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Etudes

Tensions dans l’œuvre cinématographique de Jean Rouch entre représentation visionnaire d’une Afrique en mutation et restitution de l’imaginaire d’une Afrique traditionnelle

Tensions in the work of Jean Rouch between visions of African modernisation and the representation of traditional Africa
Tensioni nell’opera cinematografica di Jean Rouch tra rappresentazione visionaria di un’Africa in trasformazione e restituzione dell’immaginario di un’Africa tradizionale
Catherine Papanicolaou
p. 78-97

Résumés

Jean Rouch a réalisé en Afrique de l’Ouest des films ethnographiques innovants et importants, principalement de la fin des années 1940 aux années 1970. Il existe un contraste évident – à la fois dans le sujet et dans le style – entre ses films sur une certaine jeunesse africaine dans la période précédant les indépendances et ses films plus traditionnellement ethnographiques dans le sillage de Griaule, plus intéressés par le « primitif » des sociétés traditionnelles comme par « la vérité profonde » présumée inscrite dans la cosmologie dogon. Ce dualisme qui reflète les transformations en cours de la discipline est une source de tension dans son corpus filmique. Dans les pas de Leiris et de Balandier, l’ethnologie française de l’après-guerre appréhendait en effet les changements rapides que l’Afrique connaissait et essayait de reconfigurer en conséquence ses propres fondations théoriques. Rouch s’est peut-être retrouvé en conflit avec ce nouveau paradigme au moment de filmer chez les Dogon, mais dans le même temps il montait des films qui donnaient des voix et une identité à ses personnages, dans une anticipation des « regards croisés » que revendique une certaine critique postmoderne. Dans les films qui se rapportent aux mouvements de sociétés, Rouch mêlait comme il lui convenait la fiction aux thèmes fondamentaux : la décolonisation, la modernisation, la politique, la sociologie des migrations de populations des zones rurales vers les villes. Les travaux de Balandier, notamment sa Sociologie des Brazzavilles noires, et les Maîtres fous, Moi un noir et Jaguar, entraient donc en résonance en offrant une approche plus dynamique de la culture africaine. Toutefois, la dichotomie repérable dans l’œuvre de Rouch, entre ses sujets traditionnels et ses sujets modernes, n’est pas une bizarrerie, mais une marque de fabrique qui reflète la singularité de son itinéraire inscrit dans un moment de reconfiguration de l’ethnologie française, et constitue une source de tension dans son œuvre qui ne peut qu’inviter à poursuivre et à approfondir sa contextualisation historique.

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Texte intégral

Remerciements à Marie Ferré (CNRS/Thalim) pour le montage des images.

« J’avais désiré l’Afrique pour prendre quelque distance vis-à-vis de notre civilisation, et je me trouvais déporté vers l’étude de ces transformations par lesquelles les sociétés noires “s’occidentalisent”. Je me suis efforcé de tenir la balance égale entre ces deux tendances ; j’y ai trouvé, à l’expérience, une condition favorable à une rigoureuse objectivité. »
Georges Balandier, 1957

« L’anthropologie devra se transformer dans sa nature même, et confesser qu’il y a, en effet, une certaine impossibilité, d’ordre logique autant que moral à maintenir comme objets scientifiques (dont le savant pourrait même souhaiter que l’identité fût préservée) des sociétés qui s’affirment comme des sujets collectifs, et qui, à ce titre, revendiquent le droit de changer. »
Claude Lévi-Strauss, 1961

1À la veille des indépendances des États de l’Ouest africain, au milieu des années 1950, l’ethnologue et cinéaste Jean Rouch (1917-2004) a déployé, en filmant la migration et l’urbanisation de jeunes noirs Africains, une approche éminemment novatrice qui rompait avec l’exotisme des films coloniaux et les stéréotypes des films américains de l’époque. Au sein de son opus, il existe cependant un vif contraste entre son appréhension d’une Afrique dans le mouvement du monde, illustrée notamment par Jaguar (filmé en 1954 et édité en 1967) et Moi, un Noir (1959), et son appréhension d’une Afrique traditionnelle telle qu’elle apparaît dans les films plus classiquement ethnographiques, par exemple chez une population dogon des falaises de Bandiagara au Mali (ancien Soudan français), où Rouch était allé sur les traces de Marcel Griaule (1898-1956), en respectant les principes de son école et celle de ses disciples, au-devant d’un peuple préservant apparemment ses anciens rites, ses coutumes et sa mythologie, sans sembler s’intéresser à la dynamique de sa société.

2Le cinéaste ethnologue n’est pas un simple explorateur. Il se doit non seulement de restituer fidèlement ce qu’il a vu et appris sur les traditions avouées d’un peuple « exotique », mais aussi de reconstruire cette expérience pour qu’elle puisse être saisie dans toute sa richesse et son ambivalence. Le travail de Rouch incite précisément à une réflexion sur les écueils de l’exercice, comme celui de distordre une réalité immédiate par la projection de son propre imaginaire, en renvoyant par exemple la société traditionnelle étudiée, peut-être en partie fantasmée, peut-être idéalisée, à des us et coutumes ancestraux. Dans les films qui racontent les mouvements de société, où l’accent est mis sur le présent et la mise en scène d’expériences africaines contemporaines, il n’est plus question de l’archivage de traditions ritualisées et mythiques comme perpétuées jusqu’aux temps modernes, mais de la capture, pour les rendre intelligibles, de voix de cette Afrique en mutation, pour témoigner de son dynamisme.

  • 1 Ce travail privilégie une mise en perspective historique et ethnographique des films de Jean Rouch (...)

3Ce sont ces deux faces de l’opus de Jean Rouch qui sont interrogées ici : d’un côté un Rouch pionnier d’un nouveau style documentaire qui n’ostracise pas la fiction, témoin de première main d’une Afrique pré-décolonisée, qui se penche sur les migrations parmi la jeunesse africaine en introduisant un changement de perspective sociologique, et de l’autre, un Rouch agissant comme scribe visuel – même s’il organise à ses fins si nécessaire la mise en scène d’acteurs locaux présumés gardiens des traditions dogon – fidèle à l’herméneutique d’une école griaulienne qui avait transcrit et interprété par vagues successives les rituels et les structures complexes d’une société orale en insistant sur la dimension ésotérique plutôt que sur les aspects sociaux. La mise en contexte d’écrits ethnographiques de l’époque, de Georges Balandier, de Michel Leiris, de Marcel Griaule et de Germaine Dieterlen, devrait contribuer à montrer comment les films de Rouch, dans cet écart même, sont bel et bien à la croisée de deux ethnologies1.

Itinéraire de Rouch

  • 2 Au moment des indépendances au début des années 1960, Rouch a passé plus de temps en France où il a (...)
  • 3 Cf. Alice Gallois, « La caméra et les hommes. Un chercheur-cinéaste face à son temps : Jean Rouch » (...)
  • 4 Ethnographie de l’urgence, qui vise à conserver des traces de cultures vouées à disparaitre. Rouch (...)
  • 5 La série des Sigui a été tournée entre 1966 et 1974 avec 8 moyens-métrages (une trentaine de minute (...)
  • 6 Cf. Paul Henley, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema (Chicag (...)

4Les terrains de recherche de Rouch sont situés en Afrique de l’Ouest, pendant et après la période coloniale2. Rouch, qui avait beaucoup voyagé enfant et avait passé son adolescence dans un environnement intellectuel et artistique parisien de l’entre-deux-guerres, avait été très marqué par le courant surréaliste et par le jazz, qui allaient dessiner, ainsi qu’il aimait le raconter, son goût de l’Afrique. Il s’est rendu sur ce continent pour la première fois pendant la guerre, en 1941. Les pays les plus visités par la suite, quand il fut devenu ethnologue, avec des allers retours fréquents et des séjours de plusieurs semaines ou mois, furent le Niger, colonie française jusqu’en 1960, le Ghana (ancienne Gold Coast), colonie britannique voisine et premier État en 1957 à gagner son indépendance, et le pays dogon, dans la région de Bandiagara au Mali (ancien Soudan français, indépendant en 1960). Son travail ethnographique écrit, qui s’achève dans les années 1960, traite principalement des phénomènes de migrations, dans leurs dimensions socio-économique, religieuse et historique3. Ses photographies, déposées dans le fonds Rouch de la BnF, dont certaines servaient aux repérages, témoignent de pratiques traditionnelles et villageoises mais aussi de l’industrialisation, de la croissance urbaine et de manifestations politiques de cette période, par exemple celles dans la Gold Coast à la veille de l’indépendance. Ses films, jusqu’à l’orée des années 1980, documentent majoritairement des pratiques anciennes, de chasse et de pêche, des rituels (de possession au Niger, funéraires, de danses des masques et liés à la cosmogonie au Mali, etc.) mais quelques-uns (parmi les plus célèbres) s’intéressent à l’Afrique des villes. Au milieu des années 1960, Rouch conclut ses enquêtes sur les migrations et leur analyse. À partir de ce moment, il se concentre sur la réalisation de films qui sont, comme ceux de ses premières expériences, marqués par un esprit de « salvage ethnography »4. Profitant des évolutions techniques du son synchrone et de la caméra légère, il se lance notamment dans une collaboration prolongée avec Germaine Dieterlen (1903-1999), élève et émule de Griaule, pour documenter les cérémonies Sigui des Dogon du Mali5, cérémonies soixantenaires confrontées à l’avancée de l’Islam dans la région de Bandiagara6 et les danses de masques, par exemple à l’occasion de la célébration de la levée de deuil d’Ambara Dolo, principal informateur et traducteur dogon des missions Griaule/Dieterlen (le Dama d’Ambara, enchanter la mort, 1974). Rouch et Dieterlen signeront encore Funérailles à Bongo, le vieil Anaï (remanié plusieurs fois entre 1972 et 1979) qui clôturera la production filmique de Rouch en pays dogon.

De la tradition à l’urbanité, intérêts de l’ethnologie déplacés à l’orée des indépendances en Afrique de l’Ouest

5Le pays dogon est emblématique des débuts de l’ethnologie française, le premier véritable terrain d’une école, celle qu’allait fonder Marcel Griaule qui avait participé à sa première mission en Éthiopie en 1927 avant de diriger la fameuse mission Dakar-Djibouti (dont Michel Leiris fut le secrétaire-archiviste) entre 1931 et 1933 à travers quinze pays (il avait à cette occasion passé sept semaines dans la région dogon), ainsi que de plus courtes missions dans toute l’Afrique de l’Ouest.

  • 7 Mais le tome 2 du Renard pâle qui avait été annoncé dans le premier tome et qui devait être consacr (...)
  • 8 Gilbert Rouget (1916-2017), ethnomusicologue spécialiste de la musique et la transe, est resté un g (...)

6Plusieurs approches sont en réalité réunies sous l’étiquette générale d’école de Griaule. Ce projet dura plus d’un demi-siècle (la dernière publication de Dieterlen sur le sujet datant de 1989)7, et peut être divisé en deux grandes périodes, avant et après Ogotemmêli. Les dix premières années de recherche à Sanga avaient eu, en effet, un caractère essentiellement documentaire et avaient fait l’objet de publications très nombreuses dont Masques dogon (1938), issu de la thèse de Griaule. En 1947, dans une série de trente-trois entretiens, Ogotemmêli, un sage dogon, aurait révélé à Griaule « la sagesse profonde » de son peuple. Désormais, l’accès au savoir tel qu’autorisé par Ogotemmêli et par d’autres informateurs qualifiés (les révélations orales étaient progressives) permettait l’exégèse. Pour Griaule, le savoir complexe d’Ogotemmêli – renforcé et complété par d’autres sources – proposait une véritable « clef » pour la culture dogon. Considéré comme une mythologie vécue, il fournissait un cadre pour saisir le monde dogon comme un tout complet. Cette structure immanente – une « métaphysique » comme Griaule aimait l’appeler – offrait une organisation purement indigène des complexes faits sociaux totaux de la vie dogon. Les compilations entières de cette sagesse, au sein d’un système extrêmement détaillé de correspondances symboliques et narratives, ne furent publiées qu’après la mort de Griaule. Les deux ouvrages majeurs de la seconde époque de l’école de Griaule sont le Renard pâle, dont Germaine Dieterlen a assuré la publication en 1965 et dont le film de Gilbert Rouget, Batteries Dogon, études pour des éléments de rythme, coréalisé en 1964 avec Rouch et Dieterlen, inaugurait l’inscription dans un grand projet de réplique cinématographique qui ne vit jamais le jour (Rouget, 1965)8 et Ethnologie et langage : la parole chez les Dogon (1965) de l’ethnolinguiste Geneviève Calame-Griaule, fille de Griaule. Selon James Clifford, on a dans ces ouvrages à la fois « une explication mythique du cosmos et une proposition de théorie du langage et de l’expressivité ». Selon lui, « plus que de simples explications ou théories indigènes, ces recueils se présentent comme des arts de vie cohérents, des paysages socio-mythiques de la physiologie et de la personnalité, des réseaux symboliques figurés par une infinité de détails quotidiens ». Clifford défend les qualités épistémologiques de la méthode en ces termes :

  • 9 James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cam (...)

Il est trop facile d’accuser Griaule d’avoir projeté sur les Dogon une vision subjective, d’avoir établi une méthode de recherche lui permettant d’obtenir avant tout ce qu’il attendait. Même l’objection la plus plausible, qui veut que Griaule ait privilégié certains aspects de la réalité dogon au détriment d’autres, confirme l’existence d’une entité naturelle, appelée culture dogon, en dehors de ses inventions ethnographiques. Même s’il est vrai que les informateurs clefs ont été « griaulisés » et que Griaule lui-même a été « dogonisé », que la sagesse d’Ogotemmêli était celle d’un seul « théologien », et que la nature « secrète », initiatique, du savoir révélé a été systématiquement exagérée, quand bien même d’autres priorités et d’autres méthodes auraient pu produire une autre ethnographie, cela ne signifie pas que la version de Griaule sur les Dogon soit fausse. Ses écrits et ceux de ses co-équipiers expriment une vérité dogon – une vérité complexe, négociée, subordonnée à l’histoire, propre à certaines relations de production textuelle. L’historien veut savoir quel genre de vérité ont produit Griaule et les Dogon avec qui il a travaillé, dans quelles conditions dialogiques, dans quelles limites politiques, dans quel climat historique9.

  • 10 Gaetano Ciarcia, De la mémoire ethnographique. L’exotisme du pays dogon, Paris, EHESS, 2003 ; Andre (...)
  • 11 Se reporter par exemple à la défense de Griaule par Gérard Leclerc dans son travail de thèse de la (...)

7L’école de Griaule, et notamment ses constructions de la seconde période, avait, en effet, fait l’objet de nombreuses polémiques et critiques, selon différents axes (méthodologiques, idéologiques, politiques) dès les années 195010. Aux deux extrêmes, d’aucuns y louaient une mise en évidence/reconnaissance d’un système complexe de pensées africain11, quand d’autres y relevaient, en filigrane, l’expression d’un véritable mépris des Africains. Aimé Césaire, en 1955, dans son Discours sur le colonialisme, désignait ainsi radicalement comme « ennemis » les « ethnographes métaphysiques et dogonesques ». Georges Balandier (1920-2016) décrivait quant à lui, en 1959, l’école africaniste de Marcel Griaule en des termes plus mesurés :

Cette école africaniste a contribué, par des voies originales, à l’élucidation de certains systèmes mythologiques et symboliques de l’Ouest africain, en même temps qu’elle a apporté des aperçus nouveaux sur le problème de la pensée dite primitive. Cette remarque souligne son efficacité, mais suggère aussi ses limites. Elle nous informe plus sur la manière dont la réalité se trouve interprétée et justifiée (par certains groupes sociaux et certains « initiés » privilégiés) que sur cette réalité elle-même. La « profondeur » qu’elle s’efforce d’atteindre implique, au départ, un acte de foi total en l’explication « indigène ». On peut apprécier les risques qu’elle comporte en remarquant notamment : a) l’insuffisante référence au contexte « matériel » et aux cadres sociaux examinés objectivement ; b) le caractère trop systématique d’une démarche qui valorise l’aspect ordonné et bien intégré de la société (par référence aux « idéologies » qui sont associées à celle-ci), qui néglige les contradictions et les conflits inhérents à tout système social ; c) le manque de caractère dynamique d’une méthode qui envisage les faits selon la perspective du temps mythique, et jamais selon la perspective du temps historique.

8Et il concluait ainsi son propos :

  • 12 Georges Balandier, « Tendances de l’ethnologie française », Cahiers internationaux de sociologie, n(...)

L’ethnologie et l’ethno-sociologie de langue française [...] sont en présence d’un monde changeant qui leur impose un effort de renouvellement. Les « Primitifs » ont disparu et les sociétés traditionnelles ont acquis un dynamisme puissant qui ne permet plus d’ignorer les vicissitudes qu’elles doivent à l’histoire12.

  • 13 Germaine Dieterlen, « Tendances de l’ethnologie française II », ibid., pp. 23-26.

9Germaine Dieterlen, l’un des porte-étendards de l’école après la mort de Griaule, revenait, pour sa part, dans le même numéro des Cahiers internationaux de sociologie, mais pour en défendre la légitimité, sur la méthode exhaustive de l’ethnographie de Griaule en rappelant qu’elle « proposait comme but à l’ethnographe de constituer, sur le terrain d’enquête, les archives de la population étudiée, nécessitant une observation de tous les faits, une analyse de tous les groupes sociaux, une collection de tous les objets existants ». L’interprétation (« l’élaboration critique, mûrie par l’expérience, d’une telle documentation ») devait tenir compte du « système de connaissance » des sociétés étudiées (d’Afrique occidentale), enseigné par « paliers » successifs, ou « paroles » de plus en plus explicites et complexes à la fois. Dieterlen contestait qu’il fût attendu de l’ethnologue un acte de foi total en l’explication « indigène » (celui-là même dénoncé par Balandier) tout en reconnaissant que le mode d’enseignement dont cette connaissance relevait s’appuyait sur des éléments (actes individuels et collectifs, gestes rituels, peintures rupestres, textes de prières, récits, devises, etc.) « qui ne sont intelligibles que par le commentaire qui en est donné ». Les coutumes des « Noirs d’Afrique » étaient pensées (« des systèmes de pensée où l’analogie et le sens aigu des symboles ont valeur de fait »), en appréhender les normes propres était une tâche indispensable mais compliquée pour « des esprits rompus à la logique occidentale »13.

10Ainsi donc, alors que Dieterlen fournissait des explications sur les développements au sein de l’école de Griaule et ses conceptions du rôle de l’ethnographe, à qui il revenait selon elle de fournir le contexte herméneutique, y compris les interprétations et l’exégèse dynamique des rituels et traditions par la société étudiée elle-même, elle ne répondait pas à l’appel de Balandier qui dénonçait la focalisation étroite sur l’ésotérique en marge de l’histoire et du monde et invitait les ethnographes à prendre en compte le rôle de l’environnement extérieur et le contexte social et historique.

  • 14 Cette publication avait été précédée d’une conférence, suivie d’une discussion (le 7 mars 1950), à (...)

11Les africanistes français, ancrés dans la tradition de leur école sociologique, s’étaient en effet jusqu’à la fin des années 1940 surtout intéressés à ce qu’il y avait de « primitif » dans les sociétés africaines et avaient conséquemment privilégié l’étude des sociétés villageoises et paysannes plutôt qu’urbaines. Dans un texte fondateur, « L’ethnographe devant le colonialisme », publié 1950 dans les Temps modernes14 (neuf ans avant les textes de Balandier et de Dieterlen évoqués), Michel Leiris mettait en cause une ethnologie du passé, plus disposée à décrire des sociétés lointaines figées hors de l’histoire, en ces termes :

  • 15 Michel Leiris, « L’ethnographe devant le colonialisme », les Temps Modernes, no 58, 1950, pp. 357-3 (...)

Il faut réagir – et mettre les étudiants en garde – contre une tendance trop fréquente chez les ethnographes, du moins pour ce qui concerne la France : celle qui consiste à s’attacher de préférence aux peuples qu’on peut qualifier, relativement, d’intacts, par goût d’un certain « primitivisme » ou parce que de tels peuples présentent par rapport aux autres l’attrait d’un plus grand exotisme. À procéder ainsi, l’on risque – il faut y insister – de se détourner des problèmes brûlants, un peu comme ces administrateurs coloniaux (tel qu’on peut en entendre en Afrique noire) qui font l’éloge du « brave type de la brousse » en l’opposant à l’« évolué » des villes et jugent ce dernier avec une sévérité d’autant plus grande qu’il est, par rapport au représentant moderne du « bon sauvage » des auteurs du xviiie siècle, plus difficile à administrer15.

  • 16 Claude Arditi, « Michel Leiris devant le colonialisme », Journal des anthropologues, vol. 42, no 1, (...)
  • 17 Jean Jamin, « L’ethnographe devant le colonialisme » dans Agnès de la Baumelle, Marie-Laure Bernada (...)

12Dans ce même texte il appelait également, « dans une entreprise originale et courageuse » à prendre en compte le statut colonial des sociétés étudiées, que les ethnologues travaillant sur l’Afrique Noire n’évoquaient pratiquement jamais16. La notion de « situation coloniale » en germe dans l’esprit et sous la plume de Leiris allait être reprise et développée par Balandier17.

13Les travaux de Balandier allaient alors constituer une rupture dans le champ de la recherche africaniste en exemplifiant que les sociétés en mutation présentaient pour l’ethnologue un intérêt tout aussi grand que les sociétés statiques ou considérées comme telles, et que le contact des cultures, notamment dans les grandes métropoles africaines, était d’importance capitale pour la compréhension du présent et l’appréhension des devenirs.

14La confrontation de ces deux orientations de l’ethnologie française des années 1950 entre en résonance avec les tensions repérées au sein même du corps de l’œuvre de Rouch en Afrique.

Une réévaluation de l’œuvre de Rouch

  • 18 Georges Balandier, « Épreuve coloniale et ethnologie du contemporain », Vers une connaissance hors (...)
  • 19 Georges Balandier, « La situation coloniale : approche théorique », Cahiers internationaux de socio (...)

15Rouch, Leiris et Balandier sont des contemporains dont les routes se sont croisées. Cinquante ans après avoir appelé à un changement de l’ethnologie française, Balandier a proposé une réévaluation de l’œuvre de Rouch lors d’un symposium international tenu à Paris en 200918. Si Balandier se considère davantage comme un « combattant de l’anticolonialisme » que ne l’était Rouch « au début » (il évoque simplement leurs « rencontres » et leurs « séparations » dans un « parcours quasi-contemporain »), il reconnaît que Rouch a introduit de manière décisive une rupture dans les films ethnographiques et a produit un travail incomparable à tout autre. Il souligne l’importance des Maîtres fous, tourné en 1954 et sorti en salles en 1957, sur des migrants nigériens venus en Gold Coast pour travailler qui se retrouvent dans la banlieue d’Accra pour pratiquer un culte aux génies modernes des Hauka, qui prennent dans le film la forme de l’état-major du pouvoir britannique colonial. Balandier considère ce film comme un « moment charnière dans l’histoire du cinéma ethnologique », emblématique d’une ethnologie contemporaine dans le sens où, s’il traitait des rites de possession, de la dimension théâtrale dans la possession, il manifestait dans le même temps l’intérêt que Rouch portait aux réactions des acteurs impliqués dans la vie en dehors du rituel, en montrant comment des migrants et des travailleurs, confrontés à des difficultés profondes, pouvaient compenser leur « état de désarroi, de dépaysement et d’abandon », par un comportement ritualisé, en incarnant dans un état de transe des personnages de l’administration coloniale. Le point de vue adopté par Rouch était d’autant plus frappant qu’à l’époque, le travail ethnographique, en valorisant certes ces « belles civilisations » mais en délaissant leur histoire qui devait être à penser, selon lui, en termes de « situation coloniale »19 restait alors marqué dans une large mesure par le colonialisme, pas nécessairement « par complaisance » mais plutôt « par laisser-faire » osait-il. Pour lui, Rouch effectuait justement avec les Maîtres fous un passage incontestable : « il ne s’agit plus de présenter de l’éternité culturelle, de l’éternité de la différence », mais plutôt « de montrer comment des hommes en Afrique, avec l’héritage qui est le leur, se battent dans les conditions de vie qui sont les leurs ». La projection du film au Musée de l’homme, ainsi que l’ont rapporté de nombreux témoins, avait provoqué une grande gêne. Le film dérangeait parce qu’il n’était pas un documentaire habituel. La théâtralisation y était violente (on y bave, on y égorge un chien dont on mange la tête à pleines mains, etc.). Et cela marquait véritablement, selon Balandier, « le passage d’une ethnographie documentaire, à la recherche de vérités en supplément, à une ethnographie (ou plutôt à une cinématographie) qui témoigne et s’engage ».

  • 20 Georges Balandier, Sociologie des Brazzavilles noires, Paris, Armand Colin, 1955 (rééd. Presses de (...)
  • 21 On peut noter qu’il existe de nombreux exemples de ces sociétés dans les films de Rouch (dans Jagua (...)

16Dans un ouvrage « précurseur », Sociologie des Brazzavilles noires20, dont la publication a coïncidé avec la réalisation des Maîtres fous, Balandier s’était intéressé aux faubourgs noirs qui se développaient autour de la capitale du Congo, en analysant l’exode rural et ses corrélats, les problèmes du travail, de l’organisation sociale et de la vie politique. Il y décloisonnait les disciplines en brisant le mur qui séparait parfois la sociologie de l’ethnologie, et il faisait appel à la psychologie quand il affirmait que l’expérience urbaine était une expérience individuelle et qu’elle faisait naître des personnalités nouvelles, éclatées. Il y montrait que les villes africaines étaient des réalités en devenir, aux équilibres instables. Il y soulignait que le déracinement culturel chez des populations d’origine rurale dont les liens sociaux traditionnels étaient brisés par la vie urbaine était en partie compensé par l’innovation culturelle, avec la prolifération de sociétés de types divers, récréatifs, d’entraide économique, religieuse ou politique21. Le film de Rouch et ce livre abordaient donc des thèmes similaires, autour de la fin de la période coloniale en Afrique, qui coïncidait avec un développement urbain sans précédent, avec le renouvellement de ses normes sociales, une Afrique qui allait connaître des rapprochements avec l’ancien pouvoir colonial et de nouveaux conflits. Les deux œuvres opéraient sans aucun doute une rupture dans ce qu’était l’anthropologie à ce moment-là.

  • 22 Georges Balandier, « La situation coloniale : approche théorique », Cahiers internationaux de socio (...)

17La publication de Balandier, quelques années plus tôt, de « La situation coloniale : approches théoriques » avait déjà, à sa façon, provoqué tout un émoi, rappelait-il, « à une époque où la situation coloniale n’était pas mise en cause ». Balandier y disait que ces civilisations lointaines sont certes belles mais elles sont dans une histoire, dans un contexte qu’il faut prendre en compte : « Quels sont les effets de la domination, comment réagit le dominé, comment fait-il pour biaiser avec la domination ou pour la dépasser par sa propre initiative ? ». Il y avait là un champ ouvert, que l’ethnologie majoritaire, celle en France de l’école de Griaule (pour l’Afrique), n’abordait pas car elle était plus soucieuse « d’une ethnologie qui dit le savoir le plus profond, le plus durable, le moins affecté par les péripéties historiques »22.

Rouch du traditionnel au moderne dans le sillage de Leiris et Balandier

  • 23 Michel Leiris, l’Afrique fantôme. De Dakar à Djibouti (1931-1933), Paris, Gallimard, « Les Document (...)
  • 24 Réciproquement, il n’existe pas, à ma connaissance, de textes de Leiris ou de Balandier qui discute (...)

18Rouch ne s’est pas référé de manière explicite aux travaux de Balandier ni à ceux de Leiris et n’a pas a fortiori discuté les liens qu’ils pouvaient tisser avec ses films mais il ne fait aucun doute qu’il les connaissait (on sait que Rouch avait dans ses bagages lors de son premier séjour au Niger un exemplaire de l’Afrique fantôme23)24.

  • 25 Pierre Leprohon, l’Exotisme et le cinéma : les chasseurs d’images à la conquête du monde, Paris, Su (...)

19Passé son premier film, Au pays des mages noirs (1946 à 1947), monté (avec des inserts d’animaux de la brousse, pratique totalement étrangère à Rouch) et produit par les Actualités françaises accompagné d’un commentaire que Rouch a renié, les films de Rouch avaient, en tout état de cause, progressivement divergé à la fois dans le contenu et dans les commentaires d’une forme d’exotisme et de sensationnalisme emblématique de la plupart des films des « chasseurs d’images à la conquête du monde » de l’époque25. La tendance était perceptible déjà dans les films qui ont immédiatement suivi, les Magiciens de Wanzerbé et Initiation à la danse des possédés (1949), dans lesquels Rouch, grâce à certains artifices, et notamment en les nommant dans son commentaire, fournissait aux protagonistes non pas une vraie identité bien sûr, mais néanmoins une forme d’individuation. Les personnages, tout en étant montrés agissant dans un rituel de possession « étrange », étaient tirés, quoique timidement, vers le monde contemporain.

  • 26 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.

20Le dépassement que Rouch effectuait un peu plus tard avec les Maîtres fous s’était poursuivi ensuite avec d’autres « décrochages » (le mot est de Balandier). Dans Moi, un noir, Rouch filmait un groupe de jeunes Nigériens qui avaient rejoint la Côte-d’Ivoire et y cherchaient du travail dans Treichville, un quartier d’Abidjan. Les personnages réels étaient montrés dans le film à travers « les rôles de leur fabulation »26 inspirés par des films hollywoodiens du moment. Rouch, en se servant de la postsynchronisation, proposait une bande son polyphonique, avec les voix du narrateur et des personnages mêlées, avec un usage abondant du discours indirect libre pour « traduire » les pensées des personnages à l’écran. C’est la banalité du quotidien qui était privilégiée, moins spectaculaire que celle des Maîtres fous mais tout aussi réelle. Étaient mises en récit, en fiction imagée, de manière profondément originale (il existe une littérature abondante sur le sujet, de Jean-Luc Godard à Gilles Deleuze en passant par Jean-André Fieschi et bien d’autres), des réalités les plus ordinaires, avec de l’ironie, de l’humour et beaucoup d’imagination. Dans Chronique d’un été (1961) ensuite, puis dans Petit à Petit (1969), Balandier repère une méthode de « regards croisés » qu’il raccorde à « ce qui (chez lui) s’est présenté comme la méthode du détour, c’est-à-dire si l’on veut se connaître chez soi, il faut se connaître par les autres ».

21On avait donc d’une certaine façon, concluait provisoirement Balandier, « un parcours qui part[ait] d’une ethnologie encore affectée et encore alourdie par le colonialisme pour aller vers un mode de recherche de la vérité par l’image qui libère, et qui donne aux choses actuelles un autre sens ».

Retour au traditionnel et à Griaule

22Il faut garder à l’esprit que Rouch n’a jamais abandonné son goût pour le traditionnel des sociétés africaines. En effet, après avoir introduit une vraie rupture avec les Maîtres fous puis avec Jaguar et Moi, un Noir, Rouch, toujours profondément marqué et influencé par sa rencontre avec Griaule, allait retourner au Niger pour reprendre, en 1965, sa série des Yénendi (rituels de pluies qu’il a suivis pendant plus de trente ans). Il allait aussi embarquer, dix ans après la mort de Marcel Griaule en 1956, dans une longue collaboration avec Dieterlen dans la région de Sanga en pays dogon, le projet de cette dernière portant à la fois sur l’archivage des coutumes dogon et sur l’exégèse de leur mythologie, dans la continuité du travail réalisé avec Griaule, Rouch étant principalement en charge des images.

  • 27 Il avait effectivement été amené à diriger au Niger en 1942, en tant d’ingénieur des Ponts et Chaus (...)

23Balandier s’attarde justement sur la profonde influence que Griaule avait exercée sur Rouch dans ses débuts. Il évoque une « complicité » qui s’était créée entre le maître et l’élève, selon lui « une de ces complicités liées aux relations coloniales telles qu’elles s’établissaient dans le courant des années 1950 ». Et il propose (avec une certaine ironie) que Griaule, ayant en tant qu’officier d’aviation une vision du monde d’en haut, et Rouch, étudiant en tant qu’ingénieur des Travaux Publics27 plutôt le monde à niveau, celui « des sites, des paysages, des milieux », « étaient faits pour se comprendre ». Les deux hommes, poursuivait Balandier, n’avaient pas eu « le même usage de l’image, de l’image fixe et de l’image animée », chacun ayant poursuivi sa carrière « selon son goût, selon sa formation, selon son entraînement, selon l’allure qu’il voulait donner à l’Africanisme ».

  • 28 Marcel Griaule, Dieu d’eau, entretiens avec Ogotemmêli, Paris, Fayard, 1948.

24Pour Griaule, comme Balandier le faisait remarquer, l’image était certes importante, mais elle n’était pas essentielle. Griaule était avant tout un homme de lettres, avec une formation en ethnologie classique qui voulait faire apparaître – c’était la formule de l’école de Griaule – « la vérité profonde », comme en avait témoigné Dieu d’eau28. L’image, notamment l’image animée, venait en complément du travail de recherche, du travail d’interrogation, « sous l’aspect d’une confirmation de la vérité ethnologique » rendue par le texte, et non une image qui actualiserait ce qu’elle observe, et ce qui est en mouvement comme ce qui allait advenir avec les Maîtres fous. C’était encore un temps où le documentaire scientifique ne faisait qu’accompagner l’observation, la description, d’où les films consacrés aux masques, et plus généralement aux rituels. L’école de Griaule, tout en aspirant à obtenir un accès complet à la vérité profonde de la société dogon plutôt qu’à son histoire et à ses modes de vie, offrait selon Balandier comme une sorte d’éternité à sa « différence ».

  • 29 Vautier confiait dans un entretien ne pas avoir pardonné à Rouch les reproches qu’il lui avait adre (...)
  • 30 Brice Gérard, « Gilbert Rouget et la mission Ogooué-Congo... », art. cit.
  • 31 Pierre Cros, entretien avec l’auteur, Chatenay-Malabry, 29 novembre 2016.
  • 32 Voir Philippe Dewitte, « Regards blancs et colères noires », Hommes et migrations, no 1132, 1990, p (...)
  • 33 Peter Bloom, French Colonial Documentary : Mythologies of Humanitarianism, Minneapolis, University (...)
  • 34 Alice Gallois (op. cit.) interroge justement la manière dont les deux films de Rouch, Baby Ghana et (...)

25Rouch n’a jamais cherché à légitimer son travail en termes politiques. S’il se montrait en privé critique à l’endroit de la culture coloniale, il ne se revendiquait pas pour autant un auteur engagé et aucun de ses films n’a, par exemple, la force dénonciatrice d’Afrique 50 de René Vautier29 ou des Statues meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais, sorti en 1953. Rouch restait comme à distance, sans doute dans un rapport d’émerveillement et de sympathie à l’égard de l’Afrique, à l’instar de son grand ami Gilbert Rouget30, certainement critique des attitudes de surplomb de l’administration coloniale qu’il avait côtoyée pendant de nombreuses années (il a fait part de son dégoût à maintes reprises), et avec laquelle il avait néanmoins dû collaborer à l’occasion31. Il n’échappait sans doute pas aux sirènes d’un « certain rousseauisme issu en partie de la tradition indigénophile » des années 1930, comme le lui avait reproché Sembène Oussmane en 1965 en dénonçant son regard (et celui d’autres africanistes) de « collectionneur d’insectes »32. Il tempérait parfois aussi son élan anticolonialiste, par exemple en accompagnant d’interprétations ethnopsychiatriques, comme à la fin des Maîtres fous33, ou en laissant, comme dans Jaguar ou dans Baby Ghana (film moins connu de 1957 dans lequel sont filmées les fêtes de célébration de l’indépendance de la Gold Coast), le spectateur non informé dans l’impossibilité de saisir vraiment le contexte politique et social des événements filmés, égaré dans une impression de dérision et même parfois de farce (le commentaire de Baby Ghana est particulièrement cru et provocateur), même si, bien sûr, le témoignage est riche d’enseignements pour l’historien34 et invite d’autant plus à s’informer. En interrogeant par exemple ce qui apparaît comme une ambiguïté dans le traitement de Kwame Nkrumah dans Jaguar, filmé en 1954 au moment des élections législatives qu’il gagnait, mais soumis dans le commentaire aux moqueries des acteurs de Rouch (« c’est le gouvernement de Kwame Nkrumah non ? C’est lui là qui est en pagne. Il a un gros cou, il est bien nourri en tout cas, il est gras. Mais tous ses ministres ils sont gras aussi »), il est apparu que Rouch avait pu instrumentaliser le décalage entre le tournage (1954) et la postsynchronisation (réalisée par étapes, de 1957 pour la première improvisation des personnages sur les images jusqu’avant sa sortie dix ans plus tard) pour rectifier (de manière certes provocante) l’image de l’homme politique triomphant qui, entretemps, avait été destitué par un coup d’état militaire en février 1966. En tout état de cause il ne prétendait pas délivrer un message à portée politique mais rendait compte de ses propres questionnements tout en s’installant parfois dans une sorte de joyeux surplomb qu’il laissait éclater dans son commentaire.

  • 35 Henley (The Adventure of the Real, op. cit.) s’interroge à cette occasion sur ce qu’il considère co (...)

26Henley se penche également sur le paradoxe, pour un cinéaste qui a célébré « l’hybridation culturelle et l’innovation dans ses films sur la grande aventure des cités africaines dans la période de ses films sur les migrations », de revenir à l’Afrique traditionnelle. Pour Henley, bien que Rouch fût certainement intéressé par le monde émergent dans la tardive Afrique coloniale, son intérêt premier, et sans doute primordial, portait sur les mondes culturels traditionnels des peuples qui vivaient dans la boucle du Niger. Et selon lui, c’est pour cette raison que quand les techniques synchrones étaient apparues vers le milieu des années 1960 Rouch aurait cessé de faire des films sur les migrations urbaines et serait retourné au Niger (la série des Yénendi) et au Mali (la série des Sigui) pour réaliser des films sur les traditions culturelles qui étaient en train de disparaître ou en passe de se transformer radicalement35.

27Rouch, tout en étant plein d’admiration et fidèle à l’héritage de Griaule, n’a jamais été dogmatique. La confrontation des deux perspectives sur l’ethnologie française, récapitulée ici dans la confrontation Dieterlen/Balandier, constitue un cadre pour l’examen de l’œuvre de Rouch en Afrique, même si elle n’y est pas théorisée comme telle, et est mise en miroir au travers des représentations filmées des mythes dogon comme arrêtés opposées aux capsules de temps et de mouvements d’une Afrique en cours de modernisation, subissant des changements rapides, en période de pré-décolonialisation. En effet, l’opus de Rouch récapitule les mouvements et les conflits au sein de l’anthropologie française de l’Afrique, présentant à la fois un point de vue du dominant, colonial (du centre), et une anthropologie réciproque (au moins une tentative) pour le monde moderne, « partagé » (de la périphérie). Cependant, il est important de garder à l’esprit que ce mouvement, s’il constitue chez Rouch un continuum, n’est pas chronologiquement linéaire. Jaguar et les films dogon, même si Rouch les a tournés à des moments différents, ont été en effet montés dans les mêmes années (au milieu et à la fin des années 1960).

  • 36 Éric Jolly, « Dogon virtuels et contre-cultures », l’Homme, no 3, 2014, pp. 41-74.

28Si Rouch n’a jamais écrit sur les traditions dogon, les constructions de leurs systèmes de pensée ont exercé sur lui une profonde fascination et il a certainement contribué, à travers ses films, à leur diffusion (même si les films dogon de Rouch ne sont pas parmi les plus connus) et il serait intéressant de repérer s’ils sont (et si oui comment), comme la production de Griaule, utilisés/détournés par ce que Jolly nomme une « worldculture dogon » qui justement fige la société dogon dans un passé largement fantasmé36. Rouch devait pourtant être conscient des limites d’une telle approche. En effet, dans la même période et sur d’autres terrains, il montait des films novateurs qui donnaient une existence cinématographique et des voix à ceux qu’il rencontrait, pour témoigner et capturer de manière unique un monde en plein bouleversement, en une période de transition. Rouch, pris entre ces deux pôles, créait une œuvre anthropologique très originale. Cette dialectique peut être rapprochée des tensions et des mutations de l’ethnologie classique entamées au cours de cette période et anticipe peut-être même d’une certaine façon les mutations en cours et à venir accompagnées par la critique postcoloniale de l’exclusivité de la perspective « occidentalo-centrée ». Pour Balandier en 2009, l’anthropologie aurait déjà mué en « une anthropologie des regards croisés, [...] de l’image et du visuel qui se fait en échanges [...] dans le partage des regards » qui abolirait le privilège de regarder « l’autre » en prétendant voir la vérité en son nom.

Perspectives

  • 37 Notre traduction.
  • 38 Valentin Yves Mudimbe, s’il accorde son crédit aux « sources bien informées » de Griaule – « les tr (...)

29Henley a suggéré qu’« au sein de l’anthropologie française moderne certains considèrent Rouch avec une relative indifférence, comme un homme du passé, un ancien pape du cinéma ethnographique peut-être, mais quelqu’un qui a peu de choses pertinentes à transmettre aux anthropologues d’aujourd’hui »37. Ces réserves n’auraient pas, je crois, troublé Rouch plus que cela. Conscient de l’héritage difficile des films ethnologiques, y compris des siens, il a laissé son travail ouvert à de multiples interprétations. Il reste difficile d’anticiper quels usages en seront encore faits par les anthropologues et les historiens occidentaux et par la critique africaine38.

30En analysant les films de Rouch correspondant à son « retour à Griaule » sans a priori qui feraient les rejeter pour cette raison même, on constatera que, dans un style très différent de celui de l’auteur engagé des grands films sur les mutations que connaissait l’Afrique de l’Ouest, Rouch, tout en restant fidèle aux principes de son école d’anthropologie à travers ses narrations et commentaires, ne s’ingéniait pas à laisser hors champ les traces du contemporain qui, forcément, surgissait. Grâce à ses cadrages, grâce à son sens du rythme, à sa proximité, grâce à son profond respect des images rendues des « autres », il ne cédait jamais au voyeurisme, ne quêtait jamais des moments d’épiphanie ni ne semblait jamais « voler » d’images (la caméra ne poursuit par exemple jamais les personnages qui manifestement tenteraient d’y échapper). Dans les films de Rouch, les tensions signent, en réalité, l’originalité et la singularité de son travail. Tout en alimentant son commentaire à la source des constructions griauliennes, Rouch filme chez les Dogon sans bloquer notre vision dans cet espace imaginaire entre « eux et nous », comme si les tensions évoquées l’avaient tiré vers un endroit sûr où il devenait possible d’éviter les dangers inhérents à son projet de représentation anthropologique dont celui d’obscurcir l’horizon avec ses propres fantasmes.

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Notes

1 Ce travail privilégie une mise en perspective historique et ethnographique des films de Jean Rouch en s’appuyant, pour une part, sur leur réexamen quelque cinquante ans plus tard par Georges Balandier (2009). Les travaux très documentés de master 2 d’histoire contemporaine d’Alice Gallois (2007) (qui n’ont, à ma connaissance, malheureusement pas encore trouvé d’éditeur) s’inscrivent dans une problématique générale apparentée. Leur consultation m’a été utile.

2 Au moment des indépendances au début des années 1960, Rouch a passé plus de temps en France où il a tourné des films qui allaient devenir influents parmi les cinéastes de la « Nouvelle Vague » (Chronique d’un été en 1961 ; la Punition ou les Mauvaises Rencontres en 1962 ; Gare du Nord un épisode de Paris vu par... en 1965).

3 Cf. Alice Gallois, « La caméra et les hommes. Un chercheur-cinéaste face à son temps : Jean Rouch », mémoire de Master 2 d’histoire (Université de Toulouse-le-Mirail, 2007).

4 Ethnographie de l’urgence, qui vise à conserver des traces de cultures vouées à disparaitre. Rouch avait inscrit son film la Chasse au lion à l’arc de manière explicite dans cette perspective et il n’a cessé tout au long de sa vie d’insister sur la nécessité de sauver des images (et des sons) des traditions qui se perdaient.

5 La série des Sigui a été tournée entre 1966 et 1974 avec 8 moyens-métrages (une trentaine de minutes par épisode), et une synthèse de l’ensemble des films du Sigui (Sigui 1967-1973 : invention de la parole et de la mort, 1981), un long film de deux heures contenant des séquences d’autres films de Rouch sur les Dogon. Pendant ces mêmes années il est également retourné filmer des rituels de pluie dans les environs de Niamey, témoignant ainsi que ces rituels n’étaient pas confinés aux campagnes, aux arrières pays, dans une série connue sous le nom de Yénendi (culte au génie de l’eau) commencée en 1951 avec le Yénendi, les Hommes qui font la pluie pour finir avec le Yénendi de Gamkalle (en 1972).

6 Cf. Paul Henley, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema (Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2009). C’est l’une des raisons pour lesquelles le dernier Sigui, celui de 1973, n’avait pu être filmé et avait été reconstitué l’année suivante. La famine qui ravageait la région avait été aussi mise en cause pour justifier le report.

7 Mais le tome 2 du Renard pâle qui avait été annoncé dans le premier tome et qui devait être consacré aux signes graphiques initiatiques des Dogon n’a jamais vu le jour, possiblement en raison d’une approche renouvelée du pays dogon.

8 Gilbert Rouget (1916-2017), ethnomusicologue spécialiste de la musique et la transe, est resté un grand ami de Rouch tout au long de sa vie. Il avait dirigé avec lui le laboratoire audiovisuel de l’École pratique des hautes études (Ve section) fondé en 1964 sous l’impulsion de Claude Lévi-Strauss et de Germaine Dieterlen (Gallois, op. cit.). Lors d’un entretien qu’il a bien voulu m’accorder (6 avril 2006), Gilbert Rouget disait ne pas être à l’origine de ce projet à visée interprétative. Ce sont les données brutes, sonores et imagées, recueillies au moment du tournage du film qui l’intéressaient au premier chef et il avouait regretter qu’elles n’aient pu, faute de moyens, être étudiées au laboratoire a posteriori. L’étude de Brice Gérard (« Gilbert Rouget et la mission Ogooué-Congo (1946). Institution et épistémologie dans l’histoire de l’ethnomusicologie en France », Gradhiva, no 16, 2012, pp. 192-215) consacrée à la mission Ogooué-Congo, première grande expédition de l’après-guerre en Afrique et première mission de Rouget en 1946 au sein du groupe Liotard (qui a inspiré à Jacques Becker son film Rendez-vous de Juillet, 1949), repère, chez lui, une volonté revendiquée tout au long de sa carrière de privilégier la dimension descriptive (« recueillir des faits avant tout »), tout en caractérisant cette mission « par une forme de modernité paradoxale qui réside dans l’articulation entre le positivisme d’une ethnographie classique [...] et la vertu heuristique de l’utilisation des techniques récentes d’enregistrements sonores ». Les trois films qu’il a tournés avec Rouch sont exemplaires de cette posture scientifique et aucun autre film de Rouch n’appartient à cette catégorie.

9 James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, Harvard University Press, 1988 (traduction française : Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au XX e siècle, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996). Cette citation est extraite d’un très long et dense chapitre de Clifford sur Griaule et ses enseignements, intitulé « Pouvoir et dialogue en ethnographie : l’initiation de Marcel Griaule ». Henley dans son ouvrage (op. cit., 2009) où, il est vrai, il n’en présente qu’un extrême raccourci, ne retient que les réserves sur Griaule, alors que l’analyse de Clifford est beaucoup plus nuancée. À noter que Ciarcia (cf. référence suivante) en propose une relecture très éclairante.

10 Gaetano Ciarcia, De la mémoire ethnographique. L’exotisme du pays dogon, Paris, EHESS, 2003 ; Andrew Apter, « Griaule’s Legacy : Rethinking la parole claire in Dogon studies », Cahiers d’études africaines, no 177, 2005, pp. 95-129.

11 Se reporter par exemple à la défense de Griaule par Gérard Leclerc dans son travail de thèse de la fin des années 1960 sous la direction de Balandier (Anthropologie et colonialisme, Paris, Fayard, 1972).

12 Georges Balandier, « Tendances de l’ethnologie française », Cahiers internationaux de sociologie, no 27, 1959, pp. 11-22.

13 Germaine Dieterlen, « Tendances de l’ethnologie française II », ibid., pp. 23-26.

14 Cette publication avait été précédée d’une conférence, suivie d’une discussion (le 7 mars 1950), à l’Association des Travailleurs Scientifiques (section des sciences humaines), à laquelle de nombreux intellectuels et chercheurs avaient assisté. Elle sera reprise dans Cinq études d’ethnologie (1951).

15 Michel Leiris, « L’ethnographe devant le colonialisme », les Temps Modernes, no 58, 1950, pp. 357-374 ; Cinq études d’ethnologie, Paris, Gallimard, 1951 (rééd. Denoël-Gonthier, 1969 et Gallimard « Tel », 1988).

16 Claude Arditi, « Michel Leiris devant le colonialisme », Journal des anthropologues, vol. 42, no 1, 1990, pp. 95-99.

17 Jean Jamin, « L’ethnographe devant le colonialisme » dans Agnès de la Baumelle, Marie-Laure Bernadac, Denis Hollier (dir.), Leiris & Co, Paris-Metz, Gallimard/Centre Pompidou, 2015.

18 Georges Balandier, « Épreuve coloniale et ethnologie du contemporain », Vers une connaissance hors texte, croiser les regards, partager les interrogations, Colloque international Jean Rouch, Paris, 2009 : Enregistrement : http://www. canalu.tv/video/cerimes/projet_jean_rouch_j1_5_debat_version_francaise.5987.

19 Georges Balandier, « La situation coloniale : approche théorique », Cahiers internationaux de sociologie, no 11, 1951, pp. 44-79.

20 Georges Balandier, Sociologie des Brazzavilles noires, Paris, Armand Colin, 1955 (rééd. Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1985) (Recension par J. V. dans Politique étrangère, vol. 21, no 3, juin 1956). Jean Copans qualifie ce texte de « précurseur » plutôt que « fondateur » dans la mesure où il n’a pas eu, contrairement à Sociologie actuelle de l’Afrique noire (Paris, Presses universitaires de France, 1963) de postérité directe. Il le décrit de manière intéressante, et l’on pense à la genèse de Moi, un noir, comme « le plus probant de cette double confrontation simultanée du chercheur avec la nouveauté sociologique urbaine (qui implique bricolage et montages de méthodologies originales et peu ethnologiques), d’une part, et l’apparition sournoise des fameuses classes dangereuses, de l’autre, que semble susciter toute urbanisation incontrôlée qui préoccupe l’administration coloniale » (Jean Copans, Georges Balandier. Un anthropologue en première ligne, Paris, PUF, 2014).

21 On peut noter qu’il existe de nombreux exemples de ces sociétés dans les films de Rouch (dans Jaguar, dans Moi, un Noir), même si elles n’y sont montrées que de manière furtive. L’une d’elles constitue même le sujet à part entière de la Goumbé des jeunes noceurs, tourné en 1964 parmi de jeunes migrants de Haute-Volta établis en Côte-d’Ivoire. Alice Gallois, dans sa présentation du film pour l’ouvrage du CNC qui répertorie l’ensemble des films (ou des ébauches de films) de Rouch alors identifiés (Béatrice de Pastre dir., Découvrir les films de Jean Rouch – Collecte d’archives, inventaire et partage, Paris, CNC, 2010), signale un film supplémentaire sur le même thème, non monté de Rouch et tourné en 1957, la Royale Goumbé, nom d’une fraternité dont il existe quelques images dans Moi un noir.

22 Georges Balandier, « La situation coloniale : approche théorique », Cahiers internationaux de sociologie, no 11, 1951, pp. 44-79.

23 Michel Leiris, l’Afrique fantôme. De Dakar à Djibouti (1931-1933), Paris, Gallimard, « Les Documents bleus », 1934 (rééd. Gallimard, « Tel », 1988 et dans Miroir de l’Afrique, Gallimard, « Quarto », 1996).

24 Réciproquement, il n’existe pas, à ma connaissance, de textes de Leiris ou de Balandier qui discutent les films de Rouch. À noter que de manière générale on trouve très peu de commentaires critiques de ces films par les africanistes au moment où ils sont montrés. Ceci pourrait s’expliquer en partie par la méfiance que l’utilisation inédite et originale de l’outil cinématographique telle que Rouch la proposait dans le champ ethnographique était en droit de provoquer alors. Le CNRS, qui avait recruté Rouch, a toutefois contribué par ses financements à la mise en œuvre des missions de Rouch en Afrique et donc à la réalisation de ses films.

25 Pierre Leprohon, l’Exotisme et le cinéma : les chasseurs d’images à la conquête du monde, Paris, Susse, 1945.

26 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.

27 Il avait effectivement été amené à diriger au Niger en 1942, en tant d’ingénieur des Ponts et Chaussées, des travaux exécutés par des noirs africains sous domination coloniale.

28 Marcel Griaule, Dieu d’eau, entretiens avec Ogotemmêli, Paris, Fayard, 1948.

29 Vautier confiait dans un entretien ne pas avoir pardonné à Rouch les reproches qu’il lui avait adressés de ne pas servir l’Afrique « en faisant des films qui poussent les gens à la révolte » mais avoir reconnu plus tard que le travail de Rouch exempt de critique politique était néanmoins « une recherche de la dignité africaine en collaboration avec des Africains, ce qui était complémentaire avec ce que nous faisions de notre côté » (dans Maria Loftus, « Entretien avec René Vautier », Présence africaine, vol. 2, no 170, « Cinquante ans de cinéma africain. Hommage à Paulin Soumanou Vieyra », 2004).

30 Brice Gérard, « Gilbert Rouget et la mission Ogooué-Congo... », art. cit.

31 Pierre Cros, entretien avec l’auteur, Chatenay-Malabry, 29 novembre 2016.

32 Voir Philippe Dewitte, « Regards blancs et colères noires », Hommes et migrations, no 1132, 1990, pp. 3-14.

33 Peter Bloom, French Colonial Documentary : Mythologies of Humanitarianism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008.

34 Alice Gallois (op. cit.) interroge justement la manière dont les deux films de Rouch, Baby Ghana et Fêtes de l’indépendance du Niger (1962), dont elle propose une analyse circonstanciée, sont susceptibles de « devenir des sources d’Histoire ».

35 Henley (The Adventure of the Real, op. cit.) s’interroge à cette occasion sur ce qu’il considère comme une incapacité de Rouch, qui aurait été purement technique, à faire usage ou à tirer profit des nouveaux procédés en terrain ethnographique. Henley juge par exemple sévèrement Un lion nommé l’Américain, tourné en 1968 avec son synchrone et caméra autonome comme une suite au célèbre la Chasse au lion à l’arc, qui a pour lui perdu toute magie. Il est probable que Henley fonde son jugement sur l’une des versions du film, celle commercialisé par les Éditions Montparnasse, en langue originale non sous-titrée, alors qu’il existe une autre version avec un commentaire de Rouch sur les voix synchrones des interprètes africains qui le rapproche de la dimension épique de la Chasse au lion à l’arc. Il est concevable que Rouch, qui avait dans ses films sur « l’Afrique en mouvement », inventé des procédés pour pallier l’absence de son synchrone pour « donner la parole » ait pu éprouver des difficultés à utiliser le son synchrone quand celui-ci était devenu accessible pour laisser véritablement entendre (et comprendre bien sûr, mais alors il aurait alors fallu avoir recours aux sous-titres que Rouch a toujours refusés. Il convient de ne pas oublier que Rouch ne maîtrisait pas les langues dogon, et qu’à l’instar de Griaule et Dieterlen, il devait s’en remettre aux traducteurs locaux) les voix des Africains et que ces difficultés l’aient conduit à se replier alors vers l’Afrique de la tradition, où, même s’il laisse entendre les voix, il s’autorise (comme d’autres documentaristes de l’époque) à ne pas nous les laisser comprendre (ni sous-titres, ni même souvent de commentaires). Il faut certainement questionner – et d’aucuns l’ont dénoncée évidemment – la distance que Rouch adopte alors en terrain ethnographique vis à vis de ses sujets et comment par exemple il « couvre » ce que disent les Dogon : « C’est Jean Rouch qui, dans la position impériale de l’anthropologue qui sait, fournit l’explication en mêlant à la fois les interprétations de Griaule, les récits autochtones et ses propres élans poétiques : il est impossible de savoir qui parle » (Eliane de Latour, « La scène invisible : à propos du documentaire », dans Jacques Aumont dir., la Mise en scène, Bruxelles, de Boeck Université, 2000). Et noter que dans Petit à petit également, « ethno-fiction » emblématique de cette « anthropologie partagée » que Rouch aimait à défendre, on peut être parfois tenté d’entendre sa propre voix plus que celles de ses personnages (et il existe dans les archives des documents qui témoignent de l’écriture en amont de certains des dialogues, possiblement avec la complicité de ses acteurs) mais large place reste encore offerte à la force poétique de l’improvisation.

36 Éric Jolly, « Dogon virtuels et contre-cultures », l’Homme, no 3, 2014, pp. 41-74.

37 Notre traduction.

38 Valentin Yves Mudimbe, s’il accorde son crédit aux « sources bien informées » de Griaule – « les travaux de Griaule et ses disciples en pays Dogon ont démontré la complexité des connaissances en astronomie des Dogon et de leur symbolisme » (The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge, Bloomington, Indiana University Press, 1988 [notre traduction]) –, met toutefois en cause, avec Paulin Hountondji, l’ethnophilosophie qui, selon eux, sous-tend ses travaux. Martien Towa, cité et critiqué par Hountondji, soulignait, au contraire, en 1971 que la production des africanistes occidentaux sur les systèmes de pensée africains pourrait être appréciée « pour sa contribution à une remise en cause globale de l’eurocentrisme » (Paulin J. Hountondji, « Ethnophilosophie : le mot et la chose », 2008, http://docslide.fr/documents/ethnophilosophie-le-mot-et-la-chose-pjhountondji.html). Griaule lui-même écrivait en 1951 de manière radicale que « le savoir de l’Occident sur les cultures africaines élaboré par l’anthropologie antérieure reposait sur une tradition occidentale d’ignorance des autres, de supériorité de soi, et, disons le mot, d’incapacité à concevoir une mentalité où notre pensée à nous ne soit considérée comme naturelle, indispensable, la seule rationnelle, la seule possible ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Papanicolaou, « Tensions dans l’œuvre cinématographique de Jean Rouch entre représentation visionnaire d’une Afrique en mutation et restitution de l’imaginaire d’une Afrique traditionnelle »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 83 | 2017, 78-97.

Référence électronique

Catherine Papanicolaou, « Tensions dans l’œuvre cinématographique de Jean Rouch entre représentation visionnaire d’une Afrique en mutation et restitution de l’imaginaire d’une Afrique traditionnelle »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 83 | 2017, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/5663 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5663

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Auteur

Catherine Papanicolaou

Catherine Papanicolaou, entrée au CNRS en 1986 comme biologiste, a rejoint l’équipe ARIAS en 2005 et est membre de l’UMR THALIM. Spécialiste de Jean Rouch, elle a publié une série d’articles sur sa collaboration avec le producteur Pierre Braunberger, notamment dans 1895 revue d’histoire du cinéma. Elle prépare actuellement une anthologie critique de l’ensemble de son œuvre cinématographique mettant en perspective ses emprunts à la littérature ethnographique française et interrogeant ses résonances dans les études africaines, en France et à l’étranger.

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