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Comptes Rendus

Jacques Rancière, Bela Tarr : le temps d’après ; Marco Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr ; Corinne Maury, Sylvie Rollet (dir.), Béla Tarr : de la colère au tourment, ; András Bálint Kovács, The Cinema of Bela Tarr : The Circle Closes

Michael Cramer
Traduction de Jeremi Szaniawski
p. 224-231
Référence(s) :

Jacques Rancière, Bela Tarr : le temps d’après, Paris, Cappricci, « Actualité critique 6 », 2011, 96 p.

Marco Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, Bologne, Bèbert Edizioni, « 24 fps », 2014, 262 p.

Corinne Maury, Sylvie Rollet (dir.), Béla Tarr : de la colère au tourment, Crisnée, Yellow Now, « Côté cinéma », 2016, 176 p.

András Bálint Kovács, The Cinema of Bela Tarr : The Circle Closes, New York, Wallflower Press, 2013, 256 p.

Texte intégral

1Un grand nombre de travaux académiques et critiques ont paru au sujet du cinéaste Béla Tarr depuis son « départ à la retraite », à la suite de la sortie du Cheval de Turin, en 2011. Parmi plusieurs livres, soit collectifs (comme Béla Tarr : De la colère au tourment, avec des contributions de Karl Sierek, Peter Szendy notamment et comportant un entretien avec le cinéaste), soit monographiques (comme The Cinema of Béla Tarr : The Circle Closes), paru depuis 2011, deux livres se distinguent pour leur profondeur et le sérieux avec lequel ils abordent le travail du réalisateur : il s’agit de Béla Tarr : le temps d’après de Jacques Rancière (publié avec le soutien de la Cinémathèque suisse) – dont plusieurs idées sont reprises et parfois élargies, dans son chapitre du susmentionné De la colère au tourment – et, en italien, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr de Marco Grosoli (suivi d’entretiens avec le réalisateur, le chef opérateur, Fred Kelemen, et le musicien-acteur Mihaily Vig par Michael Guarneri).

2Il n’est pas surprenant que le retrait de Tarr ait été suivi par ce genre d’attention critique. En effet, il est pour le moins rare qu’un artiste nous donne, de son vivant, le loisir de prendre son œuvre en compte en tant qu’« achevée ». Pourtant, l’idée de « fin » est rien moins que simple chez Tarr, étant donné le rapport complexe entre les temporalités et son souci pour les figures de cycles et de répétitions dans son œuvre. Le motif du cercle (qui trouve son effectuation la plus mémorable dans le chapitre « le cercle se ferme » de Satantango – le roman de László Krasznahorkai comme le film qui en est tiré) est souvent invoqué pour illustrer le rejet du récit traditionnel et, en général, de toute forme de progression temporelle linéaire chez Tarr. Avec son retrait du cinéma, le cinéaste semble indiquer une nouvelle étape dans sa carrière, une période où tout aurait été dit et fait, où la perpétuation de l’acte cinématographique n’aurait, par conséquent, plus de sens. Cependant, et pour employer la terminologie de Rancière, tout ce que nous voyons à l’écran dans l’œuvre de Tarr – au moins depuis Damnation en 1988 – pourrait être considéré comme une représentation de ce « temps », que le philosophe appelle « le temps d’après ». Mais après quoi ? Pour Rancière, » le temps d’après » c’est « le temps [d’] après les histoires, le temps où l’on s’intéresse directement à l’étoffe sensible dans laquelle elles taillaient leurs raccourcis entre une fin projetée et une fin advenue » (p. 70). Les films de Tarr nous montrent, en d’autres termes, ce qui se produit lorsque l’histoire est accomplie, ou lorsqu’elle est identifiée comme illusion, nous permettant de concentrer notre attention davantage sur un monde où le temps historique et les efforts humains ne valent pas grand-chose, mais où les êtres humains insistent toutefois sur la valeur de leur survie et de leur dignité.

3Le livre de Rancière n’est pas de type académique, c’est plutôt un essai critique, concis et sophistiqué, qui tente de décrire les enjeux conceptuels et les implications philosophiques de l’œuvre de Tarr au travers de textes brefs. Le livre démarre par une méditation sur le rapport de Tarr au temps « linéaire » et « officiel » (approche également privilégiée par Grosoli dans son livre). Ici l’accent est placé sur les premières œuvres, dans lesquelles le récit officiel, orienté vers le progrès du socialisme, se heurte à un monde où le récit semble absent, où les promesses ne sont jamais tenues et où un espace-temps statique, écrasant, qui domine les êtres humains, semble remplacer tout sens d’agentivité humaine. Mais ce qui se trouve en dehors du temps fallacieux des récits, nous dit Rancière, ce « temps d’après » n’a pas avant tout une fonction critique : il n’est pas tant censé être un moyen de montrer la supercherie des « versions officielles » des faits, qu’il n’ouvre une possibilité de rencontrer un monde qui échappe à une manière de voir les choses sous la seule dimension narrative. Plutôt que de nous inviter à remplacer le récit officiel par un autre, Tarr emprunte une route « réaliste » : « Car l’essence du réalisme [...] c’est la distance prise à l’égard des histoires, de leurs schèmes temporels et de leurs enchaînements de causes et d’effets » (p. 13). Cette espèce de « réalisme », toutefois, n’a pas grand chose à voir avec une mimésis « correcte » de la réalité, en tout cas après les quelques premiers films de Tarr. Il ne mène pas à un désir de dépeindre le monde de manière plus précise, mais bien plutôt de se saisir de sa substance matérielle et de sa durée dans le temps. Comme Rancière le conclut dans le premier chapitre, le « temps d’après » « est le temps des événements matériels purs auxquels se mesure la croyance aussi longtemps que la vie la porte » (p. 16).

4Suivant des considérations sur le rôle de la famille et du foyer dans les premiers films de Tarr – à la fois comme site d’une temporalité quotidienne, répétitive, opposée au temps « officiel » (comme dans le Nid familial, 1979), puis en termes de huis clos abstrait et stylisé dans lesquels circule l’affect (comme dans Almanach d’automne, 1985) – Rancière développe un compte-rendu plus systématique du style de Tarr, décrit au sens flaubertien de « manière de voir les choses » (p. 32), dans son essai sur Damnation. La manière de voir de Tarr, tout comme son rejet du récit, nous met à distance de l’action humaine et nous aligne davantage sur le domaine de la perception : « Il s’agit de voir ce que [les personnages] voient car l’action n’est finalement que l’effet de ce qu’ils perçoivent et ressentent [...] Béla Tarr filme la manière dont les choses s’accrochent aux individus » (p. 33). Dans ses films, nous sommes concernés par quelque chose qui, d’une certaine manière, minimalise ou marginalise l’être humain dans son rôle mondain, en le montrant agi plutôt qu’acteur au sens plein. Un « empire de la pluie », pour employer le terme de Rancière, pénètre les personnages, et leur montre la folie de toute foi en une capacité d’agir, en quelque récit que ce soit : « Toute histoire est une histoire de désintégration sans doute, mais cette désintégration n’est elle-même qu’un épisode quelconque dans l’empire de la pluie » (p. 39). Si le récit finit toujours mal, ce n’est pas son échec qui est, en fin de compte, le propos ou le souci du film, mais bien plutôt ce que devient la vie lorsque les intrigues humaines ne comptent plus, quand elles sont remplacées par l’indifférence, insistante et écrasante, de la réalité matérielle, représentée ici par la pluie.

5En accord avec sa déclaration selon laquelle Tarr ne s’intéresse pas à une démarche « critique », Rancière insiste sur le fait que la désillusion de Tarr envers les histoires contient quelque chose de plus que du pessimisme ; il n’y a pas de sens à se lamenter sur l’échec du récit ou se plaindre du martèlement continu de la pluie. J’insiste sur ce point car il représente l’une des principales divergences entre les visions de Rancière et de Grosoli : alors que ce dernier, comme je vais y venir, tend à voir le récit tarrien comme étant toujours associé à quelque chose de trompeur ou de mauvais, quel qu’en soit le prix en raison de son échec inévitable, Rancière adopte une approche plus dialectique. Pour lui, Irimias, l’escroc-messie de Satantango, n’est pas simplement un exploiteur qui attire les gens avec des promesses de fausse vie meilleure (qui n’adviendra jamais), mais plutôt une manifestation du désir des gens de vivre dans la dignité : « Celui-ci connaît en effet le ressort qui fait le succès des escroqueries supérieures : non point la cupidité et la lâcheté des petites gens, lesquelles ne sont bonnes qu’aux petits trafics, mais leur incapacité à vivre sans fierté et honneur » (p. 45). Chercher un récit n’est donc pas emprunter inexorablement le chemin de la perdition, comme le soutient Grosoli, mais plutôt témoigner de son désir de quelque chose de meilleur, d’un temps où les choses changeront. Dans la lecture de Tarr par Rancière, bien qu’il ne puisse en exister aucun de viable, notre désir de récit, n’est pas nécessairement quelque chose que les films rejettent avec insistance comme signe d’une duperie. Commettre une escroquerie, c’est offrir des opportunités à ses victimes : « La grande escroquerie à la vie nouvelle, c’est aussi l’impulsion qui imprime aux corps une nouvelle direction en ligne droite » (p. 53). L’héroïne du film serait donc Estike, la jeune fille dont la mort semble ouvrir une porte au stratagème d’Irimias. Estike, pour Rancière, possède les vertus de « l’idiot » : « la capacité d’absorber totalement l’environnement et celle de parier contre lui » et « la capacité de croire ». Les longues prises d’Estike marchant sous la pluie servent ainsi d’emblème pour l’ensemble du film, une marche en avant résolue, en ligne droite, qui cherche à sortir de la circularité répétitive qui emprisonne les autres personnages.

6Le cercle de Tarr n’est donc pas, pour Rancière, la seule chose qui compte, une simple négation du temps, de l’histoire et de l’agentivité humaine. Au contraire, il existe en tension avec des « lignes droites » qui conduisent les personnages vers quelque chose de nouveau. Le protagoniste des Harmonies Werckmeister (2000), János, joue le rôle d’un observateur qui « transforme ce qu’il perçoit en une seule chose : un autre monde sensible » (p. 60). Le film met en scène ce qui se passe quand nous rencontrons cet autre monde, pas comme une promesse future, comme dans Satantango, mais comme quelque chose de plus immédiat, une manifestation du « dissensus » ranciérien, où un « nouvel ordre sensible » existe à côté de l’ordre établi (p. 61). Mais ici, comme d’habitude chez Tarr, l’effort pour avancer vers quelque chose de nouveau échoue : ceux qui voient l’autre « ordre sensible » cèdent au pouvoir (János, le musicien Eszter), tandis que d’autres (Tunde) exploitent le dissensus et la peur qu’il provoque comme prétexte pour établir plus brutalement ce que Rancière appelle « l’ordre de la police » (p. 67). Pourtant, les Harmonies Werckmeister, insiste Rancière, est plein d’espoir, compte tenu de la proximité entre Janos et Eszter qui demeure à la fin du film.

7Ce qui compte alors, comme le dit encore Rancière dans le dernier chapitre du livre, c’est qu’en dépit des apparences, les choses ne sont jamais vraiment terminées ou irrévocables : « Le cercle fermé est toujours ouvert » (p. 88). Pourtant, le « temps d’après », le temps post-narratif et même post-historique, dans lequel les personnages de Tarr se meuvent et cherchent une « ouverture », est toujours un temps d’attente, que ce soit pour le même ou pour quelque chose de différent : « le temps où l’on s’intéresse à l’attente elle-même » (p. 70). La possibilité de différence dans la similitude ou la répétition, soutient Rancière, peut être trouvée dans la manière dont Tarr présente le monde, qui, en soi, représente quelque chose comme le dissensus qui est ouvert par la baleine et le prince dans les Harmonies Werckmeister. C’est une façon de voir le monde qui insiste (comme on peut l’attendre de Rancière, vu son insistance habituelle sur l’esthétique comme espace où peut se réaliser l’égalité) sur l’équivalence radicale de toutes choses : » Dans le continuum de la séquence tous les éléments sont à la fois interdépendants et autonomes, tous dotés d’une égale puissance d’intériorisation de la situation, c’est-à-dire la conjonction des attentes. C’est là le sens de l’égalité propre au cinéma de Béla Tarr » (p. 74). Pourtant, cette manière de se voir elle-même suggère quelque chose de plus, une sortie effective du cercle, telle que la cherchait Estike dans sa marche linéaire. La différence existe d’ailleurs non seulement dans l’esthétique comme manière de voir et d’être, mais aussi dans le fait qu’il n’y a jamais vraiment de fin dans les films de Tarr : la répétition elle-même, comme dans le Cheval de Turin, suggère qu’il y aura un autre jour, où quelqu’un ou quelque chose continuera à exister ou à lutter pour l’existence. Le film nous présente non pas un déclin dans le néant, mais crée plutôt « l’image d’un refus de s’abandonner à la seule fatalité du vent et de la misère » (p. 87). C’est dans l’insistance de Rancière sur l’importance de l’obstination humaine face à la répétition et à la décadence et sa valorisation d’un espoir continu de récit comme signe d’un espoir persistant pour un monde meilleur, que nous trouvons la plus grande différence entre son interprétation des œuvres de Tarr, et celle de Grosoli.

8L’étude (plus extensive) de Grosoli, Armonie contro il giorno, offre un degré plus élevé d’analyse formelle que le livre de Rancière, entreprenant des lectures exhaustives de tous les films de Tarr. Comme l’œuvre de Rancière toutefois, il s’agit moins d’une étude académique que d’une œuvre critique : bien que Grosoli fasse un usage important de certains théoriciens-clefs (Boris Groys, Giorgio Agamben), il est, comme son prédécesseur, principalement centré sur les textes eux-mêmes et ce qu’ils « expriment », plutôt que sur les préoccupations plus vastes telles que la place de Tarr dans l’histoire du cinéma (les interprétations des films par Grosoli considèrent bien parfois la place historique de Tarr, mais cela se limite principalement au chapitre sur Satantango).

9Les lectures détaillées de Grosoli sont donc plus sensibles aux ambiguïtés et aux contradictions des films de Tarr que celles de Rancière, mais elles insistent aussi sur des lectures hautement allégoriques qui vont peut-être trop loin en essayant d’assigner des significations conceptuelles à chaque élément des films. Grosoli en cherchant à être plus explicite sur la manière dont les films illustrent précisément le problème dans la façon dont nous appréhendons le monde, et nous proposent une manière différente de ce faire, en vient presque à considérer l’œuvre comme un manuel de métaphysique. Alors que Rancière considère le « temps d’après » des films comme des moments où la répétition et la sortie (ou l’espoir de sortir) sont porteurs d’espoir, Grosoli rejette cette dernière possibilité et insiste sur la nécessité de se soumettre au temps du cercle, afin d’y trouver du sens plutôt que de chercher à en sortir, en trouvant la liberté précisément dans la négation de l’humain.

10La pièce maîtresse et le cœur conceptuel du livre de Grosoli est l’analyse de Satantango, qui constitue certainement l’un des textes les plus impressionnants écrits sur ce film. Suivant l’analyse de Boris Groys dans Staline : Œuvre d’art totale (Nîmes, Chambon, 1998 [Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988]), l’auteur envisage ce film, en effet, comme une critique de l’appropriation communiste de l’avant-garde à des fins politiques. Pour lui, Irimias n’illustre pas le désir de l’homme pour quelque chose de mieux, mais représente plutôt le couplage d’un projet politique et d’un projet esthétique (ou même théologique), la trahison d’un espoir pour un monde meilleur traduit en termes politiques. Alors que la fin du film, dans laquelle nous voyons le Docteur barricader ses fenêtres, démontre l’insuffisance de tout point de vue univoque, et nous renvoie à l’absolu cosmique, le « dehors » de tout espace-temps unique (représenté par le Carré Noir de Kazimir Malévitch), Irimias associe l’idée d’une forme d’existence différente à la représentation et à la narration, insistant sur la nécessité, pour le pouvoir politique, de construire une véritable communauté et d’attirer ses victimes à l’aide d’histoires de ce qui adviendra (pp. 111-117). La véritable « solution » alternative à ce leurre, selon Grosoli, s’incarne dans ce qui existe déjà : le temps extérieur ou le temps narratif, exprimé le plus clairement au travers des plans-séquences de Tarr, que Grosoli lit d’une manière très proche de celle de Rancière (qu’il cite d’ailleurs à plusieurs reprises). Ces plans-séquences se détachent du temps et rendent les choses équivalentes. Mais, alors qu’on pourrait les appréhender comme un geste purement formel, dont le sens résiderait dans la forme esthétique de la résistance elle-même, exprimée ici en termes spatio-temporels, tel un « dissensus », Grosoli les envisage en termes allégoriques. Pour lui les plans-séquences de Satantango illustrent le fait que les personnages sont déjà une communauté de fait, étant donné qu’ils exhibent un degré d’existence dans lequel « tout est connecté » (p. 105). Les personnages, cependant, ne se rendent pas compte de cela, et sont donc victimes des promesses d’Irimias de les transformer en un groupe véritablement uni ; ils ne se rendent pas compte non plus qu’ils sont déjà dans ce que Rancière appellerait les « temps d’après », « ils ne voient pas que la fin est déjà avec eux, que parce qu’ils était déjà mort depuis le début, leur esprit communautaire est vivant et prospère » (105). Pour Grosoli, Irimias ne peut donc être que le plus diabolique des scélérats, et non quelqu’un qui nous rappelle le besoin humain de désirer quelque chose de mieux. Il distrait ceux qui sont déjà « unis » avec des promesses d’unité que lui seul – en tant qu’agent de l’État – peut remplir.

11Dans la lecture du film que propose Grosoli (applicable à l’ensemble de l’œuvre de Tarr), le seul moyen de sortir de cette situation est « d’entendre les trompettes » (ou, dans ce cas, les cloches), afin que ses personnages réalisent que l’apocalypse est déjà venue, que « c’est déjà la fin ». Le personnage le plus important illustrant cette « leçon » est le docteur : il tente d’abord de maîtriser le monde, de recréer sa représentation, d’enregistrer tout ce qui se passe quand il regarde par la fenêtre. Mais il ne voit pas son lien réel avec les autres et échoue à aider Estike, qui incarne la communauté existante (bien qu’on puisse s’interroger sur le fait que l’une des principales justifications de Grosoli dans cette lecture d’Estike provienne d’un passage du roman de Krasznahorkai, dans lequel elle se rend compte de l’unité des choses) (pp. 113-114). Il réalise alors, comme on le voit dans sa « recréation » du Carré Noir à la fin du film, que le problème est celui de la représentation : toute communauté s’appuyant sur une auto-représentation pour affirmer son statut de communauté (quelque chose qu’Irimias offre à travers le récit, et que le médecin a échoué à accomplir au travers de ses notes d’observation) sera victime d’exploitation et de manipulation, et seul celui qui peut voir l’unité de l’être et les points de vue suggérés par le Carré Noir peut efficacement repousser ceux qui l’attireraient sur le chemin d’un avenir meilleur, d’une communauté à venir. Dès lors si, pour Rancière, « l’égalité » des séquences de Tarr suggère une forme d’être dans laquelle toutes les choses sont de valeur égale en raison de leur mode commun d’être, pour Grosoli, les plans adoptent aussi une manière de voir qui ouvre une « quatrième dimension » annulant un point de vue unique : « Ses plans-séquences matérialisent la quatrième dimension d’une manière similaire à celle suivie au début des années 1900 par cette étrange convergence entre la physique, un certain mysticisme spirituel, et les sommets les plus avancés de l’avant-garde : une relativité spatio-temporelle pour laquelle rien n’est simplement le néant, mais l’infini [...] » (p. 123).

12La conception que se fait Grosoli de l’emploi de la répétition et des plans-séquences chez Tarr diffère également de celle de Rancière, malgré des points de convergence substantiels : pour lui, le mode de révélation de l’espace-temps englobant, non-humain et anhistorique, ce qui se trouve sous notre perception humaine du monde, de Tarr, n’est pas, contrairement à ce que dit Rancière, quelque chose qui s’opposerait à ce qui existe, qui nous inviterait à imaginer une forme d’être encore absente, mais seulement quelque chose qui existe à côté ou dans l’existence quotidienne. Ce n’est pas tant l’équivalence de toutes choses qui compte, ni la manière dont cette façon de voir suggère la possibilité d’un autre monde, mais plutôt la manière dont elle révèle le mouvement perpétuel qui est dans ce qui semble par ailleurs être statique : « dans ces types de films, les relations de cause à effet ne sont que l’écume évanescente de ce qui est réellement à l’origine de tout changement : le mouvement, dans sa généralité absolue, infinie » (p. 128). La lecture du style de Tarr par Grosoli est clairement ancrée dans la conviction que le travail du réalisateur, dans son ensemble, instaure une sorte de retour à la fascination de la physique et de la relativité, caractéristique de certains éléments des premières avant-gardes, mais d’une manière qui les considèrerait comme une sorte de revenant refoulé, prenant sa revanche sur les appropriations politiques des outils esthétiques menées par l’Union soviétique de l’époque stalinienne et le capitalisme contemporain.

13Comme Rancière, Grosoli voit dans le « temps d’après » des films de Tarr un moment d’attente, comme si le temps avait déjà pris fin. Grosoli tente cependant une lecture métaphysique plus complexe que Rancière, en employant, dans son analyse magistrale du Cheval de Turin, Giorgio Agamben (sur le temps messianique dans Le temps qui reste, Payot, 2000) pour révéler comment les films de Tarr nous montrent le kairos dans le chronos, le premier étant un type de temps qui ne se mesure pas en termes humains mais qui n’est pas nécessairement en opposition avec le temps mesurable, un « temps dans le temps... qui ne mesure que ma dé-synchronisation en son sein » (Agamben, p. 209). C’est un temps qui ne se mesure pas à travers sa durée ou sa direction, mais qui réside plutôt dans le momentané et le potentiel qui s’y trouvent, malgré leur enchevêtrement apparent avec un mouvement vectorisé vers sa fin, ou vers la mort. Cette autre forme de temps, pour Grosoli, émerge du regard de la caméra, indifférente non seulement au récit mais plus largement à la manière humaine de percevoir le temps : il situe la révélation du kairos dans son léger détachement des événements qu’il dépeint, à partir de sa suggestion d’une forme de temps qui n’est pas mesurée ou définie par les actions que nous voyons complétées dans le film ; un surplus qui réside dans le chronos lui-même (p. 211). Tarr, nous dit l’auteur, ne nous montre pas simplement que ce temps existe, mais aussi qu’il est plein de variations et de potentiel, comme le démontrent les variations formelles entre chaque « jour » représenté/es dans le Cheval de Turin, comme un ensemble d’actions répétées sans fin, se déroulant encore dans le domaine des chronos, soumises à de multiples modes de représentation visuelle. C’est de cette manière que ce qui semble être entropie révèle quelque chose d’autre en son sein. La lenteur et la répétition cèdent la place à l’espoir, et « c’est dans les fissures du temps que l’espérance messianique existe » (p. 213). Cet espoir se rapporte à ce qu’Agamben appelle « la révocation de toute vocation », qui remplace le passage d’une impulsion à l’accomplissement d’un acte par « le retour d’une chose en cours avec son propre pouvoir ». Bref, il s’agit de « restaurer le champ de la possibilité à une chose conclue » (p. 214). Comme Rancière, Grosoli trouve l’espoir dans l’idée que ce qui semble être achevé ne l’est pas. Mais pour lui, la contradiction ou la dialectique entre ces deux termes gagne en force par une lecture théologique plus explicite. Du point de vue du kairos, les êtres humains acquièrent une sorte d’immortalité dans leur statut de surplus par rapport au chronos, immortalité qui constitue l’objet de l’amour chrétien : « Ce qui est aimé dans le prochain, c’est la gloire qui vient de son être momentanément immortel, vivant contre toute raison » (p. 222). La mortalité qui marque le temps humain est donc une condition préalable au salut qui s’y love. Comme Grosoli conclut vers la fin de son livre : « Tarr et Krasznahorkai nous invitent donc à trouver un amour nouveau et pourtant millénaire pour l’humanité : ils nous invitent à repenser le lien communautaire à partir de ce qui unit tous les êtres humains, à savoir leur être momentanément immortel. C’est à partir de l’obsolescence fatale de l’humanité que notre être-ensemble peut être repensé » (p. 224).

14Les récits de Rancière et Grosoli se complètent bien : malgré leur large accord sur les éléments conceptuels et formels de base de l’œuvre de Tarr, ils représentent finalement deux sensibilités très différentes qui, à mon avis, redoublent quelque peu l’ambiguïté des films de Tarr. Le réalisateur mystique qui s’intéresse en fin de compte aux possibilités rédemptrices du messianisme et de l’amour chrétien, et dont l’horizon ultime serait un horizon métaphysique ; ou le matérialiste résolu qui insiste sur la dignité et la résistance des corps physiques et les désirs persistants des êtres humains à la face d’un monde qui ne fait que punir et décevoir. Les deux, peut-être. L’affirmation de Grosoli selon laquelle le Cheval de Turin représente l’aboutissement et l’expression la plus claire des perspectives philosophiques exprimées par l’œuvre de Tarr dans la mesure où elle limite radicalement tout mouvement dans le temps et dans l’espace (les personnages répétant chaque jour les mêmes actions et demeurant prisonniers d’un seul et même espace), permettant ainsi à la caméra de révéler clairement la variation et le potentiel dans un « même » apparent, semble être en contradiction avec l’utilisation par Rancière de la marche en avant d’Estike comme emblème de l’œuvre de Tarr dans son ensemble. Dans un cas, c’est précisément par le biais de son enfermement que l’être humain trouve sa liberté, alors que dans l’autre, c’est l’insistance humaine à tenter d’échapper à ce piège, à se déplacer quelque part dans quelque chose d’autre, qui représente le mieux l’espoir « tarrien ». L’approche de Grosoli semble finalement plus fidèle à l’esprit du travail de Tarr, mais risque aussi de la traiter comme une proposition philosophique trop explicite.

15Les deux livres considèrent moins les œuvres de Tarr comme des œuvres d’art que comme des articulations audiovisuelles de concepts philosophiques : même si les deux auteurs traitent parfois la forme de Tarr comme une idée, c’est-à-dire comme une espèce de résistance qui ne nécessite pas d’être traduite en termes philosophiques ou conceptuels, ils ne font pas tout ce qui est en leur pouvoir pour situer Tarr dans une histoire plus large de l’art ou du cinéma (et ils ne considèrent pas assez le caractère de la collaboration entre László Krasznahorkai et Tarr, bien que Rancière, contrairement à Grosoli, reconnaisse qu’il puisse y avoir des différences philosophiques importantes entre les deux). Grosoli livre une lecture admirable de la manière dont l’œuvre de Tarr commente l’avant-garde et son destin sous le communisme, mais sans jamais vraiment considérer la position de Tarr en tant que moderniste (très) tardif, praticien d’un genre de cinéma qui serait lui-même entré dans « un temps d’après ». Une telle approche pourrait nous permettre de voir l’espoir exprimé par les films de Tarr moins comme quelque chose que nous sommes censés prendre au pied de la lettre, ou comme une véritable solution métaphysique (comme l’ont proposé Agamben ou Saint Paul avant lui), mais plutôt comme quelque chose qui ne peut s’articuler que dans des termes esthétiques : nous pouvons voir les types de variations dans la répétition que Grosoli situe dans le Cheval de Turin comme une forme de résistance esthétique plutôt que comme expression du potentiel qui se trouverait dans la répétition et la circularité. Rancière se rapproche de ce point de vue lorsqu’il écrit que les films de Tarr « ne parlent pas d’espoir. Ils sont cet espoir » (p. 68). Que Grosoli traite l’esthétique moins comme un système de sens que comme une sorte de code métaphorique semble particulièrement problématique étant donné que sa révélation du kairos ne peut être accomplie que par la façon unique de voir de la caméra, et non par la perception humaine ; on pourrait arguer que ce qu’il voit comme une révélation du kairos dans l’œuvre photographique de Tarr n’est pas une métaphore de quelque chose d’autre, mais quelque chose qui n’existe que dans un mode de perception historiquement contingent, dépendant et seulement intelligible en termes de conception historiquement spécifique de l’esthétique elle-même (pour suivre les autres ouvrages de Rancière sur le concept d’« esthétique ») plutôt que l’expression d’une vérité métaphysique anhistorique.

16Ni Grosoli, ni Rancière ne lisent Tarr « à rebours », c’est-à-dire que tous deux s’intéressent en grande partie au sens « placé » dans le texte par l’auteur – mais ils arrivent à des conclusions révélatrices et suggèrent que les œuvres de Tarr, comme tant d’autres œuvres d’art, parlent tout autant de leurs spectateurs que de leurs auteurs. Et, comme pour toute exégèse, il est peut-être plus utile de considérer les ouvrages de Rancière et Grosoli non comme des efforts définitifs pour élucider le sens des œuvres d’art dont ils traitent, que comme étant eux-mêmes historiquement contingents. Pour le dire autrement, on ne peut jamais vraiment lire les films de Tarr (comme le font les deux auteurs, me semble-t-il) d’une manière qui dupliquerait la fonction de ses fameux plans-séquences, dépassant toute perspective et révélant le substrat commun de tout être matériel et le mouvement qui sous-tend toute stase apparente. Les œuvres de Tarr – et c’est là leur caractère profondément idéologique – semblent bien souvent regarder l’histoire elle-même depuis ce qui semble être une perspective extérieure – achevée mais immanente, condamnée à disparaître mais pleine de potentialité, c’est-à-dire permettant au kairos de se révéler précisément parce que l’histoire est traitée comme un livre fermé. Pourtant nous ne pouvons les voir que de notre propre position d’incrustation dans le chronos, un temps historique dont l’ouverture ne dépend pas de notre appréhension du kairos qui s’y trouve, mais du fait que l’histoire et l’être ne sont pas fixes ou finis mais plutôt d’interminables processus de devenir, nécessitant une perpétuelle redéfinition du sens du passé en termes de présent et de futur. De ce point de vue, nous pouvons commencer à voir les propres tendances métaphysiques de Tarr comme des symptômes de sa propre expérience et de son interprétation de l’histoire européenne du XXe siècle. Il me semble que les futurs ouvrages sur le cinéaste hongrois feraient bien d’historiciser un auteur qui risque d’être vu (selon la manière dont on interprète son projet) comme s’adressant à nous de l’autre côté d’une histoire soi-disant « finie », d’un « temps d’après »... ce qu’il n’est en fait en rien. Bien au contraire, Tarr demeure un sujet de son temps, et la « fin de l’histoire » qu’il dépeint n’existe que dans ses œuvres.

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Michael Cramer, « Jacques Rancière, Bela Tarr : le temps d’après ; Marco Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr ; Corinne Maury, Sylvie Rollet (dir.), Béla Tarr : de la colère au tourment, ; András Bálint Kovács, The Cinema of Bela Tarr : The Circle Closes », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 83 | 2017, mis en ligne le 25 juin 2018, consulté le 07 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/5812

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