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Chroniques

Congrès AFECCAV 2016 (6-8 juillet 2016) : « Images pour/suite : remake, franchise, filiation ».

Du côté des séries.
Jules Sandeau
p. 217-220

Texte intégral

1Organisé par Jean-François Baillon, Pierre Beylot, Camille Gendrault, Alain Kleinberger, Barbara Laborde, Gwénaëlle Le Gras, Raphaëlle Moine, Geneviève Sellier et Benjamin Thomas, le congrès 2016 de l’AFECCAV intitulé « Image pour/suite : remake, franchise, filiation », accueilli par l’Université Bordeaux Montaigne, s’est déroulé dans les locaux de la MSHA du 6 au 8 juillet. Reflétant la politique de l’association, qui s’efforce notamment d’accompagner les doctorants et les jeunes docteurs dans l’apprentissage de la carrière universitaire, le congrès a ménagé une place importante aux jeunes chercheurs aux côtés des chercheurs confirmés, permettant ainsi des échanges fructueux. Par la diversité de leurs approches et leurs objets, les interventions ont exploré et problématisé différentes formes de reprise, de filiation et de production sérielle au cinéma et à la télévision. Étant donné l’ampleur de l’événement qui proposait, outre trois séances plénières et une projection du film les Revenants (Robin Campillo, 2004) présentée par Geneviève Sellier au cinéma l’Utopia de Bordeaux, un total de 46 interventions, ce compte rendu ne pourra donner qu’un modeste aperçu de la richesse des exposés proposés et des discussions qui s’en sont suivies. Les séances étant organisées en ateliers parallèles, il fallait donc faire un choix qui s’est porté sur la programmation de la salle de conférence principale de la MSHA où eurent lieu les trois séances plénières ainsi que cinq ateliers (pour un aperçu de l’ensemble des communications, voir le programme du congrès sur le site de l’AFECCAV : http://www.afeccav.org/​v3/​programme-congres-afeccav-2016/​).

2Dans sa conférence inaugurale, Carolyn Jess-Cooke (Glasgow) s’est concentrée sur le cas emblématique du Marvel Cinematic Universe afin de proposer des hypothèses expliquant le succès exceptionnel du studio. Après avoir replacé son histoire au sein d’un paysage hollywoodien contemporain dominé depuis la fin du xxe siècle par les productions sérielles, elle a souligné la manière dont la franchise a multiplié les portes d’entrée au sein de son univers et encouragé des pratiques spectatorielles plus actives dans l’interprétation et l’approfondissement du MCU. Tout en insistant sur le contrôle que conserve l’industrie dans le développement de l’univers, la chercheuse a conclu en affirmant la nécessité d’étudier corrélativement la production et la réception de ce phénomène sériel transmédiatique afin de parvenir notamment à penser les nouvelles manières de regarder, d’interpréter et de participer qu’il permet. De leur côté, Kim Akass (Hertfordshire) et Janet McCabe (Birkbeck) sont revenues sur l’histoire de HBO en soulignant les stratégies déployées par la chaîne pour imposer l’idée d’une télévision de qualité en se distinguant des productions standard. Dans une perspective bourdieusienne, elles montrèrent ainsi comment l’accès limité au média, la mise en avant d’« auteurs » derrière la caméra, l’invisibilisation de la dimension économique de la production, ou encore le capital culturel accumulé par la sponsorisation de festivals, ont contribué à légitimer les productions de la chaîne en les faisant accéder au statut d’œuvres d’art. Enfin, la dernière séance plénière donna la parole à Sabine Barthélémy, productrice chez EuropaCorp Télévision, qui partagea son expérience de la profession ainsi que ses réflexions sur l’évolution du mode de production des séries télévisées et sa spécificité française par rapport au modèle américain. Abordant notamment les différences de productions relatives aux formats des séries, le contrôle du CSA sur les questions de représentativité des minorités, ou encore les enjeux touchant à l’exportation des productions françaises à l’étranger, la productrice offrit un éclairage précieux sur la genèse des productions sérielles françaises.

3Caractérisé par une diversité d’approches méthodologiques, le premier atelier permit de mettre en évidence les constantes et déplacements à l’œuvre dans les réappropriations de « figures mythiques » par différents cinéastes. Régis Arnaud (Paris 7) a ainsi comparé les adaptations de la Belle et la Bête réalisées par Jean Cocteau (1946) et Christophe Gans (2014) en se concentrant sur le traitement esthétique du monstre, pour souligner le peu d’inventivité du second dans sa représentation de la Bête elle-même (extrêmement proche du canon fixé par Cocteau, lui-même, en rupture avec la description qu’en proposait le conte originel), ainsi que le caractère appauvrissant de la logique de monstration permise par les effets spéciaux numériques en comparaison de la version de 1946. De son côté, Anaïs Cabart (Bordeaux Montaigne/Montréal) a étudié, à l’aide de concepts psychanalytiques, l’interprétation du personnage de Médée proposée par Lars von Trier dans son Medea (1988), en montrant dans quelle mesure cette figure maternelle ambivalente annonce les héroïnes peuplant les films ultérieurs du réalisateur danois tout en s’enracinant dans l’univers de Carl Dreyer, auteur du scénario et inspiration esthétique principale du film. S’intéressant aux représentations de la mort de Carmen à la fin des multiples adaptations cinématographiques de la nouvelle de Mérimée, Phil Powrie (Surrey) s’est attaché à conceptualiser l’espace évidé dans lequel est traditionnellement mis en scène ce meurtre, en préférant au terme « hétérotopie », repris de Michel Foucault, celui de « métatopie », plus à même de signifier la séparation radicale vis-à-vis de l’ordre social qui caractérise ce lieu « hors du réel ». Enfin, Aurore Renaut (Lorraine) a comparé, dans une perspective genrée, les représentations du personnage d’Aurore de Nevers dans les versions du Bossu d’André Hunebelle (1959) et Philippe de Broca (1997), en insistant sur le déplacement opéré par le second qui, s’écartant de la représentation traditionnelle de la féminité proposée par le premier, modernise l’héroïne en la rapprochant notamment de la Flore du roman de Paul Féval, sans toutefois remettre en question sa subordination au sein d’un récit qui reste structurellement masculin.

4Dans la continuité de ces réflexions, l’atelier du vendredi matin fut l’occasion de réinvestir l’étude du phénomène sériel à l’échelle individuelle, en se concentrant cette fois sur des stars et icônes. Jean-François Baillon (Bordeaux Montaigne) s’est ainsi interrogé sur les raisons de la réduction de la persona protéiforme de Christopher Lee à son aspect horrifique par la postérité. Après avoir établi le rôle central de la reprise (tout particulièrement des rôles tenus par Boris Karloff) dans son accession au statut de star, Baillon montra en quoi Lee fut une incarnation britannique de l’« Uncanny » emblématique de son illustre prédécesseur et invita à envisager plus largement, à partir de ce cas, l’importance du recyclage dans le cinéma d’horreur britannique de la période. De son côté, Bastien Cheval (Montpellier 3) s’est intéressé aux mutations esthétiques et idéologiques du personnage de Mickey Mouse en les réinscrivant plus largement dans l’histoire des techniques de l’animation ainsi que dans celle du studio dont il est l’emblème. Alexandre Moussa (Paris 3) a confronté successivement deux films de Marcel Cravenne que Delphine Seyrig a tournés pour la télévision française, le Troisième Concerto (1963) et le Lys dans la vallée (1970), à deux films d’auteur dans lesquels l’actrice avait rencontré le succès au cinéma un peu plus tôt, l’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) et Baisers volés (François Truffaut, 1968). Soulignant les différences entre les performances de Seyrig au sein de ces deux médias (notamment du point de vue de la construction de son personnage, de la mise en scène et du jeu de l’actrice), il montra ainsi comment ses rôles à la télévision constituèrent des sortes de répliques de ces deux films d’auteur lui permettant, par l’importance donnée au point de vue des personnages féminins en souffrance qu’elle y incarne, de complexifier sa persona au-delà de l’« iconisation » dont elle était l’objet dans les deux films tournés pour le grand écran. Enfin, Thomas Pillard (Paris 3) problématisa la tension entre répétition et renouvellement au cœur de la persona des stars en s’appuyant sur le cas de Jack Nicholson. Sa focalisation sur des moments clés de la carrière de l’acteur lui permit de mettre en évidence la manière dont celui-ci négocia son vieillissement, notamment par une transition vers la comédie, et de montrer ainsi la fécondité de l’articulation des dimensions genrée, générationnelle et générique dans l’étude des stars.

5À la différence de ces interventions centrées sur des figures ou des stars, celles de la deuxième journée prirent pour objet les productions cinématographiques ou télévisuelles. Les trois premières apportèrent chacune un éclairage économique sur les productions sérielles contemporaines. Hélène Laurichesse (Toulouse Jean Jaurès) a ainsi dégagé les modalités selon lesquelles les films peuvent devenir une marque à l’intérieur d’un contexte caractérisé à la fois par une culturalisation des marques et un branding des industries culturelles, tandis que Hélène Monnet-Cantagrel (Paris3) a montré la fécondité d’une approche considérant les franchises télévisuelles comme des marques, en s’arrêtant plus spécifiquement sur le rôle du format dans le développement d’une série. Le souci définitionnel qui l’amena à conceptualiser la franchise comme une « méta-forme » de la série afin de pallier l’usage abusif de ce terme était également au cœur de l’intervention de Joël Augros (Bordeaux-Montaigne). Après avoir appelé à l’établissement d’un consensus autour des termes fréquemment employés pour décrire les phénomènes sériels (« suite », « franchise », « film-marque », « univers », etc.), ce dernier s’est attaché à lever le paradoxe apparent d’une industrie qui persiste à produire des suites alors que seule une infime minorité d’entre elles réalisent une meilleure performance en salles que leur précédent opus, en rappelant l’importance des recettes générées notamment par les diffusions télévisées, les ventes de DVD ou de produits dérivés.

6Consacrées à des études de cas, les quatre interventions suivantes permirent de resserrer l’analyse sur des exemples précis. Bérénice Bonhomme (Toulouse Jean Jaurès) s’est ainsi penchée sur le cas de Walt Disney, et plus précisément sur la propension récente du studio à produire des remakes « en prise de vues réelles » de ses propres dessins animés, pour montrer notamment comment le géant de l’animation organise ainsi à la fois sa propre mémoire et l’oubli des œuvres dont il s’inspire. De son côté, Gaspard Delon (Paris 7) s’est concentré sur la résurrection par Universal de la Momie au tournant des années 2000 en insistant sur la fluctuation de l’identité de marque de cette franchise, pour en tirer la démonstration que ce phénomène n’est pas nécessairement synonyme de cohérence. Puis Frédérique Lambert (Paris Ouest Nanterre) a porté son attention sur le néo-péplum pour avancer des hypothèses sur la forte tendance de ce genre à la répétition. Enfin, Tatiana Monassa (Paris 3) s’est intéressée aux « reboots » récents de franchises hollywoodiennes des années 1980-1990 en distinguant ceux issus de transferts médiatiques (tels les Batman) de ceux issus d’œuvres elles-mêmes cinématographiques. Prenant les exemples de Jurassic World et Star Wars, épisode VII, elle analysa comment ces « reboots » de franchises cinéma travaillent la valeur commerciale du souvenir d’un film au sein d’un dispositif articulant recherche de continuité et relance.

7Portant également sur des corpus de films ou de séries spécifiques, les deux interventions du vendredi après-midi examinèrent deux modalités par lesquelles peut se concrétiser le geste de la reprise. Marta Boni (Montréal) a ainsi examiné comment la série Bates Motel (Anthony Cipriano, 2013 -...) s’est réappropriée l’univers de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) en construisant un monde propre. Insistant sur le caractère exploratoire de son écriture sérielle, elle montra que les expériences spectatorielles face à une telle œuvre peuvent amener les spectateurs à constituer, individuellement et collectivement, un trésor culturel comparable à un « musée imaginaire ».

8Ménageant un temps de discussion après chaque intervention, le congrès fut l’occasion d’échanges fructueux, ouvrant des pistes de réflexion pour les recherches ultérieures sur le sujet. Retenons notamment l’invitation amorcée par Julien Péquignot (Franche-Comté) et reprise par Raphaëlle Moine (Paris 3), lors d’un atelier dont ils assuraient respectivement la modération et la présidence, d’enrichir l’analyse des différentes productions sérielles par des études de réception qui permettraient, peut-être, de mettre notamment en évidence les différences de perception du caractère sériel de certaines œuvres selon les publics. Dans la mesure où elle pourrait conduire à préciser la définition des concepts souvent abusivement employés, tels que « reboot » ou « remake », cette suggestion rejoint celle faite par Joël Augros lors de son intervention.

9Ouvert à toutes les approches (historique, esthétique, économique, socio-culturelle, etc.) et extrêmement riche dans la diversité des objets envisagés, le congrès fit la preuve de la fécondité du décloisonnement disciplinaire au sein des études cinématographiques et parvint à rendre compte des différentes formes de reprises et de phénomènes sériels dans toute leur diversité.c

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules Sandeau, « Congrès AFECCAV 2016 (6-8 juillet 2016) : « Images pour/suite : remake, franchise, filiation ». », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 83 | 2017, mis en ligne le 25 juin 2018, consulté le 03 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/5786

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