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Comptes rendus

Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, exposition ; id., Soulèvements ; Giovani Careri, Bernhard Rüdiger (dir.), le Temps suspendu ; Transbordeur : photographie histoire société no 1

François Albera
p. 209-212
Référence(s) :

Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, exposition, Jeu de Paume, 2016-2017 ; id., Soulèvements, Paris, Gallimard-Jeu de Paume, 2016, 418 p. ; Giovani Careri, Bernhard Rüdiger (dir.), le Temps suspendu, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2016, 334 p. ; Transbordeur : photographie histoire société no 1, 2017.

Texte intégral

1Il faudrait pouvoir traiter ensemble de l'exposition de Georges Didi-Huberman, Soulèvements – et de son catalogue –, du séminaire dirigé par Giovani Careri et Benhard Rüdiger le Temps suspendu – de son exposition expérimentale et du livre qui en procède – et du premier numéro de la revue Transbordeur : photographie histoire société dans la mesure où l'on peut rapprocher mais aussi opposer les différentes propositions qu'ils font, parfois sur de mêmes objets. Du moins sous un certain angle et quitte à se montrer injuste avec leur projet global – en particulier l'exposition Soulèvements dont le catalogue, au-delà de l'exposition, est un véritable ouvrage de réflexion autour de la notion-titre (cent pages de Georges Didi-Huberman).

2Les uns visent à appréhender non pas des « images » (cette notion fourre-tout dont Michel Poivert dans Etudes photographiques no 34 [2016] montre la fonction ambiguë [« La photographie est-elle une ``image'' ? »]), mais ce qui serait une « pensée des images » d'égale dignité avec la pensée philosophique, susceptible de « modélisation conceptuelle » tout en demeurant des « objets concrets » donc singuliers (Careri). L'autre s'intéresse à la photographie dans les musées et les collections documentaires autour de 1900 et entend l'appréhender comme objet historique : objet matériel (support, format) mais aussi objet dans l'histoire rendu possible par les conditions économiques, technologiques, institutionnelles, politiques.

3L'Atlas de l'artiste allemand Gerhard Richter – qui semble faire écho à la dimension encyclopédique des musées photographiques documentaires – est une référence qui traverse tout le Temps suspendu, l'ouvrage collectif qu'ont dirigé Giovanni Careri et Bernhard Rüdiger ; il sert de modèle aux intervenant qui ont procédé à une « exposition expérimentale » homonyme à Lyon, au Réfectoire des Nonnes (2011), en disposant sur des « tables de montage » les œuvres retenues. L'exposition, c'est évidemment aussi ce à quoi se livre Didi-Huberman avec Soulèvements, après son propre Atlas (Madrid et Karlsruhe, 2011). Observons cependant, à l'orée de notre réflexion, que dans un cas on a affaire à une proposition artistique (Richter) et dans les deux autres à des propositions d'historiens ou de théoriciens de l'art. De même les variations de Picasso à partir des Ménines de Vélasquez se situaient dans un autre espace que celui où Michel Foucault déployait son analyse du même tableau dans les Mots et les choses – ce qui n'interdit pas, bien entendu, les recoupements et les « rencontres » entre ces deux espaces, qu'avait tenté de tracer Hubert Damisch dans son Origine de la perspective (Flammarion, 1987). Evidemment cette distinction n'est peut-être pas aussi tranchée qu'il y paraît puisque désormais les artistes sont aussi chercheurs et enseignants (triade qui se lit dans tous les sens) ; ainsi Rüdiger, co-directeur du Temps suspendu, enseigne et tout à la fois expose ses œuvres. Encore faudrait-il se demander si un artiste faisant de la théorie le fait en tant qu'artiste et si un théoricien ou un historien réalisant un film, une exposition, etc. le fait en tant que théoricien, c'est-à-dire en déployant son activité dans le champ défini d'une discipline qui dans un cas comme dans l'autre a ses exigences de méthodes, de procédures de vérifications ou ses capacités. En outre une deuxième distinction paraît s'imposer au sein du premier ensemble distingué, celle qui voit ici (le Temps suspendu) des reproductions photographiques d'œuvres « concrètes » et là (Soulèvements) les œuvres elles-mêmes. L'écart n'est pas bénin. Ou plutôt il met en évidence une différence entre, d'une part, un travail réflexif, analytique, etc., qui est celui de la théorie, de l'interprétation, finalement celui du livre articulant son propos sur une iconographie partie prenante des démonstrations, et, d'autre part, une exposition d'œuvres avec leur matérialité, leurs dimensions, leurs durées auxquelles le visiteur se confronte tout autrement que le lecteur. On prend conscience de cet écart quand, sorti de Soulèvements (l'exposition), on ouvre Soulèvements (le livre-catalogue) et revoit les reproductions des œuvres dans le porte-folio (où elles se trouvent ramenées à l'équivalent général de la photographie imprimée – format mais aussi absence d'indication de leurs natures de gravure, dessin, peinture, objet, performance, film, photographie sur verre, papier, métal, etc. auxquelles pourtant on était confronté avant tout dans l'exposition et qu'il faut aller rechercher dans un index de fin qui omet d'ailleurs les images de films). Transbordeur – qui n'a affaire qu'à des photographies – affronte aussi ce problème et déploie à ce sujet une démarche graphique réfléchie (mise en page, typographie, format, qualité du tirage des images), celle de la revue, mais cherchant à rendre compte de ces aspects matériels des objets examinés, objets qui sont des photographies et deviennent des photographies reproduites sur un support différent du leur. La mise en page du Temps suspendu est également remarquable, mais elle vise à la lisibilité des analyses en retrouvant sur la page les dispositions euristiques (montage) qu'avaient les photographies dans l'exposition. Mais un problème demeure : quand Careri parle d'« œuvres concrètes » dans son préambule, il vise des peintures, des sculptures, des monuments, etc., on doit donc reconnaître que cette « concrétude » est d'abord celle de photographies tirées aux formats qui conviennent aux « tables d'exposition » afin d'être comparables (l'équivalent général) : une Vague de Courbet (huile) et la Colonne Vendôme à terre (photographie de Disdéri) – servant à établir le rapport entre le tableau et l'événement historique de la Commune de Paris qu'elle « préfigurerait » –, puis ladite colonne et les Twin Towers new-yorkaises, ou la Vague et la Région centrale de Michael Snow. Il faut bien qu'on ait disposé sur ces tables autant de photographies ou de photogrammes de formats compatibles entre eux et compatibles avec le support pour que le dispositif d'exposition et de montage puisse fonctionner. Au-delà de la matérialité photographique (artefact), ces photographies sont donc « concrètes » au deuxième degré (elles désignent une œuvre concrète, elles ne sont pas elles-mêmes). La construction interprétative (« l'euristique du montage ») se déploie donc d'autant plus aisément qu'elle a opéré ces réductions, ces transpositions, assimilables à une « écriture » – aurait dit François Dagognet (Ecriture et iconographie, Vrin, 1973). Les Vague de Courbet sont devenues des photographies de 15 x 12 cm ou 13 x 10 cm, elles ne peuvent provoquer l'effet qu'éprouva Cézanne à sa vue, tel que le rapporte Joachim Gasquet, craignant d'en être éclaboussé.

4A cet égard si Soulèvements a soulevé beaucoup d'objections (et de déceptions), du moins cette exposition rassemblait-elle des œuvres dont la concrétude était de premier degré, il s'agissait d'objets accrochés aux cimaises du Jeu de Paume. Une gravure de Goya, une photographie, un ciné-tract, un collage, un marteau, etc., avec leurs singularités. On retrouve par exemple la colonne Vendôme à terre plusieurs fois présente dans le Temps suspendu, mais avec une huile de Jules Girardet. Et la déception est peut-être bien venue de l'écart qu'il peut y avoir entre un livre de Georges Didi-Huberman (texte et images reproduites) et une exposition (objets). Car dans ce cas a pu apparaître une contradiction entre le raisonnement qui donne sa logique à l'exposition (ses parties raisonnées, ses mots-titres, son « récit » : I. Par éléments ; II. Par gestes ; III. Par mots ; IV. Par conflits ; V. Par désirs) et la présence des objets dont la singularité matérielle (aux deux sens énoncés plus haut à propos de Transbordeur) soit disparaît au profit du discours de l'exposition, soit lui résiste et le bloque. Le « sensible » qui vient préciser chacune des cinq notions (I. Déchaînés ; II. Intenses ; III. Exclamés ; IV. Embrasés ; V. Indestructibles) entre parenthèses désigne cette dimension « perdue » ou postulée.

Du déferlement au soulèvement

5Si Careri peut enchaîner, au titre d'une « euristique du montage » qui ressortit parfois à l'association libre, la Vague de Courbet avec la Commune de Paris, « proclamée peu de temps après », c'est dans la mesure où le tableau « transpose dans un phénomène naturel une construction de ``l'imminence'', que l'on peut référer à la violence des événements historiques qui se sont déroulés quelques années plus tard ». L'« imminence » du déferlement de la vague qui va retomber – Courbet, on lui en a assez fait crédit, réalisant un « instantané » (W. Benjamin) – est-elle assimilable aux variations que propose Didi-Huberman dans son exposition au titre des « éléments déchaînés » ? Un sac en plastique que le vent soulève (Dennis Adams, Patriot, 2002), une performance d'artiste où de l'herbe pulsée envahit une pièce (Rhume des foins, Roman Signer, 2005), un drapeau qui flotte (Hélio Oiticica, Leandro Katz, Parangolé – Encuentros de Pamplona, 1972)... En dépit d'une proximité lexicale, il semble n'en être rien car l'objet concret développe des virtualités en raison de la proximité où il se trouve avec d'autres objets, certes (montage), mais aussi à partir de sa texture, son épaisseur, son historicité, sa durée – s'il s'agit d'un film ou d'une video. Faut-il voir là cette disjonction dont Jacques Rancière fait l'argument de sa contribution au catalogue (« Un soulèvement peut en cacher un autre ») où il discute moins des objets exposés – et même pas du tout – que des thèses de Didi-Huberman dans Peuples en larmes, peuples en armes (Minuit, 2016) – largement consacré à l'analyse du Cuirassé Potemkine, selon lesquelles la formule eisensteinienne fait le pathos (les larmes) se transformer en praxis (les armes), les antiques formes du pathos accoucher d'une action révolutionnaire, les stases de l'émotion se dépasser dans l'extase de la révolte. Rancière conteste sur deux fronts la proposition de Didi-Huberman : celui du réalisme du stratège révolutionnaire – Blanqui –, de l'organisateur du soulèvement, pour qui le problème n'est pas de passer des larmes aux armes mais à l'armée, et celui de l'utopisme d'une finalité sans fin, d'un soulèvement qui « suspend l'ordre des places et des identités » : « la vague peut être le symbole de la liberté, non par son impétuosité extatique mais par le fait de tomber et de remonter sans fin, par la répétition même qui soustrait son mouvement à l'opposition de l'actif et du passif parce qu'elle le soustrait à ce qui commande normalement l'activité de l'actif et fonde son privilège sur le passif, soit la poursuite d'une fin » (cet argument rejoint celui de Didi-Huberman quand il oppose la puissance au pouvoir – « on n'exerce pas le pouvoir au moment où on se soulève » – et omet dans son exposition les représentations de révolutions « réussies »). La vague déferle dans les premières images du Potemkine, on a vu que celle de Courbet « annoncerait » la Commune, la contestation de ces « lectures » n'est donc pas secondaire. Mais au-delà de ce positionnement politique (qui renvoie entre autres aux « événements » de 2016 autour des manifestations, de « Nuit debout » et des prolongements ou pas à donner à un mouvement qui, pour être une finalité sans fin, n'en a pas moins fini), qui verrouille à dire vrai plus qu'il n'ouvre (s'inscrivant nolens volens dans cette « mélancolie de gauche » dont parle un peu complaisamment Traverso), il y a dans la discussion engagée ici la question de savoir s'« il y a des mots qui semblent accomplir déjà ce qu'ils désignent et mieux encore indiquer le chemin qui va des mots aux choses... », au point qu'on ne sache « plus très bien si ce sont les images sur l'écran que l'on voit ou celles qui naissent de ses mots ». On a pu voir, dans Soulèvements (l'exposition), les limites du warburgisme : la démarche de celui-ci convient-elle à une exposition où le visiteur y va de son corps dans un espace, circule, stationne, revient, lève les yeux, déchiffre un texte, abrège une durée de projection, néglige tel « moment » de la construction, de la démonstration, se fatigue ? Rancière dit qu'Eisenstein se souciait non de « se faire passeur d'émotions venues du fond des âges » mais à user de stimuli, « les émotions qui importent n'étant pas celles qui apparaissent sur l'écran mais celles que doit ressentir le spectateur » dont il faut « façonner le psychisme » dans un sens désiré.

Transbordeur

6Revue annuelle présentant un dossier thématique travaillé sur une longue durée, Transbordeur consacre son premier numéro aux musées photographiques documentaires autour de 1900. La ligne éditoriale veut faire écho à ce que les rédacteurs responsables appellent un « tournant matériel » dans l'histoire de la photographie : matérialité de la photographie – support, nature, taille – et matérialité au sens du « matérialisme historique » – conditions économiques, sociales, institutionnelles, politiques, techniques de la production et de la circulation des images photographiques – attachement aux usages de la photographie – du rituel chez les Ewé, à l'analyse des gestes du travail chez Gilbreth, de la documentation encyclopédique d'Albert Kahn aux performances né-dada (pour évoquer quelques-unes des études proposées dans ce numéro). Le programme est emballant dont il faut citer les prémisses qui affirment que la multiplication des images et de la photographie notamment dans tous les domaines de la société (école, industrie, transports, guerre, art, science, commerce, politique, information, espace privé...) nécessite de se déprendre du « sens commun que nous projetons sur les images techniques » : « de même que le cinéma ne se confond pas avec le film, la photographie n'est pas tout entière assimilable à la représentation-reproduction d'une forme, ni à l'accomplissement-expression de la conscience imageante. Les images existent par l'effet cumulé des dispositifs d'enregistrement et de visionnage, d'exposition en petit et en grand format, de stockage, de flux et de masse, d'encodage et de surcodage, des mécanismes économiques et juridiques de leur valorisation, des agences, des archives, des institutions patrimoniales ou pédagogiques qui leur donnent leur utilité en tant que technique culturelle ». C'est donc à un élargissement des approches jusqu'ici privilégiées en histoire de la photographie qu'il est fait appel, en particulier, on vient de le lire en termes de dispositifs sociaux et techniques mais aussi dans ceux des rapports avec d'autres médias.

7Le titre de la revue fait allusion et, plus que cela, référence au pont transbordeur de Marseille (1905-1944) qui, à l'égal de la Tour Eiffel à Paris, joua un rôle focal dans l'histoire de la photographie – László Moholy-Nagy le photographie et le filme parmi d'autres – mais aussi celle des techniques (Siegfried Giedion en fait l'emblème de son livre sur l'architecture moderne en tant qu'objet « anonyme ») et de l'imaginaire collectif – et lui accorde une fonction métaphorique car cet ouvrage servait à relier, transporter et aussi à voir de manière inédite la ville, le port et les activités humaines en contrebas, élargissant la vision (Lugon avait participé à un ouvrage qui lui était consacré aux éditions Ophrys en 2013). Au-delà de l'objet lui-même, détruit à la fin de la guerre par les Allemands, il offre un « modèle » de dispositif de vision dont on trouve des succédanés chez Vertov notamment.

8Signalons parmi les études de ce premier numéro celle d'Alessandra Ronetti sur « le Chronomatrope et le pouvoir suggestif de la couleur en France au xixe siècle », reliant cette plaque animée comportant deux verres peints qu'on met en rotation à l'aide d'une manivelle tant avec les théories des couleurs qu'avec celles du conditionnement psychologique en faisant un dispositif hypnotique à visée thérapeutique. Celle de Bernd Stiegler qui vient s'inscrire dans le mouvement engagé par Anson Rabinbach, consacrée à Frank Gilbreth et « la normalisation comme art de vivre », expérimentateur par la photographie et le cinéma de la fatigue et du mouvement dans la filiation de Marey et de Taylor. D'autres contributions sur Matuszewski et les Lumière (B. de Pastre), les Archives de la planète (T. Castro), les collections documentaires en Allemagne autour de 1900 (C. Joschke) et autour de 1914 avec Liesengang (Kessler-Lenk), à Paris (1894-1907) (E. Chaline), en Italie (T. Serena), etc. et des comptes rendus d'ouvrages.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Georges Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, exposition ; id., Soulèvements ; Giovani Careri, Bernhard Rüdiger (dir.), le Temps suspendu ; Transbordeur : photographie histoire société no 1 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/5304

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Auteur

François Albera

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