Critique de « l’instant décisif »

« J’ai toujours eu une passion pour la peinture »

2Ouvrir un tel texte, qui devait résumer toute une idéologie de la photographie, sur cette phrase est un rien provocateur. Elle met aussi en lumière la persistance du complexe des photographes en regard du grand art qu’est supposée être la peinture. Elle remet aussi à jour les origines de la photographie, sa naissance, la manière dont, dès les débuts, elle fut inscrite dans un double champ, celui des sciences (Daguerre et la publication de son procédé par l’Académie des Sciences) et celui des arts (Bayard et le soutien affiché, quelques semaines plus tard, par l’Académie des Beaux-arts). La plupart du temps, la photographie fut d’abord pratiquée par des artistes-peintres qui voyaient là la possibilité de poursuivre leur travail lucratif de portraitistes auprès des élites.

3Ainsi, la phrase de Cartier-Bresson nous replace-t-elle dans cette perspective d’une photographie naissant dans l’univers de la peinture.

« J’avais découvert le Leica »

4La phrase complète nous dit : « J’avais découvert le Leica, il est devenu le prolongement de mon œil et ne me quitte plus. Je marchais toute la journée l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits ».

5Ce dont nous parle Cartier-Bresson, c’est d’un sens, la vue, instrumentalisé par une machine qui ne serait qu’un prolongement de celui-ci. C’est l’idée de l’instrumentalisation des sens que l’on retrouve dans la médecine moderne, celle issue de la Révolution française, où voir et dire doivent sceller une nouvelle alliance. Dès 1819, Laennec invente le stéthoscope qui permet d’instrumentaliser l’ouïe afin de mieux entendre les bruits intérieurs du corps humain. Ce qui est en jeu, c’est l’existence indubitable d’une manifestation sensorielle extérieure à nous-mêmes et que nous pouvons percevoir grâce à une technologie d’augmentation ou de substitution.

6Ce que semble aussi affirmer Cartier-Bresson, c’est que la machine n’interpose pas ses propres effets de transformations sur le monde, elle n’est qu’un œil augmenté. Ici Cartier-Bresson revient sur le postulat des avant-gardes, celui du Bauhaus, des surréalistes ou des constructivistes, pour qui la machine interpose une opacité absolue entre le monde réel et son image. Le « prolongement de l’œil » semble laisser entendre, au contraire, que le monde reste transparent à qui sait le voir, que la machine n’entre pas en jeu dans les représentations du monde. La position de Cartier-Bresson me semble donc « réactionnaire » au sens propre, faisant comme si les avant-gardes n’avaient pas inscrit dans la photographie cette donnée nouvelle et incontournable. Le progrès technologique ne semble pas contrevenir aux formes classiques de l’art : pour Cartier-Bresson, l’œil est l’équivalent de la main du dessinateur – lui qui dessina beaucoup –, ou du peintre. Il ne s’agit donc pas, pour lui, de proclamer, comme Alexandre Rodtchenko, que le nouvel artiste du monde moderne est l’ingénieur, tout au contraire. Il tient à conserver cette idée classique de l’esprit guidant la main de l’artiste, ici l’œil remplaçant la main.

7La photographie est aussi considérée comme un « flagrant délit », instaurant par cette expression l’idée d’un rapport policier à l’acte photographique. Une action est toujours susceptible d’advenir, le photographe doit être prêt à surgir comme celle-ci surgit. Il y a, selon Cartier-Bresson, une double tension en miroir, entre le photographe et son sujet, et cette tension est de l’ordre de la prédation. Pour Cartier-Bresson, il est inéluctable qu’un événement survienne devant le photographe qui sait attendre. Une certitude se manifeste dans ce passage, celle de la conformité du monde au désir du photographe.

8Ainsi, l’esprit guidant l’œil est à même d’enregistrer tout événement, l’appareil photo ne faisant que procéder à l’enregistrement des intentions de l’esprit. La photographie n’est que la résultante de cette manifestation spirituelle. Et Cartier-Bresson de rejeter une dernière fois l’action déterminante de l’appareil : « L’œil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil ».

« J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgissait »

9Cette phrase corrobore l’état d’esprit qui vient d’être mis à jour dans le passage précédent. Cartier-Bresson se fixe pour objectif l’image unique, celle qui, à elle seule, résume toute une situation surgissant. En effet, tout d’abord le surgissement accomplit le désir du photographe, c’est bien ce qui doit arriver qui arrive effectivement. D’autre part Cartier-Bresson rejoint la conception de l’image héritée de l’art classique, antérieur aux avant-gardes. La grande peinture entoure de son cadre un microcosme, un cosmos-monde, elle entend contenir, à l’intérieur d’elle, la totalité de son propos, accomplissant ainsi sa nature d’exemplaire unique. Elle est unique en deux sens, comme exemplaire, et comme monde. L’aspiration de Cartier-Bresson à l’image unique relève de cette idéologie. Pourtant, dès les années 1920, l’idée du montage, véhiculée par le cinéma qui accomplit ainsi sa nature profonde, se diffuse aux arts plastiques et notamment à la photographie, ainsi que Kurt Kranz ou Moï Ver le mettent en œuvre au Bauhaus, entre autres exemples.

10Dans l’archéologie du montage, on ne peut bien sûr oublier les acquis du xix^e siècle, ceux de la chronophotographie. Si, chez Marey, avec la chronophotographie à plaque fixe, tout tend à atteindre l’image unique, celle-ci contient en elle, de manière visible, toutes les images qui la composent. Et on connaît l’influence qu’a eue Marey sur les avant-gardes, via Raymond Duchamp-Villon, interne en médecine à la Salpêtrière où il rencontré Albert Londe. Chez ce dernier, il s’agit de montage à proprement parler, puisque la « chronophotographie » n’est qu’apparente, Londe opérant une véritable recomposition de l’idée de mouvement par le montage d’un ensemble de photographies sur la page de l’album. Le montage est un acquis essentiel de la modernité des avant-gardes, déniant à toute image unique la possibilité de résumer un tout à l’intérieur d’elle-même. Au contraire, elle affirme sa dimension fragmentaire, et non seulement elliptique. C’est l’addition, le montage, des fragments qui peut laisser entrevoir l’essentiel. Mais alors l’essence même est brisée, car le montage de l’image fixe ne cesse de suggérer un complément, une addition possible, au tableau constitué.

11Cartier-Bresson ambitionne un tableau pictural dans une forme propre à la photographie, celle « des angles de la composition ». Mais une autre sorte de tableau, par analogie au tableau clinique, a vu jour dès le xix^e siècle et peut être réinvestie par les photographes d’avant-gardes via le cinéma, via, au sein de celui-ci, la démarche documentaire. Il me semble que cette phrase de Cartier-Bresson réfute le sens profond du documentaire, au profit d’une image anguleuse dans son contenu et classique dans ses intentions. Pré-moderne.

« En quoi consiste un reportage photographique ? Parfois une photo unique, dont la forme ait assez de rigueur et de richesse et dont le contenu ait assez de résonance, peut se suffire à elle-même »

12Cette nouvelle phrase dans le texte redit l’aspiration à la photographie unique chez Cartier-Bresson. Mais parfois, le reportage n’atteint pas à cet idéal, et doit se contenter d’un ensemble d’images « montées » ensembles. Mais de quoi s’agit-il alors ? Cartier-Bresson reprend l’idée de la progression passant par une introduction, un développement, puis une conclusion. C’est une forme on ne peut plus classique employée et enseignée à l’école, la forme de nos dissertations de lycéens. Cette forme suppose une progression par amplification dans le développement, par la mise en forme des détails et des ramifications. Le montage documentaire, lui, est plein de figures de ruptures, et se veut beaucoup plus linéaire, horizontal, comme on peut le voir dans les photographies de bouche de Kurt Kranz souhaitant la bonne année : aucune image ne prévaut sur une autre, aucun développement n’a lieu, et le montage est bien incapable alors d’énoncer son propre message pourtant inscrit par fragments en chaque image. Le montage insiste sur l’aspect mécanique du mouvement, son aspect même automatique, sans la maîtrise de l’esprit. Le mouvement du corps semble arraisonné à un appareillage, l’image n’est plus le miroir des désirs du photographe mais de l’exécution machinique. Un espace nouveau se crée, qu’il faut interroger.

« C’est pour chacun de nous, en partant de notre œil, que commence l’espace qui va s’élargissant jusqu’à l’infini »

13La conception spatiale de Cartier-Bresson se définit par cette phrase. Tout part de son œil, c’est-à-dire de lui-même. Le photographe est donc, selon lui, placé au centre du monde, ou mieux encore, à son origine. Partant de lui, l’espace s’élargit à l’infini. Dans l’art classique perspectiviste, le point de fuite se trouve à l’infini. Cartier-Bresson semble ici renverser cet espace pour placer le point de fuite sur lui-même, celui-ci devenant donc à la fois origine et extrémité. L’espace se referme ainsi sur lui-même, et c’est par ce procédé mental que Cartier-Bresson crée en photographie ce qu’on pourrait appeler une « peinture classique ». Cartier-Bresson est à la fois l’origine et la fin de l’image, dans l’acte photographique qu’il revendique comme prépondérant à tout autre chose dans la conduite du photographe. On sait comment Walker Evans s’inscrit en faux dès les années 1930 par rapport à cet acte, acceptant le renoncement de l’esprit au moment de l’acte au profit d’une automatisation du processus de prise, et consacrant au prix d’une grande humilité face au médium sa déprise, au profit de l’avant et de l’après. Chez Walker Evans, comme pour le cinéaste documentaire, c’est sur la table de montage que se fait l’œuvre. Il y a certes un sentiment de puissance que tout photographe a éprouvé à prendre dans la rue sur le vif, mais c’est à se déprendre de cette toute puissance qu’invite la photographie documentaire comme avant-garde.

« Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et, de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait »

• 4 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, Quadrige/PUF, 1988 1963, pp. 122-123.

À ce niveau, toutes les règles sont suspendues, ou plutôt, à celles qui constituaient l’essence du regard clinique, se substituent peu à peu et dans un désordre apparent celles qui vont constituer le coup d’œil. Et elles sont fort différentes. Le regard, en effet, implique un champ ouvert, et son activité essentielle est de l’ordre successif de la lecture : il enregistre et totalise ; il reconstitue peu à peu les organisations immanentes ; il s’étale dans un monde qui est déjà le monde du langage, et c’est pourquoi il s’apparente spontanément à l’audition et à la parole ;... Le coup d’œil, lui, ne survole pas un champ : il frappe en un point, qui a le privilège d’être le point central ou décisif ; le regard est indéfiniment modulé, le coup d’œil va droit : il choisit, et la ligne qu’il trace d’un trait opère, en un instant, le partage de l’essentiel ; il va donc au-delà de ce qu’il voit... S’il frappe en sa rectitude violente, c’est pour briser, c’est pour soulever, c’est pour décoller l’apparence... Le coup d’œil est muet comme un doigt pointé, et qui dénonce. Le coup d’œil est de l’ordre non verbal du contact, contact purement idéal sans doute, mais plus percutant au fond parce qu’il traverse mieux et va plus loin sous les choses4.

15Les patients entrant dans le cabinet du médecin, s’immobilisant au milieu de la pièce, attendant d’être regardés et disant immédiatement : « Hein Docteur, vous avez tout compris », supposent par-là que le regard seul et transperçant du praticien suffit à savoir de quoi ce patient souffre. Dans 1984, George Orwell ne dit pas autre chose lorsque est présenté le grand visage de Big Brother voyant tout et regardant tout. Il y a ainsi dans la société tout un régime du coup d’œil immanent et transperçant qui est devenu un lieu commun accepté par beaucoup comme allant de soi. Une sorte de naturalisation du processus de pouvoir par l’image qui donne à son destinataire la charge de l’intérioriser et de l’effectuer.

16Ainsi, pour moi, la photographie telle que Cartier-Bresson l’a pratiquée et surtout diffusée n’est que l’expression d’une forme de pouvoir. Pour se faire accepter, celui-ci devait utiliser une forme qui soit entrée dans les lieux communs de l’image. Elle ne pouvait donc pas être d’avant-garde dans les années 1930, mais devait relever d’une esthétique déjà consacrée par le passage d’au moins une génération pour être acceptée par le plus grand nombre. C’est ce que j’ai pu appeler une esthétique de grands-parents. Le montage documentaire ne pouvait pas convenir à la forme journalistique en images, elle ouvrait, comme on l’a vu, à trop de champs libres. L’esthétique du Bauhaus tendant à l’abstraction, les photographies dans le surréalisme et le constructivisme étaient également rejetées par les mass-médias s’adressant aux masses susceptibles de prendre le journal tous les jours.

17Enfin, bien sûr, la valeur ajoutée symbolique de l’art et de la culture était nécessaire pour consacrer ce pouvoir. Les photoreporters, par leur engagement « héroïque » dans l’histoire mouvementée du xx^e siècle, pouvaient accéder et participer à cette construction. Des années 1930 à la fin des années 1970, en France, la photographie comme pratique artistique a été quasi phagocytée par le photoreportage, et son cadre noir, pourtant morbide, en est la marque de fabrique.

18Les années 1980 seront, après cette grande amnésie, la période de la redécouverte de notre histoire esthétique de la photographie, grâce au resurgissement d’Atget, grâce à Noir limite faisant ré-émerger le surréalisme, à la « photographie plasticienne », à la « photobiographie », grâce à la Mission photographique de la DATAR et grâce au vent frais venu d’Allemagne, de l’École des Becher et de bien d’autres photographes de la forme tableau.

Une alternative : une photographie documentaire critique

Critique américaine

19Même si la position photojournalistique a été de nombreuses fois critiquée, il me semble intéressant de faire état du point de vue de photographes qui, au tournant des années 1970 et après, ont pris position contre l’usage que faisait la presse des photographies.

20En premier lieu, Allan Sekula, photographe américain (1951-2013), développe une virulente critique dès sa sortie d’études à l’Université de Californie à San Diego (UCSD). Cette critique s’énonce au cours d’une de ses premières œuvres, tout à fait remarquable, Aerospace Folktales (1973), dans laquelle il cherche à refonder une position pour le « documentaire politique » en photographie depuis la maison des parents, dans un geste qu’il ne faut surtout pas interpréter comme autobiographique. Il s’agit de faire la critique de la situation géopolitique de l’Amérique en guerre au Vietnam et de montrer comment celle-ci affecte gravement la vie privée ainsi que la vie étudiante à San Diego. C’est lors d’un texte de 1975 contre Edward Steichen, texte qui fait écho à l’œuvre sus-citée, qu’il formule son adresse aux photographes de guerre :

• 5 Allan Sekula, « L’Image instrumentalisée : Steichen s’en va en guerre », dans Écrits sur la photogr (...)

Le photographe devient l’unique sujet, le martyr exemplaire, le preneur de risque, l’incarnation héroïque du courage et de l’outrage moral. À l’intérieur de ce mythe, le photographe transcende les notions de complicité et d’implications politiques universelles. Ce qui est valorisé est une sorte de maniérisme transcendantal sous les tirs5.

21Martha Rosler, elle aussi étudiante à l’UCSD au début des années 1970, publie en 1981 un texte dans lequel elle montre, à propos du photographe Eugene Smith (1918-1978), la manière dont la presse ramène toute production à ses propres catégories. Smith et sa femme japonaise travaillent avec les pêcheurs de Minamata durant quatre ans et soutiennent, lui par ses photographies, elle par ses textes, la protestation de ceux-ci contre l’empoisonnement qu’ils subissent de la part d’une multinationale chimique qui déverse du mercure dans la baie voisine de la leur. Le couple Smith documente non seulement les effets dramatiques de cette pollution sur les enfants qui naissent anormaux, mais aussi les actions en justice et les manifestations que les pêcheurs conduisent victorieusement contre cette entreprise. Le magazine américain Camera 35, au lieu de publier le travail documentaire du couple, choisit de mettre en couverture le portrait d’Eugene Smith seul, l’érigeant en héros, ne publie que les photographies qui montrent les pêcheurs comme victimes, et évacue les écrits de sa femme :

• 6 Martha Rosler, « Pensées au cœur, autour et au-delà de la photographie documentaire », dans Elvan Z (...)

L’article de Smith appelait sans équivoque à un activisme véhément. Le service de relecture du magazine remania ce franc-parler, on réduisit le couple Smith à une seule personne et on le congratula chaleureusement tout en étouffant son message en guise de remerciements6.

• 8 C. J. Vergara, The New American Ghetto, New Brunswick, Rutgers University Press, 1995, p. xv. (ma t (...)

Les photojournalistes ont tendance à produire un travail si prédictible qu’il échoue à susciter l’intérêt. Les images produites pour illustrer un texte existant, pour servir les besoins d’un client, ou pour confirmer les conceptions d’un rédacteur en chef, manquent de l’envergure suffisante pour capter et expliquer la réalité urbaine8.

23Pour ajouter plus loin :

• 9 C. J. Vergara, ibid. (ma traduction) [« Photographs depicting only an instant, lacking a sense of t (...)

Des photographies dépeignant seulement un moment, perdant le sens global et construites selon des lumières dramatisées et des constructions fortes qui cachent les détails importants, modèlent plus qu’elles n’enregistrent la réalité. Les images actuelles, éblouissantes, nous emmènent rarement sous la surface des choses et de ce fait ne peuvent éclairer notre conscience, encore moins promouvoir un changement social9.

Pour une photographie documentaire critique

26L’attitude documentaire cherche à poser des questions, non à donner des réponses. Ainsi procède-t-elle d’une interrogation sur ce qui fait notre actualité. Cette question toute foucaldienne, « Qu’est-ce que notre actualité ? », provient d’un dialogue à distance entre Michel Foucault et Emmanuel Kant qui, à son époque posait cette même question : « Qu’est-ce que les Lumières ? », au moment où il s’intéressait beaucoup à la Révolution française. Et Foucault de préciser qu’il ne s’agit pas d’une question d’ordre philosophique, mais d’une interrogation sur notre présent :

• 12 Michel Foucault, « Qu’est-ce que les Lumières ? », Magazine littéraire, n^o 207, mai 1984, pp. 35-39 (...)

La question porte sur ce que c’est que ce présent, elle porte d’abord sur la détermination d’un certain élément du présent qu’il s’agit de reconnaître, de distinguer, de déchiffrer parmi tous les autres. Qu’est-ce qui, dans le présent, fait sens actuellement ?12

27Ainsi s’agit-il, pour chacun, de reconnaître dans le flux continu des informations, des événements, de la vie quotidienne, etc., ce qui fait sens pour nous, une vague profonde nous portant et se dégageant des anecdotes du quotidien médiatique. Sous les apparences du cours des choses du monde, quelque chose nous importe qui existe dans la longueur du temps, qui nous choisit autant que nous le choisissons, déterminant le point de vue d’où nous construisons notre propre regard et notre propre pensée.

• la question du sujet ne peut jamais être évacuée au profit des questions de formes ;

• le hasard est indissociable du document d’expérience ;

• le jugement sur ce qui est rencontré ne peut se faire dans le feu de l’action, mais dans un temps refroidi, à l’atelier, où une réélaboration de l’œuvre s’opère.

29Le document d’expérience, pour nous photographes documentaires, ne peut donc se construire depuis une position dominante qui affirmerait une vérité sur le monde. Au contraire, il s’agit de rechercher les collaborations, les partages de compétences sur le terrain dont certes nous avons besoin, mais surtout dont les personnes concernées peuvent aussi avoir besoin. Ainsi, il n’y a pas pour nous de témoin qui serait assigné au régime de l’aveu, mais des gens compétents dans le domaine qui nous intéresse alors que nous ne le sommes pas en comparaison. Par exemple, s’agissant de la question de l’exil, la plupart des associations et journalistes se préoccupent de faire raconter aux émigrés leur voyage, leur parcours, leurs souffrances, etc. Mais il nous semble qu’une pensée se construit bien au-delà de cette narration, et que cette pensée est issue d’une compétence de l’émigration bien supérieure à la nôtre. Poser cette question revient aussi à poser celle du « nous » : qui est ce « nous », avec qui avons-nous réellement quelque chose à partager ? Pour ma part, je me sens beaucoup plus proche des exilés actuels, pour reprendre cet exemple, que des dirigeants qui produisent des circulaires administratives visant à les exclure du champ social et politique. Ainsi, les complicités du travail documentaire se construisent-elles loin des complicités avec toute forme de pouvoir institutionnel, mais plutôt à leur encontre.

30Cette réflexion engage donc un autre aspect de la question, celui du rapport entre esthétique et politique. Sur cette question, le commentaire de Walter Benjamin à la fin du texte « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique » nous paraît indépassable. Contre l’idée d’une esthétisation du politique, une propagande qui, dit-il, mène au fascisme et à la guerre, nous défendrons avec lui l’idée d’une politisation de l’esthétique dont la voie documentaire critique nous semble propice.

31Quelle est alors cette esthétique ? C’est celle qui permet au spectateur de construire son propre point de vue, et c’est en cela que le documentaire peut être dit critique. D’une part, certes, il cherche à mettre en crise les idées construites par différents systèmes de propagande et les idées reçues, mais d’autre part les choix et les mises en formes proposés au public ne l’interpelle pas du côté de ses émotions et sentiments immédiats, du côté d’une valeur contemplative, mais au contraire visent à lui donner à penser. Pour cela, la forme de prédilection que nous proposons est celle du montage qui permet d’instaurer, contrairement à la narration et ses apparentes évidences, des confrontations, des tensions contradictoires, des paradoxes, des écarts et des rapprochements parfois incongrus qui stimulent la réflexion. Au fond, une proposition est faite dont le spectateur doit s’emparer pour construire son propre point de vue critique sur la question. De nombreux exemples historiques montrent ce type de démarche, mais bien sûr la presse de masse ne l’a jamais relayé.

Quelques exemples

Conclusion

37Martha Rosler en appelle à un documentaire véritable, et l’extrait donné ici fera office de conclusion, montrant que pour ce qui est d’un documentaire critique, il ne faut jamais perdre de vue sa dimension projective vers l’avenir, contre toutes les lamentations et déceptions tournées vers le passé :

• 21 Martha Rosler, op. cit., p. 197.

Bien sûr les images qui sont conçues pour créer un débat sur les relations sociales peuvent fonctionner. Mais le documentaire à qui on a jusqu’ici accordé une légitimité culturelle n’a pas de tels débats à créer... Plus le prix de vente d’une photographie est élevé, plus le statut qu’on lui accorde dans les musées et les galeries est prestigieux, et plus est grand le fossé entre ce type de documentaire et ceux d’un autre type, qui s’inscrivent dans une analyse explicite de la société proposant au moins les premières lignes d’un programme pour la changer21.

38Et elle ajoute plus loin :

• 22 Ibid.

Le documentaire actuel, qui évalue d’une manière effrayante la force de vie d’autrui et qui présente une vision partielle de l’aliénation psychologique dans la ville, coexiste avec les prémisses d’un autre documentaire – en plein développement bien qu’il soit financièrement mal aimé. Celui-ci vise à dénoncer les abus causés par le monde du travail, par l’hégémonie grandissante des financiers sur la ville, par le racisme, le sexisme et l’oppression de classe. Ses œuvres traitent de militantisme et d’autogestion ou se destinent à les soutenir. Un documentaire radical peut, peut-être, voir le jour. Mais l’acceptation générale de l’idée que le documentaire précède, supplante, transcende ou guérit un activisme social substantiel nous indique que nous n’avons pas encore de documentaire véritable22.