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Comptes rendus

Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), l'Image d'archives, une image en devenir

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016
Manon Billaut et Élodie Tamayo
p. 201-208
Référence(s) :

Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), l'Image d'archives, une image en devenir, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, 340 p.

Texte intégral

1Le récent ouvrage collectif dirigé par Matthias Steinle (Université Paris 3) et Julie Maeck (Centre d'Études Guerre et Société d'Anderlecht), tous deux chercheurs et enseignants en histoire et cinéma, est le résultat d'un colloque qui s'est tenu à l'automne 2012 à l'Université Libre de Bruxelles. Comme lors de ces deux journées, les différentes contributions croisent les regards de chercheurs belges, français, suisses et allemands, qui sont historiens, historiens de l'art, archivistes, philosophes, anthropologues, artistes et chercheurs en études cinématographiques et en sciences de la communication, et qui étudient des terrains également divers – France, Belgique, mais aussi Chine, Equateur, Portugal. La pluridisciplinarité de l'ouvrage et cette discussion proposée entre ces deux pays très proches et en même temps soumis à des politiques patrimoniales divergentes en font déjà toute la richesse. Clin d'œil à la Belgique, l'affiche du colloque « Définir / Devenir une image d'archives » reprenait le célèbre tableau de Magritte, la Trahison des images, en remplaçant la légende originale par « ceci n'est pas une image d'archives ». L'axe d'étude fixé par les deux chercheurs était donc clair : identifier ce qui concourt à conférer à une image, fixe ou mouvante, le statut de document d'archives, et définir ce statut encore flou. Le sujet n'est pas nouveau, un grand nombre de publications ayant déjà interrogé la dimension archivistique du cinéma, dans une approche à la fois esthétique ou historique (voir notamment dans cette même revue, Valérie Vignaux, dir., Archives, no 41, octobre 2003 ; et récemment André Habib et Michel Marie, dir., l'Avenir de la mémoire : patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques, Presses universitaires du Septentrion, 2013 ; Laurent Véray, les Images d'archives face à l'histoire : de la conservation à la création, SCÉRÉN-CNDP-CRDP, 2011 ; Frédérique Berthet, Marc Vernet, dir., l'Humain de l'archive. Que trouve-t-on dans les archives ?, Presses de l'Université Paris-Diderot, 2011).

2Cet ouvrage souligne encore l'actualité de la question, notamment dans le contexte du tournant numérique ainsi que dans les pratiques contemporaines des archives : au sein des arts performatifs et/ou audiovisuels. La mise à disposition simplifiée des archives filmiques sur supports numériques a augmenté leur visibilité, leur intérêt et leur exploitation mais ainsi leur valeur commerciale, faisant évoluer leur statut de simples « poussières » à une véritable marchandise. On devrait se réjouir de l'ouverture de cette matière à d'autres champs que les seuls spécialisés, or, on ne cesse d'alerter sur les mésusages des images archives (voir tout récemment Béatrice de Pastre et Laurent Véray, « Faut-il manipuler les images du passé pour les transmettre ? », Journal of Film Preservation, no 95, octobre 2016). Revenir aux origines de la notion d'images d'archives est ainsi une manière de s'inscrire dans ce débat, en soulignant l'historicité de ces images, des usages et des pratiques tout en s'en écartant. Plutôt que d'insister sur les divers problèmes liés à la conservation et aux usages de ces archives, l'ouvrage revient ainsi sur l'origine du terme et expose, à travers des approches variées, les difficultés à le définir. La dimension archivistique d'une image peut sembler évidente : elle est reconnaissable car elle revendique son altérité, comme le déclarent les deux auteurs en introduction (p. 14). Or, une fois (re)montée dans un film, notamment dans des reportages ou journaux télévisés, comment garantir sa reconnaissance ? Les deux auteurs, comme les nombreux contributeurs de l'ouvrage, partent du principe que la valeur documentaire d'une image – puisque l'image devient document d'archives – n'existe pas en soi, mais dépendrait des questions qu'on lui pose. De la même manière qu'Arlette Farge évoquait déjà la dimension archivistique des petits bouts de papiers récupérés sur les plus démunis portant sur eux toute leur vie dans le Goût de l'archive (Seuil, 1989), toute image, photographique ou cinématographique, est bien potentiellement un document d'archives, dont la puissance doit être actualisée par une opération qui peut être à la fois historique, institutionnelle ou artistique.

3L'ouvrage tente ainsi, en six chapitres, de répondre à la question « Qu'est-ce qui fait une image d'archives ? ». C'est d'abord la notion même d'archives qui est explorée ; puis le devenir de l'image d'archives ; la révélation de ces images et leur réminiscence (Kracauer) ; et enfin leur réactualisation par leur restauration, leurs usages télévisuels, et au sein de pratiques artistiques et scientifiques diverses. Il se clôt sur deux entretiens menés par Steinle et Maeck avec deux générations d'historiens, Marc Ferro et Pierre Sorlin, d'une part, Sylvie Lindeperg et Laurent Véray, d'autre part. Cette discussion finale auprès d'enseignants-chercheurs également praticiens – tous ayant apporté leur collaboration ou portés eux-mêmes des projets artistiques mobilisant des images d'archives – permet d'avoir un point de vue à la fois personnel, académique et professionnel sur l'évolution de la considération et des usages de ces images.

4Dans le premier chapitre consacré à l'exploration de la notion d'images d'archives, Gil Bartholeyns (Université de Lille), questionne la compatibilité entre les statuts artistique et historique de l'image et du document d'archives. Selon lui, il n'y avait pas d'intérêt historique porté sur l'image avant le xixe siècle. Il se réfère à la « nouvelle iconographie » théorisée notamment par Jérôme Baschet (l'Iconographie médiévale, Gallimard, 2008) pour montrer que l'interprétation des images n'est pas seulement descriptive, mais se joue au niveau plastique de l'œuvre – visibilité de l'image, matérialité et mise en relation avec d'autres images. Par un parcours à la fois historique, sémantique et linguistique, Bartholeyns cherche ainsi à comprendre précisément ce que renferme la notion d'image d'archives malgré son hybridité, parfois image, texte, objet à la fois. François Niney (IRCAV) pose ensuite les bases de la réflexion en se demandant ce que documentent les images d'archives. Contre la pensée objectiviste, il rappelle que les images ne parlent pas d'elles-mêmes, et qu'il faut ainsi, malgré la fascination qu'elles peuvent exercer, mobiliser un questionnement critique comme le réclame n'importe quel document. « Pas de document sans questionnement » déclare-t-il, (p. 45), reprenant l'adage d'Antoine Prost : ce que nous dit un document se renouvelle sans cesse en fonction des questions qu'on lui pose et de sa confrontation avec d'autres documents. Le questionnement de ces images permet ainsi à la fois un usage plus modéré et nuancé de celles-ci, mais aussi leur meilleure compréhension et (re)découverte par des effets éminemment cinématographiques comme le recadrage, l'arrêt sur image et le montage (voir Georges Didi-Huberman, notamment l'Image survivante, Minuit, 2002 ; Images malgré tout, Minuit, 2004, l'Œil de l'histoire, Minuit, 2009-2016). Se référant à la célèbre séquence du défilé du tsar en 1913 dans le Tombeau d'Alexandre (1992) et au commentaire de Chris Marker accompagnant, par son montage, sa « remontrance », Niney distingue deux pratiques, le re-montage, assemblage d'images de manière illustrative, et la « re-prise de vues », pratique plus récente consistant à questionner explicitement les images au sein d'un nouveau montage. Le montage produit ainsi un document d'archives au sens où il l'exhume et, par sa mise en exergue, en fait un document d'histoire (en l'occurrence, cependant, Marker n'exhume pas le plan du défilé des actualités de l'époque mais du film de montage d'archives d'Esther Choub, la Chute de la dynastie des Romanov [1927] qui en a opéré un premier usage différé, un réemploi qui n'a rien d'illustratif). Cette exploration terminologique se termine par un article de Patrice Marcilloux, archiviste, explorant les usages de l'expression « images d'archives » au sein des Archives. On y apprend que c'est en fait seulement en 1983 que l'expression fut officialisée dans le langage français. Une analyse lexicale poussée montre que les usages du terme dans la presse n'ont fait qu'augmenter. Les praticiens sont en revanche plus prudents – Marcilloux s'étonne notamment que Claude Lanzmann ne l'emploie pas pour expliquer son refus de recourir à cette matière archivistique dans Shoah. Les historiens mirent du temps à exploiter la notion, on le sait, mais les archivistes eux-mêmes évitent encore de l'employer, préférant désigner autrement ces images qui sont pourtant bien des archives. Surprenant, le terme n'est pas référencé dans le Dictionnaire de terminologie archivistique élaboré par la direction des Archives de France en 2001. C'est en fait sur le terrain de la communication et de la valorisation en ligne que l'expression est la plus couramment employée. Cette exploration linguistique montre ainsi que la notion d'images d'archives dépasse les lexiques dits de spécialité pour être davantage employée dans des secteurs de vulgarisation, ce qui souligne encore l'incertitude de sa définition pour les chercheurs.

5La deuxième partie s'intéresse plus particulièrement au devenir des images d'archives. Dans la première étude, les deux historiennes de la photographie, Eléonore Challine et Laureline Meizel proposent de croiser les projets d'archives photo-cinématographiques d'Albert Kahn, Boleslas Matuszewski et Léon Vidal poursuivis entre 1894 et 1914 afin d'examiner le mouvement documentaire qui s'empara du monde occidental avant la Grande Guerre. Elles voient là un glissement entre la simple considération de la photographie comme un outil de reproduction à la prise de conscience de ses possibilités documentaires, les trois entrepreneurs s'emparant au même moment du médium pour constituer des archives de leur temps. Ces projets sont connus, mais Challine et Meizel soulignent les rapports et divergences entre les projets en montrant comment ils s'inspirèrent tout en se faisant concurrence et en proposant des approches variées. Par exemple le Musée des photographies documentaires s'inséra dans un milieu associatif quand celui des Archives de la planète de Kahn/Brunhes s'adressait davantage à un cercle universitaire. Dans une perspective interdisciplinaire, cet article permet ainsi d'envisager une nouvelle considération de ces projets en regard des recherches menées sur la valeur documentaire du cinéma et sa conservation, en croisant les problématiques liées à la photographie et aux images animées. Dans la poursuite de ces projets et de la considération première du cinéma comme « nouvelle source de l'histoire » par Matuszewski (1898), Christa Blümlinger (Paris 8), met en lumière les réflexions proposées par le film d'Eli Lotar, Aubervilliers (1946), réalisé dans la banlieue parisienne au cours de l'été 1945, quant au statut documentaire de l'image et à sa fonction dans l'histoire. Blümlinger voit dans cette réalisation l'une des premières à proposer une tentative d'association de réflexion et de documentation historique comme le fera Chris Marker dans les années 1950. Considérant ce documentaire, dont le commentaire et les textes des chansons ont été écrits par Jacques Prévert, comme un film à la fois surréaliste et engagé, elle montre l'éclosion d'une nouvelle forme hybride « aux limites du fonctionnel, du fantastique ou du surréel » (p. 98), au contraire du film utilitaire qui n'aurait fait que documenter cette banlieue en pleine reconstruction. Son analyse détaillée et illustrée montre combien ce film s'inscrit au cœur du cinéma moderne qui cherche à intensifier la réalité, et répond à l'ambition de Hans Richter d'exprimer par le cinéma des visions que la vie nous a cachées (p. 98). Poursuivant cet ordre chronologique, on s'intéresse enfin aux images tournées par les reporters occidentaux pendant le génocide du Rwanda en 1994. On retrouve ainsi la pratique journalistique de la photographie, articulant l'historique et l'artistique. Nathan Réra, historien de l'art contemporain, montre les difficultés rencontrées par les reporters pour rendre compte de ce drame sans nom dans les médias. Même si l'on dit que ce massacre fut l'un des premiers à être ainsi médiatisé par la télévision, il n'y eut en fait que très peu de place laissée au génocide des Tutsis dans la presse. Réra expose deux raisons, l'une éthique, ces images étant insoutenables, et l'autre purement médiatique, les journalistiques ayant eu des difficultés à définir l'événement (p. 104). Son étude montre que finalement les images n'ont pas permis une prise de conscience du caractère spécifique et systématique des massacres, ce qui rappelle le procès fait au cinéma (par Jean-Luc Godard) de n'avoir pas filmé les camps pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette analyse montre encore les limites de l'image choc et rappelle la nécessité d'avoir un bagage préalable pour être en mesure de questionner et de comprendre une image. La reconnaissance du passé est ainsi ce que permet l'image d'archives qui ne peut livrer tout son potentiel informatif sans un questionnement approfondi par le temps. « Pour lire un document il est nécessaire de savoir à l'avance ce qu'on veut y trouver » comme le rappelle encore Sorlin dans l'entretien final (pp. 288-289), relativisant le pouvoir parfois démesuré conféré aux images et soulignant à nouveau la nécessaire prise de distance avec cette matière. L'image d'archives, en constant devenir, doit sans cesse être interprétée pour être « révélée ».

6C'est autour de cette notion de révélation que s'articule la troisième partie de l'ouvrage : les articles de cette section portent un regard critique sur les images – constats de manipulations politiques, d'opérations de sélections, de dénis ou de refoulements, mais ce recul nécessaire est transcendé par un second mouvement qui postule la puissance évocatrice du document d'archives et sa capacité à être redécouverte par de nouvelles générations d'historiens, d'artistes et de témoins. L'article signé à quatre mains par Michèle Lagny et Sylvie Rollet (IRCAV), se concentre sur le documentaire historique Morning Sun (Carma Hinton, 2003), autour de la révolution culturelle chinoise. Les images commémoratives, institutionnelles et de propagande critiquées par le documentaire sont réévaluées par les auteurs de l'article au bénéfice de l'histoire des représentations. Ces images sont « moins les témoins du passé ``réel'' que ceux des modalités de la propagande et de ses effets, mais elles ouvrent aussi des perceptives sur des habitudes de vie, des mentalités, des sensibilités, dont les archives témoignent souvent à leur corps défendant » (p. 122). Non seulement les auteurs révèlent ainsi une « photogénie » du document d'archives, dotée d'une profondeur poétique riche de sens pour l'historien, mais l'étude analyse également les effets performatifs de celle-ci, créatrice d'imaginaire et de mémoire. Chris Wahl (Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Postdam) s'intéresse quant à lui plus précisément aux procédés esthétiques permettant de révéler les archives à travers l'étude d'une figure de style : le ralenti au tournage ou en post-production. Après quelques stations historiques sur l'utilisation de ce procédé au cinéma, l'auteur formule des hypothèses sur cette forme filmique appliquée à la mise en scène d'images d'archives. Il dégage ainsi le potentiel évocatoire du ralenti, permettant d'accéder à la poétique spectrale de certaines archives, ainsi que sa dimension réflexive, par arrêt sur image, retour du film sur lui-même, et réactivation de l'attention du spectateur. Toutefois il s'agit moins de juger de la pertinence d'un procédé en soi, la manipulation d'images d'archives pouvant s'avérer problématique d'un point de vue éthique, que d'en saisir les potentialités créatrices et mémorielles à partir d'études de cas. María Fernanda Troya, doctorante en anthropologie à l'EHESS et commissaire de plusieurs expositions, soulève une réflexion politique sur les images d'archives à travers l'étude des photographies ethnographiques de Paul Rivet sur les Kichwas d'Équateur (1901-1906) et de leur conservation muséale. Inspirée par la notion foucaldienne de dispositif, l'auteure aborde les documents d'archives au prisme des logiques institutionnelles qui les conditionnent. L'étude précise que les représentations racistes véhiculées par ce corpus photographique – conformé à des méthodes anthropométriques – sont également sensibles dans ses méthodes de conservation et d'archivage, par des regroupements et étiquetages simplificateurs. Les archives (document et lieu) produisent ainsi « une technologie visuelle à part entière (...) liée à une certaine normativité du voir » (p. 139). Cependant le document d'archives peut être réactivé et révélé sous un jour nouveau par sa remise en circulation non-institutionnelle : la mise en ligne de ces images, leur scénographie au sein d'expositions ainsi que l'élaboration de dispositifs participatifs auprès des populations photographiées et de leurs descendants permet aux archives de déployer « tout [leur] pouvoir d'évocation, jusqu'à défier les normes imposées en son sein par les institutions » (p. 147). La révélation des archives est ici pensée sur le mode d'une réappropriation. L'article de Teresa Castro (Paris 3), prolonge cette réflexion sur les archives (post-) coloniales à travers l'étude de deux œuvres audiovisuelles portugaises récentes (2011). Son article se situe dans un champ prolifique de l'art contemporain émanant d'artistes-cinéastes et plus largement d'artistes-chercheurs dont les démarches, inspirées de l'ethnographie ou d'autres disciplines scientifiques, se rapprochent sensiblement du travail de l'historien : recherches de terrain ; relevés de traces documentaires du passé ; réécritures critiques qui « questionnent la forme même de représentation de la réalité historique » (p. 155). Les artistes étudiés, Mathieu Abonnnenc et Manuel Santos Maia, font ainsi un travail crucial dans l'exploration et la monstration des sources de l'histoire coloniale récente du Portugal et des guerres de libération (1961-1974). À travers la médiation créatrice des archives et le recul générationnel dont elles témoignent, leurs œuvres confèrent une visibilité nouvelle à un passé longtemps refoulé.

7La quatrième section interroge le « quotidien » des images d'archives, à partir du constat de leur prolifération contemporaine, que ce soit du côté de la télévision, des plateformes en ligne ou de la restauration numérique des films. Cette partie offre en outre des points de vue éclairants sur l'économie des archives à travers l'étude des environnements marchands qui conditionnent leurs usages, valeurs et représentations, notamment via le concept de « banque d'images ». Jean-Stéphane Carnel (université Grenoble Alpes), analyse la part cruciale dédiée aux réutilisations d'images d'archives au sein des chaînes de télévision françaises. Son étude apporte de précieux éclairages statistiques ainsi que des rappels historiques. L'article rappelle ainsi que, dès les années 1960, « la télévision française entame une conservation et exploitation de sa propre mémoire » (p. 172), au bénéfice de la généralisation des magnétoscopes, du déclin du direct et de la création des premiers services d'archives au sein des chaînes. Un autre aspect historique prégnant souligné par l'auteur est l'importance du commentaire reposant sur des images, favorisant le développement de l'infographie et de l'« image-prétexte », illustrant un événement passé, présent, voire même futur, à moindre coût. L'auteur interroge ces archives qui dissimulent leur statut et leur spécificité au profit d'une neutralisation de leur caractère indiciel : l'image d'archives d'illustration a d'autant plus de valeur qu'elle est décontextualisable, recyclable, interchangeable. Ce faisant, elle induit une logique de reconduction des représentations, selon un idéal mimétique et conventionnel. L'étude d'Anne Roekens (Université de Namur) sur les images télévisées de la grande grève en Belgique (1960-1961) dresse un constat similaire : celui de « l'essorage sémantique » (Lindeperg, la Voie des images, Verdier, 2013) des archives. Galvaudées par les rediffusions et coupées de leurs référents contextuels, ces images utilisées comme icônes génèrent de multiples confusions, imprécisions et mésusages, tel le cas exemplaire de plans diffusés à l'envers. L'identification flottante de ces objets tient également aux lacunes des services d'archives et de leurs indexations. Le geste historien opéré par Roekens vise à redonner une épaisseur historique et documentaire à ces prises de vues par le dépouillement rigoureux des sources et leur recontextualisation précise. Bénédicte Grailles (Université d'Angers), prolonge la réflexion en l'ouvrant à deux sujets originaux : le recours aux images d'archives au sein de chaînes de restaurations thématiques et la prégnance des archives au sein des réseaux sociaux. Son approche, portée par des concepts issus de la sociologie et de l'ethnographie, permet d'interroger une tendance, celle du « goût collectif » pour les archives. L'article se concentre sur les trajectoires d'archives privées (photos et films de famille essentiellement) vers la sphère publique (restaurants et réseaux sociaux). La valeur d'archives de ces images se construit par des circuits de légitimation non institutionnels, via des systèmes de reconnaissances et d'adhésions émanant de pairs, clients, proches ou curieux. Les pratiques de l'image d'archives virtuelle, portées par les nouvelles photographies amateurs et leurs nombreux effets vintage révèlent des trajectoires sociologiques telles que la réorientation individuelle des images en « ego-archives » (Patrice Marcilloux, les Ego-archives : traces documentaires et recherche de soi, PUR, 2013), phénomène central au sein des processus contemporains de formation de l'individualité. Le chapitre se clôt par l'analyse des pratiques et des imaginaires induits par les restaurations et diffusions numériques de films. Franziska Heller (Université de Zurich), fonde son analyse sur deux études de cas : la restauration et l'édition DVD de Peter Pan (1953) par Disney en 2007 puis la restauration et diffusion en DVD et Blu-ray en 2012 du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès par la société Lobster – qui a déjà fait couler beaucoup d'encre, notamment dans cette revue (1895 revue d'histoire du cinéma, no 69, 2013). L'auteur met en lumière le « paratexte » filmique véhiculé par ces éditions (étude des menus DVD, bonus...) et relève la vision mythifiée de la technique et des archives qu'ils véhiculent. Soumises à une lecture téléologique (le numérique permettrait de retrouver l'original mais optimisé par les nouvelles technologies) les archives sont valorisées dans leur dimension imaginaire, à travers le culte de l'œuvre originale et l'expérience de réactivation d'un passé qu'elle promet, mais en faisant fi de sa matérialité, les traces et patines sur le support tendant à être gommées. Le numérique apparaît ainsi comme une technologie essentiellement invisible et difficilement représentable, qui prive les images d'archives de leur « caractéristique phénoménologique » (p. 219). Dans une perspective historiographique l'article souligne à nouveau combien la numérisation du patrimoine audiovisuel affecte l'écriture de l'histoire du cinéma et plus largement la mémoire collective liée à ce média.

8Enfin la cinquième partie explore les potentialités des images d'archives au sein de terrains performatifs : entre arts et sciences sociales. Nathalie Boulouch (Université Rennes 2) aborde les archives photographiques de la performance à partir de sources de première main issues du fonds des Archives de la critique d'art qu'elle dirige. Les arts de la performance – « situationnels » et centrés sur le corps de l'artiste – reposent sur une relation temporelle spécifique, celle du « direct ». Cependant, rappelant que les premiers happenings se généralisent dans les années où se démocratisent également la photographie, le 16 mm, le Super 8 ou les pratiques vidéo, Boulouch postule que non seulement il est possible de documenter ces œuvres à partir des images qu'elles génèrent, mais que ces traces sont constitutives du protocole créatif car elles résultent de stratégies auctoriales concertées, en amont et en aval de la performance. À travers des références aux œuvres de Gina Pane et Chris Burden, l'auteur met en évidence les processus d'éditorialisation et de valorisation des archives de performances, souvent signées, légendées, destinées à être publiées dans des revues, exposées dans des musées, voire vendues. Au-delà de l'aspect indiciel de ces images – preuves de l'existence de l'œuvre après son effectuation – ces photographies témoignent de qualités expressives et plastiques, répondant notamment au paradigme de l'instant décisif défini par Henri Cartier-Bresson dans Images à la Sauvette (Verve, 1952). Nathalie Pihet explore les croisements féconds entre arts et sciences humaines (PSL Research University). Son article interroge l'apport des images animées dans le renouvellement de disciplines telles que la linguistique transactionnelle, le cinéma et l'anthropologie ou la pédagogie. Il s'agit d'explorer les facultés des images animées à produire de nouvelles méthodes de production et de restitution de savoirs, comme la valorisation de « connaissances sensibles », ancrées dans la mise en situation du corps des chercheurs et des sujets étudiés (voir le documentaire immersif Léviathan signé par deux auteurs issus de l'Ethnography Sensory Lab de Harvard en 2013). Les images d'archives sont également convoquées pour participer du présent et modifier une situation donnée. Cet objectif a conduit à la mise en place d'une expérience pédagogique singulière en 2011 auprès des étudiants du programme d'expérimentation en arts et politique de Science Po (SPEAP), appelés à rejouer le sommet international sur le climat de Copenhague. Il s'agissait d'étudier les pratiques de négociation à l'œuvre dans ce sommet et de trouver de nouvelles manières de les documenter. Ce protocole d'exploration s'appuie sur la force de fabulation du document d'archives (Vinciane Desprest, « Fabuler avec les yeux fermés », Séminaire de l'ERG, 2013) qui s'extrait de la dialectique « vrai/faux » au profit d'une valorisation de la dimension prospective de l'image d'archives, en tant qu'ouvroir d'imaginaires et de représentations nouvelles. « Save as draft » poursuit le propos de Pihet et l'illustre à travers la contribution d'un collectif d'artistes-chercheurs aux compétences variées (Sandrine Teixido est chercheuse et auteure ; Simon Ripoll-Hurier, artiste et musicien ; Axel Meunier, cartographe, performer et activiste ; Aurélien Gamboni, artiste et Joffrey Becker, ethnographe). L'article tente de restituer, sous une forme non académique, l'expérience menée au sein du SPEAP lors de la reconstitution du sommet international sur le climat. Il s'agissait « d'enregistrer les représentations au moment où elles se constituent afin de tester les conditions qui rendent un document actif » (p. 265). Afin de répondre à ce programme les membres du collectif mettent en regard divers matériaux commentés au moment et en aval de leur exécution : dessins, esquisses, photogrammes... Si le rapprochement de ces différentes sources semble éclairant, on peut regretter l'absence de lien vidéo ou multimédia pour prolonger l'expérimentation. En effet, l'ouvrage fait la part belle aux dispositifs audiovisuels permettant de révéler ou de « performer » le document d'archives et une contribution usant d'images animées aurait sans doute pu activer davantage les hypothèses et réflexions menées par les auteurs et artistes impliqués dans cette édition.

9Les deux entretiens finals mettent enfin en regard deux générations d'historiens dans leur rapport aux images d'archives et la considération de celles-ci. Le premier entretien avec Ferro et Sorlin retrace leur parcours et souligne leur apport dans la recherche en histoire et en cinéma. Ferro explique que c'est frappé par la vision des troupes allemandes acclamées avec enthousiasme le 11 novembre 1918 à Berlin qu'il comprit que l'image d'archives pouvait constituer une preuve à l'encontre du discours établi par l'histoire – idée de l'image comme pièce à conviction formulée par Matuszewski dès 1897. « Désormais il fallait connaître les archives cinématographiques » (p. 282) conclut Ferro. Il était donc avant tout question de leur légitimité dans la discipline historique, et ce sont ses recherches qui contribuèrent à la fois à leur théorisation et à leur usage en histoire. Comme Ferro, Sorlin a poursuivi ses recherches en enseignant et fut l'un des premiers à transmettre l'usage historique des images d'archives auprès de ses étudiants. La démarche commune aux deux hommes était de comprendre en quoi l'image participe de l'intelligibilité de l'histoire et de la rendre légitime. Véray et Lindeperg furent ensuite parmi les premiers à travailler uniquement sur des images cinématographiques dans leurs recherches historiques. Malgré la trentaine d'années qui sépare les deux générations, Véray rappelle les difficultés rencontrées auprès des historiens pour légitimer la considération de la matière filmique dans ses travaux sur la Première Guerre mondiale. Ayant entrepris leurs recherches au même moment, les deux historiens témoignent également des difficultés d'accès à ces images, tout en soulignant que c'est cette rencontre privilégiée avec la pellicule qui développa leur goût des archives (p. 299). Croisant les archives film et non-film, ils se confrontent autant aux œuvres documentaires que fictionnelles pour interroger leur rapport aux archives et sonder les régimes de croyance. Une véritable correspondance se dessine ainsi dans leurs travaux qui mobilisent une dimension émotive et spectrale des images de guerre, même si Lindeperg relève des divergences dans leur parcours : Véray s'est d'abord intéressé aux images d'archives de la Grande Guerre pour aller vers les fictions tournées pendant cette période, quand Lindeperg choisit au contraire de travailler sur le cinéma de fiction avant d'étudier les images du camp de transit de Westerbork. L'entretien se clôt finalement sur le constat plutôt alarmant d'un mauvais usage pédagogique de ces images, souvent manipulées et niées dans leur historicité, comme l'a bien souligné la quatrième partie de l'ouvrage.

10Au sortir de cet ouvrage il apparaît que la notion d'archives demeure un vivifiant ouvroir tant théorique que pragmatique. La démarche historiographique qui sous-tend cette édition rappelle la nécessité de repenser l'évolution des usages, pratiques et conceptions des archives audiovisuelles : que ce soit dans le champ de l'histoire de l'art et des médias (et plus largement pour l'histoire des représentations) ou selon des méthodes issues des sciences humaines, sociologiques et politiques. Plus amplement, le « devenir-archives » des images audiovisuelles postule un sujet d'une puissance inépuisable, promis à révéler ses richesses à mesure que se renouvellent les méthodes – tant scientifiques qu'archivistiques – qui s'appuient sur ces documents.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manon Billaut et Élodie Tamayo, « Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.), l'Image d'archives, une image en devenir », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 21 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/5300

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Auteurs

Manon Billaut

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