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Comptes rendus

Laurent Mannoni, « De Méliès à la 3 D : la machine cinéma », exposition à la Cinémathèque française ; Id., De Méliès à la 3 D : la machine cinéma ; « Voyage au centre de la machine cinéma », colloque international

François Albera
p. 199-201
Référence(s) :

Laurent Mannoni, « De Méliès à la 3 D : la machine cinéma », exposition à la Cinémathèque française ; Id., De Méliès à la 3 D : la machine cinéma, Paris, Cinémathèque française-Liénart, 2016, 299 p. ; « Voyage au centre de la machine cinéma », colloque international (30 novembre-3 décembre 2016), Technès-Cinémathèque française.

Texte intégral

1Le « Point de vue » de ce numéro, dû à Siegfried Zielinski, s'inscrit dans la démarche contemporaine des « Media studies » qui visent, depuis quelques décennies déjà dans le monde anglo-saxon et au-delà, à supplanter les études cinématographiques en les intégrant comme une région parmi d'autres d'un ensemble plus vaste et plus diversifié, non hiérarchisé par rapport au cinéma (voir aussi supra le compte rendu des livres sur le sujet de Friedrich Kittler et Francesco Casetti par Benoît Turquety). En 1962 déjà, Roland Barthes discutait cette « suprématie » du cinéma que l'Institut de filmologie, pourtant ouvert aux autres médias (de la télévision au... radar), perpétuait à ses yeux. Cependant l'alternative qui se présentait alors à la filmologie – et dont Barthes se fit le porte-voix avec Edgar Morin – était celle des moyens de communication de masse. À « l'art cinématographique » on opposait la « communication » dans la revue du même nom qui prenait la relève de la Revue de filmologie. On n'en est plus là de nos jours et les études sur le cinéma des premiers temps, l'archéologie des dispositifs de vision et d'audition ont ouvert d'autres chantiers sans pour autant délimiter des territoires « réservés », permettant au contraire l'appréhension et la compréhension des nouvelles mutations technologiques mais aussi des nouvelles fonctions et nouveaux usages des médiums et médias de l'image et du son, démentant les mélancoliques diagnostics de « mort du cinéma » qui virent le jour au moment du « centenaire » de celui-ci. Mais depuis que les logiques économiques – industrielles et commerciales – ont imposé le passage brutal au « tout-numérique » après que l'électronique eut rapidement gagné le domaine du son et se fut progressivement invité à divers titres dans certains dispositifs des machines, divers procédés et procédures –, entraînant, comme l'écrit Laurent Mannoni dans le catalogue de l'exposition « De Méliès à la 3D : la machine cinéma », « la disparition d'un certain type d'images, d'un savoir-faire technique et esthétique, et provoquant des désastres industriels et économiques » (et, ajoutons, sociaux), « au profit d'une technique certainement géniale, le numérique, mais volatile car virtuelle par essence » (p. 10), les choses se sont précipitées. En attendant que « le numérique disparaisse à son tour et qu'une nouvelle technique, de nouveaux supports [...] viennent remiser les pixels au rang de curiosités technologiques » (Ibid., p.13), la nécessité de cartographier les cent vingt années d'utilisation de la pellicule, des appareils mécaniques et des usages multiples du cinéma (pédagogique, amateur, scientifique, etc.) s'est faite plus nécessaire que jamais puisque s'est refermée ce qu'on a pu appeler la « parenthèse argentique » (André Gunthert) avec les compétences (à tous les sens du terme : celui de « compétence professionnelle » comme celui de « compétence ``linguistique'' ») qui allaient avec. Car, continue le directeur scientifique du Patrimoine de la Cinémathèque française, au terme de ces quelques cent vingt années, « disposons-nous d'un ouvrage de référence sur le support filmique ? Non. Y a-t-il un répertoire de tous les formats, de tous les supports, de tous les systèmes image et son utilisés depuis 1889, quand Etienne-Jules Marey, médecin physiologiste, commençait à réaliser des bandes chronophotographiques sur pellicule nitrate Eastman ? Non. A partir des années 1950, plus de quatre-vingts formats vidéo ont été conçus. Aujourd'hui la plupart d'entre eux ont disparu ou ne peuvent plus être lus faute d'avoir conservé les machines adéquates [et, ajouterons-nous, faute que ces machines aient pu survivre à leur « obsolescence programmée »]. Avons-nous recensé tous ces formats ? Non. Possédons-nous un catalogue de tous les appareils cinématographiques produits depuis l'avènement de la photographie animée ? Non. Un livre sérieux sur l'histoire des techniques cinématographiques a-t-il seulement été écrit ? Non ». Cette énumération navrée semble ne concerner que « l'histoire des techniques » – ce qui est déjà beaucoup comme des auteurs aussi différents que Lewis Mumford ou Gilbert Simondon nous l'apprennent – mais, si on appréhende cette notion à sa juste place et dans sa juste visée, elle doit permettre, comme l'écrit Turquety à l'orée de son Inventer le cinéma (L'Age d'Homme, 2014), d'articuler technique et esthétique « sans tomber dans le ``déterminisme technologique'' » (p. 14), mais aussi élaborer « les outils permettant de saisir cette transformation » aux plans des pratiques spectatorielles, archivistiques ou professionnelles, de la théorie, l'économie, le cinéma commercial, amateur ou expérimental » (p. 21). Plus encore que ces « effets », Turquety définit un programme d'ordre épistémologique en plaçant les « innovations », mutations ou transformations technologiques dans le cadre conceptuel et imaginaire de leur émergence en recourant à la notion de « problème » et de « résolution de problème ». Car, écrit-il, « c'est l'analyse des problèmes qui permettra de comprendre l'organisation proprement technique des machines et ses implications épistémologiques », « c'est à une histoire des problèmes – une histoire du problème ``cinéma'' et des problèmes singuliers qui le constituèrent et réorientèrent chaque fois différemment » qui permettra « de constituer les éléments d'une position du problème ``cinéma numérique'' et des enjeux historiques de sa description possible comme ``invention'' » (p. 25).

2Ce programme ambitieux est inséparable d'une connaissance des données factuelles, empiriques, des nomenclatures, des relevés et des catalogues qui font encore défaut comme l'indique Mannoni. Le Conservatoire des techniques de la Cinémathèque française, créé il y a dix ans, fort de ses quelque 6 000 appareils anciens et modernes – dont le catalogue en ligne est régulièrement mis à jour (www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/) –, ses archives, ses conférences, ses expositions, y contribue. Les expositions de machines sont à la fois spectaculaires et mystérieuses, celle intitulée « De Méliès au 3D » n'y échappe pas : on ne sait qu'examiner et qu'admirer (d'ailleurs on les intitule étrangement « œuvres » dans les cartels) dans des appareils le plus souvent « au repos » et dont les « entrailles » ne laissent pas aisément deviner leurs modes d'existence. Le catalogue est donc un indispensable descriptif des objets et plus encore les « écorchés », les plans joins aux brevets et, in fine, les modes d'emploi, même si demeure un écart considérable entre ce qu'on saisit du fonctionnement, ce qu'on perçoit des particularités, des différences (le tableau général des formats de pellicules avec leurs variantes de largeurs mais aussi de perforations, de natures des supports, etc., est sans doute le plus « parlant ») et les effets que produisent ces dispositifs techniques (l'image projetée). C'est pourquoi les conférences du Conservatoire – très suivies et à la fois passionnantes et passionnées, continuées régulièrement par des discussions nourries de la part de spectateurs avertis, généralement des praticiens – sont un indispensable complément, qu'il s'agisse de l'histoire d'Arriflex, du « cinéma total » (le Panrama) de Frédéric Jaulmes, des mises au point « pointues » de Jean-Pierre Verscheure. C'est pourquoi enfin le colloque de novembre-décembre dernier qui faisait converger les compétences et les efforts dudit Conservatoire de la Cinémathèque et de plusieurs universités – Montréal, Rennes et Lausanne – et un établissement d'enseignement – la Fémis – au sein d'un partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma, le Technès (codirigé par André Gaudreault, Gilles Moüellic et Benoît Turquety), appelé à nouer de multiples liens avec d'autres établissements, archives, collections, pourrait annoncer un passage à un niveau supérieur de ces activités de recherches et de formation, de diffusion et de valorisation des travaux grâce au projet qu'il s'est donné de créer une Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma (en français et anglais) numérique, évolutive et accessible en ligne, financée pour sept ans par le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada. Les premières journées publiques de ce partenariat international ont à la fois fait naître les linéaments de ce mouvement et vu surgir les difficultés qui iront sans doute croissant à mesure que les travaux seront menés, tant les discours des uns et des autres peuvent être éloignés – entre eux et avec les autres partenaires – selon qu'ils émanent des praticiens – ainsi Douglas Trumbull, directeur d'effets spéciaux (2001, Rencontres du 3e type, etc.) ou Valérie Loiseleux, monteuse de Manoel de Oliveira –, des théoriciens des médias – William Uricchio du MIT – ou de jeunes chercheurs – comme Nicolas Dulac, Vincent Sorrel ou Ann-Katrin Weber. Ces différentes catégories ne communiquent pas aisément et dialoguèrent difficilement bien que les techniciens (comme Trumbull ou Jean-Marie Dreujou) aient des présupposés esthétiques ou de compréhension de ce qu'est ou doit être selon eux une image ou un effet recherché sur le spectateur dont il semble impossible de débattre (par exemple « l'immersion », catégorie non interrogée qui s'est imposée dans les têtes), tandis que les chercheurs en sciences humaines peuvent appréhender trop précipitamment les questions techniques (comme il est apparu avec l'intervention véhémente de Beauviala à la suite d'une présentation des « machines Aäton »...). Quelques moments de « critique » au sens presque kantien du terme, ont laissé entrevoir cependant combien il sera productif pour la compréhension des problèmes « cinéma » d'interroger les machines sans en faire des fétiches ou des menaces. On pense en particulier à l'intervention de Nicolas Rey de « L'Abominable », collectif de développement et de tirage de films argentiques sis à La Courneuve, qui promeut une approche artisanale, autonome offrant un contre-modèle à l'emballement industriel, au plus près des machines mises au rebut par les institutions étatiques ou les firmes privées et démontrant leur capacité à fonctionner dans un nouveau contexte, c'est-à-dire répondant à d'autres « problèmes ». « Dans le cinéma, disait Godard, on voit très bien comment l'objet – la caméra par exemple – est une trace d'une structure technique sociale : on obéit à une trace. Et comme il reste un désir de création qui doit être plus grand, plus affolé qu'avant, on ne souhaite pas trop lui obéir... » (L'Autre Journal, no 2, janvier 1985, p. 21).

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Laurent Mannoni, « De Méliès à la 3 D : la machine cinéma », exposition à la Cinémathèque française ; Id., De Méliès à la 3 D : la machine cinéma ; « Voyage au centre de la machine cinéma », colloque international », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 19 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/5299

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Auteur

François Albera

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