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Etudes

La stochastique des cristaux d’halogénure d’argent : l’histoire mouvementée des procédés cinématographiques de restitution du mouvement

The stochastic process of silver halide crystals : the complex history of motion restoration processes in the field of cinematography
La stocastica dei cristalli d'alogenuro d'argento : la storia particolarmente ?movimentata dei procedimenti di restituzione del movimento in materia di cinematografo
André Gaudreault et Solène Secq de Campos Velho
p. 34-51

Résumés

L'avènement du numérique a déclenché un mouvement de retour sur la « matérialité » du cinéma. Cet article s'attache à la question du mouvement restitué ou reconstitué par l'appareil de cinéma en s'intéressant aux mécanismes et aux caractéristiques physiques et chimiques qui le permettent à partir d'une distinction de base concernant le caractère continu ou intermittent du défilement des images (fixes) mises en mouvement : l'obturateur et ses équivalents dans le zootrope, le phénakistiscope et le praxinoscope de Reynaud, le kinétoscope d'Edison – qui tous se fondent sur un défilement continu, puis chez Lumière qui instaure la prééminence du défilement intermittent ; le miroir du Théâtre optique qui se retrouve dans les projecteurs numériques et supplantant le système intermittent réinstaure le défilement continu ; le grain de l'émulsion argentique qui crée du mouvement même dans la fixité de l'action par la seule succession des photogrammes, en raison de leur disposition aléatoire au sein de la couche sensible, suscitant un effet de « fourmillement » inexistant dans l'image numérique (dont les pixels sont ordonnés mathématiquement). Un fourmillement que Roger Leenhardt déplorait (il parlait d'épileptisme) en lui opposant l'image du Théâtre optique. Ainsi les dispositifs de Reynaud comme le projecteur numérique donnent à voir des images animées, alors que le Cinématographe Lumière donnait à voir des images en mouvement, où tout est en mouvement.

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Notes de l’auteur

Les travaux sur lesquels se fonde le présent texte ont bénéficié de l’appui financier du Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC), du Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH) et du Programme des chaires de recherche du Canada, par l’intermédiaire de trois infrastructures universitaires dirigées par André Gaudreault : le groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS), la section canadienne du partenariat international de recherche TECHNÈS et la chaire de recherche du Canada en études cinématographiques et médiatiques. Les auteurs remercient Benoît Turquety pour le soutien qu’il leur a apporté, et Christelle Odoux pour les précisions documentaires qu’elle leur a fournies.

Texte intégral

  • 1 Cité dans Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, Paris, Maiso (...)

« L’œil est notre sens le plus élevé, celui qui communique le plus étroitement avec notre cerveau, la conscience. L’idée d’un mouvement vital du monde et son mouvement est simultanéité. Notre compréhension est corrélative à notre perception. »
Robert Delaunay1

  • 2 Barthes écrivait au début des années 1960 : « [...] l’impérialisme actuel du cinéma sur les autres (...)
  • 3 Cela s’est notamment traduit au niveau universitaire par la création du partenariat international d (...)
  • 4 Voir André Gaudreault, « Le spectateur de cinéma », art. cit.

1L’avènement du numérique a provoqué dans l’univers des médias une série de bouleversements dont on n’a pas encore fini de mesurer la portée. Le paysage audiovisuel en a été affecté jusque dans ses moindres recoins. Au chapitre des effets « monstres », il y a bien sûr le brouillage des frontières entre les médias, dont les conséquences sont énormes, ne serait-ce que dans la mesure où le cinéma a fini par perdre, dans les âmes et consciences (mais aussi sur le terrain de la diffusion, de la production et de la création), la place hégémonique qu’il occupait par rapport aux autres « séries audiovisuelles »2. L’une des conséquences de ce brouillage des frontières entre les médias est la résurgence de ce qu’on pourrait appeler la matérialité du cinéma. La menace de disparition qui pesait sur certaines « espèces » (le support argentique, le projecteur film, tel métier, le cinéma lui-même peut-être...) en raison de l’irruption du numérique a braqué les projecteurs sur les techniques cinématographiques3 et propulsé sur le devant de la scène bon nombre des constituants fondamentaux du cinéma. Le numérique est venu bouleverser nos us et coutumes. Tant et si bien, d’ailleurs, que le cinéma lui-même perd progressivement la place absolue qu’il occupait dans les appellations des diverses institutions qui règnent sur le monde de la cinématographie. Comme l’un de nous l’a déjà souligné ailleurs4, le mot « cinéma » suffisait, avant l’ère du numérique, et l’on pouvait accepter plus aisément qu’aujourd’hui que l’implicite reste sous-entendu : un organisme pouvait s’occuper à la fois de cinéma et des autres séries audiovisuelles sans que son appellation y fasse explicitement référence, le mot « cinéma » valant alors, de façon synecdochique, pour l’ensemble des médias concernés.

  • 5 Ibid., p. 326 (à noter que le Centre du cinéma et de l’image animée est appelé par erreur dans l’ar (...)
  • 6 Colloque international organisé par le CNC et l’Université Paris 3, qui s’est tenu le 8 juin 2016 à (...)

2On n’a qu’à prendre comme exemple le cas de la principale institution cinématographique française, le CNC, qui a inopinément troqué, en 2010, son nom cinémato-centrique de Centre national de la cinématographie – qu’il portait, sans que cela soulève les passions, depuis sa création en 1946 – contre l’appellation à tiroirs, nécessairement plus inclusive, de Centre national du cinéma et de l’image animée. L’opération a notamment permis au CNC de se donner un coup de jeune, en substituant au terme – vieillot (et assez peu usité) – de « cinématographie » celui de « cinéma ». Elle lui a aussi permis de proclamer, en accord avec l’air du temps, que le cinéma n’était pas sa seule préoccupation (ce qui n’était pourtant pas un phénomène nouveau) en ajoutant le syntagme « et de l’image animée » – un ajout quelque peu redondant, on en conviendra, dans la mesure où le cinéma relève sans conteste de la catégorie des images animées : autrement dit, on aurait tout aussi bien pu rebaptiser carrément l’organisme « Centre national de l’image animée », en laissant entendre que le cinéma était inclus dans l’appellation. Cette possibilité était d’ailleurs évoquée, avec un brin de provocation, dans l’article mentionné plus haut5, et a fini par s’actualiser : en effet, même s’ils désignent dans leur programme le CNC par son sigle officiel (qui, lui, n’a pas changé), les organisateurs du colloque « Le Front populaire et le cinéma français »6 font suivre ledit sigle de la mention « Centre national de l’image animée », une « coquille » ayant l’allure d’un lapsus, révélateur de cette tendance à relativiser l’importance du cinéma qui s’esquisse ces dernières années.

  • 7 La recherche systématique d’occurrences de cette expression dans les titres d’ouvrages sur le ciném (...)
  • 8 https://fr.wikipedia.org/wiki/Image_anim %C3 %A9e.

3La référence actuelle à l’« image animée » dans les noms des institutions cinématographiques est l’une des manifestations de la résurgence de la matérialité du cinéma évoquée plus haut. Cette expression renvoie en effet directement à la technicité du cinéma, ainsi qu’à celle, bien entendu, de toutes les autres séries audiovisuelles ayant peu ou prou rapport avec l’« animation des images ». Le recours à l’expression « image animée » dans l’appellation officielle d’un organisme d’État a néanmoins de quoi surprendre, dans la mesure où le lexique français offrait d’autres possibilités (par exemple « image en mouvement »). Le choix de l’expression « image animée » n’allait donc pas de soi, d’autant que son utilisation, au cours du siècle dernier, était restée relativement discrète7. Qui plus est, cette expression n’est pas exempte d’une certaine ambivalence puisqu’elle rappelle, nolens volens, l’une des principales désignations du cinéma des premiers temps (les « vues animées ») et qu’elle évoque en sus dans nos esprits cette catégorie spécifique qu’est le cinéma d’animation. Symptôme de pareille restriction, la page Wikipédia « Image animée »8 (que Google propose d’ailleurs parmi les premiers résultats de la recherche de l’expression « image en mouvement ») se concentre sur les jouets optiques et les techniques d’animation, sans souffler mot de l’image, disons, « ciné-photographique ». Cette entrée de l’encyclopédie en ligne prend en effet l’expression « image animée » dans un sens très précis – où l’animation des images est, disons, proactive, et résulte de l’accumulation, ou de la synthèse volontaire d’images accumulées – en l’opposant à la technique de base de la cinématographie :

L’image animée est une technique dont le but est de donner l’illusion à des spectateurs que des personnages ou des objets inanimés, sous la forme de dessins, peintures, photographies, dossiers numériques, etc., sont doués de vie et peuvent ainsi bouger, se déplacer, avoir des mimiques, éventuellement parler... Elle est en fait l’inverse [c’est nous qui soulignons] du procédé de décomposition photographique et de recomposition du mouvement [...] qu’est le cinéma. Elle compose le mouvement par une suite chronologique de représentations, le décompose en enregistrant chacune de ces représentations, et le recompose par le visionnement.

4L’expression « image en mouvement » est d’ailleurs, dans l’usage courant, davantage récurrente que l’expression « image animée ». Elle figure par exemple dans l’appellation choisie par la ville d’Annecy, de concert avec le département de la Haute-Savoie, la région Rhône-Alpes et l’État français, pour désigner l’établissement public de coopération culturelle (EPCC) Citia :

CITIA, cité de l’image en mouvement, est un centre de ressources et de compétences qui intervient dans le domaine de l’image en mouvement et des industries créatives9.

  • 10 Voir André Gaudreault et Philippe Marion, la Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique(...)

5À cet exemple fait écho, de l’autre côté de l’Atlantique, celui de la Cinémathèque québécoise et de son musée de l’« image en mouvement »10. En fait, le choix du CNC d’inclure l’« image animée » dans son appellation s’avère assez unique.

  • 11 Voir Carmen Compte, l’Image en mouvement, la médiation de regard, Paris, Lavoisier, 2009. La synony (...)
  • 12 À noter que les chercheurs anglophones d’aujourd’hui, en privilégiant moving images dans le langage (...)

6Dans son ouvrage intitulé l’Image en mouvement, la médiation de regard, Carmen Compte fait indifféremment usage, au fil des chapitres, des deux expressions – « image en mouvement » et « image animée » –, qu’elle semble ainsi considérer comme interchangeables11. La relativisation du cinéma (cinéma et ceci, cinéma et cela) pose ainsi un problème dans l’espace culturel de la francophonie, où l’on hésite fréquemment entre « images animées » et « images en mouvement ». En effet, aucun de ces deux syntagmes figés ne réussit à s’imposer de façon absolue, ce qui est loin d’être le cas dans l’espace culturel anglophone, où l’expression moving images s’est imposée pour unir les motion pictures aux autres « séries audiovisuelles »12.

7Toute innovation technologique annonce nécessairement une transformation de ce qu’est le cinéma dans ses fondements. Et, plus que tout autre, le bouleversement inhérent à la déferlante du numérique a provoqué un retour du cinéma sur ses constituants fondamentaux. Au fond, toute tentative de redéfinition du média nous ramène par nécessité au noyau essentiel, au principe de ce qui caractérise fondamentalement le cinéma : le mouvement.

8Ce qu’on peut faire remarquer d’entrée de jeu, c’est que, même s’il fait reculer d’un cran les images du cinéma par rapport au mouvement apparent des êtres et des choses sur un écran (nous y reviendrons plus loin), le numérique n’en est pas moins responsable, ne serait-ce qu’indirectement et par défaut, de la résurgence, en ce début de siècle, du mot « mouvement » dans le discours sur le cinéma, par l’entremise notamment du recours assez généralisé – auquel il nous accule, ni plus ni moins – à l’expression « image en mouvement » (deuxième moment de résurgence en peu de temps, si l’on songe à la proposition de Deleuze, qui date des années 1980, d’avoir recours au néologisme « image-mouvement »).

9Sur un plan plus empirique, l’une des conclusions paradoxales qu’on peut tirer d’une réflexion sur la conversion du cinéma au numérique et, corollairement, sur l’abandon de l’argentique, c’est que les images en mouvement du numérique sont encore moins « mouvementées » que celles de l’argentique. Le numérique se joue au fond des 24 images par seconde ; le projecteur et le film numériques se sont affranchis du principe de l’obturation, de l’escamotage de l’image et du remplacement d’un photogramme par un autre. Qu’on se le dise, avec le numérique, c’est le principe même de la cinématographie (l’articulation entre les photogrammes) qui s’effondre.

10Comme il a entraîné un bouleversement dans la matérialité du médium, ce passage d’une technologie à une autre a incité à redéfinir le cinéma par ce qui lui est consubstantiel. La justification de l’ontologie de l’image photographique ne suffisant plus, on a cherché un élément fondamental qui ne serait pas remis en cause par la technologie numérique. Le cinéma, c’est avant tout une image en mouvement. Mais lorsqu’on se penche sur le fonctionnement des dispositifs, on constate que la restitution du mouvement est elle aussi modifiée par le numérique.

11Les frères Lumière, qui proviennent d’une série culturelle, la photographie, au sein de laquelle la rétention d’une image ne pouvait se concevoir que comme un moyen de fixer un monde mouvementé sur une image fixe, devaient être fascinés par le mouvement que leur invention permettait de rendre à ces images, fixes jusque-là ; c’est en tout cas ce que semble indiquer leur première, et pourtant très courte, pétition de principe, qui s’articule autour du mot « mouvements » :

  • 13 Texte figurant sur le carton d’invitation aux premières projections publiques organisées par les Lu (...)

Cet appareil, inventé par MM. Auguste et Louis Lumière, permet de recueillir, par des séries d’épreuves instantanées, tous les mouvements qui, pendant un temps donné, se sont succédés devant l’objectif, et de reproduire ensuite ces mouvements en projetant, grandeur naturelle, devant une salle entière, leurs images sur un écran13.

  • 14 Notons que ce surcroît de mouvement est produit par tout appareil qui projette des images en mouvem (...)

12Il est évident, à la lecture de ce court texte, que la catégorie du mouvement est quelque chose d’essentiel pour les Lumière. La « reproduction » du mouvement n’était pourtant pas en soi un fait nouveau à l’époque, qu’il s’agisse de la restitution d’un mouvement préalablement « capté » par des appareils de prise de vues comme le kinétoscope et le Panoptikon ou de la fabrication d’un mouvement au moyen d’un dispositif comme le phénakistiscope et le Théâtre optique de Reynaud ou le phénakistiscope. Par rapport à ces dispositifs optiques (où le mouvement se limitait aux figures), les appareils de prise de vues offraient au spectateur un surcroît de mouvement14. Au demeurant, ces dispositifs ne sont pas tous de la même espèce ; en effet, l’examen des techniques d’animation des images des jouets optiques du xixe siècle permet de constater que, si leur rendu du mouvement se fonde sur un seul et même principe, l’obturation, c’est néanmoins par le truchement de deux systèmes concurrents, à savoir le défilement continu ou intermittent des images, que se réalise ce rendu du mouvement.

Obturation avec ou sans obturateur

  • 15 Nous utilisons les expressions « projecteur-pellicule », « projection-pellicule », « caméra-pellicu (...)

13Commençons par la caractéristique commune, l’obturation. Tous les appareils et jouets optiques ne possédaient pas forcément d’obturateur à proprement parler. On peut cependant considérer, au contraire de ce que le sens commun nous amènerait à penser, que les appareils dépourvus d’obturateur procèdent au fond d’un mode de fonctionnement comparable à ceux des dispositifs qui en sont dotés. On constate en effet, si on prend l’exemple des appareils d’Émile Reynaud (praxinoscope, praxinoscope théâtre, Théâtre optique), que la restitution du mouvement y dépend de la synchronisation entre les bandes sur lesquelles sont dessinées les figures et la position du cylindre central à facette de miroirs. L’alternance entre les arêtes et les espaces pleins des miroirs du cylindre correspond à l’alternance entre les fentes et les espaces opaques de l’obturateur du projecteur-pellicule15. C’est par le passage de l’arête située à la jointure de deux miroirs que l’illusion de mouvement se crée, chacun des miroirs reflétant les images dessinées sur la bande. Dans ce cas, l’arête joue plus ou moins le rôle d’un obturateur. Dans le Théâtre optique, la rotation du cylindre central à miroirs et le système de défilement des dessins sont synchrones, tout comme le sont l’obturateur et la croix de Malte dans le cas du projecteur-pellicule.

14Il existe d’autres procédés d’« obturation sans obturateur », tels ceux du zootrope ou du phénakistiscope, où une série de fentes disposées au pourtour d’un disque ou d’un tambour produisent un effet stroboscopique en segmentant la vue des images en autant d’unités discrètes qu’il y a de fentes.

  • 16 Le système de défilement continu a persisté, tout de même assez tardivement, dans d’autres disposit (...)

15L’obturation est donc un principe commun, au sein duquel deux systèmes de déplacement du support des images se font concurrence : le défilement continu et le défilement intermittent. Le premier système est mis à contribution dans le praxinoscope, par exemple, tandis que c’est le second qu’utilise le Cinématographe. Au cours de la période d’invention, le défilement continu a prédominé, comme en témoigne cette liste non exhaustive d’appareils dont la conception procède de ce système : le phénakistiscope (vers 1832), le zootrope (vers 1834), le praxinoscope (vers 1876), le kinétoscope (vers 1890) et l’aléthorama (vers 1898). C’est à partir de l’apparition du Cinématographe que le défilement intermittent semble avoir pris le dessus définitivement : le couple « obturateur et avance intermittente des images » a alors pratiquement renvoyé une fois pour toutes les dispositifs à défilement continu aux oubliettes de l’histoire des techniques de l’image en mouvement (ou de l’image animée ou de l’image cinématographique, c’est selon), du moins en ce qui concerne les dispositifs de projection16. Juste ou injuste retour des choses, la technologie numérique viendra inverser radicalement ce rapport favorable au défilement intermittent en réactualisant des caractéristiques du système de défilement continu des images au sein du dispositif de projection.

Le stade du miroir

16En effet, chaque système possède ses particularités, que nous exposerons ici à travers deux exemples emblématiques : le Cinématographe Lumière (défilement intermittent) et le Théâtre optique de Reynaud (défilement continu). Notre choix du Théâtre optique ne doit rien au hasard : outre le fait qu’il fonctionne selon le système de défilement continu, ce dispositif possède une autre caractéristique intéressante pour la réflexion que nous menons ici ; son mécanisme de projection repose en effet sur un ensemble de miroirs ; or, les projecteurs numériques font eux aussi appel à des miroirs.

  • 17 Les normes DCI ont retenu deux technologies différentes pour les projecteurs numériques : la techno (...)

17Nous reviendrons à la fin de cet article sur le mécanisme à miroirs de la projection numérique17 qui, par sa généralisation dans les salles de cinéma, éclipse à son tour le mécanisme à obturation et à défilement intermittent du « projecteur-pellicule ». Notre typologie et notre réflexion sur les caractéristiques intrinsèques des deux catégories d’appareils que nous allons comparer nous amèneront à comprendre que l’utilisation de l’un ou de l’autre mécanisme influe sur les qualités de la restitution du mouvement.

  • 18 Mais à l’exclusion notable de l’Aléthorama (inventé vers 1898 par Paul Mortier et François Chéri-Ro (...)
  • 19 Il y a d’autres procédés, mais nous ne nous y arrêterons pas ici.
  • 20 Voir « L’effet phi n’est pas l’effet bêta ! » sur le site le Cerveau à tous les niveaux (http://www (...)

18La catégorie des dispositifs à défilement intermittent regroupe l’ensemble des projecteurs-pellicule, dont, bien entendu, le Cinématographe Lumière18. Pour les besoins de notre démonstration, nous nous pencherons donc sur ce type de projecteurs qui présentent l’avantage de combiner deux particularités par rapport aux appareils antérieurs : non seulement les projecteurs-pellicule projettent des images inscrites sur un support photochimique, mais ils comportent tous un système d’obturation couplé avec un mécanisme d’avance intermittente du film. En projection-pellicule, ce qui est représenté sur l’écran s’actualise image par image, au fur et à mesure du défilement du film dans le projecteur. Ce défilement se réalise en deux temps : d’abord l’avance de la pellicule, puis l’arrêt momentané de l’image devant la fenêtre de projection. Ces deux phases sont rendues possibles par le système de rotation saccadée de la croix de Malte19. L’obturation est synchronisée avec cette rotation. Grâce à l’effet bêta20, l’œil ne perçoit pas les passages de l’obturateur, sauf quand celui-ci est désynchronisé et produit un effet de filage (effet exploité dans certains films expérimentaux). Le dispositif à obturation et à défilement intermittent a donc comme particularité d’actualiser sans cesse l’image. Une image vient après l’autre, puis une autre encore, et ainsi de suite. L’un des effets de cette actualisation constante est que chaque image présentée est toujours une unité discrète (soit une unité isolable, comme le sont les phonèmes en linguistique) : ainsi chacun des photogrammes que le projectionniste voit sur la pellicule lorsqu’il charge le film dans le projecteur correspond-il à l’une des images qui seront projetées sur l’écran.

  • 21 La catégorie des dispositifs dotés de mécanismes à miroirs regroupe, outre les projecteurs numériqu (...)
  • 22 Comme nous l’avons dit plus haut, le Cinématographe donne à voir les images grâce à un système qui (...)

19Il n’en va pas du tout de même pour les dispositifs de Reynaud, à défilement continu et dotés de mécanismes à miroirs21. L’obturation « par obturateur » (celle des projecteurs-pellicule) et l’obturation « spéculaire » (celle des dispositifs à miroirs) présentent une différence essentielle : la première fonctionne sur le mode de la parataxe (qui désigne, en linguistique, une construction phrastique par juxtaposition), tandis que la seconde relève du mode de l’hypotaxe (qui est, toujours en linguistique, un système d’emboîtement et d’interdépendance entre les unités). L’image obtenue par obturation spéculaire est ainsi, et contre toute attente (puisque l’image dessinée dont elle provient est unitaire), une image « composite », puisqu’elle résulte d’un enchaînement de « fondus » produits par la rotation des miroirs qui, deux à deux, forment un angle. C’est donc par un enchevêtrement d’images qu’agissent ces dispositifs22. Le mouvement apparent résulte de la coexistence de deux images. Les appareils de Reynaud ne permettent pas la perception d’une image des « figures » en adéquation avec une image dessinée singulière. L’image projetée d’une figure y est toujours composite, puisqu’elle résulte toujours déjà, et par principe, de deux demi-images latérales. Au lieu d’une image entière actualisée, on a des parties d’images qui se modifient indépendamment les unes des autres dans le temps.

20Dans le cas de l’obturation spéculaire, il n’existe donc pas de correspondance biunivoque entre l’image dessinée et l’image perçue, contrairement à ce qui se passe dans le cas de l’obturation par obturateur, où il y a une constante actualisation de l’image (chaque image projetée ayant son équivalent sur le film-pellicule).

21Le témoignage que livre Georges Brunel sur l’Aléthorama (qui est un dispositif de projection à défilement continu de la pellicule comportant un prisme de miroirs) dans son ouvrage les Merveilles de l’électricité et de la photographie, publié au tournant du siècle dernier, est, à cet égard, tout à fait éclairant. Après avoir décrit minutieusement le fonctionnement de l’appareil, Brunel ajoute :

  • 23 Georges Brunel, les Merveilles de l’électricité et de la photographie, Paris, Librairie Ch. Delagra (...)

Comment se présentent les images sur l’écran ? Elles se fondent au lieu de se succéder. Le diaphragme qui limite l’admission du faisceau lumineux est fait de façon à n’éclairer que les vues. Lorsqu’une image est placée juste en face du faisceau, elle se réfléchit entièrement ; lorsque, au contraire, deux vues sont à cheval devant l’éclairage, on aura sur l’axe deux images superposées, et la moitié de chacune, déviée d’un angle très léger, ne sera pas transmise à travers les objectifs ; on aura donc sur l’écran une partie de chaque image se complétant et constituant ainsi une image unique du sujet. Comme on peut en juger par les quelques lignes qui précèdent, on obtient ainsi sur l’écran les images par complément, au lieu de les avoir par substitution23.

  • 24 En ce qui concerne l’aspect temporel des phénomènes, on pourrait dire que chaque image d’un personn (...)

22Les modalités de restitution du mouvement varient donc selon les caractéristiques techniques des appareils. La « qualité différentielle » entre les deux systèmes de défilement (intermittent et continu) réside dans le fait que les images qui se présentent successivement au « foyer » de l’appareil pour réaliser la synthèse du mouvement le font de manière intermittente dans le cas des projecteurs-pellicule et de manière continue dans le cas des dispositifs à miroirs. Ainsi l’« image-écran » concorde-t-elle, dans le cas du Cinématographe, avec l’image imprimée sur la pellicule, le photogramme, qui se présente à la fenêtre de projection dans son intégralité, tandis que l’image-écran des dispositifs à défilement continu dotés de mécanismes à miroirs (comme le Théâtre optique ou l’Aléthorama) est toujours composite, puisqu’elle est issue de la combinaison de deux images successives : elle procède toujours du glissement d’une image à l’autre, et donc d’images qui s’enchevêtrent24.

Si le grain ne meurt...

  • 25 Sur la question de l’obturateur réglable du Cinématographe, voir Benoît Turquety, Inventer le ciném (...)
  • 26 Sur les propriétés physiques et la perception du grain d’halogénure d’argent, voir le mémoire de fi (...)

23Parallèlement aux caractéristiques techniques des appareils, les supports de l’image modifient également les conditions de restitution du mouvement. La combinaison de l’obturation et de l’image photochimique caractéristique du Cinématographe25 implique du mouvement, même dans la fixité de l’action. L’actualisation de l’image nous donne à voir la persistance des objets filmés dans le temps mais, en procédé photochimique, un objet qui ne bouge pas dans l’image n’est pas pour autant totalement privé de mouvement, puisque, d’un photogramme à l’autre, le grain de l’émulsion argentique varie constamment, inscrivant ainsi le passage du temps. Cette variation est engendrée par la disposition aléatoire, dans l’émulsion de la pellicule, des cristaux d’halogénure d’argent, qui présentent tous des dimensions et des formes sensiblement différentes. Il en résulte que, d’un photogramme à l’autre, le spectateur percevra la stochastique de la matière, sous la forme d’un fourmillement correspondant au phénomène dit de granulation. La perception de ce mouvement subtil est accentuée par l’instabilité structurelle du grain d’argent photosensible, cette instabilité qui, on le sait, lui permet de changer d’état sous l’effet des photons de lumière et d’imprimer ainsi l’image sur la pellicule26.

24La projection-pellicule implique donc la projection d’images singulières, et la suite d’images d’un film – même lorsqu’il s’agit de plans où rien ne bouge – est toujours mouvementée.

25Dans ses Chroniques de cinéma, Roger Leenhardt évoque l’effet que nous décrivons en ces termes :

  • 27 Roger Leenhardt, Chroniques de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1986 [1964], p. 209.

Les conditions matérielles de structure et de projection de l’image à l’écran ajoutent encore au malaise, au sens propre, de la vision cinématographique, contraire à la pure jouissance esthétique. Nous voulons parler du léger manque de fixité, inhérent au défilement discontinu de la pellicule, et au fourmillement du grain que produit la succession des images. [...] Peut-être un jour la mise au point du défilement continu nous rendra-t-elle ce charme des projections, animées sans être épileptiques, qui était déjà celui du Théâtre optique de Reynaud27.

26Cette position du critique est étonnante pour nous, contemporains d’une tendance à la nostalgie du rendu d’image de la pellicule, comme en témoigne la popularité des logiciels permettant ici l’ajout de grain sur l’image numérique et là un jeu sur l’instabilité du cadre. Néanmoins, cette observation de Leenhardt nous renseigne sur la capacité de certains spectateurs à percevoir les différentes modalités de restitution du mouvement selon les dispositifs de projection à l’œuvre.

  • 28 Pour une explication plus détaillée, voir l’article de Solène Secq de Campos Velho intitulé « Fixit (...)

27Les projections « animées sans être épileptiques » du Théâtre optique possèdent une autre particularité, introduite par Reynaud dès le praxinoscope-théâtre. Il s’agit de la séparation entre figures et fond. Le décor et les figures sont en effet conçus séparément, dessinés sur des supports distincts et projetés au moyen de deux lanternes indépendantes l’une de l’autre. Il en résulte une tension entre la fixité du décor et le mouvement des figures qui n’existait pas dans le praxinoscope, mais qui sera commune aux dispositifs du praxinoscope-théâtre et du Théâtre optique. Cette particularité se retrouve dans le système de projection qui domine actuellement : le projecteur numérique d’aujourd’hui (qui sait ce qu’il en sera demain...) se situe en effet dans la lignée des dispositifs à miroirs et réaffirme la tension fixité/mouvement propre à ce type de dispositifs. La compression de l’image numérique (au format JPEG 2000 retenu comme norme par l’industrie du cinéma) entraîne la même séparation entre figures et fond que celle qu’on peut observer dans les dispositifs à miroirs mentionnés plus haut28.

  • 29 Sur ce point, nous renvoyons à l’ouvrage publié en 1989 par le théoricien des médias Siegfried Ziel (...)

28Les dispositifs à obturation ont été dominants jusqu’ici, tout au moins en termes d’usage, compte tenu de la durée de la période que couvre l’utilisation de la projection-pellicule. Toutefois, il se pourrait que cette période soit considérée d’ici peu comme un simple interlude29 – parmi d’autres à venir – dans l’archéologie des dispositifs optiques de restitution du mouvement.

29Pour en revenir à notre questionnement initial, ne pourrait-on pas conclure en disant que ce que les dispositifs de Reynaud – et, beaucoup plus tard, le projecteur numérique – donnent à voir, ce sont des images animées, alors que ce que donne à voir le Cinématographe Lumière (comme tout projecteur du même type), ce sont des images en mouvement, tout est en mouvement ? Pour le dire autrement, il y aurait eu, dans un premier temps, un mouvement fabriqué par l’animation des images dessinées qui reproduisaient, sur un fond de décor fixe, un mouvement décomposé et, surtout, imaginé, un mouvement qui dépendait non seulement du dispositif, mais aussi, et surtout, de l’opérateur par qui les images étaient – littéralement – animées ; puis, dans un deuxième temps, un mouvement restitué par des images résultant d’une « prise de vues réelles », comme on dit, mises en mouvement par le seul dispositif du projecteur-pellicule et présentant, ainsi que nous l’avons déjà dit, un surcroît de mouvement, non seulement en raison de l’incessant fourmillement de l’un des composants de leur support même, le grain de l’émulsion photochimique, mais aussi parce que, en prise de vues (« réelles », comme il est convenu de dire), tout bouge, littéralement : les personnages en mouvement et, s’il y a du vent, les feuilles dans les arbres (puisque le « décor », dans ce cas-ci, peut ne pas être fixe, ou, pour mieux dire, ne peut jamais vraiment l’être...).

  • 30 Lev Manovich, le Langage des nouveaux médias [2001], Dijon, Les presses du réel, 2010 ; voir en par (...)

30Dans cette perspective, l’avènement du numérique semble justifier le retour à l’expression « image animée » et fournir au CNC un argument à l’appui de son changement de nom... Ajoutons, sur un ton plus sérieux, que ce lien du numérique avec les principes de l’animation des images a déjà été évoqué par Lev Manovich dans le Langage des nouveaux médias. Dans le chapitre intitulé « Qu’est-ce que le cinéma ? »30, Manovich met en lumière les similarités entre les techniques d’animation dites « précinématographiques » et les techniques du cinéma numérique. Il conclut l’un de ses paragraphes ainsi :

  • 31 Lev Manovich, op. cit., pp. 527-528. Notons que le traducteur (Richard Crevier) a choisi de rendre (...)

Le rôle privilégié joué par la construction manuelle des images dans le cinéma numérique illustre une tendance plus générale : le retour des techniques précinématographiques de production de l’image en mouvement. Ces dernières, marginalisées par cette institution du xxe siècle qu’est le cinéma narratif en vues réelles qui les relégua dans les domaines de l’animation et des effets spéciaux, réapparaissent actuellement en tant que fondement de la production cinématographique numérique. Ce qui était naguère résiduel dans le cinéma devient sa norme ; ce qui était marginal devient central. Avec les médias informatiques, on assiste à un retour du refoulé du cinéma31.

  • 32 Voir André Gaudreault et Philippe Marion, op. cit., en particulier la section intitulée « L’anima d (...)
  • 33 Alan Cholodenko, « Who Framed Roger Rabbit, or The Framing of Animation », dans Alan Cholodenko (di (...)
  • 34 Ibid. ; la version française est tirée de l’article d’André Gaudreault, « Le cinéma dit des premier (...)

31Certaines déterminations techniques des différents supports de l’image et appareils de projection nous amènent également à cette conclusion, qui n’a d’ailleurs pas attendu Manovich pour être formulée. En effet, comme le rapporte l’un de nous32, Alan Cholodenko avait déjà, dans les années 1990, érigé l’animation en principe fondateur du cinéma, en faisant remarquer qu’en dépit de ce que l’on croit communément, il se pourrait bien que ce soit le cinéma qui soit issu de l’animation plutôt que l’inverse. La phase post-institutionnelle du cinéma à laquelle nous avons accédé depuis l’avènement du numérique marquerait ainsi le retour de cet « animatic apparatus »33 que, selon Cholodenko, « le cinéma a effacé en tentant d’effacer toute trace de cet effacement »34.

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Notes

1 Cité dans Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1996, p. 169.

2 Barthes écrivait au début des années 1960 : « [...] l’impérialisme actuel du cinéma sur les autres procédés d’information visuelle peut se comprendre historiquement, il ne saurait se justifier épistémologiquement. » (Roland Barthes, « Première Conférence internationale sur l’Information visuelle [Milan, 9-12 juillet 1961] », Communications, no 1, 1961, p. 224). Pour ce qui est de la notion de « séries audiovisuelles », voir André Gaudreault, « Le spectateur de cinéma. Une espèce en pleine mutation face à un média en perte de repères », dans Jean Châteauvert, Gilles Delavaud (dir.), D’un écran à l’autre, les mutations du spectateur, Paris, L’Harmattan/INA, 2016, pp. 321-330.

3 Cela s’est notamment traduit au niveau universitaire par la création du partenariat international de recherche TECHNÈS, codirigé par André Gaudreault (Université de Montréal), Gilles Mouëllic (Université Rennes 2) et Benoît Turquety (Université de Lausanne). Le but de ce partenariat est de réintégrer la dimension technique dans la réflexion scientifique sur le cinéma, par le biais d’une programmation de recherche, de formation, d’activités de transfert, de mobilisation, de diffusion et de valorisation autour d’un projet central, celui de l’élaboration d’une Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma. Voir le site http://technes.org.

4 Voir André Gaudreault, « Le spectateur de cinéma », art. cit.

5 Ibid., p. 326 (à noter que le Centre du cinéma et de l’image animée est appelé par erreur dans l’article en question Centre du cinéma et « des images animées »).

6 Colloque international organisé par le CNC et l’Université Paris 3, qui s’est tenu le 8 juin 2016 à l’Hôtel de Lassay (Assemblée nationale), à Paris, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Laurent Creton, Michel Marie (Paris 3) et Jonathan Buchsbaum (Queens College, New York).

7 La recherche systématique d’occurrences de cette expression dans les titres d’ouvrages sur le cinéma publiés entre 1968 et 2008 n’a en effet produit que trois résultats : Projection des images animées et reproduction des enregistrements sonores (Jean Vivié, 1968), l’Univers des images animées (Charles Ford, 1973), Images animées. Propositions pour la sémiologie des messages visuels (Bernard Leconte, 2008) ; voir André Gaudreault, « Le spectateur de cinéma », art. cit., p. 327-328.

8 https://fr.wikipedia.org/wiki/Image_anim %C3 %A9e.

9 Voir le site Internet https://www.citia.org/a-propos/historique-et-statuts.

10 Voir André Gaudreault et Philippe Marion, la Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin, 2013, pp. 201-203.

11 Voir Carmen Compte, l’Image en mouvement, la médiation de regard, Paris, Lavoisier, 2009. La synonymie relative des deux expressions ressort également de la comparaison des textes qui définissent les missions et les statuts des deux organismes français mentionnés plus haut : dans le cas du CNC, « les domaines du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée » incluent « notamment ceux de l’audiovisuel, de la vidéo et du multimédia, dont le jeu vidéo » (article L. 111-1 du Code du cinéma et de l’image animée, consultable à l’adresse https://www.legifrance.gouv.fr/initRechCodeArticle.do), tandis que dans le cas de l’EPCC Citia, la « filière image en mouvement et industries créatives [...] concerne l’audiovisuel, l’animation, les jeux vidéo, et plus généralement les métiers exploitant l’interactivité du Web et du mobile » (https://www.citia.org/economie/la-filiere-des-industries-creatives).

12 À noter que les chercheurs anglophones d’aujourd’hui, en privilégiant moving images dans le langage courant, font passer à la trappe le mot motion, qui avait lui-même, dans les années 1910, détrôné le mot moving pour cause de plus grande respectabilité (comme le rapporte William Paul dans « Uncanny Theater : The Twin Inheritances of the Movies », Paradoxa, vol. 3, no 3-4, 1997, pp. 321-347). L’évolution du titre du célèbre essai d’Erwin Panofsky sur le cinéma (« Style et matière du septième art », dans Trois essais sur le style, Paris, Gallimard, 1996, pp. 109-145) est elle aussi à cet égard significative : l’article en question s’est en effet intitulé d’abord « On Movies » (Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton University, 1936, pp. 5-15), puis « Style and Medium in the Moving Pictures » (Transition, no 26, 1937, pp. 121-133) et enfin « Style and Medium in the Motion Pictures » (Critique : A Review of Contemporary Art, vol. 1, no 3, 1947, pp. 5-28), en suivant la gradation qui va du « vulgaire » movies au populaire moving, pour arriver finalement au plus raffiné motion.

13 Texte figurant sur le carton d’invitation aux premières projections publiques organisées par les Lumière, reproduit dans l’ouvrage de Maurice Bessy et de Giuseppe Maria Lo Duca, Louis Lumière, inventeur, Paris, Prisma, 1948, p. 107 ; c’est nous qui soulignons.

14 Notons que ce surcroît de mouvement est produit par tout appareil qui projette des images en mouvement enregistrées sur pellicule (par opposition aux appareils qui donnent à voir des images dont les figures s’agitent sur un fond immobile) ; il en est ainsi, par exemple, de l’Aléthorama (sur lequel nous reviendrons) et des nombreux autres appareils de projection qui faisaient concurrence au Cinématographe. Quant au kinétoscope Edison, breveté en 1891 et commercialisé quelques années avant l’appareil des frères Lumière, il produit lui aussi ce surcroît de mouvement (images enregistrées sur pellicule), même s’il ne s’agit pas d’un appareil de projection.

15 Nous utilisons les expressions « projecteur-pellicule », « projection-pellicule », « caméra-pellicule » et « film-pellicule » pour que le lecteur comprenne d’emblée à quel type de technologie nous faisons référence (photochimique plutôt que numérique). Rappelons que l’expression « film-pellicule » a d’abord été proposée par Thierry Kuntzel, dans un autre sens et dans un autre contexte : « Le filmique [...] ne sera donc ni du côté de la mouvance, ni du côté de la fixité, mais entre les deux, dans l’engendrement du film-projection par le film-pellicule, dans la négation de ce film-pellicule par le film-projection [...] » (Thierry Kuntzel, « Le défilement », Revue d’esthétique, no 2-3-4, 1973, p. 110). Roger Odin utilise, lui aussi, l’expression dans une acception qui lui est propre : « [...] le film-pellicule (c’est lui qui a le statut d’objet) n’est pas le film-projection (l’ensemble des vibrations lumineuses et sonores produites par l’appareil de projection et servant à constituer le signifiant imaginaire) qui seul permet d’accéder au film-texte » (Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck, 2000, p. 154).

16 Le système de défilement continu a persisté, tout de même assez tardivement, dans d’autres dispositifs du xxe siècle : c’est notamment le cas des tables de montage Steenbeck, qui présentent un défilement continu de la pellicule ainsi qu’un prisme de miroirs, comme les appareils de Reynaud.

17 Les normes DCI ont retenu deux technologies différentes pour les projecteurs numériques : la technologie DLP, développée par Texas Instruments, qui inclut un processeur DMD (digital micromirror device) dont la surface est composée de micromiroirs mobiles, et la technologie SXRD de Sony, dont le processeur est « constitué de micro-surfaces qui, au lieu de bouger comme les miroirs du DLP, s’éclaircissent ou s’assombrissent en fonction des informations qui leur sont transmises » (http://www.manice.org/exploitation/principes-de-la-projection-numerique.html).

18 Mais à l’exclusion notable de l’Aléthorama (inventé vers 1898 par Paul Mortier et François Chéri-Rousseau), qui est à défilement continu, et du « projecteur à mouvement continu de la pellicule » (1902) des frères Lumière eux-mêmes, inventions qui n’ont pas connu le succès du Cinématographe.

19 Il y a d’autres procédés, mais nous ne nous y arrêterons pas ici.

20 Voir « L’effet phi n’est pas l’effet bêta ! » sur le site le Cerveau à tous les niveaux (http://www.blog-lecerveau.org/blog/2011/01/10/leffet-phi-nest-pas-leffet-beta).

21 La catégorie des dispositifs dotés de mécanismes à miroirs regroupe, outre les projecteurs numériques et les deux projecteurs-pellicule à défilement continu déjà mentionnés (l’Aléthorama et le projecteur Lumière de 1902), plusieurs inventions d’Émile Reynaud : le praxinoscope (vers 1876), le praxinoscope-théâtre (vers 1879), le praxinoscope à projection (vers 1882) et le Théâtre optique (vers 1892).

22 Comme nous l’avons dit plus haut, le Cinématographe donne à voir les images grâce à un système qui combine avance intermittente du film et obturation, l’effet bêta permettant au spectateur de percevoir un mouvement apparent. Les systèmes à miroirs utilisent quant à eux le principe de la compensation optique, dont l’effet consiste à donner l’impression que l’image aperçue à l’écran est en elle-même unique et immobile, alors que non seulement cette image est composite (au sens étroit du terme), mais que son support défile de façon continue devant la fenêtre de projection. Quant au kinétoscope, qui comporte un obturateur mais qui n’a pas recours au système du défilement intermittent, il se fonde pour sa part sur un effet stroboscopique. Pour la différenciation de ces effets, nous renvoyons à la synthèse qu’en fait Christelle Odoux dans le Bulletin de liaison no 47 de l’Association des amis d’Émile Reynaud (septembre 2011).

23 Georges Brunel, les Merveilles de l’électricité et de la photographie, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 3e éd., [1900], pp. 153-154.

24 En ce qui concerne l’aspect temporel des phénomènes, on pourrait dire que chaque image d’un personnage sur l’écran du Théâtre optique est composée de deux portions verticales dont la première est dans un temps « T » et l’autre dans un temps « T + 1 » : il y a diachronie ; alors que chaque image pellicule Lumière, disons, est un paquet synchronique, d’un seul morceau.

25 Sur la question de l’obturateur réglable du Cinématographe, voir Benoît Turquety, Inventer le cinéma. Épistémologie : problèmes, machines, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2014, p. 170.

26 Sur les propriétés physiques et la perception du grain d’halogénure d’argent, voir le mémoire de fin d’études et de recherche de Martin Roux, « Persistance ou L’influence de l’esthétique argentique sur les technologies numériques », École nationale supérieure Louis Lumière, 2012, p. 18-19.

27 Roger Leenhardt, Chroniques de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1986 [1964], p. 209.

28 Pour une explication plus détaillée, voir l’article de Solène Secq de Campos Velho intitulé « Fixité de l’image numérique : à partir de Crosswind, à la croisée des vents » (à paraître en 2017 dans la revue Écranosphère).

29 Sur ce point, nous renvoyons à l’ouvrage publié en 1989 par le théoricien des médias Siegfried Zielinski, intitulé Audiovisions : Cinema and Television as Entr’Actes in History (traduit de l’allemand par Gloria Custance, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999 [1999]).

30 Lev Manovich, le Langage des nouveaux médias [2001], Dijon, Les presses du réel, 2010 ; voir en particulier les sections intitulées « De l’animation au cinéma » (p. 515) et « Le cinéma redéfini » (p. 516).

31 Lev Manovich, op. cit., pp. 527-528. Notons que le traducteur (Richard Crevier) a choisi de rendre « moving image » par « image en mouvement », sans doute pour bien marquer la distinction entre les techniques d’animation « précinématographiques » et les techniques de prise de vues réelles – ce qui souligne bien toute la problématique terminologique à la base de notre article et peut se justifier ici par le fait que le texte de Manovich a pour objet la production des images, tandis que nous nous intéressons à leur restitution en projection. Cela dit, nous en arrivons tous à des conclusions similaires : Manovich rapproche les techniques d’animation « précinématographiques » et les techniques de traitement numérique des images, là où nous rapprochons les dispositifs de projection de Reynaud et les dispositifs de projection numérique.

32 Voir André Gaudreault et Philippe Marion, op. cit., en particulier la section intitulée « L’anima de l’animation », pp. 219 sqq. ; voir aussi André Gaudreault, « Le cinéma dit des premiers temps : un bouillon de culture en pleine ébullition », dans André Gaudreault, Martin Lefebvre (dir.), Techniques et technologies du cinéma. Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 58.

33 Alan Cholodenko, « Who Framed Roger Rabbit, or The Framing of Animation », dans Alan Cholodenko (dir.), op. cit., p. 213.

34 Ibid. ; la version française est tirée de l’article d’André Gaudreault, « Le cinéma dit des premiers temps : un bouillon de culture en pleine ébullition », art. cit., p. 58.

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Pour citer cet article

Référence papier

André Gaudreault et Solène Secq de Campos Velho, « La stochastique des cristaux d’halogénure d’argent : l’histoire mouvementée des procédés cinématographiques de restitution du mouvement »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 82 | 2017, 34-51.

Référence électronique

André Gaudreault et Solène Secq de Campos Velho, « La stochastique des cristaux d’halogénure d’argent : l’histoire mouvementée des procédés cinématographiques de restitution du mouvement »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 82 | 2017, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/5358 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5358

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Auteurs

André Gaudreault

André Gaudreault, Professeur au département d'Histoire de l'art et d'études cinématographiques (section cinéma et jeu vidéo) de l'Université de Montréal, titulaire de la chaire de recherche du Canada en Études cinématographiques et médiatiques, directeur de la section canadienne de Technès, du Grafics et de l'Observatoire du cinéma au Québec, co-auteur récemment de la Fin du Cinéma ? (2016) et co-directeur entre autres de Méliès au carrefour des attractions (2014) et Techniques et technologies du cinéma. Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l'histoire (2015), The Blackwell Companion to Early Cinema (2011)

Articles du même auteur

Solène Secq de Campos Velho

Solène Secq de Campos Velho est doctorante en études cinématographiques en co-tutelle (Lille 3/UdeM). Elle est dirigée par Laurent Guido et André Gaudreault. Sa thèse porte sur les relations entre innovations technologiques et division du travail dans les laboratoires cinématographiques, et plus particulièrement sur l'évolution du métier d'étalonneur. Elle est chargée de cours depuis 2013 à l'université de Lille 3 où elle enseigne l'économie et l'histoire des techniques du cinéma. Elle fait également partie du conseil d'administration de deux cinémas associatifs et participe au développement du labo CCP, un laboratoire cinématographique indépendant en région lilloise. 

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