiale, même à un niveau abstrait, pour que cela ait lieu là aussi ; mais on pourrait aussi sans doute imaginer qu'à un moment ce modèle ne soit plus pertinent. Les nouvelles pratiques spectatorielles décrites par Casetti dans l'ouvrage apparaissent d'ailleurs comme toujours rattachées à la culture urbaine occidentale, comme l'était la théorie classique du cinéma : Casetti n'envisage que des systèmes qui fonctionnent assez idéalement. Réintroduire dans la description de ces pratiques la géographie, ou les problématiques sociales, entraînerait par exemple de partir du principe que de manière générale, ces dispositifs techniques fonctionnent mal : le réseau coupe, l'ordinateur bogue, la batterie meurt, les sous-titres manquent, le téléchargement échoue, l'application plante, j'ai perdu mon mot de passe, le fichier est compressé jusqu'à l'illisibilité, etc. La culture numérique réelle est aussi celle de ces parasitages incessants, certes plus répandus à Niamey ou au Saskatchewan qu'à New York, mais qui font tout de même partie de notre expérience commune.

39L'autre remarque porte sur la caractérisation de ce travail mental comme attaché à un mode nouveau d'appréhension des images animées (narratives). Le voyageur dans le train qui a construit sa bulle pour s'absorber dans son film est-il vraiment très différent de sa voisine lectrice de roman, qui elle aussi doit ignorer les annonces, bavardages, reflets, promiscuités, etc. ? Est-ce alors à une psychologie de l'immersion fictionnelle que la dissémination du cinéma doit aboutir ?

40Le projet de Casetti dans ce Lumière Galaxy est intéressant en ce qu'il cherche explicitement à prendre à contre-pied une large part de la doxa contemporaine sur la « révolution numérique », qui tend à considérer le cinéma comme caduque (Kittler) ou obsolète, fût-ce pour en tirer une « poétique de l'obsolescence » (Elsaesser), à le dissoudre dans les médias ou à en restreindre la portée à l'unique salle obscure. Il partage pourtant avec ces autres théoriciens le constat général d'une transformation majeure, et peut-être d'une inquiétude. Tout le livre est parsemé jusqu'à l'obsession de always, de never et – surtout – de no longer. De même, tout le livre – comme les travaux récents d'André Gaudreault par exemple – est traversé par la question de l'identité du cinéma, identité qui risque en ce moment de disparaître (dès l'introduction et pp. 88, 102, 122, 126, 128...), identité liée à « ce qui est essentiel » (p. 32, je souligne) pour qu'il y ait cinéma, au propre du cinéma (p. 69 : « in this framework, what in fact is an appropriate cinematic ``machine'' ? Better still, what is a proper cinematic dispositive ? »), à la spécificité du médium. L'ouverture qu'amène ici Casetti sur cette problématique identitaire ou ontologique compense ces formulations, puisque l'identité est d'une certaine façon destinée à devenir englobante ; mais sa si forte présence même à contresens a priori du propos montre son imprégnation dans la théorie contemporaine du cinéma. Il est vrai que malgré tout, pour que cette cohérence de la galaxie Lumière apparaisse comme telle, il faut que se perpétue dans la culture l'existence de ce modèle du cinéma, avec des caractéristiques suffisamment fortes pour susciter le désir de la réparation et compenser la dispersion apparente des images sur des écrans toujours plus divers. Parier sur la persistance du modèle cinéma implique-t-il donc de l'appréhender en termes d'identité ? Cela est possible.

41Le livre de Francesco Casetti montre en tout cas que l'histoire du cinéma et de ses théories reste aujourd'hui un ensemble d'outils tout à fait pertinent pour la compréhension des phénomènes les plus contemporains de la culture médiatique, et pour la proposition de nouvelles pistes d'interprétation des transformations qui s'y opèrent.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Turquety, « Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois 1999 ; Thomas Elsaesser, Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema ; Francesco Casetti, The Lumière Galaxy : 7 Key Words for the Cinema to Come », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 18 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/5296

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Auteur

Benoît Turquety

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