Navigation – Plan du site

Vient de paraître

François Albera et Jean A. Gili
p. 245-258

Livres

Guy Astic, Outrance et ravissement. Images et mots de l’horreur 1 ; Territoires de l’effroi. Images et mots de l’horreur 2, Aix en Provence, Rouge profond, 2017, 144 p. et 144 p.
Deux ouvrages qui raviront les passionnées du cinéma de genre dans « un horror show de mots et d’images où se côtoient littérature, cinéma, peinture, photographie et série télé ». Convoquant les maîtres du genre dans diverses cinématographies, l’auteur offre un large panorama en s’attardant particulièrement sur Stephen King qui a fait du Maine le territoire de ses expérimentations.

Max Aub, Conversations with Buñuel. Interviews with the filmmaker, family members, friends and collaborators, Jefferson, McFarland, 2017, 292 p.
Un ouvrage qui a été publié une première fois en espagnol en 1985 et traduit en français en 1998 chez Belfond (avec une préface de Jean-Claude Carrière) où il est, semble-t-il, épuisé. On pourra donc lire ces étonnants entretiens en anglais entre deux hommes d’égale importance qui se sont rencontrés en 1925 à Paris, travaillèrent ensemble à l’ambassade de l’Espagne républicaine durant la Guerre civile et se retrouvèrent à Mexico après leurs mutuels exils – celui d’Aub ayant été plus difficile à réaliser puisqu’il fut incarcéré par la police française de la IIIe République avant d’être déporté en Algérie par le gouvernement de Vichy. C’est en 1967 qu’un éditeur espagnol pressa Aub d’écrire un livre sur Buñuel. Il effectua alors une série d’entretiens enregistrés non seulement avec le cinéaste mais avec des membres de sa famille, ses amis et ses collaborateurs (cette deuxième partie étant plus importante que la première). C’est donc un livre à plusieurs voix que l’écrivain composa néanmoins comme l’un de ses romans, y ajoutant des matériaux et des éléments apocryphes traités à égalité avec les « faits » au sein de ce qu’il faut bien appeler une fiction : « ni roman, ni biographie, ni chronique, ni essai mais une combinaison de tout cela avec une iconographie et des fragments d’autres livres » écrit-il. « Aujourd’hui, dimanche 3 janvier 1971, après deux ou trois ans de préparation, je me mets à organiser tous mes papiers concernant Buñuel qui est maintenant devenu un personnage de fiction », sont les premières lignes de son prologue. Il explique encore qu’il avait l’intention de sous-titrer son livre « roman » comme l’avait fait Aragon dans son Henri Matisse, roman. Malheureusement Aub mourut d’une crise cardiaque le 22 juillet 1972 alors qu’il n’avait que commencé d’organiser ses matériaux. C’est à son gendre, Federico Alvarez, chercheur en littérature et directeur de la succursale espagnole d’une importante maison d’édition mexicaine, que revint la tâche d’assembler les centaines de pages laissées par Aub. Il aboutit en 1985, après que les transferts d’archives du Mexique à l’Espagne (à la fondation Max Aub de Segorbe) eurent égaré une partie des matériaux enregistrés. La prémisse de l’écrivain est doublement paradoxale : d’une part, écrit-il, ce livre est « mal écrit » car il n’est pas écrit mais parlé. D’autre part il a « travaillé en mobilisant tous [s]es efforts pour découvrir la raison d’être [en français dans le texte] derrière l’œuvre de Buñuel. » Mais, ajoute-t-il, « Buñuel n’est pas Dieu. C’est un homme avec une vision de la vie caractéristique de son temps. Il a essayé – avec quelque succès – de l’exprimer dans une œuvre singulière. Il n’est pas Dieu, sauf pour quelques dévots qui forment non une religion mais une secte. [...] Naturellement quelques dieux existent : Picasso ou Leonardo ou Shakespeare ou Cervantes. On le voit à tout ce qu’ils touchent. Les choses sont différentes avec Buñuel. Il a réalisé beaucoup de films qui auraient pu être réalisés par n’importe qui, il les a faits pour survivre. » La principale différente entre l’écrivain et le cinéaste, dit encore Aub, est de nature politique. Buñuel est plus intéressé par la justice que par la vérité. « Pas moi. Il était communiste, j’étais socialiste, plus libéral que lui. »

Martine Beugnet, l’Attrait du flou, Crisnée, Yellow Now, « Côté-Cinéma/Motifs », 2017, 127 p.
Voir Notes de lecture dans ce numéro.

Karine Blanchon (dir.), Mémoires et identités au cinéma, « CinémAction », no 163, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, 2017, 166 p.
Coordonné par Karine Blanchon, spécialiste des cinémas de Madagascar, ce numéro propose un large tour d’horizon qui englobe les productions (fictions, documentaires, séries télévisées) du Rwanda, du Congo, du Sénégal, de Madagascar, du Maghreb, du Brésil et de la Colombie. Axé prioritairement sur la mémoire coloniale et sur la reconstruction identitaire qui s’y relie, le volume s’interroge sur le cinéma comme médiateur de la mémoire, sur la question de l’identité et, en une approche synthétique, sur la transmission de la mémoire comme passage obligé dans la construction ou la reconstruction de l’identité. À une époque de multiculturalisme, l’ensemble de ces études constitue une précieuse contribution à la connaissance d’une champ peu balisé, dont ce numéro de 1895 revue d’histoire du cinéma offre deux études à mettre en relation avec lui (voir Claude Forest, « Les débuts du cinéma au Togo » et Catherine Papanicolaou, « Tensions dans l’œuvre cinématographique de Jean Rouch entre représentation visionnaire d’une Afrique en mutation et restitution de l’imaginaire d’une Afrique traditionnelle » dans la partie « Études »).

François Bovier (dir.), Early Video Art and Experimental Film Networks. French Speaking Switzerland in 1974 : A Case of « Minor History », Lausanne, ECAL, 2017, 268 p.
Dans le cadre de son activité de recherche à l’école des Beaux-Arts de Lausanne (ECAL), François Bovier poursuit une enquête historique sur la place du cinéma expérimental, de la video artistique en Suisse avec ce volume grand format très illustré. Le paradoxe veut qu’en s’attachant à la Suisse romande (« French speaking Switzerland ») le texte soit livré dans la seule langue anglaise bien qu’il n’ait pas d’équivalent en français. Dommage que la formule adoptée par Paris-Expérimental pour le Catalogue Brakhage ou l’index de Film Culture n’ait pas été possible ou voulue. Le volume s’ouvre sur deux synthèses portant sur l’institutionnalisation du film d’artiste dans les années 1970 et l’émergence de groupes d’artistes video, puis passe à l’examen de situations particulières et plus spécialement d’expositions. Notamment celle qui eut lieu à Montreux en 1974 sous la houlette d’Annette Michelson (« On New Forms in Films ») qui préfigurait celle de Beaubourg qu’organisa Peter Kubelka (« Une Histoire du Cinéma »). Le cas de l’Anthology Film Archives et la formation d’un « canon » du film « d’avant-garde » est examiné également ainsi que des stratégies d’interventions artistiques à la télévision.

Freddy Buache, Anémic Cinéma, 1996-2012, Lausanne, L’Âge d’Homme, 251 p.
L’ancien directeur de la Cinémathèque suisse, critique de cinéma dans un quotidien local, historien du cinéma et auteur d’une cinquantaine d’ouvrages – monographies sur un cinéaste (Buñuel, Huston, Stroheim, Pabst, Schmidt, Soutter), sur une cinématographie nationale (le cinéma suisse), selon des périodes de son histoire (les cinémas italien, français, américain, anglais) –, éditeur et directeur de collection, acteur majeur enfin de la cinématographie en Suisse, publie ses dernières chroniques du Matin dimanche, exercice hebdomadaire auquel il a maintenant mis fin. Sa démarche critique, emblématique d’une direction prise après la Deuxième Guerre mondiale, a toujours conjugué histoire, considération générale sur l’évolution du cinéma et analyse d’un cas particulier (le film proposé par la distribution). Ce recueil n’y manque pas et clôt du même coup ce type d’approche dont il ne reste plus de représentant en exercice dans les journaux – où la part dévolue au cinéma s’est réduite – ni même dans les revues dites spécialisées qui ne traduisent plus guère d’engagement. Reprenant son titre à Marcel Duchamp, Buache exprime aussi par-là la distance qu’il a progressivement adoptée à l’endroit du cinéma contemporain dans son ensemble et son classement des films par ordre alphabétique d’auteurs renforce encore cette récusation des valeurs consacrées : des œuvres et des cinéastes d’envergure et de provenance toute différente se côtoient. Chaque article cependant commence par des considérations générales sur les conditions économiques, sociales, symboliques des films et l’impact dévastateur que celles-ci exercent sur ceux-là via les structures de production commandées par la diffusion télé ou d’autres formes de commercialisation mais via aussi les espaces où l’on serait censé permettre l’expérimentation et la création libre comme les écoles et les festivals, qui participent du formatage général en intériorisant les injonctions mercantiles et parfois, en croyant les contourner, en les amplifiant dans leurs effets (clinquant visuel, maniérisme).

Érik Bullot, le Film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité, Genève, MAMCO, 2017, 206 p.
Peut-on faire un film avec des mots, le film à venir sera-t-il performatif ? Telles sont les deux questions qui traversent l’ensemble des chapitres de ce livre qui s’intéresse aux « métamorphoses » du cinéma induites par son déplacement de la salle à l’ordinateur. Sous son avatar numérique, dit Bullot, le film de cinéma semble persister « à la manière d’une promesse, d’un fantôme ou d’un double ». Effet de domination perpétuée – comme le dit Lev Manovitch dans le Langage des nouveaux médias – ou « persistance » d’une catégorie que ne parviennent pas (encore) à supplanter dans l’imaginaire collectif les nouvelles formes audio-visuelles nées des technologies récentes : le jeu video, les séries, les clips, etc. que chacun pratique compulsivement sur son téléphone portable dans l’espace public ? Le devenir performatif du cinéma est envisagé par l’auteur à travers cinq catégories spéculatives : le film papier, le film script, le film conférence, le film boniment, le film mouvement. Comme toujours cependant ces phénomènes nouveaux viennent de loin, des débuts du cinéma pourrait-on dire (le bonimenteur) et de nombreuses expériences ou tentatives égrenées des années 1920 à nos jours : le film-papier de Moholy-Nagy, le film exposé de Lissitzky, le film dessiné d’Autant-Lara (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 82, 2017 avec Construire un feu) ou d’Eisenstein (Glass House), l’exposition de photographies organisées en film (Lissitzky encore, Bayer), les conférences et leurs « sélections » au Vieux Colombier ou au Musée Galliera, le cinéma lettriste (Isou, Lemaître), ceux de Guy Debord, etc. L’enquête conduit ainsi Bullot chez Sacha Guitry, Marguerite Duras ou Michael Snow et Hollis Frampton.

Patrick Cabanel, Laurent Gervereau (dir.), la Saga Bost. Une famille protestante (XVII e-XXI e siècle), [s.l.], Labor et Fides, 2017, 356 p.
Pierre Bost, l’écrivain et critique de cinéma surtout connu comme scénariste (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 79, 2016), Jacques-Laurent Bost, secrétaire de Jean-Paul Sartre et pilier des Temps Modernes – « le petit Bost » comme l’appelle Simone de Beauvoir dans ses textes autobiographiques –, jusqu’à Renaud, le chanteur et acteur de cinéma quelquefois (Germinal), sont des descendants d’une famille huguenote et d’une dynastie de pasteurs courant du XVIIe au XIXe siècles. François Ouellet s’attache à l’écrivain et au scénariste Pierre Bost dans des chapitres très documentés et très bien illustrés (comme l’ensemble de l’ouvrage), assortis de bibliographie et de filmographie. On y lit par exemple une lettre de remerciement de Jean Vigo au critique qui avait apprécié la Natation (au passage, il se livre à un éloge de René Clair, « unique auteur cinégraphique français », « seuls, dans la production française sonore et parlante » Sous les toits de Paris et le Million étant, selon lui, « à voir » [6 juin 1931], ce qui étonnera peut-être les adeptes de Vigo). Annie Cohen-Solal s’attache, elle, à l’ancien élève de Sartre du lycée François-1er du Havre en 1935, Jacques-Laurent Bost. Là aussi l’iconographie couleur énumère les couvertures des ouvrages de Jacques-Laurent Bost réservant quelques surprises (Trois mois aux États-Unis, l’Espagne au jour le jour, le Dernier des métiers), ses traductions pour la « série noire » (le Môme caoutchouc) et les fac-similés d’articles dans le Nouvel Observateur ou les Temps Modernes.

Mauro Carbone, Philosophie-écrans. Du cinéma à la révolution numérique, Paris, Vrin, « Matière étrangère », 2016, 178 p.
Cet ouvrage intéressera les lecteurs de 1895 revue d’histoire du cinéma qu’avait retenus le no 70 (2013) ; en effet l’auteur, professeur de philosophie (Esthétique) à Lyon, revient sur la question d’une « philosophie-cinéma » en repartant de « Sartre et Deleuze via Bergson » (Sartre anticipe Deleuze puis quitte le bergsonisme) et surtout Merleau-Ponty « et la pensée du cinéma », avant d’en venir à Jean-François Lyotard et son « a-cinéma ». Dans une seconde partie – « La vie mouvementée des écrans » –, Carbone s’attache à ce qu’il appelle « l’archi-écran » qu’il examine dans ses différentes variations matérielle (écran, toile, fenêtre, dispositifs) avant d’en venir à « l’archi-écran comme quasi-sujet » et d’étudier les processus de subjectivation, individuation et dividuation via la question de la séduction et du désir. Un ouvrage sur lequel on reviendra et qui peut être lu en lien avec le « Point de vue » d’Omar Hachemi de ce numéro de notre revue.

Eléonore Challine, Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945), [s.l.], Macula, « Transbordeur », 2017, 533 p.
Couronné du prix du musée d’Orsay 2014, cette thèse d’une agrégée d’histoire, actuellement maître de conférences en histoire de la photographie à l’Université Paris 1, inaugure la nouvelle collection « Transbordeur » – du nom de la revue du même nom – que dirigent Christian Joschke et Olivier Lugon (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 81, 2017, p. 209). Pour évoquer le lent et délicat processus de légitimation du nouveau medium, la photographie, au sein de la sphère institutionnelle française, dès 1839, l’auteure compare son enquête historique à travers archives, traces écrites et visuelles, à un drame bourgeois en cinq actes. Quatre pour narrer l’histoire contrariée des années 1840 jusqu’aux années 1930, puis un dernier sur l’histoire contournée cette fois, étudiant d’une part les formes éphémères du musée photographique que sont les expositions photographiques rétrospectives et, d’autre part, ses formes portatives comme le livre. Cette brève présentation révèle d’emblée les proximités entre l’objet que s’est donné Eléonore Challine – le musée de photographie – et celui qu’ont pu aborder les historiens du cinéma concernant le leur, et aussi ses différences, dues à des particularités tant sociales et économiques qu’idéologiques et symboliques. Pendant tout un temps d’ailleurs les deux mediums (et médias) sont envisagés ensemble et l’un des porteurs de l’idée de musée de la photographie, Louis Chéronnet, est également critique de cinéma. On reviendra prochainement sur cet ouvrage d’importance.

Jean A. Gili, l’Autobiographie dilatée. Entretiens avec Nanni Moretti, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2017, 160 p.
Après avoir exposé « les articulations de l’œuvre » de Nanni Moretti dont l’univers est d’une « profonde cohérence, celle d’un homme en proie à des interrogations existentielles qui, au-delà de sa personne, renvoient à la collectivité tout entière », les limites de l’autobiographie « explosant » et « se dilatant » gagnant une dimension générationnelle « où se croisent le privé et le public, le personnel et le collectif ». Ce qui scande cette périodisation c’est « le choc de la réalité » écrit Gili : « longtemps Don Quichotte sans illusions, Nanni Moretti s’est heurté à une réalité qui contredisait ses aspirations, sa volonté de mieux être face un monde extérieur vulgaire et sans éthique ». Le cinéma devient dès lors le papier sensible témoignant de la crise des sentiments et des idéologies dans un pays à la dérive. Ainsi Moretti, au-delà du journal intime et de la revendication d’un autarcisme par lequel il commence, s’est-il à la fois intéressé au naufrage voulu par la direction du parti communiste italien contre les militants (la Cosà) et à l’histrionisme sinistre de Silvio Berlusconi (Il Caimano), aux affres d’un psychanalyste embourgeoisé devant l’irruption d’un drame familial (la Stanza del figlio) comme à ceux d’un souverain pontife (Habemus papam). Enregistrés depuis 1986 en France et en Italie, les entretiens présentés ici couvrent toute la carrière de Moretti de Io sono un autarchico (1976) à Mia madre (2015), soit près de 40 ans d’activité. Une chronologie, une filmographie détaillée et une annexe, « Bimbi belli », donnant le programme et le palmarès de la manifestation dédiée aux jeunes cinéastes italiens par Moretti dans son arène estivale au cinéma Sacher, complètent l’ensemble.

Cécile Gornet, l’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma. Les westerns de John Ford, Paris, Classiques Garnier, « Recherches cinématographiques », Paris, 195 p.
Il faut d’abord saluer l’apparition d’une nouvelle collection « cinéma » dirigée par José Moure chez un éditeur historique et universitaire (littérature, philosophie) qui ne s’était jamais, jusqu’ici, préoccupé de ce domaine. Sinon, il y a quelques mois, avec le numéro des Études proustiennes paru chez le même éditeur qui introduisait le rapport cinéma et littérature (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 81, pp. 233-234). En l’occurrence, l’auteure, professeur de philosophie, envisage le corpus restreint des westerns parlants de Ford (à partir de Stagecoach) non seulement pour en examiner le rapport « aux événements fondateurs de l’histoire des États-Unis, mais pour en dégager, au-delà de la trame des événements en question, la mise en forme proposée par le cinéaste » ; en d’autres termes, la « rencontre » de ce cinéma « avec l’écriture de l’histoire ». Les westerns fordiens offriraient de la sorte une perspective métahistorique redoublant dans leur écriture même la narration historique pour l’interroger.

Roxane Hamery, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017, 400 p.
L’expression du titre a été employée dans les années 1950 pour désigner le loisir cinématographique et ses effets sur le jeune public. Après la Deuxième Guerre mondiale l’intérêt des sociologues et psychologues comme des juristes pour la dangerosité du cinéma à l’endroit de la jeunesse s’accroît en raison de la période troublée qui vient de se dérouler, propice à la déshérence et à la délinquance. Ce sont ces démarches, travaux, recherches, enquêtes et institutions qui sont examinés par l’auteure, maître de conférence à l’université de Rennes.

Rémi Fournier Lanzoni, Rire de plomb. La comédie à l’italienne des années 70, Paris, L’Harmattan, 2017, 262 p.
Sur un sujet qui a donné lieu à de nombreuses études, Rémi Fournier Lanzoni (il enseigne à la Wake University en Caroline du Nord) renouvelle l’approche du genre, d’abord en en déplaçant le centre de gravité des années 1960 aux années 1970, ensuite en axant son étude sur les implications politiques du cinéma. Ainsi, dans l’ouvrage, sont successivement étudiés l’industrie du cinéma italien dans le contexte des années de plomb et les répercutions qui en découlent dans le domaine de la comédie, l’évolution de la comédie du cynisme au grotesque, occasion d’évoquer tour à tour Scola, Ferreri, Fellini, Sordi (non comme acteur mais comme cinéaste), Wertmuller, enfin les derniers feux de la comédie au regard du travail des maîtres, Risi, Monicelli, Comencini. Chez ces derniers, Lanzoni voit la fin d’une époque avec Mordi e fuggi (Rapt à l’italienne, 1973) et Profumo di donna (Parfum de femme, 1974) de Dino Risi, Lo scopone scientifico (l’Argent de la vieille, 1972) et L’ingorgo – Una storia impossibile (le Grand Embouteillage, 1979) de Comencini, Un borghese piccolo piccolo (Un bourgeois tout petit petit, 1977) de Monicelli. Comme l’écrit l’auteur : « Témoin de la décennie meurtrière des années 1970, la commedia all’italiana fut l’une des empreintes cinématographiques laissées par les traumatismes de la société italienne. Aujourd’hui, avec le recul de l’histoire, le cinéma comique italien apparaît plus que jamais comme l’observateur privilégié, le baromètre social par excellence et l’une des sources d’images les plus appropriées pour concevoir les thématiques du terrorisme des années de plomb et de sa relation avec la société italienne. »

Loig Le Bihan, Shining au miroir. Surinterprétations, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2017, 394 p.
Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Denis Lotti, Muscoli e frac. Il divismo maschile nel cinema muto italiano (1910-1929), Soveria Mannelli, 2016, 232 p.
Enseignant à l’université de Padoue, Denis Lotti s’est spécialisé dans les recherches sur le cinéma muet italien. On lui doit notamment une monographie essentielle sur Emilio Ghione, L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano (Cineteca di Bologna, 2008). Le présent ouvrage reprend le concept du divisme, généralement appliqué aux figures féminines, les « dive », en l’appliquant aux « divi », c’est-à-dire aux hommes. Après avoir examiné l’origine des modèles et les typologies des rôles dramatiques masculins, l’auteur développe son analyse sur deux acteurs qualifiés de demi-dieux, Mario Bonnard et Amleto Novelli, avant de revenir sur Emilio Ghione et de développer l’analyse sur un personnage singulier, Bartolomeo Pagano, le célèbre « Maciste ». Lotti ouvre ensuite des pistes originales : il souligne la dimension « divistique » de Gabriele D’Annunzio et surtout de Benito Mussolini qui a certainement emprunté à des modèles cinématographiques la construction de son image. L’analyse débouche enfin sur le triomphe du modèle latin exporté aux États-Unis, l’icône Rudolf Valentino.

Androula Michael, Coline Zellal (dir.), Face à Picasso, Paris-Rabat, Skira-Fondation nationale des musées, 2017, 183 p.
Bel ouvrage publié à l’occasion de l’exposition « Face à Picasso » au musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain de Rabat avec la collaboration du Musée Picasso de Paris, qui évoque le rapport de Picasso à l’Orient (Androula Michael) dont témoigne dans son œuvre la place de la calligraphie et qui passe par son rapport « déconstructif » à la peinture orientaliste – Delacroix notamment –, et à l’iconographie coloniale qu’il combat. L’introduction de M. Mehdi Qotbi, président de la Fondation des musées du Maroc, cite ces paroles de Picasso tenues en mars 1945 : « Que croyez-vous que soit un artiste ! Un imbécile qui n’a que des yeux s’il est peintre, des oreilles s’il est musicien ou une lyre à tous les étages du cœur s’il est poète, ou même, s’il est un boxeur, seulement des muscles ? Bien au contraire, il est en même temps un être politique, constamment en éveil devant les déchirants, ardents ou doux événements du monde, se façonnant de toute pièce à leur image. Non, la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi » (les Lettres françaises, 24 mars 1945). L’ouvrage recueille en outre des réactions d’artistes marocains en « face à face ».

Gilles Mouëllic, Meurtre d’un bookmaker chinois de John Cassavetes, Crisnée, Yellow Now, « Côté-films #33 », 2017, 106 p.
L’auteur qui a beaucoup réfléchi et publié sur la notion d’improvisation à partir de son goût et de sa pratique de la musique de jazz rencontre ici l’un des cinéastes américains emblématiques de ce que serait l’improvisation au cinéma, John Cassavetes, dont le premier film, Shadows, introduisait une nouvelle approche de l’acteur comme du filmage (le film a donné lieu à un volume chez Armand Colin dû à Nicole Brenez). Cependant la pratique de Cassavetes est plus complexe que le serait une sorte de happening, de « bride sur le cou » laissée à ses acteurs, voués à s’ébattre à leur gré comme c’est le cas dans Hallelujah les collines d’Adolfas Mekas – qui fut présenté au festival de Cannes en 1963 (la même année que Pour la suite du monde – voir infra). On sait d’ailleurs que Shadows fut filmé deux fois, ou re-mis en scène. « S’il est difficile de comprendre la part d’improvisation de son cinéma, écrit Mouëllic, c’est que Cassavetes ne demande jamais aux acteurs d’improviser : il les entraîne peu à peu à se délester de toutes leurs techniques de jeu, de leur maîtrise pour jouer l’instant lui-même ». Ici Cassavetes s’approprie les codes du film noir et plus souterrainement ceux de la comédie musicale pour dessiner un portrait bouleversant d’un homme seul, acculé à accepter un terrible marché pour, croit-il, conserver sa liberté. Nombre d’exégètes ont vu dans Cosmo Vitelli un autoportrait de Cassavetes confronté aux exigences des producteurs hollywoodiens. Cette séduisante hypothèse masque peut-être son véritable dessein : une mise à l’épreuve de la frontière entre la vie et la scène, déjà effective dans Too Late Blues (1961) et qui trouvera une forme d’aboutissement avec Myrtle Gordon (Gena Rowlands), l’héroïne de Opening Night. Cosmo et Myrtle sont les deux faces d’une même médaille : le premier veut vivre sa vie comme un spectacle, la seconde ne peut jouer sur scène autre chose que sa propre vie.

Massimo Olivero, Figures de l’extase. Eisenstein et l’esthétique du pathos au cinéma, [s.l.], Mimésis, « Images, médiums », 2017, 95 p.
Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Dominique Païni, l’Attrait des miroirs, Crisnée, Yellow Now, « Côté-Cinéma/Motifs », 2017, 95 p.
Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Alban Pichon (dir.), Collections en regard. Les bibliothèques à l’écran, Bordeaux, PUB, 2017, 292 p.
Comment filme-t-on les bibliothèques et quelle place occupent les livres au cinéma ? Un sujet apparemment insolite – ou alors « banal » car il n’est guère de films qui ne comportent un ou plusieurs livres et qui parfois en font même leur sujet (y compris un « nanar » comme Jim la Houlette de Berthomieu) – qui se révèle foisonnant dès lors qu’on se penche sur la question, abordée dans cet ouvrage collectif sous divers angles. Si Toute la mémoire du monde de Resnais (sur la BnF de la rue Richelieu) est attendu, les « bibliothèques » de Jacques Rivette, celle de Prospero, la bibliothéconomie de Godard sont plus insolites. Celles-ci s’attachent aux livres – dispersés ou réunis de manière fort différentes (objets du décor, parole ou écriture plein écran) – mais il est aussi des films sur la bibliothèque comme bâtiment (les Ailes du désir de Wenders ou la Thatcher Library de Citizen Kane). À l’heure de la sortie de New York Library de Frederic Wiseman, ce petit livre vient à son heure.

Léo Souillés-Debats, la Culture cinématographique du mouvement ciné-club. Une histoire de cinéphilies (1944-1999), Paris, AFRHC, 2017, 575 p.
Cet ouvrage, issu d’une thèse de doctorat, examine le mouvement des ciné-clubs né après la Deuxième Guerre mondiale, mouvement d’éducation populaire « par et pour le cinéma ». Il distingue d’abord son « modèle structurel » (réseaux associatifs et fédérations) et son statut juridique (réglementation non commerciales), puis son « modèle culturel » qui se construit autour d’un corpus de référence et s’exprime dans les séances de ciné-clubs en suivant un schéma précis : présentation du film, projection suivie d’une discussion entre les animateurs et les adhérents. Ces différents éléments constituent un « modèle ciné-club ».

Caroline Zéau, Pour la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault, Crisnée, Yellow Now, « Côté film # 34 », 2017, 112 p.
Film fondateur et, dit l’auteure, « matrice du documentaire moderne », Pour la suite du monde (1963) redonna une impulsion nouvelle au cinéma direct dans le droit fil de Chronique d’un été mais tout autrement, en s’attachant à recueillir la parole et les gestes d’hommes et de femmes habitant l’Île aux Coudres, dans l’estuaire du Saint-Laurent. Le magnétophone et la caméra légère permettaient cette approche, Perrault dit ce « négoce », avec ces hommes et femmes ordinaires parlant le joual et chassant le marsouin ou plutôt refaisant les gestes de leurs ancêtres dans cette pratique de chasse qui n’était plus depuis 1924. En même temps le film – l’auteure y insiste en évoquant le contexte politique – marque l’avènement du cinéma québécois, à rebours des préconisation de l’Office national du film canadien qui se montra rétif à l’endroit de la démarche jusqu’à sa reconnaissance internationale lors du festival de Cannes – où il est en compétition. « Le cinéma documentaire en pleine mutation devient alors pour [Perrault] le moyen de décoloniser l’histoire du Québec et de réconcilier le peuple québécois avec sa langue méprisée de toutes parts ».

Clélia et Éric Zernik, l’Attrait des cafés, Crisnée, Yellow Now, « Côté-Cinéma/Motifs », 2017, 111 p.
Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Revues

Bianco e Nero, no 587, janvier-avril 2017, « Giallo italiano ».
Née en 1937, la revue du Centro sperimentale di cinematografia fête cette année son 80ème anniversaire. Devenue bilingue, italien-anglais, et articulée autour de livraisons monographiques, elle poursuit dans une tradition de mise en valeur du patrimoine cinématographique italien. Consacré au « giallo », c’est-à-dire aux films policiers ou criminels, l’ensemble montre un regain d’intérêt pour un cinéma de genre peu étudié par les chercheurs transalpins. Au cours de ces dernières années, le giallo a surtout était examiné par les étrangers, comme en témoignent les deux volumes dirigés par Frank Lafond, Cauchemars italiens, sur le « cinéma fantastique » et sur le « cinéma horrifique (L’Harmattan, 2011) et la somme (565 pages) proposée par la revue Panorama-cinéma de Montréal, « Vies et morts du giallo de 1963 à aujourd’hui », sous la direction d’Alexandre Fontaine Rousseau, en 2011. Plus récemment les Cahiers du cinéma (no 729, janvier 2017), prenant le prétexte de l’édition en DVD de nombreux films, ont consacré un dossier au genre avec des articles de Vincent Malausa, Stéphane Delorme et Stéphane du Mesnildot. Ainsi, en Italie aussi, l’intérêt s’accroît pour tout un pan négligé de la production populaire. L’ensemble présenté ici est d’une grande richesse parcourant les grandes étapes de la cinématographie nationale, le muet (Mario Guaita Ausonia), les années 1930 (Giallo de Mario Camerini), l’âge d’or du genre dans les années 1970. Deux très belles études à relever, celle d’Emiliano Moreale sur Leonardo Sciascia et le film policier, celle de Fabrizio Natalini sur Meutre à l’italienne de Pietro Germi d’après le roman de Gadda, l’Affreux Pastis de la rue des merles.

Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, no 78/79 spécial « écriture des cinéromans », printemps-été 2017.
Passionnante somme consacrée au ciné-romans (ou cinéromans) dont il a été déjà beaucoup question sans pour autant que ces publications soient connues de manière satisfaisante, dit d’entrée Daniel Compère – qui dirige ce numéro – dans son article d’ouverture. Les spécialistes de cinéma, écrit-il, quand ils abordent cette question « connaissent mal le domaine du roman populaire ». Pas tous heureusement puisqu’on se réfère à Alain Carou et Laurent Le Forestier et que Jean-Paul Morel se retrouve au sommaire de ce numéro avec un article consacré au cinéroman de Canudo d’après la Roue d’Abel Gance (auquel Giovanni Dotoli, après d’autres, a consacré un ouvrage entier récemment [voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 81, 2017, p. 227]) ainsi que sur Guy de Téramond. Mais le recueil débute par le serial américain les Mystères de New-York. Le livre de Christophe Trebuil sur le serial (le Cinéma à mille visages. Le film à épisodes en France, 1915-1932, AFRHC, 2012) a déjà accoutumé nos lecteurs à la thématique du feuilleton cinématographique que Daniel Compère lie à l’émergence du cinéroman (écrit), comme les colloques d’Udine qui s’emparèrent également du sujet. L’appellation de cinéroman devant être définie, Compère, qui n’y voit pas un genre mais un phénomène culturel et éditorial s’appuyant sur l’essor du cinéma du début du XXe siècle, propose « d’appeler cinéroman au sens large tout roman publié en lien avec un film et à l’occasion de sa sortie, et cinéroman au sens strict un roman écrit d’après un film » et retient trois formes possibles (en suivant la nomenclature de Maurice Dubourg [Cinéma 68, décembre 1968]) : la réédition d’un roman déjà publié ayant servi de scénario à un film (exemple Gigolette de Pierre Decourcelles paru en 1895 qui entre dans la collection Tallandier à la sortie du film d’Henri Pouctal en 1921) ; un roman écrit comme scénario de film et publié simultanément à la sortie de celui-ci (exemple Belphégor d’Arthur Bernède, les Vampires de Feuillade) ; un roman écrit d’après un film (même si le scénario de celui-ci est tiré d’un roman) et publié simultanément à la sortie de celui-ci. Au reste il ne manque pas d’autodéfinition des cinéromanciers, par exemple dans le Matin du 21 novembre 1915 (« Qu’est-ce que le roman-cinéma ? »), par Pierre Decourcelle (« Une idée neuve », ibid, 25 novembre), par Guy de Téramond qui publie en 1919 « Le roman-cinéma » dans le Film (20 mai) et en 1921 dans Cinémagazine (« Comment on écrit un roman-cinéma ? », 21 janvier), ou par Lucien Boisyvon (l’Intransigeant, 6 janvier 1921). Plusieurs de ces textes sont heureusement réédités dans ce numéro et commentés. Ce numéro présente ainsi un panorama qui semble exhaustif des multiples éditeurs de ces fascicules de films racontés, transcrits, souvent dus à des écrivains, des critiques, des collaborateurs de maisons de production et qui forment, sinon un genre littéraire, en tous les cas un ensemble spécifique concernant l’une des modalités du « films de papier » pour employer la formule qu’utilise Erik Bullot (voir ci-dessus), poursuivi par le roman-photo d’une part et le roman « d’après » un film. Le secteur développé, après la Deuxième Guerre surtout, du film raconté sur les ondes de la radio offrira sans doute l’occasion d’élargir encore ce domaine – il n’est pas mentionné par Denise Cima dans sa contribution « Cinéroman, le retour (1946-2017) ».

Musica et Memoria, no 137 à 140, 36e année, 2015-2016.
Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

DVD et Livres DVD

Grands soirs et beaux lendemains. 1945-1956, le cinéma militant de la Libération à la Guerre froide, Paris, Ciné-Archives, 2017 + Maxime Grember (dir.), 136 p.
Judicieuse initiative de Ciné-Archives qui prend la suite d’autres dont on a déjà parlé ici (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 79, 2016, p. 194) de rééditer en format DVD les films militants réalisés par le PCF et dont le souvenir s’est quelque peu perdu, éclipsé par l’essor nouveau du cinéma militant en 1968. On reviendra sur cet ensemble qui permet de reconsidérer un certain nombre d’idées reçues que les historiens de la période ont pu perpétuer faute d’avoir étudié ce type de sources (s’agissant de la lutte anticoloniale par exemple). Le coffret de 2 DVD rassemblant 20 courts métrages est accompagné d’un livre collectif avec des articles d’historiens et d’historiens du cinéma (Martelli, Gallinari, Perron, Boulland, Ruscio, Tartakowsky) et le témoignage d’un syndicaliste (Achille Blondeau) et Bertrand Tavernier.

Vivre à Ivry. Une sélection de 3 heures de films d’archives réalisés entre 1935 et 1976, Paris-Ivry, Ciné-Archives / Ville d’Ivry-sur-Seine, 2017.
Ce sont 17 films d’archives de la municipalité d’Ivry-sur-Seine – dont le maire fut Maurice Thorez depuis 1932 –, films de commande, films amateurs, reportages, y compris un magazine cinématographique, « Reflets » dans les années 1960, actualités communales. On reviendra sur ce coffret dû à la collaboration de Ciné-Archives et la ville d’Ivry-sur-Seine et qu’accompagne un livret de 40 pages que signent Emmanuel Bellanger et Julie Cazenave dans le prochain numéro.

Immagine dans 1895

1895 revue d’histoire du cinéma (AFRHC) et Immagine, Note di storia del cinema, revue de l’Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema (AIRSC) ont décidé de publier les résumés des articles de leurs numéros respectifs dans les deux revues ainsi que de traduire, ici en italien, là en français, les résumés et abstracts jusqu’ici donnés en langues nationales et en anglais seulement. Cette démarche vise à mieux faire connaître de part et d’autres des Alpes les recherches qui se mènent en histoire du cinéma et à stimuler les échanges entre les chercheurs des deux aires linguistiques. La perspective de traduction réciproque est également envisagée comme cela a déjà pu être le cas pour 1895 revue d’histoire du cinéma qui a accueilli à de nombreuses reprises des contributions italiennes. (Réd.)

Immagine no 15, 2017 – Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema

Riassunti – Résumés
Études monographiques

« Une mosaïque de films ». Programmare il film scientifico e costruire l’avanguardia
Maria Ida Bernabei
La proiezione al Ciné-Club de Genève del documentario La Faune Sous Marine riferibile alla produzione di Roberto Omegna per il LUCE ci consentirà di gettare uno sguardo su quell’esperimento estremamente moderno che è la pratica di programmazione di ciné-club e sale specializzate che iniziano a diffondersi negli anni Venti nelle maggiori città europee. Tra le tessere di questi veri e propri mosaici di film compare spesso anche il film scientifico, che pare aver catalizzato il dibattito teorico e contribuito a definire alcuni concetti fondamentali delle teorie del cinema di quegli anni. Nell’articolo approfondiremo i casi dei francesi Vieux-Colombier, Studio des Ursulines e Studio 28, dell’inglese London Film Society, e dell’olandese Filmliga.

« Une mosaïque de films ». Programmer le cinéma scientifique et construire l’avant-garde
La projection au Ciné-Club de Genève du documentaire la Faune sous marine produit par Roberto Omegna pour la LUCE permet d’examiner cette expérience très moderne qu’est la pratique de la programmation des ciné-clubs et des salles spécialisées qui se développe dans les années 1920 dans la plupart des grandes villes européennes. Parmi les éléments de ces mosaïques de films, le cinéma scientifique semble avoir souvent catalysé le débat théorique et contribué à la définition de certains concepts de base des théories cinématographiques de ces années-là. Dans cet article, sont étudiés les cas du Vieux-Colombier, du Studio des Ursulines et du Studio 28, de la London Film Society et de la Filmliga hollandaise.

Maria Ida Bernabei è dottore di ricerca in Cultura Visuale ed Études Cinématographiques presso le università Iuav di Venezia e Paris 8 con una tesi intitolata Un’emozione puramente visuale. Film scientifici tra sperimentazione e avanguardia (1904-1930). Ha precedentemente pubblicato La linea sperimentale. Un percorso di ricerca attraverso quarant’anni di cinema documentario italiano e collaborato con riviste quali 1895 revue d’histoire du cinéma and « Fata Morgana ».

*

La nuova immagine mediatica del papato tra Conciliazione, competizione e internazionalizzazione. I documentari sul pontefice tra anni gli anni Venti e gli anni Trenta
Gianluca della Maggiore

Il saggio analizza le strategie d’azione della Santa Sede nella definizione dell’immagine mediatica di Pio XI, prendendo in esame i documentari sul papa prodotti tra gli anni Venti e gli anni Trenta. La rinnovata auctoritas universale del pontefice, agevolata dalla risoluzione della Questione romana, impose alla Santa Sede di porre le basi per tentare la via di una propria produzione, autonoma dal Luce e capace di ampliare gli orizzonti di riferimento. Si trattava non tanto di porsi in competizione o in alternativa all’Istituto fascista, quanto di individuare dei canoni di rappresentazione e di distribuzione in grado di reggere il confronto con i meccanismi propagandistici del regime e, soprattutto, con le strategie commerciali dei grandi newsreel internazionali. In tal senso appare emblematico il caso del documentario Jubilaeum (1935), primo film ufficiale della Santa Sede, le cui difficili vicende produttive e distributive sono analizzate dettagliatamente nella seconda parte del saggio.

La nouvelle image médiatique du pape entre conciliation, compétition et internationalisation. Les documentaires sur le pontife des années 1920-1930
À travers l’analyse des documentaires consacrés au Pape produits entre les années 1920 et 1930, cet article se concentre sur la stratégie suivie par le Saint-Siège pour construire l’image médiatique de Pie XI. L’auctoritas universelle du Pontife, renforcée par la résolution de la « question romaine » (accords du Latran signés en 1929 entre Mussolini et Pie XI), a amené le Saint-Siège à lancer une production cinématographique autonome, indépendante de la Luce et susceptible d’élargir son horizon de référence. Plutôt que de rivaliser avec l’Institut fasciste, l’objectif était de trouver des standards de production et de distribution comparables aux dispositifs de propagande du régime et, surtout, aux stratégies commerciales des Actualités internationales. En ce sens, le documentaire Jubilaeum (1935), premier film officiel du Saint-Siège, paraît emblématique de cette démarche. L’article analyse en détail les aspects problématiques de la production et de la distribution de ce film.

Gianluca della Maggiore è assegnista di ricerca in Storia contemporanea presso la Scuola Normale Superiore di Pisa con un progetto dal titolo Santa Sede e cinema sotto il pontificato di Pio XII. Ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in Storia presso l’Università di Roma Tor Vergata con la tesi La Chiesa e il cinema nell’Italia fascista. Riconquiste cattoliche, progetti totalitari, prospettive globali (1922-1945), vincitrice del premio « Nicola Gallerano » 2015. Ha collaborato con l’Università degli Studi di Milano nell’ambito del progetto PRIN Il ruolo del cinema italiano nei processi di negoziazione dei conflitti socio-religiosi tra il 1945 e gli anni ‘60. Di prossima uscita : Catholicism and Cinema. Modernization and Modernity (con Tomaso Subini, Mimesis International, 2017).

*

Note sul documentario animato italiano e il suo periodo delle origini
Cristina Formenti

Sebbene la letteratura in materia tenda a concepirlo come una forma contemporanea, il documentario animato ha origini ben più antiche. Già nel 1909 prende, infatti, avvio quello che possiamo definire il suo periodo delle origini, il quale si protrae fino ai primi anni ‘40, momento in cui una più sistematica e consapevole creazione di tale tipologia di opere la porta a entrare nella sua fase classica. E, seppur con un certo ritardo rispetto a nazioni come Stati Uniti, Canada o Inghilterra, tra il 1930 e il 1943 anche l’Italia inizia a vantare una produzione in tal senso. Il saggio prende in esame proprio questo poco studiato corpus di opere, al fine di mettere in luce le caratteristiche del documentario animato italiano delle origini. Nel far ciò, si evidenzia come sia grazie a un `mecenatismo istituzionale’ più o meno diretto sviluppatosi nel periodo in oggetto e che vede coinvolte realtà quali l’Istituto Luce e la Incom, se con il secondo dopoguerra anche in Italia il documentario animato potrà superare questa fase embrionale per entrare nella sua età classica.

Notes sur le documentaire d’animation italien et sur sa période de formation
Bien que les recherches actuelles tendent à l’envisager comme une forme contemporaine, le documentaire d’animation a des racines bien plus anciennes. En effet, ce qu’on peut appeler sa période d’origine remonte à 1909 et elle dure jusqu’au début des années 1940, où le recours plus systématique à ce type de production audiovisuelle conduit cette forme à entrer dans son « âge classique ». Quoique avec un retard considérable en regard des États-Unis, du Canada ou de la Grande-Bretagne, l’Italie peut, à son tour, se targuer d’avoir produit ce genre de film d’animation entre 1930 et 1943. Cet article se penche précisément sur le documentaire animé italien des origines afin de mettre en évidence ses principales caractéristiques. Ce faisant, il montre comment, grâce à un « mécénat institutionnel » plus ou moins direct, développé dans la période en question, il a vu l’implication de l’Institut Luce et de l’Incom, entre autres, et comment, après la Seconde Guerre mondiale, il a dépassé ce stade initial et est entré dans son âge classique.

Cristina Formenti è Professore a contratto presso il Dipartimento di Beni culturali e ambientali dell’Università degli Studi di Milano. Nel 2016 ha conseguito il titolo di dottore di ricerca presso la medesima università difendendo una tesi dal titolo Il documentario animato : storia, teoria ed estetica di una forma audiovisiva. È autrice de Il mockumentary : la fiction si maschera da documentario (Mimesis, 2014) e curatrice di Mariangela Melato tra cinema, teatro e televisione (Mimesis, 2016). 

*

Le Manifestazioni Internazionali di Cinematografia Scientifica e Turistica a Como (1936-1937)
Giovanna D’Amia e Andrea Mariani

Il saggio prende in esame un evento specifico e apparentemente eccentrico nel quadro della produzione italiana di cinema documentario tra le due guerre : la mostra di scenografia cinematografia di Como nell’ambito della Mostra internazionale del documentario turistico e scientifico del 1936. Gli autori insistono da una parte sul potenziale storiografico degli studi sugli spazi espositivi e le mostre nell’ambito delle ricerche sul cinema e in secondo luogo, si concentrano sui complessi equilibri tra istituzione e dilettantismo, modernismo e realismo nella formazione di una estetica e una pratica rinnovata del documentario.

Les manifestations internationales du cinéma scientifique et touristique à Come (1936-1937)
Cet article prend en compte un événement spécifique, apparemment excentrique dans la production italienne de documentaires entre les deux guerres : l’exposition consacrée aux décors de cinéma à Côme au sein de l’Exposition internationale du documentaire touristique et scientifique en 1936. Les auteurs soulignent, d’une part, le gisement historiographique pour la recherche que représentent les espaces d’exposition et les expositions elles-mêmes dans les études cinématographiques, et, d’autre part, l’équilibre complexe entre institution et amateurisme, modernisme et réalisme dans la formation d’une esthétique et d’une pratique rénovée du documentaire dans cette période.
Giovanna D’Amia è professore associato di Storia dell’architettura al Politecnico di Milano e membro del collegio docenti del Dottorato di ricerca in Architettura storia e progetto del Politecnico di Torino. Il suo campo di ricerca verte prevalentemente su temi legati alla cultura dell’abitare, ai processi di trasformazione della città e alla storia della storiografia architettonica, con particolare attenzione all’età contemporanea. Tra i temi di ricerca recenti si segnala un interesse crescente per i rapporti tra architettura e cinema e per la rappresentazione cinematografica dei contesti urbani.

Andrea Mariani è assegnista di ricerca presso l’Università degli studi di Udine. È autore di L’Audacissimo viaggio. I media, il deserto e il cinema nella microstoria della spedizione Tripoli-Addis Abeba 1937 (Mimesis 2017) e Gli anni del Cineguf. Il cinema sperimentale italiano dai cine-club al neorealismo (1934-1943) (Mimesis 2017). È parte della redazione delle riviste Bianco e neroL’Avventura e Cinergie, cura la rubrica Reprint di microteorie del cinema sulla rivista 8 e 1/2. Ha scritto su Bianco e nero, L’Avventura, Fata Morgana, Immagine, Cinergie, Necsus, Cinegraph, 8 e 1/2. È parte del comitato direttivo della neo-collana Plexus Meltemi. È socio AIRSC, NECS, e CUC.

*

Eccentrico, amatoriale, sperimentale. Appunti sul cinema di Guglielmo Baldissini
Marco Bertozzi

All’interno della questione del documentario non istituzionale nell’Italia del ventennio, il contributo analizza il fondo Guglielmo Baldassini, pittore di paesaggi e cineasta sperimentale. Il fondo, conservato a Bologna, presso Home movies – Archivio nazionale del film di famiglia, è costituito da un corpus di 95 bobine, in formato Pathé Baby, girate tra il 1926 e i primi anni Trenta. L’opera di Baldassini costituisce una rilevante esperienza filmica, esterna alle istituzioni cinematografiche, in grado di svelare lembi documentari di rara sperimentalità, in una visione dilatata del cinema amatoriale. Il saggio è dunque una ricognizione storico-estetica sul valore di questi film : fra il naturale decadimento dell’emulsione e inaspettate qualità pittoriche, il fondo Baldassini emerge quale caso di studio su originali modalità produttive, capaci di complessificare il discorso su modelli, pratiche ed estetiche del documentario italiano negli anni del fascismo.

Excentrique, amateur, expérimental. Notes sur le cinéma de Guglielmo Baldissini
Dans le cadre du documentaire non institutionnel en Italie des années 1920, cet article analyse le fonds Guglielmo Baldassini, peintre paysagiste et cinéaste expérimental. Conservé à Bologne dans le Home Movies – Archivio nazionale del film di famiglia, ce fonds se compose d’un corpus de 95 bobines (format Pathé Baby), tournées entre 1926 et le début des années 1930. L’œuvre de Baldassini représente une expérience cinématographique majeure, en dehors des institutions cinématographiques, révélant des pièces documentaires de qualité expérimentale rare, dans une vision élargie du cinéma amateur. Cet article engage à une reconnaissance historico-esthétique de la valeur de ces films : entre désintégration naturelle de l’émulsion et qualités picturales inattendues, le fonds Baldassini apparaît comme un cas d’école de nouveaux modes de production originaux, capables de complexifier le discours sur les modèles, et l’esthétique du documentaire italien à l’époque fasciste.

Marco Bertozzi insegna Cinema documentario e sperimentale all’Università IUAV di Venezia. Con Marsilio ha pubblicato Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema (2008, Limina Awards 2009 quale miglior libro di cinema dell’anno) e Recycled cinema, Immagini perdute, visioni ritrovate, la prima riflessione italiana sul « found footage film ». Ha pubblicato saggi nelle più importanti riviste internazionali di studi cinematografici ed è stato curator per mostre sul documentario italiano in Francia, Canada, Stati Uniti. Tra i suoi ultimi film : Predappio in luce (2008), Profughi a Cinecittà (2012), Cinema Grattacielo (2017). Recentemente ha condotto « Corto Reale. Gli anni del documentario italiano », un programma in 27 puntate per Rai Storia, alla riscoperta della non–fiction italiana.

Asterischi/ Astérisques

« Gramigna », una cicatrice di rimpianto
Luciano De Giusti

La storia del cinema italiano, come altre, è disseminata di film sognati e mai realizzati. Tra questi figura l’adattamento della novella di Verga, L’amante di Gramigna, che avrebbe dovuto costituire l’esordio di Luchino Visconti. Il progetto, formulato dal regista con Giuseppe De Santis nel 1941, si concretò nella stesura di una sceneggiatura. Tale inedito documento d’archivio, provvisto di un dettagliato découpage, ben prefigura quale film avrebbe potuto scaturire se il progetto che gli autori avevano in mente non fosse stato bocciato dal regime fascista.

Gramigna : la cicatrice du regret
Comme tant d’autres l’histoire du cinéma italien est tissées de films rêvés et jamais réalisés. L’un d’entre eux est l’adaptation de L’amante di Gramigna par Verga [l’Amant de Gramigna, 1880], qui aurait dû marquer les débuts de Luchino Visconti comme réalisateur. Ce projet, formé par ce dernier et Giuseppe De Santis en 1941, aboutit à l’écriture d’un scénario. Ce document d’archives inédit comportant un découpage détaillé, préfigure bien le film qui aurait pu émerger si le projet que les auteurs avaient en tête n’avait pas été rejeté par le régime fasciste.

Luciano De Giusti insegna Storia del cinema all’Università di Trieste. Autore di volumi monografici dedicati a Pasolini (1983), Visconti (1985) e Ken Loach (2011), ne ha curato altri su Bresson (2000), Bergman (2005) e Losey (2010). Oltre a vari saggi sul cinema d’autore per opere collettanee e riviste specializzate, ha curato il vol. VIII della Storia del cinema italiano (2003), Immagini migranti (2008) e, con Roberto Chiesi, Accattone. L’esordio di Pasolini raccontato dai documenti (2015). Ha inoltre raccolto e curato gli scritti di Andrea Zanzotto, Il cinema brucia e illumina (2011) e dedicato un volume a Quarantotti Gambini e il cinema (2015).

*

Circolarità, rovesciamento, ripetizione. « It’s Always Fair Weather »
Luca Venzi

Il saggio costituisce un’analisi ampia e dettagliata dell’ultimo dei tre leggendari musical co-diretti da Stanley Donen e Gene Kelly, It’s Always Fair Weather (1955 ; E’ sempre bel tempo). L’analisi si concentra in particolare sulla definizione della struttura del film e delle sue dinamiche compositive individuanti, incaricandosi di rilevare il ruolo cruciale che le figure testuali della circolarità, del rovesciamento e della ripetizione giocano nel processo immaginativo e configurativo del film.

Beau fixe sur New York : circularité, renversement, répétition
Cet article procède à une analyse ample et détaillée de la dernière des trois comédies musicales légendaires co-dirigées par Stanley Donen et Gene Kelly It’s Always Fair Weather (Beau fixe sur New York, 1955). Il se concentre essentiellement sur la définition de la structure du film ainsi que ses dynamiques constructives spécifiques, tout en prenant en charge la détection du rôle clef des figures textuelles de circularité, renversement, répétition dans le processus imaginaire et figuratif du film.

Luca Venzi (Roma 1973) è professore associato presso l’Università degli Studi di Siena, dove insegna Analisi del film, Teoria del cinema e dell’audiovisivo e Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico. Tra le sue pubblicazioni : Il colore e la composizione filmica (Pisa 2006), Incontro al neorealismo. Luoghi e visioni di un cinema pensato al presente (a cura di, Roma 2008), Splendore e miseria del cinema. Sulle Histoire(s) di Jean-Luc Godard (Cosenza 2010, con A. Cervini e A. Scarlato), Nouvelle Vague. Forme, motivi, questioni (a cura di, Roma 2011), Nuovo Cinema Tedesco (Junger/Neuer Deutscher Film). 17 studi (a cura di, Roma 2014).