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Chroniques

Journée d’études « La Grèce dans la tourmente cinématographique. Quels regards politiques par temps de crise ? »

Rémi Néri
p. 210-212

Texte intégral

1Le 26 juin 2017 s’est tenue à la Maison de la recherche de l’Université Paris 3 une journée d’études intitulée « La Grèce dans la tourmente cinématographique. Quels regards politiques par temps de crise ? », réunissant un ensemble d’universitaires, critiques et cinéastes venus de plusieurs pays (France, Grèce, Suisse, Grande-Bretagne). Organisée par Evgenia Giannouri (Paris 3), Mélisande Leventopoulos (Paris 8) et Achilleas Papakonstantis (Université de Lausanne), cette journée visait plusieurs objectifs : introduire dans la communauté académique française un objet peu traité dans sa littérature – le cinéma grec de fiction post-2008, à savoir des films produits et diffusés après l’éclatement de la crise économique, sociopolitique et humanitaire qui a frappé de plein fouet le pays ces dernières années –, réunir et faire dialoguer entre eux des penseurs ayant écrit sur le cinéma grec dans l’espace francophone à différents moments (des années 1960 jusqu’à nos jours) et sur des objets variés et, enfin, mettre en contact des historiens et des théoriciens du cinéma avec des « praticiens » (des cinéastes, des critiques et des directeurs des festivals). La veille, une séance de deux longs métrages en présence de leurs auteurs – Park de Sofia Exarchou et Interruption de Yorgos Zois – à L’Écran de Saint-Denis a inauguré la rencontre, affirmant l’ambition des organisateurs de faire connaître certains films peu ou pas du tout distribués sur le territoire hexagonal et en Europe en général. Ces deux films attestaient, aux deux extrémités de l’arc filmique (le documentaire mis en scène d’un côté et l’allégorie théâtrale exacerbée de l’autre), d’une vitalité du cinéma hellène que certains courts métrages qui avaient circulé auparavant avaient plus ou moins illustrée, qui ressortissaient souvent à une esthétique du clip ou au sketch démonstratif simpliste, et parfois modelés sur l’esthétique d’installation : Zois, où le meilleur – Titloi telous – côtoie le pire – Casus Belli –, Maria Kourkouta avec Des spectres hantent l’Europe.

2L’angle d’approche, mis en exergue par Achilleas Papakonstantis dans son discours d’ouverture, se trouve en quelque sorte exprimé par l’adjectif « politique » de l’intitulé. Depuis 2009, le bouillonnement créatif du cinéma grec ne laisse pas d’impressionner critiques et usagers de festivals. Son renouvellement se situe tant au niveau scénaristique que formel alors qu’un sentiment d’étrangeté caractérise une part de ses films de fiction. Phénomène qui a d’ailleurs amené la presse anglo-saxonne à inventer la formule de « weird wave of Greek cinema » [une « vague grecque bizarre »] créant une unité quelque peu artificielle autour d’un moment critique pluriel bien que s’autoalimentant. Or, ce nouveau courant du cinéma grec, symptôme de la crise que connaît le pays, semble prendre le parti du désengagement, les cinéastes préférant de manière quasi-systématique l’allégorie sociale à la représentation des luttes (Cf. Canine et The Lobster de Yórgos Lánthimos et Attenberg d’Athina Rachel Tsangari). C’est cette absence d’instance politique dans le cinéma de fiction hellénique que les différents intervenants ont interrogée tout au long de la journée. Appréhender le cinéma grec contemporain au prisme du politique n’allait cependant pas de soi, tant cette approche a été négligée par la littérature anglo-saxonne (relayée en France par quelques magazines), pourtant très prolifique à l’égard de ladite Greek weird wave.

3L’intervention de Mélisande Leventopoulos s’est attachée à la question des représentations du politique par temps de crise qui semble devoir être frontalement posée pour mieux être dépassée, tout en proposant quelques repères d’histoire du très contemporain. L’image des cendres de l’Attikon – la plus ancienne salle de cinéma d’Athènes encore en activité, qui a été partiellement détruite lors de la manifestation du 12 février 2012 contre les mesures d’austérité – était le point de départ pour évoquer le chassé-croisé entre le politique (ici le mouvement social anti-austérité) et le cinéma de long métrage de fiction, tout particulièrement la « nouvelle vague grecque » des années 2010. L’enjeu étant d’examiner la jonction qui peut s’établir entre l’étude des mouvements sociaux et celle des formes filmiques. Leventopoulos a interrogé le défaut de présence explicite de l’élément politique dans le cinéma hellénique dans ce contexte d’austérité, amenant à considérer le film politique comme un genre impossible. La principale piste se situait selon elle du côté de la déconstruction du politique dans des fragments figuratifs, comme l’analyse de Chora Proeleusis (Mère Patrie), premier film de Syllas Tzoumerkas sorti en 2010, le suggère entre autres. Cette problématisation des représentations du politique a rencontré son versant historico-philosophique dans la communication de Maria Kakogianni (Paris 8), « Fictions de l’émancipation et symptôma grec ». En se référant aux écrits d’Alain Badiou et de Jacques Rancière, Kakogianni a proposé une réflexion générale, dépassant le cadre strict du cinéma grec (ou du cinéma tout court), culminant sur le constat d’une nécessité d’invention – ou de réinvention – des fictions à même de soutenir la lutte vers une émancipation des peuples dans la durée.

4L’intervention d’Evgenia Giannouri était animée par une volonté de théorisation du confinement du récit dans l’espace privé tel qu’il apparaît dans le cinéma grec contemporain. De Matchbox (Yannis Oikonomidis, 2003) à Miss Violence (Alexandros Avranas, 2013), nombreux, en effet, sont les films qui limitent la représentation de l’espace public en se concentrant sur l’explosion de la cellule familiale dont les fondements se voient mis à mal. En introduisant le concept d’« oikographie », Giannouri propose de voir dans ces choix scénaristiques et de mise en scène un reflet de la polis dans l’oikos : la focalisation sur l’aspect toxique de la vie domestique renvoie directement à l’effondrement sociétal que connaît actuellement la Grèce, alors que la désacralisation du « nid familial » dépeinte par les cinéastes contemporains pourrait être interprétée comme une déconstruction des rhétoriques qui alimentent les mythes traditionnels de la société grecque. Par ailleurs, le « tournant oikographique » et la mobilisation de la figure de la maison ont permis à Giannouri de tisser un lien plus précis entre les cinéastes grecs contemporains et l’histoire de la production filmique du pays. Ainsi, ce qui a été couramment identifié sous l’angle de la particularité et de l’exception contemporaines – la profusion dans les films récents de familles en crise, mobilisées comme symptômes ou emblèmes d’une société en proie à une crise profonde – semble s’inscrire au sein d’un héritage des « oikoi » ancestraux, omniprésents dans l’histoire du cinéma grec.

5L’un des propos de la rencontre était aussi d’interroger les conditions de production et de financement des films grecs tournés après l’éclatement de la crise ainsi que les effets de cette crise sur le secteur d’exploitation. L’intervention de Lydia Papadimitriou (Liverpool John Moores University), basée sur une multiplicité de sources (données quantitatives, entretiens avec des cinéastes, distributeurs et exploitants), a analysé l’état de l’industrie cinématographique grecque de 2010 à nos jours en mobilisant les concepts d’« économie » et d’« écologie ». Kostas Tzouflas (Université de Zurich) s’est proposé, quant à lui, d’explorer les mécanismes de construction des « nouvelles vagues » cinématographiques dans des pays qui ont été ou sont actuellement en « crise », à partir des cas argentin des années 2000 et grec des années 2010. C’est essentiellement à travers les institutions des festivals internationaux et les productions discursives qui les accompagnent et les suivent que se mettent en place ces constructions. Mais tandis que dans les années 1960-1970 les festivals révélaient des cinématographies nationales inscrites le plus souvent dans des processus de renouvellement, de contestation politique des pouvoirs en place ou de mise en place de référents identitaires (Cf. le cinéma novo brésilien, les cinémas africains notamment), ces institutions se font de nos jours instituantes par un système de sélection ciblé et auto-légitimant (circulation des mêmes films d’un bout à l’autre de la planète) et par un système d’aide financière (les « fonds ») et la mise en place d’un marché avec les télévisions. S’y ajoutent les mécanismes d’avance et d’aide financières européens qui font de films parlés grec des productions à la fois irlandaise, française et britannique...

6C’est précisément des années 1960-1970 – où émergea un « nouveau cinéma grec » dont la figure emblématique a été longtemps celle de Théo Angelopoulos –, que François Albera (Université de Lausanne) et Michel Démopoulos (ancien directeur du festival de Salonique et membre d’Europa Cinéma) avaient la charge de parler en la confrontant à l’actuelle. En effet le politique, dont le défaut était relevé par la plupart des orateurs du moment présent, était au contraire au centre des films de cette décennie qui correspond en partie à la période de la dictature des Colonels et donc d’une censure idéologique très contraignante. Or l’articulation entre les mouvements sociaux et politiques et les formes filmiques était bien au centre du travail d’Angelopoulos et de quelques autres (Dimos Theos, Fotos Lambrinos, Kostas Sfikas, Dimítris Kollátos, Pantelís Voúlgaris, Nikos Papatakis, Aléxis Damianos, Robert Manthoulis, Alexis Grivas notamment). En inscrivant cette période dans le mouvement plus général des nouveaux cinémas qui se développaient à la fois dans des pays occidentaux développés en crise « morale », dans les pays socialistes post-staliniens et dans les pays du Tiers-Monde post-coloniaux ou non-alignés, il apparut que s’opérait alors une jonction entre des mouvements politiques touchant les sociétés concernées et les engagements des cinéastes. Phénomène apparemment absent du moment actuel en dépit de la crise profonde de la société grecque, faute, à l’évidence, d’une cristallisation politique. Ainsi une brève comparaison entre Interruption de Yorgos Zois (2015) et Thiassos (le Voyage des Comédiens, 1975) qui s’appuient tous deux sur l’Orestie d’Eschyle et sur la métaphore de la scène théâtrale comme scène de l’histoire, faisait rapidement apparaître l’ancrage du film d’Angelopoulos dans des enjeux très présents – et dans une sédimentation historique précise (1936, 1939, 1944, 1951, 1963, 1967) – et, a contrario, le caractère désincarné de celui de Zois, se référant à l’invasion de combattants tchétchènes dans le théâtre Doubrovka à Moscou en 2002, et la prise en otages des 850 spectateurs, pour renvoyer le spectateur théâtral du film comme son homologue du film lui-même à une responsabilité plus morale que politique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémi Néri, « Journée d’études « La Grèce dans la tourmente cinématographique. Quels regards politiques par temps de crise ? » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 83 | 2017, mis en ligne le 25 juin 2018, consulté le 08 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/5771

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Auteur

Rémi Néri

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