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Vient de paraître

François Albera et Jean A. Gili
p. 208-217

Livres

Alberto Anile, Totalmente Totò. Vita e opere di un comico assoluto, Bologne, Cineteca di Bologna, 2017, 380 p.
L’œuvre de Totò continue à inspirer les exégètes. Le plus grand acteur comique italien – reconnue tardivement par les beaux esprits pour ses interprétations sous la direction de Pasolini – suscite de nombreux ouvrages. Celui-est le quatrième que son auteur consacre au comique napolitain (dans cette perspective, on ne peut pas passer sous silence les quatre livres qu’Ennio Bispuri a également consacré à Totò). Signalons aussi qu’il existe dans l’édition française le livre très empathique de René Marx, Totò le rire de Naples paru en 2000 aux éditions Henri Berger. Ainsi, devant l’ouvrage d’Anile, on demeure émerveillé par tant d’érudition et d’admiration. Le fait que l’étude soit publiée par la cinémathèque de Bologne confirme en quelque sorte la reconnaissance de Totò comme référence de la culture populaire et comme sujet incontournable du cinéma italien.

Martin Barnier, Laurent Jullier, Une brève histoire du cinéma (1895-2015), Paris, Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2017, 442 p.
Destiné à un public d’étudiants, le livre de Barnier et Jullier, qui enseignent aux universités de Lyon et de Nancy, réussit à aller bien au-delà d’un précis aux visés strictement didactiques. Au long de ses treize chapitres – un par décennie, plus celui consacré à l’année 1895 –, le livre regorge de notations stimulantes, d’éclairages inédits, de perspectives dégagées. À lire, même si l’on croit tout connaître de l’histoire du cinéma. Les « repères » au début de chaque chapitre sont une bonne occasion de faire des révisions et de lutter contre l’oubli. Dommage que toutes les notes soient rassemblées en fin de volume.

Tommaso Mozzati, Sceneggiatura di poesia. Pier Paolo Pasolini e il cinema prima di Accattone, Milan-Udine, Mimesis, 2017, 244 p.
Nouvelle contribution à la connaissance de l’œuvre de Pasolini, le livre de Mozzati aborde le période la vie de Pasolini comprise entre l’arrivée à Rome en 1954 ayant du fuir le Frioul pour des raisons liées à son homosexualité et le tournage en 1960 d’Accattone. Ce sont des années d’intense activité aux cours des quelles le futur cinéaste collabore à des scénarios de Soldati, Fellini, Emmer, Puccini et surtout Bolognini. L’auteur s’attarde longuement sur un inédit de 1957, le traitement d’un film réalisé quelques mois plus tard par Bolognini, Giovani mariti (le film obtiendra le prix du scénario à Cannes en 1958). Ce sont des années d’intense activité au cours desquelles, outre l’écriture pour différents réalisateurs et même de petits rôles dans certaines productions, Pasolini intervient dans le débat sur le cinéma italien et rédige de nombreux articles. Très documenté, avec un large appel à des sources archivistiques, le livre est d’une lecture passionnante dans l’éclairage qu’il projette sur le milieu cinématographique des années cinquante.

René Prédal (sous la direction de), Sur le port, « CinémAction », no 162, Condé-sur-Noireau, Editions Charles Corlet, 2017, 206 p.
Dans l’abondante production de CinémAction, l’ensemble réuni par Prédal, qui ouvre le volume avec Ville portuaire d’Ingmar Begman, présente sur le thème des images des quais et des navires un chantier évocateur de stimulations figuratives et poétiques. Une série de contributions dessine une cartographie de cinéma avec, au fil de la plume, Le Havre, Saint-Nazaire, Nantes, Marseille, Nice, Naples, Gênes, Tanger, New York, Baltimore, Alger, Thessalonique, Londres, Rotterdam, Valparaiso, Lisbonne, Odessa... Autour des ports reviennent des thèmes récurrents, notamment ceux du déchirement : les ports de la mélancolie évoqués par Gisèle Breteau-Skira, les ports des matelots et des filles, des voyageurs et des marchands, les ports des émigrés.

Delphine Gleizes, Denis Reynaud (dir.), Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (xviie-xixe siècles), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, « Littérature idéologies », 2017, 404 p.
Ce livre propose une anthologie raisonnée, classée de textes littéraires, scientifiques ou techniques, dans leur grande majorité de langue française, visant à rendre compte des métamorphoses du regard intrumenté, c’est-à-dire prolongé ou structuré par une « machine à voir ». « Machine », disent les auteurs de l’introduction, a été préféré à instrument, appareil et surtout dispositif optique. Parmi les objets et phénomènes évoqués dans l’ouvrage, en effet, certains s’apparentent bien à des instruments, un certain nombre sont des appareils et la plupart fonctionnent dans le cadre d’un dispositif (au sens de Foucault), mais « machine à voir » a un double sens qui l’a fait préférer : machine qui permet de voir et machine qui se donne à voir. « Séduisant par son archaïsme apparent, le mot machine permet de surcroît de retourner à l’épaisseur lexicale des termes dans un contexte historique donné avant de partir de ce substrat pour fixer des cadres modernisés ». Le choix des textes vise établir un dialogue entre textes à dominante référentielle et texte de fiction, il essaie également de souligner la façon dont les machines se trouvent investies d’une valeur paradigmatique servant de métaphores à de multiples discours. On passe successivement de l’histoire des techniques et de la physiologie (chap. 1) à la sociologie des spectacles, la pédagogie et l’histoire politique (chap. 2), puis à l’histoire des croyances (chap. 3), la communication et les effets sociaux et politiques des techniques (chap. 4), l’historiographie (chap. 5) et la psychologie (chap. 6). « À chaque étape et dans chaque champ disciplinaire, les machines à voir aident à la modélisation du propos, à l’exploration d’hypothèses nouvelles, à la mise au point des démonstrations ». À côté d’une histoire des innovations, l’anthologie veut aussi offrir une archéologie des pratiques et des représentations en s’attachant aux « effets de latence » aux « inerties », aux « survivances », au rebours d’une « idéologie du progrès » ; ils font de la littérature un lieu conservatoire où perdurent les manifestations les plus archaïques. Bien que l’énoncé de leur entreprise ne laisse pas entendre, de leur part, une perspective d’épistémologie des sciences, les auteurs établissent pourtant, in fine, une distance proclamée à l’endroit de la tâche que Gaston Bachelard assignait à celle-ci, « souligner, entre toutes les connaissances d’une époque, l’idée féconde ». « Pensons plutôt le présent grâce aux tentatives et aux prétendus échecs du passé » écrivent-ils. Bachelard n’aurait pas dit non à cette pédagogie des « erreurs » du passé, des « obscurités de la pensée » et des obstacles surmontés, à une nuance près. Comme l’a écrit Canguilhem, si l’historien et l’épistémologue ont en commun (ou devraient avoir en commun) la culture scientifique d’aujourd’hui, « l’historien procède des origines vers le présent, en sorte que la science d’aujourd’hui est toujours à quelque degré annoncée dans le passé. [Tandis que l’]’épistémologue procède de l’actuel vers ses commencements, en sorte qu’une partie seulement de ce qui se donnait hier pour science se trouve à quelque degré fondée par le présent. » En effet « l’art, la littérature réalisent des rêves, la science non » (Bachelard).

Laurent Le Forestier, La transformation Bazin, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 368 p.
Cet ouvrage dont les lecteurs de 1895 ont déjà pu lire certaines pages sous ce titre même (no 62, 2010), se propose d’étudier les discours sur le cinéma en France entre 1945 et 1949, pourrait-on dire, au prisme de Bazin. L’émergence des écrits de ce dernier est envisagée dans leur dimension interdiscursive et en fonction de leur reconnaissance car, selon l’auteur, la reconnaissance de Bazin – son « autorité » croissante qui prendra vraiment corps hors de la période considérée (époque Cahiers/Positif) – est liée à ce phénomène interdiscursif. Bazin intervient souvent après les autres et trouve une formule de synthèse-dépassement. À cet égard son « système discursif » est d’abord rapproché du fonctionnement institutionnel de l’Idhec qui, comme lui, « regroupe et recoupe des intérêts épars, donne une cohérence (dans la transmission de la connaissance cinématographique) à un ensemble fragmenté » (p. 273). Rapprochement, concurrence et avantage sont également examiné dans le rapport de Bazin à la filmologie – dont il retient le mot d’ordre scientifique (« scientifisation ») sans retenir les méthodes (qui tiennent aux protocoles expérimentaux mis en œuvre par les psychologues, sociologues, physiologues, etc., les tests de l’Institut, et qui restent étrangers à Bazin car ils reviennent à « tourner le dos l’écran »). L’interdiscursivité bazinienne, quand elle n’est pas exclusive mais transformatrice, est un ferment de la propre méthode de « scientifisation » de la critique de cinéma (voire de la « pensée du cinéma ») que Bazin met en place progressivement (actualisant un programme qu’il a en partage – avec des nuances – avec l’Idhec, soucieuse, lui aussi, de rompre avec la critique d’humeur et d’aller vers une critique éducative). Il opérerait une (ou la) « transformation » de la critique française. Comment ? Par l’affirmation d’une méthode nouvelle dans la façon de voir et commenter les films laquelle tiendrait à sa capacité à prendre en compte des conceptions du cinéma existantes, parfois contradictoires, à échanger avec elles, à se laisser « corrompre » par elles au besoin. Laurent Le Forestier énumère un certain nombre de critères qui participent de cette méthode, garde-fous destinés à prévenir les contresens sur les films – ou à atteindre le non-contresens – lors des discussions de ciné-clubs : l’évocation du contexte de production, du climat moral qui entoure la conception d’un film ; un critère historico-théorique (où « l’histoire [...] justifie la théorie » – c’est le « mouvement rétrograde du vrai » bergsonien) ; un critère sociologique (« [le film] est toujours à quelque degré, le reflet de la société et de l’époque »).

La volonté de rompre avec la critique impressionniste est une position critique de la critique, met-elle en œuvre une rigueur critique qui s’adosserait à un devenir science de cette critique ?

Un des exemples développés ici de cette scientifisation de la critique porte sur la résolution de la question de l’« articisation » du cinéma laquelle butait sur une allégeance aux arts plastiques (élaborée dans les années 1920) contradictoire avec la nature d’enregistrement du réel par la caméra. Avec sa conviction d’un réalisme ontologique et, plus largement, d’un réalisme (révélation du réel, selon une formule de Daniel-Rops), Bazin met tout le monde d’accord, sacrant, après Astruc, mais en poussant un cran au-dessus le raisonnement de celui-ci, la formule du cinéaste-écrivain. Schéma qui, curieusement, pourrait faire écho au « 2e âge littéraire du cinéma » que définissait en 1928 déjà, Eisenstein, bête noire de Bazin : rupture avec la pictorialité, proximité avec le langage.

La démonstration de Le Forestier est fortement étayée sur un dépouillement d’une masse considérable d’écrits de diverses natures (critiques de journaux, ouvrages, travaux pédagogiques, programmes, etc.), elle engage un double mouvement de « dissolution » de Bazin dans un contexte intellectuel dont il participe et auquel il puise et de ré-émergence en tant que « transformateur » du sous-champ de la critique.

Maria Tortajada, Éric Rohmer : le spectateur séduit. De la représentation, Paris, Kimé, 2017, 341 p.
Ce livre est une refonte notablement augmentée d’une première édition au titre légèrement différent (le Spectateur séduit. Le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer) paru chez le même éditeur en 1999. Le point de départ de l’auteure est en quelque sorte un déni de Rohmer datant de 1983 : celui d’avoir quelque chose à voir avec Laclos, Marivaux... « Ce ne sont pas mes auteurs » répondait-il, « ce sont Balzac et Victor Hugo ». « Doit-on croire Rohmer sur parole, doit-on se contenter de cette figure d’auteur bien établie face à la tradition que Rohmer propose ? » demande Maria Tortajada qui se propose de partir bel et bien du libertinage du xviiie siècle comme permettant d’éclairer le sujet central des films de Rohmer, celui de la séduction. Il permet de comprendre le modèle social que celle-ci suppose, la pratique du jeu, des doubles registres et certaines formes de récit. « Libertinage » cependant n’est pas « marivaudage » ni « galanterie » : il interroge l’apparaître du désir, cette mécanique qui permet aux apparences de jouer avec ce à quoi elles renvoient et assigne une place de tiers au public. « Le libertinage [...] peut être considéré comme un modèle anthropologique de l’engagement fondé sur l’analyse du comportement séducteur, du fonctionnement qui régit la mise en scène du désir. » Cette thèse énoncée en 1999 trouve une éclatante confirmation dans la découverte par l’auteure dans le fonds Rohmer de l’IMEC d’un inédit des années 1940 adaptant rien moins que les Infortunes de la vertu de Sade (reproduit en fac-similé dans le livre). Violence et humiliation des victimes, caractéristiques sadiennes, se retrouvent dans d’autres textes et films attestant de cette réélaboration par Rohmer de cette version du libertinage. Le classicisme revendiqué par le cinéaste relève donc d’une modernité appuyée sur la tradition et se la réappropriant non en la renversant mais en la transformant. Ambiguïté lui permettant de mettre en œuvre une théorie de la représentation comme théorie de la séduction (et vice-versa). Le sujet séduit étant placé en situation de tiers instable, à la fois impliqué et ignoré par ce désir.

Revues

L’avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes, deuxième année, no 2/2016.
Née en 2015, la revue publiée sous la direction de Leonardo Quaresima continue à explorer des territoires originaux ouvrant de nouvelles perspectives à l’étude du cinéma italien. Parvenue à sa quatrième livraison, L’avventura présente des études sur un décorateur de Fellini, Valeriano Trubbiani, sur le scénariste de comédies populaires, Marcello Marchesi, et sur tout un pan peu connu de l’œuvre de Renato Castellani : les films demeurés à l’état de projet ou les mises en scène de théâtre et d’opéra. Un article aborde le scénario de La sfida de Francesco Rosi en y relevant des traces de storyboard. Ne négligeant pas la dimension populaire du cinéma, la revue traite du spectacle de revues dans l’Italie du boom économique et examine même le financement, la promotion et la distribution des films de Gennaro Nunziante interprétés par Checco Zalone, véritable phénomène culturel avec un exceptionnel succès au box office.

Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, vol. XVI, no 26/27, printemps/automne, 2016.
Ce numéro est intitulé « Post-What ? Post-When ? Thinking Moving Images Beyond The Post-Medium/Post-Cinema Condition » a été dirigé par Miriam de Rosa et Vinzenz Hediger. Quelques chercheurs autour de Hediger, déjà, il y a quelques années, avaient substitué à l’antienne bazinienne – la question « qu’est-ce que ? » – : « quand, où, comment » y a-t-il « cinéma ? » Dans son compte rendu critique du dernier ouvrage de Gaudreault et Marion maintenant publié en langue anglaise (The End of Cinema), ce qui le rend soudain accessible aux chercheurs italiens, Emily Ming Yao voit pourtant revenir l’« infamous question » de Bazin alors qu’elle préférerait que l’on s’attache à d’autres : à quoi les spectateurs ont-ils accès, où, quand, comment et comment cela les affecte-t-il ? Rachel Schaff affirme en effet que les chercheurs engagés dans le débat sur « la mort du cinéma » retournent à l’ontologie bazinienne. De fait, dans les contributions de cet ensemble, la référence revient inlassablement à propos d’une récusation ou d’une redéfinition de la notion de medium. Ted Nannicelli et Malcolm Turvey contestant la théorie du « post-cinéma » redéfinissent la notion de medium en excluant qu’elle soit réductible à sa dimension matérielle, technologique (qui ferait du cinéma numérique un nouveau medium) en introduisant la dimension de l’usage que l’on fait de cette technologie. La démonstration par la photographie de passeport qu’on ne saurait réduire à des 1 et 0 puisqu’elle assure une identification du sujet photographié comme tant d’images animées ou pas témoignant d’un massacre ou de tel ou tel événement dégonflent, en effet, d’un coup une spéculation « philosophique » que l’on croyait dépassée mais qui semble faire débat dans le milieu où ont été recrutés les auteurs de ces études. De même la référence récurrente à un texte de Krauss d’il y a tout de même quelques années sur la « post-medium condition ». Hediger dans son dialogue introductif esquisse une histoire des études cinématographiques à partir de la nécessité (d’un point de vue académique, institutionnel) de la « spécificité » du medium cinéma et de la délimitation d’un objet, qu’il résume en une triade : « canon + index + dispositif ». Le cinéma est d’abord un catalogue d’œuvres canoniques aboutissant au « cinéma d’auteur » ; il est, en deuxième lieu, un medium photographique photochimique basé sur l’indexicalité ; et le cinéma est, en troisième lieu, un dispositif (ou pour le dire plus précisément en termes althussériens, un appareil), l’agrégation d’un espace public, d’une technologie de projection et d’habitus sociaux de fréquentation de cinéma et d’imaginaire de la part des spectateurs. La transition numérique a déclenché une crise de l’indexicalité, le développement d’internet et des plate-formes a mis fin au privilège du dispositif sur les autres formes de circulation et les nouveaux modes d’accès, les nouveaux territoires, les films éphémères et orphelins ont subverti le canon. On peut déduire de cette triple crise la « mort du cinéma », mais on peut, à l’inverse, en tirer que le cinéma « n’a jamais été moderne », que la recherche de la spécificité est futile et rate la cible car le cinéma est un media non-spécifique, un medium en constant changement et qui se reconfigure sans cesse. On peut souscrire à cette analyse de l’obsolescence de la spécificité et de l’indexicalité mais s’interroger sur celle « du » dispositif comme si le terme devait décidément demeurer enclos dans une définition étroite alors que plate-formes, portables et autres sont bel et bien des dispositifs, eux aussi ! Les questionnements de ces articles (tous en anglais dans cette revue qui fut bilingue et même trilingue) devraient être prolongés, discutés, contredits.

Cinémas. Revue d’études cinématographiques, vol. 26, no 2-3, printemps 2016
La revue montréalaise s’ouvre sur un passage de témoin : après 17 ans d’exercice, André Gaudreault cède les rênes de la direction à Richard Bégin, professeur, comme lui au département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’UdM, qui célèbre, lui, ses 50 ans d’existence – dont 36 sans le cinéma (et vit enseigner en son sein l’un des fondateurs de l’AFRHC et son premier président, Jean Mitry (de 1966 à 1971). Occasion pour le « sortant » d’évoquer brièvement l’histoire de l’introduction du cinéma à l’université au Québec à travers la personnalité d’un historien de l’art, Ludwig Rosenthal, exilé à l’arrivée du nazisme en Allemagne, qui changea son nom en Ludovic Randall. C’est lui qui, à la tête du département introduisit un certificat d’études cinématographiques. Randall était proche d’Erwin Panofsky et dans une lettre que la revue publie en fac similé celui-ci rappelle son ancien article de 1934 tout en faisant état d’initiatives en « cinématologie » à New York University.

Le numéro (double) dont on parle n’est cependant pas voué à cette question mais à « La télévision... selon Jean-Christophe Averty ». L’œuvre d’Averty, écrivent les deux directeurs de l’ensemble, Gaudreault et Viva Paci, partage le disparate et le caractère multiforme (ou protéiforme) de notre « horizon médiatique » actuel. Une œuvre, disent-ils encore, injustement méconnue – sort qu’Averty partage avec tous les producteurs-réalisateurs de la télévision en raison de son mode de diffusion et du propre rapport du média à son « histoire » (hormis les « actualités » qui deviennent des archives, les télévisions n’ont guère le souci de rediffuser leurs propres productions – dont d’ailleurs une importante partie a disparu pour des raisons de conservation et de statut culturel accordé à ces productions). Faut-il rapprocher Averty de Nam Jum Paik et voir en ces deux créateurs les « pierres angulaires » de l’art video ? Faut-il voir dans l’œuvre d’Averty l’exemplification même de la différence ontologique entre cinéma et vidéo (celui-ci fixe le réel, celle-là transmet des images du réel) ? Autant de questions abordées par certains contributeurs de ce numéro ainsi que d’autres plus historiques (la trajectoire professionnelle, de l’enfance à la RTF) ou thématiques (place du jazz à la télévision française des années 1950 et le rôle d’Averty ; l’art du détournement ; l’American Connection). En dehors de ce dossier relevons une étude de Katalin Por (« Tester des attractions, penser le film musical ») et les comptes rendus d’ouvrages (de Casetti, Barnier-Kitsopanidou, Laura Serna).

Journal of Film Preservation, no 96, avril 2017.
D’un contenu souvent très technique, abordant les questions de conservation et de restauration des films, et trouvant ses lecteurs chez les conservateurs du monde entier, la revue, publiée essentiellement en anglais (avec quelques textes en français, plus rarement en espagnol) se préoccupe de plus en plus de l’apparition du numérique dans les différents processus de préservation. Différentes archives confrontent leurs expériences dans une période où les méthodes peuvent diverger d’une institution à l’autre. Idem pour la délicate question du catalogage des œuvres. À noter dans cette dernière livraison la présence de deux beaux textes qui évoquent la figure de Michelle Aubert disparue l’année dernière après avoir travaillé au British Film Institute et aux Archives Françaises du Film, textes signés David Francis et Eric Le Roy.

Quaderni del CSCI, no 10, 2014 (288 p.) ; no 11, 2015 (384 p.) ; no 12, 2016 (288 p.).
Paraissant une fois par an, les Cahiers du Centre d’Études sur le Cinéma Italien, publiés en italien à Barcelone sous la direction de Daniela Aronica, fournissent des livraisons d’une exceptionnelle richesse documentaire. Conçus dans une perspective monographique, les trois derniers numéros de la revue abordent successivement le scénario et les scénaristes en Italie, les femmes dans le cinéma italien, les guerres dans le cinéma italien de 1911 à aujourd’hui.

Accompagnés de multiples rubriques (entretiens, portraits, festivals, critiques de films, notes de lecture), chaque volume – car c’est bien d’un volume qu’il s’agit – apporte un irremplaçable état des lieux annuel du cinéma italien.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 11, no 1, mars 2017
Ce numéro est consacré au femmes dans le cinéma russe et soviétique avec une contribution d’Olena Dmytryk sur le cinéma du « Dégel » soviétique et la question de la morale communiste à partir du film de Larissa Chepitko, les Ailes (1966) et celui de Dinar Asanova, Rudolfino (1966), deux films qui introduisirent un « trouble dans le genre ». Olga Mukhortova s’intéresse à la persona de star de Renata Livitnova, actrice apparue dans un film de Kira Mouratova, Enthousiasme (1994). Elle incarne des personnages qui lui font conjuguer les images de femmes du cinéma soviétique et celles de la Russie contemporaine. Irina Makoveena pour sa part s’attache à deux cinéastes russes, Svetlana Proskurina (avec son film Remote Access, 2004) et Vera Storozheva (avec Travelling with Pets, 2007). Enfin Daria Ezerova publie le scénario non réalisé d’Aleksei Balabanov, Clay Pit (2008) fondé sur une pièce d’Olga Pogodina.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 11, no 2, juin 2017
Les articles de ce numéro émanent d’une sélection des meilleurs essais d’étudiants du VGIK, ce qui donne une idée des travaux de recherche qui se mènent dans cet établissement d’enseignement pourtant voué la pratique. Si Booth Wilson, qui étudie l’influence de Stanislavski sur les metteurs en scène de cinéma du muet (en particulier de la Mejrabpom dont le rôle, à cet égard, du directeur, Aleïnikov, est souligné), est de l’université du Wisconsin, trois contributeurs proviennent du VGIK. Anna Kovalova examine le rôle de la Première Guerre mondiale par rapport au cinéma pré-révolutionnaire en prenant le contrepied de l’idée reçue qui veut que l’isolement commercial de la Russie favorisa l’essor du cinéma national. Pour elle la guerre eut des effets perturbateurs sur l’industrie et les grands films de cette période furent réalisés malgé la guerre et non grâce à elle. Nina Sputnitskaia « colons et missionnaires dans le cinéma de fiction soviétique des années 1930 », c’est-à-dire le thème de la colonisation d’autres planètes et Andrei Apostolov examine la représentation d’une espace géographique particulier, le Donbass, dans le cinéma de l’époque stalinienne en tant que « texte du Donbass » comportant à la fois un hymne à l’industrialisation et une référence au stakhanovisme et aux saboteurs (Mineurs d’Ioutkévitch, Une nuit de septembre de Barnet, Une grande vie de Loukov et Enthousiasme de Vertov). Dans la rubrique « documents », Kevin Bartig (du Michigan) publie et annote des lettres entre Gavril Popov, musicien, et Eisenstein entre 1933 et 1939. En effet, plusieurs projets de cinéma et de théâtre qui ne purent être menés à bien par Eisenstein après son retour du Mexique (MMM, Moscou, la Seconde Moscou) et notamment le Pré de Béjine devaient comporter une partition musicale de Popov avec qui le cinéaste voulut encore travailler sur Alexandre Nevski avant de le faire avec Prokofiev. S’agissant de MMM, Eisenstein écrit à Popov : « une partie du film sera synchronisée. Une autre post-synchronisée... mais tout sera asynchrone ! ce sera comique ! »

Immagine no 14, 2016

Il muto melomane. Cinema e canzone 1895-1927 a cura di Serena Facci e Elena Mosconi

Abstract

Francesco Modolo
Illustrated Song : Between Magic Lantern and Cinema.
An All-American Form of Entertainment and its European Equivalent

Questo saggio prende avvio dagli studi sull’illustrated song negli USA per cercare testimonianze di una presenza del fenomeno anche in Europa.

Considerata una forma di intrattenimento tipicamente americana, l’illustrated song ebbe grande successo tra la fine del XIX secolo e l’inizio di quello successivo. Essa consisteva nella performance live o di musica registrata di una canzone popolare, abbinata a una serie di immagini su lastre di vetro che venivano proiettate in spazi pubblici (locali di vaudeville e sale cinematografiche). L’illustrated song era legata al mondo dell’editoria musicale : uno degli scopi di questa forma di rappresentazione era quello di promuovere le nuove canzoni per incoraggiare la vendita degli spartiti musicali.

In ambiente europeo la presenza dell’illustrated song non è attestata come fenomeno di significative proporzioni. Tuttavia, attraverso l’analisi di fonti primarie – come le collezioni conservate nei musei, gli articoli e le immagini delle riviste dell’epoca, le pubblicazioni tecniche e commerciali, i programmi di sala – è possibile trovare casi di illustrated songs vicine agli ambienti ecclesiastici, educativi e legati allo spettacolo popolare francese.

Marco Bellano
Cantar vagabondo.
Charlie Chaplin, il cinema muto e la canzone

La creazione di canzoni sui divi più amati dello schermo è stata uno dei sistemi maggiormente impiegati, durante il cinema muto, per sfruttarne la popolarità in senso commerciale e per aumentare il numero degli spettatori. Tali canzoni erano rivolte a musicisti dilettanti, ma furono utilizzate anche all’interno di esibizioni pubbliche e di spettacoli cinematografici : pertanto esse sono importanti fonti di conoscenze sul pubblico e sul contesto del primo cinema.

Il Vagabondo di Charlie Chaplin è stato uno dei personaggi più celebrati all’interno di questo repertorio. Le numerose canzoni che lo riguardano solitamente affrontano tre argomenti principali : la sua buffa camminata, il suo atteggiamento capace di suscitare risate inarrestabili e le sue capacità seduttive, soprattutto verso il pubblico femminile.

Il saggio affronta l’analisi delle canzoni su Charlot per cogliere il modo in cui la costruzione del suo personaggio sia il frutto dell’interazione tra il mercato e il pubblico degli anni ‘10. Il Vagabondo Chaplin, nelle canzoni, diventa un’immagine quasi astratta, un simbolo – o per meglio dire un `marchio’ – per attirare il pubblico ma anche per parlare in generale dell’esperienza spettatoriale, che si rivela essere la vera `attrazione’ al centro di quelle canzoni.

Gary D. Rhodes
Rethinking Early Film Audiences in the United States.
Soft Evidence and American Popular Song

Il saggio esamina un corpus di canzoni sul cinema del periodo che precede il 1920 alla luce del concetto di `prova debole’ (`soft evidence’) per giungere a nuove ipotesi di interpretazione circa il pubblico americano. I testi di queste canzoni, così come le illustrazioni sulle loro copertine, riflettono alcuni modelli di comportamento dello spettatore cinematografico che vanno oltre una semplice classificazione demografica. Non si tratta di dati `forti’ e oggettivi come i registri dei proprietari delle sale cinematografiche, i sondaggi condotti su base scientifica o ancora le lettere dei fan pubblicate dalle riviste cinematografiche ; piuttosto si tratta di commenti `di finzione’ che forniscono delle immagini intuitive sugli spettatori (reali) del cinema.

Pur essendo a volte eccessive, le parole di queste canzoni offrono un’opportunità per aumentare la nostra comprensione delle numerose similitudini tra gli spettatori americani nel periodo, che vanno dall’interesse diffuso per il fenomeno emergente del divismo, all’uso della sala buia come luogo adatto a incontri romantici. Di conseguenza, pur avvicinandosi a queste fonti con la dovuta cautela, questo saggio sottolinea la necessità di ripensare alle audiences del cinema muto non tanto nelle loro divisioni socio-culturali, ma sottolineando le caratteristiche comuni.

Claus Tieber
Silent Singing : Diegetic Songs in Austrian Silent Cinema

I numeri di canto e di danza non sono un’invenzione del cinema sonoro. Nell’ambito di un progetto in corso, il mio lavoro prende in esame tali numeri all’interno del cinema muto austriaco, che – soprattutto nei film di fiction – contiene una notevole quantità di inserti musicali. Il saggio si apre con una panoramica dei diversi modi in cui vengono inclusi brani musicali nel cinema muto austriaco, seguita da una contestualizzazione storica e da una lettura in profondità del film Seine Hoheit, der Eintänzer (His Highness, the Gigolo, di Karl Leiter, 1927), che contiene un numero di canto e danza incredibilmente elaborato. La sequenza esprime un punto di vista sul `gender’, pertanto viene analizzata nel contesto delle teorie sul genere (Butler). La sottolineatura di questo aspetto è fondamentale per la struttura complessiva del film, la sua simmetria e soprattutto la messa in scena delle coppie eterosessuali in modo complementare. La sequenza analizzata mostra anche gli aspetti sovversivi e il potenziale utopistico dei momenti musicali (Herzog) presenti nei film fiction.

Nel ricostruire le radici e le origini del film musicale, questo caso dimostra come le caratteristiche estetiche, narrative e ideologiche (tra le altre) del genere siano già state sviluppate all’interno del cinema muto austriaco.

Anna K. Windisch
...anything but a film !
Vocal Music in Viennese Lecture Films of the 1920s

Gli illustrated lecture films viennesi sono stati un fenomeno multimediale che combinava film, conferenze, diapositive, balli, musica dal vivo e brani drammatici con lo scopo di educare il pubblico cinematografico. Le prime produzioni di questo particolare genere sono emerse nei primi anni ‘20, un periodo in cui le ricostruzioni nostalgiche del glorioso passato della città venivano accolte entusiasticamente da un pubblico che aveva da poco sperimentato il crollo dell’impero.

I registi, facendo leva sulle tradizioni teatrali e musicali locali – come l’enfasi sulla musica e le canzoni, principalmente operette, arie e i famosi Wienerlieder – si dedicarono a queste produzioni, alle quali presero parte celebri personalità del mondo teatrale che assicuravano la presenza di grandi folle.

Il saggio affronta alcune questioni relative alla `costruzione sociale’ (Altman) di questo fenomeno a partire dai seguenti interrogativi : come i lecture films hanno affrontato la tradizione delle canzoni popolari e l’immagine divistica degli artisti di spettacolo ? Quali gruppi di interesse sono stati coinvolti nella produzione di questi film e quale punto di vista hanno espresso al riguardo ? Come le componenti performative venivano integrate in una narrazione filmica coerente ? Quali relazioni e quali scontri derivarono dalla rete multimediale delle performance live e delle immagini in movimento proiettate ?

Il saggio affronta un’analisi storico-culturale del fenomeno dei lecture films viennesi, di cui traccia la genesi e l’evoluzione per determinare il suo impatto sulle pratiche della distribuzione locale, le abitudini del consumo e i modelli di produzione.

Danielle Crepaldi Carvalho,
From the Stage to the Screen.
The mise-en-scène of the Comic Musical Theatre in the Brazilian Singing Films of 1909-1910

Il saggio affronta la produzione, distribuzione e consumo di `film cantati’ tra gli anni 1909-1910 a Rio de Janeiro, in quell’epoca capitale del Brasile. Anche se il pubblico brasiliano era già entrato in contatto con il repertorio europeo di `canzoni filmate’, attraverso il sincronismo del Chronophone Gaumont, dal 1909 alcuni film brasiliani che venivano accompagnati dall’esecuzione dal vivo degli artisti dietro lo schermo riscossero un vasto successo presso il pubblico. L’analisi ripercorre questo genere di accompagnamento sonoro tipico del Brasile. È suddivisa in due parti : in primo luogo affronta la produzione brasiliana di `canzoni filmate’ e di `operette cinematografiche’, entrambe versioni filmate di successi musicali della scena teatrale presentati sullo schermo nelle lingue originarie o nella versione brasiliana. Successivamente affronta la `rivista cinematografica’, un genere tipicamente nazionale, fortemente influenzato dai generi teatrali popolari brasiliani. L’approccio intermediale impiegato riflette sullo sfondo il contesto cinematografico brasiliano verso la fine del primo decennio del `900, evidenziando l’intenso dialogo stabilito tra teatro e cinema, nonché il rapporto che questo spettacolo misto ha con il `cinema delle attrazioni’.

Patrizia Deabate
Dall’inno goliardico al successo cinematografico.
Da Giovinezza (1909) ad Addio giovinezza ! (1918) con Maria Jacobini

Il saggio svela il legame fra le tre principali versioni dell’inno Giovinezza (1909, 1917, 1925) e le tre trasposizioni nel cinema muto della commedia Addio giovinezza ! (1913, 1918, 1927) che in Italia segnarono tre periodi storici : la Belle Époque, la Grande Guerra, il regime fascista. In particolare viene preso in esame il film del 1918 interpretato da Maria Jacobini in omaggio alla memoria del fidanzato Nino Oxilia caduto in guerra nel novembre del 1917 : il poeta e metteur en scène torinese era stato il coautore dell’inno (con Giuseppe Blanc) e della commedia (con Sandro Camasio). Il film Addio giovinezza ! nella versione del 1918 – riportato alla luce nel 2014 dopo il restauro in coproduzione tra il National Film Center di Tokyo, il Museo Nazionale del Cinema di Torino e la Fondazione Cineteca di Bologna –, pur fedele al testo della pièce, si caratterizza per l’ambientazione che non è più quella della Belle Époque. La sua trasformazione dalla pièce originaria avviene in parallelo a quella del canto Giovinezza che nello stesso periodo viene attualizzato, divenendo inno di guerra, e mettendo le basi per la successiva trasformazione nell’inno più popolare del Ventennio fascista. Un canto (e un film) che sintetizza il mito della gioventù, a partire dagli ideali della Rivoluzione Francese, attraverso il Risorgimento, l’inno di Mameli, il Futurismo fino al sacrificio di Oxilia in guerra.

Lucia Di Girolamo
Napoli e l’omologazione eccentrica.
Cinema e canzone ai confini della norma

Il contesto napoletano è emblematico per comprendere come le peculiarità territoriali influenzano la produzione e la diffusione del primo cinema italiano. All’inizio del XX secolo a Napoli, come in altri grandi centri urbani, il cinema sta tentando di conquistare uno status simile ad altri spettacoli urbani. In città – dove ci sono numerosi spettacoli `eccentrici’ basati su canzoni, come il Festival di Piedigrotta – la canzone, con la sua consistente rete di apparati produttivi da proto-industria culturale, è la corsia preferenziale di penetrazione dell’invenzione dei Lumière nel cuore della cultura partenopea.

Attraverso l’analisi di film come `A Santanotte di Elvira Notari (1922) o di pellicole come quelle appartenenti alla serie La canzone sincronizzata di Emanuele Rotondo, questo saggio esplora i modi in cui la canzone napoletana è stata incorporata nella settima arte tra il 1900 e l’avvento del sonoro.

Ispirato alle storie e alle atmosfere delle melodie in voga, il cinema popolare napoletano si basa su personaggi e vicende spesso rifiutati dalla cultura ufficiale ma che sono molto vicini all’esperienza e alla cultura del pubblico. In questo modo, attraverso le `stravaganze’ (come l’uso del dialetto napoletano nelle didascalie), il cinema esprime la vera cultura urbana e diventa un mezzo privilegiato per l’esaltazione della città, elaborando e diffondendo il suo mito.