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Etudes

Traduire l’avant-garde : Léon Moussinac, Juan Piqueras et la pédagogie critique de cinéma

Translating the avant-garde : Léon Moussinac, Juan Piqueras and critical film pedagogy
Tradurre l’avanguardia : Léon Moussinac, Juan Piqueras e la pedagogia critica del cinema
Enrique Fibla-Gutiérrez
Traduction de Antoine Damiens
p. 40-67

Résumés

Cet article se concentre sur la relation entre les critiques Juan Piqueras et Léon Moussinac et leurs projets pour une pédagogie critique du cinéma. L’essai adopte une lecture alternative de l’avant-garde comme un modèle « pouvant être traduit » pour démontrer la synergie productive ente les cultures cinématographiques radicales françaises et espagnoles de la fin des années 1920 et du début des années 1930. En tant que traducteurs des luttes sociales en initiatives culturelles, Piqueras et Moussinac ont poussé l’avant-garde internationale et certaines initiatives militantes à être adoptées dans et adaptées à leur contexte local. Dans un contexte politique et social de plus en plus radicalisé, l’esthétique révolutionnaire n’est cependant pas suffisante pour Moussinac et Piqueras. L’art ne peut simplement se « dissoudre dans la vie de tous les jours » de manière abstraite, mais doit au contraire donner lieu à la création d’institutions culturelles au service d’une émancipation politique et artistique. Les projets de Piqueras et Moussinac révèlent non seulement la manière dont l’intervention du cinéma dans la société était imaginée, mais aussi sa mise en pratique dans les domaines culturels, politiques et sociaux de la vie de tous les jours, au-delà des simples cercles esthétiques élitistes et des institutions étatiques.

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Notes de l’auteur

NB. Une partie de cet article publié en anglais dans Screen vol. 58, no 4, décembre 2017 sous le titre : « Film Called into Action : Juan Piqueras, Léon Moussinac, Harry Alan Potamkin and the Internationale of Film Pedagogy ».

Texte intégral

  • 1 L. Moussinac, « Notre point de vue. L’Avant-garde », l’Humanité, 9 août 1931, p. 4.
  • 2 L. Moussinac, « Muerte de la vanguardia », Nuestro Cinema, no 7, décembre 1932, pp. 204-205.

1En 1932 le critique de cinéma Juan Piqueras publie, dans la section « Problèmes contemporains » de la revue Nuestro Cinema, une traduction en espagnol de l’article de Léon Moussinac « L’Avant-garde ». Il donne à cet essai un nouveau titre, « La mort de l’avant-garde », soulignant par là même de manière assez directe que « pour n’avoir envisagé le problème que sous l’angle esthétique, pour avoir voulu ignorer les lois économiques qui la commandaient, l’Avant-garde est morte »1. Moussinac avait, en effet, solennellement déclaré la mort de cette formation culturelle : si, d’après lui, l’avant-garde avait découvert que le médium cinématographique était un « moyen d’éducation et de propagande à l’égard des masses », elle ne pouvait être aussi efficace qu’elle ne le fut auparavant du fait de la crise économique et technique traversée par l’industrie cinématographique. Pour lui, la mort prématurée de l’avant-garde s’explique par volonté de celle-ci de ne se situer que sur le plan esthétique sans prendre en compte les évolutions techniques et économiques de l’industrie cinématographique2. En d’autres termes, l’avant-garde aurait été victime de son désir d’autonomie et de son positionnement hors des autres sphères de production. Elle aurait été incapable d’accompagner les luttes sociales et politiques menées dans le contexte d’une crise économique, de luttes ouvrières, de montée du fascisme et de l’imminence d’une guerre mondiale. Bien que Moussinac ne décrive pas explicitement ce qui devrait succéder à ce mouvement culturel, ses propos présupposent qu’il devrait s’agir d’une organisation capable à la fois de surmonter les difficultés techniques créées par l’instauration du cinéma parlant et de continuer à relever les défis auxquelles l’avant-garde avait fait face.

  • 3 Moussinac et Piqueras ont été qualifiés de « pions staliniens ». Ils ont dès lors été marginalisés (...)
  • 4 « Les intellectuels – je parle de ceux qui pensent et non des amuseurs et des charlatans, parasites (...)
  • 5 Masha Salazkina, « Introduction: Film Theory in the Age of Neoliberal Globalization », Framework: T (...)

2L’idée d’organiser une nouvelle avant-garde qui s’adapterait au nouveau climat politique et économique de l’Europe des années 1930 résonnait énormément avec le projet de cinéma révolutionnaire que Piqueras tentait de mettre en œuvre en Espagne (en publiant notamment une revue, en organisant des ciné-clubs, des conférences et des congrès ainsi qu’en coordonnant la production cinématographique dans les formats sub-standard). En s’intéressant aux itinéraires croisés de Moussinac et de Piqueras (à travers, entre autres, leurs réseaux personnels et institutionnels)3, on voudrait mettre en évidence la synergie productive qui eut lieu entre les cultures cinématographiques radicales françaises et espagnoles de la fin des années 1920 et du début des années 1930. On adoptera ici une lecture alternative de l’avant-garde envisagée comme un modèle « pouvant être traduit », transposé, conduisant à l’établissement de projets émancipateurs fondés à la fois sur une rupture esthétique et sur un changement social et politique. On utilise ici la métaphore de la « traduction » au sens défini par Henri Barbusse dans sa caractérisation des intellectuels (« philosophes, critiques ou poètes ») comme étant « les traducteurs de l’idée dans le chaos de la vie »4. Traducteurs d’idées, Moussinac et Piqueras ont poussé l’avant-garde internationale et certaines initiatives militantes à être adoptées par leur contexte local et à lui être adaptées. L’utilisation de la traduction comme principe guidant l’analyse historique a été développée par Masha Salazkina : son importance est de créer des « zones de contact » dans l’économie globalisée contemporaine, stratégie que nous pouvons lier aux efforts constants de personnes telles que Moussinac et Piqueras ; ils traduisent les luttes sociales en initiatives culturelles à travers les frontières5.

  • 6 Bill Nichols, « Documentary Film and the Modernist Avant-Garde », Critical Inquiry, vol. 27, no 4, (...)
  • 7 V. Vignaux, « Léon Moussinac, intellectuel communiste », dans op. cit., p. 19.
  • 8 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma : d’une poétique des arts à une politique de la c (...)

3Ce modèle « pouvant être traduit », transposable, est grandement inspiré par les réseaux modernistes qui avaient institué le cinéma comme une forme d’art autonome, capable de capturer la nature fragmentaire du monde moderne et ses contradictions6. Cependant dans un contexte politique et social de plus en plus radicalisé, l’esthétique révolutionnaire ne suffit pas pour Moussinac et Piqueras. Pour eux il est impératif de rendre compte du potentiel radicalement transformateur du cinéma : afin de changer la société dans son entièreté, le cinéma doit être mobilisé et organisé au-delà des seules institutions bourgeoises. L’art ne peut simplement se « dissoudre dans la vie de tous les jours » de manière abstraite, il doit, au contraire, donner lieu à la création d’institutions culturelles au service d’une émancipation politique et artistique. Comme le souligne Vignaux, « pour Moussinac, l’enjeu n’est pas simplement la légitimation du cinéma comme art ou patrimoine, mais bien plutôt, sa reconnaissance institutionnelle comme media de masse »7. C’est dans cet esprit que ces deux critiques français et espagnol engagent leurs projets, conçus comme des « espaces de sociabilité artistique et culturelle »8.

  • 9 Comme le rappelle François Albera, Moussinac envisagea son travail de critique comme une action pol (...)
  • 10 Voir Peter Bürger, « Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theor (...)
  • 11 V. Vignaux, « Léon Moussinac, intellectuel communiste », op. cit., p. 19.
  • 12 F. Albera, l’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin cinéma, 2005 ; Malte Hagener, Moving forwar (...)
  • 13 O. Quintyn, Valences de l’avant-garde, op. cit., p. 18.

4On cherchera donc ici à réévaluer le passage d’une avant-garde formaliste à une avant-garde matérialiste. Piqueras et Moussinac quittent en effet progressivement les cercles de l’esthétique autonome qui avaient nourri leur fascination pour le cinéma. Ce faisant ils développent des projets et des institutions fondés sur une pédagogie critique9. Contrairement à Peter Bürger, pour qui l’avant-garde s’institutionnalise uniquement après la Seconde Guerre mondiale à travers ce qu’il appelle la « néo-avant-garde » (où elle perd son potentiel révolutionnaire)10, on montrera que l’avant-garde matérialiste lancée par ces deux critiques s’institutionnalise dès l’entre-deux-guerres. Une avant-garde qui vise explicitement à transformer la vie de tous les jours. Pour les deux critiques, « les objectifs d’éducation populaire [...] de démocratisation et de décentralisation culturelles, ne sont pas secondaires mais primordiaux »11. L’argument de Bürger concernant « l’avant-garde historique » (de l’entre-deux-guerres) repose en effet sur une compréhension formaliste du terme, qui obscurcit dès lors le potentiel transformateur d’un réseau de mouvements, d’institutions, de critiques et d’artistes qui cherchent à transformer l’ordre social12 et « dans lesquelles [l’avant-garde] peut encore s’inscrire et acquérir des usages et des significations critiques et politiques au-delà de sa forme première historique »13. Dans cette optique, on proposera d’établir une nouvelle généalogie des cultures cinématographiques des années 1930, certaines présageant le développement de l’éducation au cinéma, du cinéma documentaire, de l’activisme et de la critique de cinéma radicale.

Organiser les nœuds et réseaux de l’avant-garde

  • 14 Paul Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde, Bloomington, Indiana University Press, 1991.
  • 15 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester, Manchester University Press, 1984.
  • 16 B. Nichols, « Documentary Film and the Modernist Avant-Garde », art. cit., p. 604; Evan Mauro, « Th (...)
  • 17 F. Albera, l’Avant-garde au cinéma, op. cit., p. 2.

5Soixante ans après la publication de l’article de Moussinac sur la mort de l’avant-garde, Paul Mann publie The theory-death of the avant-garde (1991)14, à de nombreux égards en réaction contre les études « commémoratives » ou « défaitistes » selon lesquelles l’avant-garde serait un projet d’autonomie artistique raté, mis en échec et subsumé par le marché capitaliste (ce que Bürger décrit dans son livre)15. Pour Bürger, l’avant-garde souffre d’une contradiction intrinsèque : sa volonté de se fondre dans la vie de tous les jours et donc de perdre sa distance critique, ce que d’autres résument comme la vocation « organisationnelle et planificatrice » que l’avant-garde prend dans les années 1930 (dans le cadre des politiques du New Deal, du plan quinquennal soviétique, de l’Allemagne nazie ou des projets libéraux bourgeois)16. La critique de Bürger peut sembler justifiée si, comme l’indique François Albera, on n’envisage l’avant-garde qu’en tant qu’« exacerbation des valeurs modernistes (...) [telles que l’] autonomie de l’œuvre d’art, [l’]abandon de toute tâche représentative et [la] réflexivité »17. En revanche, le concept « d’organisation », compris non comme simple assimilation des énergies transformatrices de l’avant-garde par les institutions étatiques mais en tant que création de modèles visant à l’émancipation, est particulièrement productif :

  • 18 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » dans Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. (...)

La tendance est la condition nécessaire mais jamais suffisante d’une fonction organisatrice des œuvres. Laquelle réclame en plus le comportement directif et instructif du scripteur. [...] Est donc déterminant le caractère paradigmatique de la production qui, premièrement, est capable d’initier d’autres producteurs à la production, et, deuxièmement, de mettre à leur disposition un appareil amélioré18.

  • 19 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma », op. cit., pp. 114-115.
  • 20 L. Moussinac, « Cinéma et enseignement », l’Humanité, 24 décembre 1926, p. 4.

6Dans cette citation, Walter Benjamin caractérise le schisme qui transforme l’avant-garde d’un mouvement radicalement anti-institutionnel en un projet axé sur la pédagogie critique et la participation des masses dans le processus créatif. Comme le souligne Vignaux, Moussinac réalise que l’antagonisme entre approche cultivée des arts et éducation populaire pouvait être facilement dépassé grâce à une « politique des spectateurs ». Pour lui, le travail du critique est dès lors « concomitant[e] d’une réflexion sur la technique, assortie d’une propension à la pédagogie en fonction de visées vulgarisatrices ou démocratiques »19. Dès 1925, Moussinac crée une salle de cinéma ambulante (le Cinéma du peuple), avec pour objectif de constituer et d’éduquer un public critique face au cinéma capitaliste. Peu de temps après, il souligne, dans un article publié dans l’Humanité (organe du PCF de 1920 à 1994), la fonction éducative du cinéma : « Si le cinématographe nous passionne en raison de ses prodigieuses possibilités d’expression au point de vue artistique, il ne nous retient pas moins pour le rôle qu’il est appelé à remplir dans l’enseignement »20. Pour lui, l’éducation est donc un élément clef, complémentaire des débats sur l’esthétique, dans la lutte pour un cinéma alternatif.

  • 21 Tom Gunning, « Encounters in Darkened Rooms », dans M. Hagener (dir.), op. cit.; Jamie Sexton, Alte (...)

7D’autres personnes mériteraient d’être mentionnées, entre autres Menno ter Baark et Joris Ivens aux Pays-Bas, Ivor Montagu et Ralph Bond au Royaume-Uni, ainsi que Willi Münzenberg en Allemagne21. Cet article prend cependant le parti d’analyser la relation entre les cultures cinématographiques radicales françaises et espagnoles : il vise à illustrer la manière dont l’avant-garde a été traduite de l’esthétique vers des langages et objectifs politiques ainsi que dans différents contextes locaux. Il est donc impératif de se centrer sur un exemple spécifique. Évaluer le passage d’une avant-garde esthétique à une avant-garde matérialiste présuppose, en effet, de prendre en compte les réseaux internationaux à travers lesquels l’avant-garde a été traduite ainsi que le « vernaculaire local » à travers lequel elle s’exprime. Si les avant-gardes partagent bien entendu des points de références et des buts communs, elles ne se « parlent » pas de la même manière dans différents pays et contextes historiques.

8Les trajectoires et initiatives de Piqueras et de Moussinac font partie intégrante des projets de culture cinématographique radicale qui se sont développés à la fin des années 1920 et au début des années 1930 grâce à la popularisation des formats réduits et à l’organisation collective à travers les ciné-clubs, plateformes politiques et associations ouvrières. Et tout cela dans le contexte d’une radicalisation brutale de la sphère publique, affectée par les projets politiques antagonistes fascistes, communistes et démocrates libéraux. Le Komintern (créé en 1919 par Lénine pour prendre la relève de la 2e Internationale qui avait sombré dans les politiques d’« union sacrée » pendant la guerre, et coordonner les différents partis communistes dans le monde) joue ainsi un rôle majeur, autant sur le plan idéologique qu’en termes purement matériels, dans la création et le support de ces projets cinématographiques. Le PCE (en Espagne) et le PCF (en France) abritent divers organismes, tels que l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) et sa branche espagnole (largement organisée autour de la revue Octubre). Ceux-ci sont relayés dans les journaux prolétariens l’Humanité, Regards, la Scène Ouvrière, Pueblo ou Mundo Obrero. Les liens qu’entretiennent ces organisations avec leur parti communiste permettent en outre à ces initiatives d’être mises en contact avec tout un réseau international d’artistes de gauche et d’intellectuels progressistes, et notamment avec la culture cinématographique expérimentale d’Europe et d’Union Soviétique (alors en plein essor).

  • 22 La photographie ouvrière devient particulièrement importante cette année-là. Voir Jorge Ribalta (di (...)
  • 23 Sabine Hake, « The politicization of film », dans The Cinema’s Third Machine: Writing on Film in Ge (...)
  • 24 Bert Hogenkamp, Deadly Parallels, op. cit., p. 45 et Ralph Bond « Cinema in the Thirties: Documenta (...)
  • 25 Carmel Borg et al., Gramsci and Education, Londres, Rowman & Littlefield, 2002, p. 251. [La premièr (...)

9Dans ce contexte, plusieurs projets de films ouvriers sont engagés dans les années 1930, certains provenant des mouvements d’avant-garde, d’autres parrainés par les délégations nationales du Secours ouvrier international22. En Allemagne, Münzenberg (qui avait invité Moussinac en URSS en 1927) et ses collègues cherchent à organiser une production cinématographique au service de la gauche politique à travers des compagnies de distribution et de production telles que la Prometheus (distribution commerciale des films soviétiques et production de cinéma prolétarien allemand), Weltfilm (distribution de films non commerciaux en format réduit) et l’organisme de gauche non communiste Volksfilmverbrand (VFV, Association des films du peuple)23. Au Royaume-Uni, la London Workers’ Film Society organise régulièrement des projections. Elle est intégrée à la Federation of Workers’ Film Societies (FOWFS), un organisme qui crée la compagnie de distribution et de production Atlas Film Co. afin de pouvoir importer certains films soviétiques et de produire des actualités ouvrières, les Workers Topical News24. Ces initiatives correspondent à l’insistance d’Antonio Gramsci sur la « connexion nécessaire entre l’ordre des idées et celui de l’action [...] » en tant qu’« acte critique, par lequel on démontre que la pratique est rationnelle et nécessaire ou la théorie réaliste et rationnelle »25. On peut donc dire que ces acteurs anticipent les discours sur le spectatorat critique et l’action politique des « longues années 1960 ».

  • 26 James Donald, Anne Friedberg, Laura Marcus (dir.), Close Up : 1927-1933 ; Cinema and Modernism Lond (...)
  • 27 « Announcement », Experimental Cinema, no 1, février 1930, p. 1 (ma traduction).

10Ces initiatives sont par ailleurs liées aux réseaux de l’avant-garde internationale qui s’étaient développés quelques années auparavant. Par exemple, la revue Close Up (1927-1933), publiée en Suisse par le Groupe Pool (composé d’artistes américains, écossais et britanniques), emploie des correspondants à Moscou, Berlin, Paris, Genève, Londres, New York et Los Angeles. Les auteurs, préférant la « théorie et l’analyse » aux « rumeurs », sont tout aussi internationaux26. Aux États-Unis, la revue Experimental Cinema (1930-1934) explore « les principes du cinéma mondial » afin de « regrouper les individus et les groupes, éparpillés à travers l’Amérique, l’Europe et l’URSS, qui cherchent à libérer le cinéma du symbolisme stéréotypé »27. En dehors des revues spécialisées, le cinéma s’institutionnalise à travers des initiatives gouvernementales telles que l’Institut international du cinéma éducatif (1928-1938), organisme créé à Rome lors du Congrès international du cinéma de Paris (1926). Ces initiatives attestent d’une nouvelle conception du cinéma comme forme non seulement esthétique, mais aussi sociale et politique. La culture cinématographique s’étend à travers les frontières, et avec elle une certaine conception du rôle joué par le médium dans la société, dépassant les simples élites culturelles et les cercles attachés à l’esthétique.

11L’entre-deux-guerres est donc une période non pas de compétition entre cultures cinématographiques radicales et cultures d’avant-garde mais bel et bien d’intersection (et de traduction). Certains acteurs, tels que Moussinac et Piqueras, appartiennent à ces deux mondes. Ils favorisent une synergie, intégrant le potentiel transformateur des cultures radicales dans le projet institutionnel de l’avant-garde. Les initiatives de ces deux critiques, au carrefour entre expressions culturelles radicales et tentatives d’institutionnalisation, cherchent à « réanimer » l’avant-garde. Elles seront analysées plus loin.

Piqueras, Moussinac et l’impératif éducatif de l’avant-garde

12Piqueras introduit Moussinac auprès des lecteurs espagnols avec la publication d’une critique du film Zlatye Gory (les Montagnes d’or, Serguei Ioutkévitch, 1931). Il le présente comme le seul critique de cinéma français véritablement indépendant :

  • 28 J. Piqueras, « Los Nuevos Films ; Montañas de oro, filme soviético de Youtkewitch », Nuestro Cinema(...)

Ses attaques contre le cinéma capitaliste bourgeois, son rôle pédagogique avec le lectorat ouvrier de l’Humanité, ses analyses acides des films que l’on nous impose, ainsi que ses livres sur le cinéma font de Léon Moussinac le premier journaliste cinématographique militant de la presse révolutionnaire28.

  • 29 Je ne cherche pas ici à appliquer la définition du mot militant des années 1960 dans le contexte hi (...)

13Dans cet extrait, on a mis en évidence les termes pédagogique et militant : leur utilisation par Piqueras résume parfaitement le changement de priorités du critique, qui avait déménagé à Paris en quête du « centre du cinéma » (gardant tout de même un œil sur Hollywood). Il s’était retrouvé dans les cercles français de l’avant-garde cinématographique et rapproché du PCF. Piqueras trouve en Moussinac un véritable miroir dans lequel se reflètent ses aspirations en tant que critique et agitateur culturel. Il voit en lui un nouveau mode d’activisme culturel, combinant défense du cinéma alternatif face au système commercial et positionnement politique clair en faveur de la cause prolétarienne29.

14Le fait que Piqueras utilise, en 1932, le mot militant illustre donc un changement radical dans la manière de penser le rôle public des critiques de cinéma engagés, de l’utopisme tourné vers l’avenir de l’avant-garde, vers le présent des luttes ouvrières contre le capitalisme. Ces critiques deviennent de plus en plus influents, passant de l’écriture d’articles hebdomadaires ou mensuels publiés dans les revues cinématographiques à l’organisation d’activités liant politique et éducation. Pour Moussinac et Piqueras, il s’agit de faire émerger la figure de l’intellectuel public engagé, ce qui présuppose la fin de l’avant-garde esthétique qui avait été le fer de lance de la résistance contre le cinéma commercial capitaliste.

  • 30 G. Sadoul, « Memento », Commune, janvier 1935, p. 645.

15Piqueras crée Nuestro Cinema en 1932, première revue cinématographique marxiste publiée en espagnol. Bien qu’elle soit imprimée à Barcelone et que son siège social se trouve à Madrid, il la dirige depuis Paris. Georges Sadoul, qui forme le vœu qu’une revue telle que celle-ci paraisse en France, décrit Nuestro Cinema comme « la meilleure revue cinématographique de l’Europe capitaliste »30. De juin 1932 à octobre 1933, treize numéros sont publiés, suivis par quatre autres de janvier à août 1935. Parmi ses contributeurs, Nuestro Cinema compte des personnalités notoires : Béla Balázs, Serguei Eisenstein, Vsevolod Poudovkine, Joris Ivens, Léon Moussinac, René Clair, ainsi que le critique et écrivain espagnol César M. Arconada et Luis Buñuel. Elle cherche à promouvoir le cinéma social et ouvrier, s’opposant ainsi à l’industrie du film capitaliste qui domine alors les écrans espagnols (avec principalement des films français et hollywoodiens) et au genre folklorique et d’évasion des « españoladas ». Elle ne publie que peu de critiques de film, privilégiant les articles approfondis sur la relation du cinéma au corps social sur les plans industriels, idéologiques, artistiques et politiques.

  • 31 Aitor Hernández Eguílez, Testimonios en Huecograbado. El cine de la 2.ª República y su prensa espec (...)

16Il peut sembler étonnant que « la meilleure revue cinématographique de l’Europe capitaliste », paraisse en Espagne, surtout dans l’approche limitée d’une histoire du cinéma traditionnelle privilégiant le cinéma commercial et, dès lors, qui laisse dans l’ombre d’autres formes de discours et de circuits cinématographiques. Une enquête sur la culture cinématographique espagnole du début des années 1930 démontre cependant qu’il y avait plus de cinquante-huit revues cinématographiques et une douzaine de ciné-clubs à travers le pays31. Au cours des années 1930, l’Espagne crée un Comité du Cinéma, chargé de réguler et d’institutionnaliser la pratique du cinéma ainsi que d’organiser des congrès (tels que le Congrès du film hispano-américain de Madrid, en 1931). Dans cette décennie, la culture cinématographique espagnole cherche à s’étendre par-delà les frontières : des représentants sont notamment envoyés à l’Institut international du cinéma éducatif de Rome (Ernesto Giménez Caballero) et au Congrès international du cinéma indépendant de La Sarraz (Caballero) et de Bruxelles (Piqueras). C’est donc dans ce contexte culturel effervescent que Piqueras publie Nuestro Cinema. La décision de publier une revue en espagnol et principalement distribuée en Espagne démontre, en dépit du fait que Piqueras vive à Paris, le caractère décentralisé et traduisible de la culture cinématographique de l’époque.

17Piqueras arrive à Paris en mai 1930. Il est introduit dans les cercles du Parti communiste français par l’intermédiaire de Sadoul et Moussinac. À la même période, il fréquente les cercles de l’avant-garde de René Clair et de Germaine Dulac. La Gaceta Literaria décrit ainsi le choix de Piqueras de déménager en France :

  • 32 Juan Manuel Llopis, Juan Piqueras, El « Delluc » Español, Valencia, Filmoteca, 1988, p. 78.

Inspiré par sa vocation et sa dévotion pour le cinéma, Juan Piqueras a rassemblé tout le savoir théorique sur le cinéma de l’Espagne et s’en est allé à Paris pour étudier le septième art de l’intérieur, dans ses mécanismes concrets. Après cette première étape, Paris, il se dirigera prochainement vers les dominions du plus grand cinéma, des films les plus universels : New York et Hollywood32.

  • 33 Ibid., pp. 81-82.

18Piqueras avait précédemment travaillé aux studios de Joinville, achetés par Paramount afin de produire des versions françaises et espagnoles de films hollywoodiens. Il devint rapidement critique à l’endroit des films produits par ces studios et fut en tête d’une campagne de boycott contre les films Paramount en version espagnole en raison de leur « médiocrité, de leur caractère mensonger et de leur manque de personnalité »33. Son installation en France ne le rapproche donc pas du cinéma hollywoodien mais bien de l’Espagne (via Paris et l’URSS) : Piqueras s’attèle à transformer la culture cinématographique du pays.

  • 34 Ibid., p. 82.
  • 35 Ibid., p. 205.

19Après avoir abandonné les studios de Joinville, Piqueras se rend au Deuxième Congrès du Cinéma Indépendant (CICI), organisé en novembre 1930 à Bruxelles. Il y représente l’Espagne aux côtés de Ernesto Giménez Caballero34 et prononce un discours portant sur la situation du cinéma hispano-américain, l’absence de bons réalisateurs et l’influence positive du cinéma soviétique. Quelques mois auparavant, Moussinac avait prononcé la « mort de l’avant-garde » : pour lui, seul « un pouvoir fort, un organisme révolutionnaire, pouvait être capable de développer méthodiquement l’effort expérimental de l’avant-garde »35. Cette référence à peine cachée à l’URSS comme garante d’une nouvelle avant-garde est particulièrement révélatrice dans le contexte des débats intellectuels des années 1930 auxquels Piqueras et Moussinac participent activement. L’engagement politique d’une partie des intellectuels crée en effet un schisme insurmontable entre deux définitions de l’avant-garde – entre ceux qui défendent l’indépendance et l’autonomie de la création artistique et ceux pour qui l’art doit être au service de la cause ouvrière, prêts à accepter l’imposition du « réalisme socialiste » soviétique.

  • 36 Voir le chapitre qu’Eisenstein consacre à cet épisode dans ses Mémoires (Julliard, 1989) dont un ex (...)
  • 37 R. Cosandey, T. Tode, op. cit., p. 17.

20Une telle tension était déjà au cœur du Premier CICI, tenu en septembre 1929 à La Sarraz : la crise de l’avant-garde, la popularisation du cinéma parlant et la politisation de certains membres du mouvement y étaient des thèmes récurrents36. Dans ce contexte, il était donc difficile de trouver un terrain d’entente pour définir « l’indépendance » du cinéma d’avant-garde et la manière de mêler l’artistique et le social : Béla Bálazs s’engage par exemple à « prévenir le Congrès du danger de la forme ». Hans Richter s’y oppose : pour lui, les films abstraits ne doivent pas être relégués au simple rang d’expérimentations esthétiques37. Si le congrès de La Sarraz est bien un moment clef de l’histoire de l’avant-garde, puisque de nombreux membres fondateurs sont présents (Eisenstein, Balázs, Ruttmann, Montagu, Richter, Cavalcanti, etc.), il s’agit de la suite du mouvement précédent et non de la création d’une nouvelle avant-garde.

  • 38 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma », op. cit., p. 168.
  • 39 R. Cosandey, T. Tode, op. cit. p. 17.

21Bien que Moussinac propose la création d’une fédération des ciné-clubs et d’une « Coopérative Internationale du Film Indépendant »38, le congrès échoue à trouver un terrain d’entente : les débats, qui tentent de concilier un cinéma « pour un cénacle » et « l’art populaire », n’aboutissent pas39. Ces mêmes enjeux sont au cœur du CICI de Bruxelles, au cours duquel on suggère d’étendre le projet de l’avant-garde aux « masses » à travers l’éducation :

  • 40 « Deuxième Congrès International du Cinéma Indépendant », la Revue du Cinéma vol. 3, no 18, 1er jan (...)

Les Congrès Internationaux du Cinéma Indépendant comme les ligues nationales de ciné-clubs se donnent comme devoir de défendre l’indépendance spirituelle et artistique du film contre les influences commerciales, l’empoisonnement de l’opinion et les atteintes portées à l’esprit véritable du cinéma. Pour poursuivre ces efforts, ils considèrent qu’ils ont besoin non seulement du public intellectuel mais de toute la masse des spectateurs. Et pour cela ils s’imposent comme tâche d’entreprendre par tous les moyens en leur pouvoir l’éducation du public de façon que celui-ci puisse le plus rapidement possible exercer une heureuse influence sur la production générale40.

  • 41 Cité dans Jacqueline Aubenas, Hommage à Henri Storck / films 1928-1985, catalogue analytique, Bruxe (...)

22Le fait que l’importance d’incorporer la « masse des spectateurs » à l’avant-garde soit explicitement mentionnée dans cette déclaration révèle une énergie nouvelle, concordante avec la direction prise par Moussinac et Piqueras (tous deux présents au congrès). Pour plusieurs grands noms de l’avant-garde de gauche, il est dorénavant crucial d’inclure la classe ouvrière dans l’imaginaire visuel du cinéma : il s’agit, d’après eux, d’une étape inévitable étant donné que le cinéma est un médium de masse. À propos du film Misère au Borinage (Henri Storck, Joris Ivens, 1933), Ivens déclare que « le cinéma est, par essence, un art à la portée de la masse. On ne s’en est jamais servi pourtant pour intéresser cette masse à sa propre évolution, à ses propres manifestations. [...] L’ouvrier est un personnage inconnu à l’écran... »41.

  • 42 L. Moussinac, « Le deuxième congrès du cinéma indépendant », l’Humanité, 7 décembre 1930, p. 4.
  • 43 L. Moussinac, « L’Âge d’Or », l’Humanité, 7 décembre 1930, p. 4.

23Il n’existe malheureusement pas de comptes rendus des sessions du congrès, il est donc impossible de se rendre compte de l’étendue des échanges entre Piqueras et Moussinac. Il semble cependant clair que ce congrès de 1930 marque un tournant décisif pour l’avant-garde sociale, traduisant la révolution esthétique dans le domaine de la politique et du social (ainsi que l’ouverture à d’autres domaines de la culture cinématographique, notamment le cinéma amateur et la critique des spectateurs). Les projets précédemment engagés par Moussinac (le Club des Amis de Spartacus, la rubrique « La Critique des Spectateurs » dans l’Humanité et la compagnie de production du PCF, Huma films) et par Piqueras (Nuestro Cinema, fondée un an après le Congrès, le ciné-club centré sur les ouvriers, Studio Nuestro Cinema, un projet de production de films ouvriers amateurs) en sont des exemples. Cette période ne marque cependant pas un rejet de l’esthétique radicale et de la démarche surréaliste. À son retour de Bruxelles, Moussinac publie dans l’Humanité, à côté de son compte-rendu du congrès42, une critique de l’Âge d’or (Luis Buñuel, Salvador Dali, 1930). Il y fait l’éloge d’un cinéma capable de donner une « volée de coups de pied au derrière » aux conventions bourgeoises : « l’Âge d’Or n’est pas un film pour le prolétariat, mais on peut affirmer que, dans une certaine mesure – si j’ose dire – il sert les desseins révolutionnaires de celui-ci »43. Si, pour eux, l’avant-garde esthétique est bel et bien morte, Moussinac et Piqueras ne renient pas pour l’autant son potentiel révolutionnaire et ses desseins.

  • 44 Cesar M. Arconada, « Luis Buñuel y las Hurdes ; el film », Nuestro Cinema, no 15, février 1935, p.  (...)
  • 45 Ibid.
  • 46 « A sus ojos ahondados y extraviados de surrealista se ha reintegrado el mundo en sus fomas clásica (...)

24Dans Nuestro Cinema, César M. Arconada fait l’éloge du film de Buñuel, Las Hurdes (Terre sans pain, 1933) en ces termes : au-delà des films « qui nous montrent ce que nous voulons voir », il y a ceux qui « montrent ce que nous ne verrions normalement pas, parce qu’il s’agit de choses affreuses, tristes, vulgaires ou profondément pauvres »44. Si Arconada célèbre en effet la période réaliste de Buñuel et son abandon d’un « intellectualisme compliqué », il ne dénigre pas pour autant ses films précédents, Un chien andalou et l’Âge d’or, qu’il décrit comme « grandioses »45. Cette conception d’un nouveau réalisme, qui serait une conséquence logique et l’aboutissement des expérimentations de l’avant-garde, est particulièrement évidente dans la description que fait le critique de Las Hurdes et du rapport du film à l’évolution de la carrière du cinéaste : « dans ses yeux profonds et égarés de surréaliste, le monde a été réintégré dans ses formes classiques, dans ses lignes verticales et concrètes »46. Cette prise de position conservatrice sur le plan de l’esthétique (lorgnant du côté du réalisme socialiste) est partagée par d’autres critiques matérialistes. Ce chemin suppose, comme on le voit ici, des initiatives institutionnelles concrètes visant à solidifier les réseaux internationaux et locaux à travers lesquels la culture cinématographique circule.

  • 47 L. Moussinac, « Une Fédération Ouvrière de Ciné-Photo », l’Humanité, 8 mars 1931, p. 4.

25Parmi les initiatives institutionnelles, on peut noter la Fédération ouvrière Ciné-Photo, projet proposé par Moussinac en 1931 que Piqueras traduit en Espagne en 1933 et 193547. La Fédération devait être constituée à la faveur d’un congrès qui aurait rassemblé toutes les organisations ouvrières impliquées dans « l’éducation méthodique à travers le cinéma et la photographie », regroupant, par exemple, des syndicats, des coopératives, des conseils locaux, des groupes d’études, des clubs, ainsi que les sections locales du Secours ouvrier international, la Fédération sportive du travail (FST), les Maisons du Peuple, etc. Moussinac avait une idée très claire de l’organisation de cette fédération. Elle devait comporter cinq sections : propagande et administration, opérations, techniques, production et photographie (dont amateur). Son but ultime était de mobiliser l’appareil cinématographique au-delà du domaine commercial : la fédération se donnait un rôle pédagogique d’éducation des spectateurs à l’action politique et à la justice sociale (suivant ainsi les recommandations du CICI de Bruxelles). Faute de soutien de l’État et de moyens propres, Moussinac est pourtant contraint de limiter l’étendue du projet, qui constitue cependant une tentative importante de rediriger l’avant-garde vers un cinéma explicitement militant.

  • 48 J. Piqueras, « Hacia una Federación Española de Cineclubs Proletarios », Nuestro Cinema, no 13, oct (...)
  • 49 Comme le souligne le directeur du ciné-club Sindicato Banca y Bolsa, Julio González Vázquez, dans « (...)

26Deux ans plus tard, Piqueras publie, dans Nuestro Cinema, le manifeste « Vers une Fédération Espagnole des Ciné-clubs Prolétariens »48. Il y détaille les bases d’un projet regroupant les ciné-clubs ouvriers (tels que le Sindicato Banca y Bolsa à Madrid, le Cineclub Proletario à Santander, le Cine Studio Popular à Valence ou le Cineclub Avançada à Tarrasa), toujours plus nombreux, au sein d’un réseau de distribution de films militants permettant de contourner la censure gouvernementale et les réseaux officiels du cinéma commercial. Si ce projet se centre sur la distribution (et non la production de films), Piqueras espère favoriser la création locale de films ouvriers à travers la diffusion d’une culture cinématographique militante. C’est en tout cas ce qui s’était passé avec le Sindicato Banca y Bolsa : cet organisme avait produit un film (El Despertar Bancario [L’éveil de la banque]), malheureusement perdu aujourd’hui, sur les conditions de travail des employés. Il s’agit cependant d’une exception tant les exemples de projets menés à bien font défaut49. Afin d’encourager le développement de la Fédération des Ciné-Clubs, Nuestro Cinema inaugure, en 1934, le Studio Nuestro Cinema, un ciné-club où les critiques affiliés à la revue viennent présenter des films internationaux et animer des discussions. Le prix d’admission est volontairement bas de manière à attirer les « vrais » travailleurs, même si la majorité du public reste composée de bourgeois et de petits bourgeois.

  • 50 Voir T. Barnard, « From Impressionism to Communism », art. cit., p. 4.
  • 51 Antonio de Amo, « Apertura de Studio Nuestro Cinema », Nuestro Cinema, no 14, janvier 1935.

27Avec ce projet, Piqueras tente d’égaler le succès des Amis de Spartacus, ce ciné-club ouvrier créé par Moussinac en 1928, devenu le réseau de distribution le plus important face au système commercial français (avec environ 10 000 membres)50. Tous les dimanches, des films sont projetés au cinéma Pleyel de Madrid et des antennes sont créées dans d’autres villes espagnoles (notamment à Valence). Antonio Del Amo résume les objectifs de ce projet : « nous avons organisé ces sessions de manière à ce que, une fois le programme terminé, le public puisse tirer ses propres conclusions et voir clairement les perspectives offertes par le cinéma comme art et instrument éducatif »51. Il est important de noter que le ciné-club refuse de projeter isolément les films, adoptant un modèle « scolaire » avec programme et présentation : il s’agit de permettre au public de se familiariser avec l’histoire du médium à travers un vaste assortiment de styles cinématographiques et de discours idéologiques. En neuf sessions, le ciné-club projette ainsi les films de réalisateurs aussi divers qu’Eisenstein, Olga Preobrajenskaïa, Georg Wilhelm Pabst, Ivens, King Vidor, Jean Renoir, Ruttmann et Buñuel. Si le projet ne réussit pas vraiment à capter le public ouvrier à qui il s’adressait, il s’agit néanmoins (comme pour d’autres projets lancés par Moussinac) d’une étape clef dans la constitution d’une pédagogie du spectatorat critique.

  • 52 J. Piqueras, « Nuestro cine amateur en Nuestro Cinema », Nuestro Cinema, no 17, août 1935.

28Dans le contexte pressant d’une Espagne de plus en plus radicalisée et dans le but de favoriser l’émergence d’une production de films ouvriers, Piqueras décide par ailleurs de consacrer une section du dernier numéro de Nuestro Cinema au cinéma amateur. Le manifeste « Notre cinéma amateur dans Nuestro Cinema »52 est un appel à l’appropriation du cinéma amateur par les prolétaires de manière à enclencher un mouvement cinématographique alternatif qui « représente la vie et les luttes essentielles du prolétariat dans le monde, qui montre ses idées et ses projets, son travail et ses problèmes ». Pour Piqueras, le cinéma amateur est donc un moyen de documenter la vie des travailleurs et de les inclure dans la sphère visuelle publique de son époque. Dans cet article, il insiste sur les nombreux avantages des nouveaux formats de pellicule : moins chers et plus facile à projeter, ces formats (8, 9.5, 16 et 17.5 mm) ne sont pas soumis à la censure étatique. Grâce à ce vide juridique, une culture cinématographique pouvait donc prendre racine en Espagne, alors même que les films soviétiques étaient encore bannis sous le gouvernement de la IIe République.

  • 53 L. Moussinac, « Quelques précisions nécessaires », l’Humanité, 7 octobre 1928, p. 4.
  • 54 La situation différait en Allemagne et au Royaume-Uni, deux pays où la production de films ouvriers (...)

29Ce projet est donc explicitement lié aux tentatives de Moussinac d’introduire les nouveaux formats de film dans le cadre de la Fédération Ouvrière de Ciné-Photo. Si le critique avait condamné ces formats à la fin des années 1920, il les défend désormais. Ce changement de priorité indique clairement le passage d’une avant-garde esthétique au matérialisme. En 1928, le critique se méfiait des films tournés en 9.5, 17.5 et 16 mm qui, d’après lui, « détruiraient » la qualité plastique des images et deviendraient une « expérience dangereuse pour le parti »53. Le PCF avait d’ailleurs créé sa propre compagnie de production (Huma Films) plutôt que de soutenir une initiative venue de la base dont le contrôle pouvait échapper à son organisation centralisée. Mais la situation changea rapidement : le PCF mobilisa les films documentaires ouvriers amateurs lors de la campagne électorale de 1932 et Moussinac commença à soutenir les films ouvriers tournés en formats sub-standards. On ne peut donc pas dire que ces acteurs aient totalement écarté l’idée de la production cinématographique : ils s’en méfiaient tout simplement. Ces projets ne connurent pas le succès des Amis de Spartacus : la production cinématographique induisait en effet des difficultés spécifiques ; elle présupposait des dépenses et des matériels supplémentaires ainsi qu’une formation aux techniques cinématographiques de base54.

  • 55 Virgile Barel, « Comment attirer des assistants à nos causeries pour sympathisants », Cahiers du Bo (...)

30En raison de ces difficultés liées à la production cinématographique, Moussinac resta prudent quant à l’efficacité des films ouvriers amateurs, pratique qu’il ne rejetait pas pour autant. Cette hésitation à ce sujet est en partie une réponse à la proposition de Virgile Barel (alors secrétaire du PCF pour les Alpes-Maritimes), publiée dans les Cahiers du Bolchévisme, selon laquelle ces nouveaux formats de pellicule devaient être utilisés à des fins de propagande55. Barel néglige en effet les qualités esthétiques des films, donnant la priorité à leur contenu révolutionnaire et à leur institutionnalisation. Cette optique alarme Moussinac qui était engagé politiquement mais n’en défendait pas moins les valeurs expressives du cinéma. Dans cet article, Barel discute minutieusement la production de films amateurs réalisés avec des caméras 9.5 mm Pathé-Baby, il décrit notamment le prix de l’équipement, donne des exemples de programmation cinématographique et discute les conditions de projection des films. Pour lui, il conviendrait de documenter la vie des ouvriers dans leurs contextes locaux et de créer une Cinémathèque centrale au service de toutes les associations ouvrières présentes sur le territoire national.

  • 56 R. Bayou, « Le Cinéma éducateur », l’Éducateur prolétarien, no 1, octobre 1932, p. 39.
  • 57 Ibid., p. 40.
  • 58 José Becerril Madueño à Juan Piqueras, 6 septembre 1935, Fichero General Político-Social (ES.37274. (...)

31Les projets de Moussinac sont par ailleurs rendus publics au-delà des seules pages de l’Humanité et de la Fédération ouvrière de Ciné-Photo. Dans son premier numéro (1932), la revue l’Éducateur prolétarien annonce, dans l’article « Le cinéma éducateur », que le premier prix du « film social » a été décerné au film éducatif réalisé par une coopérative prolétarienne Prix et Profits/Price and profits (1932)56. Cet article, écrit par l’enseignant du petit village de Camblanes, R. Bayou, conduit la revue à consacrer une section au cinéma éducatif, soutenue par des groupes tels que la Coopérative interscolaire du Jura. La revue prodigue dès lors des conseils techniques, inclut des informations sur la vente d’équipement, relaie des concours et se fait l’écho du cinéma éducatif à travers le monde. Bayou y fait l’éloge des films pour lesquelles « sa vedette, c’est la pomme de terre » et « son drame, c’est la vie quotidienne des prolétaires »57. Il invite les lecteurs à soumettre des scénarios dans le cadre d’un concours sur des thèmes prolétariens et éducatifs. Les années suivantes, l’Éducateur prolétarien continue à promouvoir le cinéma éducatif (qu’il s’agisse de productions amateurs ou soutenues par l’État), réalisant ainsi les vœux de Moussinac (et de Barel) pour un cinéma prolétarien. De même, Piqueras reçoit, quelques mois après la publication de sa proposition pour un cinéma amateur prolétarien, une lettre de José Becerril Madueño, alors directeur d’une école à Baza (Grenade). Ce dernier dit être particulièrement intéressé par le projet de Piqueras, lui propose d’utiliser ses propres projecteurs 9.5 mm et 16 mm et lui demande où il peut acheter les films qu’il souhaiterait projeter à l’école58. Au cours de l’année 1936, Becerril organise des projections éducatives dans les écoles nationales. Malheureusement, le putsch militaire franquiste et l’éclatement de la guerre civile en juillet mettent un terme au projet.

Fins tragiques et nouvelles batailles de l’avant-garde

  • 59 Dudley Andrew, Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film, Princeton, NJ, Prin (...)
  • 60 Anon., « Enfin Voici Ciné-Liberté, un vrai journal de cinéma », l’Humanité, 22 Mai 1936, p. 4.

32En 1936, continuant à étendre ses activités, Moussinac crée, avec Jean Renoir et Henri Jeanson, la revue Ciné-Liberté. Celle-ci est publiée par l’Alliance du Cinéma Indépendant59 (renommée à la fin 1935 Cinéma-Liberté), l’organisme qui produit La vie est à nous (collectif, 1936), des films d’actualités prolétariens et des films de propagande pour la Seconde République espagnole. La revue vise à « lutter pour la libération du cinéma français » et à « défendre le cinéma » en général, mettant ainsi en œuvre l’appel du 1er Congrès International des Écrivains pour la Défense de la Culture (1935) à défendre toutes les formes de culture contre la montée du fascisme60. Cette mise en garde devient dramatiquement réelle en juillet 1936 : le Front Populaire espagnol est attaqué par la rébellion fasciste du général Franco, marquant ainsi le début de la Guerre civile espagnole (1936-1939).

33Juste avant le début du conflit, le PCF se rapproche du PCE dans le contexte de la radicalisation rapide de l’Espagne.

  • 61 J. Piqueras à L. Buñuel, 13 novembre 1935, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10), (...)
  • 62 J. Piqueras à Cine Teatro Club, 20 mai 1936, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10) (...)
  • 63 Ibid.

34Après s’être remis de l’opération d’un ulcère à l’estomac et après avoir fermé Nuestro Cinema pour raisons financières, Piqueras devient l’homme de liaison entre Ciné-Liberté et ses homologues espagnols. Il avait travaillé avec l’AEAR depuis 1935, aidant les travailleurs espagnols exilés qui avaient participé à la Commune asturienne de 193461. En mai 1936, il envoie une lettre au Cine-Teatro Club de Madrid, les informant qu’il travaille désormais pour l’Alliance du Cinéma Indépendant (qui avait adhéré à la Maison de la Culture de l’AEAR) et qu’il est en charge de plusieurs « sessions » (probablement un programme de films). Dans cette lettre, il propose un échange de films d’actualités entre l’ACI et ses homologues espagnols et demande l’envoi de copies des films du Cine-Teatro à « nos camarades aux États-Unis et possiblement aux Pays-Bas, en Suisse, et en Belgique »62. Après s’être d’abord éloigné de l’Espagne du fait de son engagement pour les travailleurs asturiens en exil, maintenant que Nuestro Cinema n’est plus à l’ordre du jour, Piqueras cherche à identifier un interlocuteur dans son pays d’origine, une « organisation prolétarienne qui produit périodiquement des films d’actualités espagnols »63. La lutte pour représenter ce qu’Ivens appelle le « personnage inconnu » continue et devient l’un des objectifs principaux de l’avant-garde matérialiste.

  • 64 Román Gubern, Paul Hammond, Luis Buñuel: The Red Years, 1929-1939, Madison, University of Wisconsin (...)
  • 65 G. Sadoul, « La mort de Juan Piqueras. Le ``Delluc espagnol’’ fusillé par les rebelles », l’Humanit (...)

35À la veille de la Guerre civile, les projets de cinéma radical de Moussinac et de Piqueras se rencontrent enfin « sur le terrain », dans la lutte commune contre le fascisme. Malheureusement dans les derniers jours du conflit, les forces franquistes font prisonnier Piqueras alors qu’il s’est arrêté dans une gare près de Valladolid, à Venta di Baños, en raison de complications soudaines de son ulcère à l’estomac. Il est trouvé en possession d’une autorisation de Ciné-Liberté pour organiser l’échange de films susmentionné pour le compte du Front populaire ainsi que d’une lettre à en-tête du PCF autorisant Nuestro Cinema à distribuer La vie est à nous en Espagne64. Par un tragique coup du destin, la rencontre entre les projets de Moussinac et de Piqueras a raison du critique de film espagnol, exécuté quelques jours plus tard à l’âge de 32 ans. Comme l’a écrit Georges Sadoul au sujet de sa mort, le monde perd un « défenseur de la culture » qui aurait pu être, au milieu de la guerre civile, « l’organisateur d’un cinéma grand et vraiment espagnol » mais qui a tout de même semé les graines d’une future génération de cinéma révolutionnaire65. L’année suivante, en 1937, Moussinac se rend au second Congrès des Écrivains pour la Défense de la Culture, organisé dans la ville natale de Piqueras, Valence. Une photographie de Moussinac, prise aux premières lignes du combat pendant le congrès, rappelle à tous son engagement pour la défense de la culture contre l’agression fasciste et devient un moyen d’honorer la mémoire de son camarade Piqueras, qui avait adapté le projet de spectatorat critique et d’émancipation culturelle au contexte espagnol.

  • 66 Scott Mackenzie, Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology, Berkeley, Univer (...)
  • 67 Carlos and David Pérez Merinero (dir.), Del Cinema Como Arma de Clase : Antología de Nuestro Cinema (...)
  • 68 Juan M. Plaza à J. Piqueras, 14 janvier 1936, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10 (...)
  • 69 E. Fibla Gutierrez, « Revolutionizing the ``national Means of Expression’’: The Influence of Soviet (...)

36Le destin du critique espagnol correspond à ce que Scott Mackenzie a appelé la nature « fatalement vouée à l’échec » des manifestes cinématographiques66, avec cependant une différence cruciale : si les projets menés par Piqueras sont certainement des « textes du moment », ils n’ont pas pour autant « quitté rapidement le monde de l’intervention politique » puisqu’ils ont influencé la culture cinématographique révolutionnaire qui se développera à travers le pays pendant la guerre et qu’ils deviendront une référence majeure pour les critiques militants des « longues années 1960 » en Espagne67. En janvier 1936 par exemple, Piqueras reçoit une lettre de son collègue l’écrivain Juan M. Plaza (contributeur de Nueva Cultura). Plaza lui demande conseil alors qu’il cherche à consolider Cine Estudio Popular, un ciné-club ouvrier qui avait organisé plusieurs sessions présentées par des personnalités telles que le plasticien Josep Renau (qui devint, pendant la guerre, ministre des Beaux-arts et de la propagande pour le gouvernement républicain et sera responsable du pavillon espagnol pour l’Exposition universelle de Paris en 1937) et Max Aub68. Les graines d’une culture cinématographique radicale, dont le gouvernement républicain utilise les réseaux et projets à des fins de propagande pendant la guerre, ont donc été semées69.

  • 70 M. Hagener, Moving Forward, Looking Back, op. cit.; S. Hake, « The politicization of film », art. c (...)

37« Traducteurs » matérialistes de l’avant-garde, Juan Piqueras et Léon Moussinac ont mis le potentiel transformateur de l’avant-garde au service de la création d’initiatives organisationnelles concrètes visant l’émancipation des classes populaires. Pour eux, il s’agit là du seul moyen de continuer à transformer ce que furent les avant-gardes. Piqueras et Moussinac ont suivi ce principe jusqu’à ces dernières conséquences – avec parfois une fin tragique (comme dans le cas du critique de Valence). Ils appartiennent au front émergent d’une culture cinématographique radicale qui imagina un rôle nouveau pour le médium cinématographique70. Ce faisant ils ont permis le passage d’une avant-garde défendant avant tout le cinéma comme forme artistique autonome à un impératif éducatif enraciné dans la société. Ils créent des institutions, engagent des projets d’écoles de cinéma, et consolident les réseaux à travers lesquels la culture cinématographique internationale s’étend. À l’évidence Piqueras et Moussinac ont pensé le cinéma au-delà de la simple élite esthétique ou des écrans commerciaux, ce qui a permis à la culture cinématographique de devenir une ressource majeure lorsque la production n’était pas possible ou très difficile à réaliser.

  • 71 Carlos et David Pérez Merinero (dir.), Del Cinema Como Arma de Clase, op. cit., et E. Fibla-Gutiérr (...)
  • 72 A.G, « Cultura ofreció la videoteca a los Piqueras y la familia reclama el cuadro que pintó Renau » (...)
  • 73 Laurent Le Forestier et Guillaume Vernet, « Moussinac et l’IDHEC : une direction ``à coups d’actes (...)

38On peut donc voir l’influence de ces deux critiques dans les développements futurs des réseaux et organisations des cultures cinématographiques participatives et de l’éducation au cinéma. Les projets de Piqueras ont ainsi inspiré la culture cinématographique militante espagnole des années 197071. Les collectifs de films ouvriers amateurs et les théoriciens marxistes du cinéma ont traduit les projets et idées de Piqueras (qui avaient été réduits au silence par plusieurs décennies de dictature) en initiatives concrètes de réalisation collective et en discours de critique cinématographique radicale. Durant deux décennies (et jusqu’à ce que la politique s’en mêle), la salle principale de la Filmoteca Valencia (les archives cinématographiques de Valence) porta le nom de Piqueras. Un portrait du critique, peint par Josep Renau, était affiché dans le bureau du directeur72. En France, Moussinac devint directeur de l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de Paris à la fin de la Seconde Guerre mondiale73 : il conduisait désormais sa révolution à l’intérieur des institutions publiques et plus en dehors d’elles. On lui doit l’importance qu’a prise le cinéma dans l’éducation française, des écoles à l’université.

  • 74 Haidee Wasson et Charles Acland définissent le « cinéma utilitaire » comme un « ensemble de films e (...)

39Faut-il donc penser la traduction de l’avant-garde par Piqueras et Moussinac comme un échec ? Peut-être, si l’on ne prend en compte que le court terme et l’impact de leurs projets culturels dans le présent historique immédiat. Pas du tout, si on s’intéresse à leur impact durable, certes inégalement réparti dans le temps, sur la consolidation de la culture cinématographique des décennies à venir, aussi bien dans leurs contextes nationaux respectifs qu’au-delà des frontières. Comme nous l’avons vu, leurs idées résonnent avec toute une série de projets cinématographiques et médiatiques (notamment avec les institutions éducatives, les mouvements politiques et plus largement toute une panoplie d’initiatives de « cinéma utilitaire »74), participant à l’institutionnalisation de l’activisme culturel. Si la « mémoire inspirante » de ces critiques n’est pas toujours évidente, ils ont permis l’éclosion d’un modèle à partir duquel la « fonction organisationnelle » d’une pédagogie du cinéma s’est développée, dans leurs pays et par-delà les frontières.

40La postérité de cette avant-garde « pouvant être traduite » montre, dès lors, que l’appel à utiliser le cinéma dans le cadre de l’action politique de la période d’entre-deux-guerres a été particulièrement productif. Une histoire compréhensive de ces pratiques et organisations est nécessaire. On s’est ici centré uniquement sur Léon Moussinac et Juan Piqueras, mais nombre d’autres projets cinématographiques ont été oubliés et restent dans l’ombre des géographies et histoires traditionnelles du cinéma. D’autres initiatives mériteraient d’être analysées et reliées avec cette étude. Elles révéleraient non seulement la manière dont l’intervention du cinéma dans la société était imaginée, mais aussi sa mise en pratique dans les domaines culturels, politiques et sociaux de la vie de tous les jours, au-delà des simples cercles esthétiques élitistes et des institutions étatiques.

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Notes

1 L. Moussinac, « Notre point de vue. L’Avant-garde », l’Humanité, 9 août 1931, p. 4.

2 L. Moussinac, « Muerte de la vanguardia », Nuestro Cinema, no 7, décembre 1932, pp. 204-205.

3 Moussinac et Piqueras ont été qualifiés de « pions staliniens ». Ils ont dès lors été marginalisés dans l’histoire des cinémas français et espagnol. Comme l’indique Valérie Vignaux, il fallut un changement dans les approches et méthodes de l’historiographie du cinéma (le passage d’une histoire des films à celle des cultures cinématographiques) pour que les contributions de Moussinac et Piqueras soient prises en compte sérieusement. Voir Valérie Vignaux, François Albera (dir.), Léon Moussinac: un intellectuel communiste, critique et théoricien des arts, Paris, AFRHC, 2014, p. 14; Timothy Barnard, « From Impressionism to Communism: Léon Moussinac’s Technics of the Cinema, 1921-1933 », Framework, no 42, 2000; Enrique Fibla-Gutiérrez et Pablo La Parra-Pérez, « Turning the Camera into a Weapon: Juan Piqueras’s Radical Noncommercial Film Projects and Their Afterlives (1930s-1970s) », Journal of Spanish Cultural Studies, vol. 18, no 4, 2017, p. 347; Fernando Ramos Arenas, « Film Criticism as a Political Weapon: Theory, Ideology and Film Activism in Nuestro Cinema (1932-1935) », Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 36, no 2, 2016, pp. 214-231.

4 « Les intellectuels – je parle de ceux qui pensent et non des amuseurs et des charlatans, parasites et profiteurs de l’esprit – sont les traducteurs de l’idée dans le chaos de la vie » (Henri Barbusse, le Couteau entre les dents. Aux intellectuels, Paris, Clarté, 1921).

5 Masha Salazkina, « Introduction: Film Theory in the Age of Neoliberal Globalization », Framework: The Journal of Cinema and Media, no 2, 2015, p. 325.

6 Bill Nichols, « Documentary Film and the Modernist Avant-Garde », Critical Inquiry, vol. 27, no 4, été 2001, pp. 580-610.

7 V. Vignaux, « Léon Moussinac, intellectuel communiste », dans op. cit., p. 19.

8 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma : d’une poétique des arts à une politique de la culture », dans Léon Moussinac : critique et théoricien des arts, op. cit., p. 133.

9 Comme le rappelle François Albera, Moussinac envisagea son travail de critique comme une action politique en grande partie sur un mode pédagogique (« Moussinac et son double ? : décor, décoration, arts décoratifs », dans Léon Moussinac, un intellectuel communiste, op. cit., p. 40).

10 Voir Peter Bürger, « Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde », New Literary History, vol. 41, no 4, 2010, p. 697.

11 V. Vignaux, « Léon Moussinac, intellectuel communiste », op. cit., p. 19.

12 F. Albera, l’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin cinéma, 2005 ; Malte Hagener, Moving forward, looking back : the European avant-garde and the invention of film culture, 1919-1939, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007 ; Olivier Quintyn, Valences de l’avant-garde : essai sur l’avant-garde, l’art contemporain et l’institution, Paris, Questions Théoriques, 2015 ; François Bovier, « L’avant-garde dans les études filmiques », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 55, 2008.

13 O. Quintyn, Valences de l’avant-garde, op. cit., p. 18.

14 Paul Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde, Bloomington, Indiana University Press, 1991.

15 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester, Manchester University Press, 1984.

16 B. Nichols, « Documentary Film and the Modernist Avant-Garde », art. cit., p. 604; Evan Mauro, « The Death and Life of the Avant-Garde: Or, Modernism and Biopolitics », Mediations, vol. 26, no 1-2, http://www.mediationsjournal.org/articles/the-death-and-life-of-the-avant-garde.

17 F. Albera, l’Avant-garde au cinéma, op. cit., p. 2.

18 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » dans Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 138 [première édition française, Maspéro, 1969] [allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, Paris, 27 avril 1934].

19 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma », op. cit., pp. 114-115.

20 L. Moussinac, « Cinéma et enseignement », l’Humanité, 24 décembre 1926, p. 4.

21 Tom Gunning, « Encounters in Darkened Rooms », dans M. Hagener (dir.), op. cit.; Jamie Sexton, Alternative Film Culture in Inter-War Britain, Exeter, University of Exeter Press, 2008; Bert Hogenkamp, Deadly Parallels: Film and the Left in Britain, 1929-1939, Londres, Lawrence and Wishart, 1986; Sean McMeekin, The Red Millionaire: A Political Biography of Willi Münzenberg, Moscow’s Secret Propaganda Tsar in the West, 1917–1940, New Haven, CT, Yale University Press, 2004; Babette Gross, Willi Münzenberg: A Political Biography, Lansing, Michigan State University Press, 1974.

22 La photographie ouvrière devient particulièrement importante cette année-là. Voir Jorge Ribalta (dir.), El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 : ensayos y documentos, Madrid, TF, 2011.

23 Sabine Hake, « The politicization of film », dans The Cinema’s Third Machine: Writing on Film in Germany, 1907-1933, Lincoln, University of Nebraska Press, 1993, pp. 185-211; Thomas G. Plummer (dir.), Film and Politics in the Weimar Republic, New York, Holmes & Meier, 1982; David Welch, « The Proletarian Cinema and the Weimar Republic », Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 1, no 1, janvier 1981, pp. 3-18.

24 Bert Hogenkamp, Deadly Parallels, op. cit., p. 45 et Ralph Bond « Cinema in the Thirties: Documentary Film and the Labor Movement » dans Jon Clark, Margot Heinemann, David Margolies, Carole Snee (dir.), Culture and Crisis in Britain in the Thirties, Londres, Lawrence And Wishart, 1979, pp. 241-256.

25 Carmel Borg et al., Gramsci and Education, Londres, Rowman & Littlefield, 2002, p. 251. [La première partie de la citation a connu deux versions dans les Cahiers de prison de Gramsci – cahier 8, § 199 (Gallimard, 1983, p. 370) et cahier 11, § 54 (Gallimard, 1978, p. 278) ; la deuxième partie est issue du cahier 15, § 22 (Gallimard, p. 133) (remerciements à Anthony Crézégut) (NdR)].

26 James Donald, Anne Friedberg, Laura Marcus (dir.), Close Up : 1927-1933 ; Cinema and Modernism Londres, Cassell, 1998, p. 10 ; François Bovier, H.D. et le groupe Pool : des avant-gardes littéraires au cinéma « visionnaire », Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009.

27 « Announcement », Experimental Cinema, no 1, février 1930, p. 1 (ma traduction).

28 J. Piqueras, « Los Nuevos Films ; Montañas de oro, filme soviético de Youtkewitch », Nuestro Cinema, no 4, septembre 1932, p. 119 (je souligne ; ma traduction).

29 Je ne cherche pas ici à appliquer la définition du mot militant des années 1960 dans le contexte historique des années 1930, mais à souligner le fait que l’imaginaire associé à la figure de l’intellectuel engagé peut se retrouver dans les réseaux internationaux décrits par cet essai.

30 G. Sadoul, « Memento », Commune, janvier 1935, p. 645.

31 Aitor Hernández Eguílez, Testimonios en Huecograbado. El cine de la 2.ª República y su prensa especializada 1930-1939, Valencia, Filmoteca, 2008, p. 28.

32 Juan Manuel Llopis, Juan Piqueras, El « Delluc » Español, Valencia, Filmoteca, 1988, p. 78.

33 Ibid., pp. 81-82.

34 Ibid., p. 82.

35 Ibid., p. 205.

36 Voir le chapitre qu’Eisenstein consacre à cet épisode dans ses Mémoires (Julliard, 1989) dont un extrait est publié par Moussinac dans son Eisenstein (« Cinéma d’aujourd’hui » no 23, Paris, Seghers, 1964) ; Freddy Buache (dir.), « Le cinéma indépendant et d’avant-garde à la fin du muet », Travelling /Documents de la Cinémathèque suisse, no 55, été 1979 et « Le cinéma indépendant et d’avant-garde à la fin du muet 2 », Id., no 56-57, printemps 1980 (dans ce dernier volume la question des deux avant-gardes est posée par F. Albera) ; Roland Cosandey, Thomas Tode, « Le 1er Congrès international du cinéma indépendant. La Sarraz, septembre 1929 : quand l’avant-garde projetait son avenir », Archives, n84, avril 2000.

37 R. Cosandey, T. Tode, op. cit., p. 17.

38 V. Vignaux, « Léon Moussinac théoricien du cinéma », op. cit., p. 168.

39 R. Cosandey, T. Tode, op. cit. p. 17.

40 « Deuxième Congrès International du Cinéma Indépendant », la Revue du Cinéma vol. 3, no 18, 1er janvier 1931, p. 70.

41 Cité dans Jacqueline Aubenas, Hommage à Henri Storck / films 1928-1985, catalogue analytique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Wallonie-Bruxelles, 1995, p. 29.

42 L. Moussinac, « Le deuxième congrès du cinéma indépendant », l’Humanité, 7 décembre 1930, p. 4.

43 L. Moussinac, « L’Âge d’Or », l’Humanité, 7 décembre 1930, p. 4.

44 Cesar M. Arconada, « Luis Buñuel y las Hurdes ; el film », Nuestro Cinema, no 15, février 1935, p. 9.

45 Ibid.

46 « A sus ojos ahondados y extraviados de surrealista se ha reintegrado el mundo en sus fomas clásicas, en sus líneas verticales y concretas », Ibid.

47 L. Moussinac, « Une Fédération Ouvrière de Ciné-Photo », l’Humanité, 8 mars 1931, p. 4.

48 J. Piqueras, « Hacia una Federación Española de Cineclubs Proletarios », Nuestro Cinema, no 13, octobre 1933, pp. 214-216.

49 Comme le souligne le directeur du ciné-club Sindicato Banca y Bolsa, Julio González Vázquez, dans « Cineclubs en España », Nuestro Cinema, no 15, février, 1935.

50 Voir T. Barnard, « From Impressionism to Communism », art. cit., p. 4.

51 Antonio de Amo, « Apertura de Studio Nuestro Cinema », Nuestro Cinema, no 14, janvier 1935.

52 J. Piqueras, « Nuestro cine amateur en Nuestro Cinema », Nuestro Cinema, no 17, août 1935.

53 L. Moussinac, « Quelques précisions nécessaires », l’Humanité, 7 octobre 1928, p. 4.

54 La situation différait en Allemagne et au Royaume-Uni, deux pays où la production de films ouvriers sur formats sub-standard était importante. Voir B. Hogenkamp, Deadly Parallels, op. cit., et S. Hake, « The politicization of film », art. cit.

55 Virgile Barel, « Comment attirer des assistants à nos causeries pour sympathisants », Cahiers du Bolchévisme, juillet 1928 (Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1977, pp. 672-674).

56 R. Bayou, « Le Cinéma éducateur », l’Éducateur prolétarien, no 1, octobre 1932, p. 39.

57 Ibid., p. 40.

58 José Becerril Madueño à Juan Piqueras, 6 septembre 1935, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10), Expediente nº00056261, Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca.

59 Dudley Andrew, Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1995, p. 217.

60 Anon., « Enfin Voici Ciné-Liberté, un vrai journal de cinéma », l’Humanité, 22 Mai 1936, p. 4.

61 J. Piqueras à L. Buñuel, 13 novembre 1935, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10), Expediente nº00056261, Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca.

62 J. Piqueras à Cine Teatro Club, 20 mai 1936, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10), Expediente nº00056261, Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca.

63 Ibid.

64 Román Gubern, Paul Hammond, Luis Buñuel: The Red Years, 1929-1939, Madison, University of Wisconsin, 2012, p. 252.

65 G. Sadoul, « La mort de Juan Piqueras. Le ``Delluc espagnol’’ fusillé par les rebelles », l’Humanité, 11 mars, 1937, p. 8 (repris d’un article paru dans Commune, no 43, mars 1937).

66 Scott Mackenzie, Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 2014, pp. 19-20.

67 Carlos and David Pérez Merinero (dir.), Del Cinema Como Arma de Clase : Antología de Nuestro Cinema 1932-1935, Valencia, F. Torres, 1975.

68 Juan M. Plaza à J. Piqueras, 14 janvier 1936, Fichero General Político-Social (ES.37274.CDMH/9.8.10), Expediente nº00056261, Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca.

69 E. Fibla Gutierrez, « Revolutionizing the ``national Means of Expression’’: The Influence of Soviet Film Culture in Pre-Civil War Spain », Catalan Journal of Communication & Cultural Studies vol. 8, no 1, avril 2016, 95-111, https://doi.org/10.1386/cjcs.8.1.95_1.

70 M. Hagener, Moving Forward, Looking Back, op. cit.; S. Hake, « The politicization of film », art. cit.; B. Hogenkamp, Deadly Parallels, op. cit.; T. Plummer (dir.), Film and Politics in the Weimar Republic, op. cit.; D. Welch, « The Proletarian Cinema and the Weimar Republic », art. cit.; Thomas Waugh, The Conscience of Cinema: The Works of Joris Ivens 1912-1989, Amsterdam University Press, 2016, ainsi que Masha Salazkina, « Moscow-Rome-Havana: A Film-Theory Road Map », October, no 139, 2012, pp. 97-116.

71 Carlos et David Pérez Merinero (dir.), Del Cinema Como Arma de Clase, op. cit., et E. Fibla-Gutiérrez et P. La Parra-Pérez, « Turning the Camera into a Weapon », art. cit.

72 A.G, « Cultura ofreció la videoteca a los Piqueras y la familia reclama el cuadro que pintó Renau », Levante, 26 septembre, 2008.

73 Laurent Le Forestier et Guillaume Vernet, « Moussinac et l’IDHEC : une direction ``à coups d’actes et de pensées’’« , dans Léon Moussinac critique et théoricien des arts, op. cit., pp. 373-398.

74 Haidee Wasson et Charles Acland définissent le « cinéma utilitaire » comme un « ensemble de films et de technologies qui accomplissent des tâches et servent d’instruments dans la lutte continue pour le capital esthétique, social et politique » (C. R. Acland et H. Wasson, dir., Useful Cinema, Durham, Duke University Press, 2011, p. 3).

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Pour citer cet article

Référence papier

Enrique Fibla-Gutiérrez, « Traduire l’avant-garde : Léon Moussinac, Juan Piqueras et la pédagogie critique de cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 84 | 2018, 40-67.

Référence électronique

Enrique Fibla-Gutiérrez, « Traduire l’avant-garde : Léon Moussinac, Juan Piqueras et la pédagogie critique de cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 17 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6035

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Auteur

Enrique Fibla-Gutiérrez

Enrique Fibla Gutiérrez, doctorant en Film and Moving Image Studies à l’Université Concordia de Montréal (Québec). Il travaille actuellement sur le cinéma non commercial durant la Seconde République espagnole (1931-1939), s’attachant en particulier aux relations entre la culture filmique et l’émergence de nouvelles formations sociales, culturelles et politiques. Il a publié des articles notamment dans le Journal of Spanish Cultural Studies et Screen, a co-dirigé un numéro spécial de Film History avec Masha Salazkina « Towards a global history of amateur film practices and institutions [Vers une histoire mondiale des pratiques et des institutions de cinéma amateur » (printemps 2018) et a édité A Global History of Amateur Film Cultures [Une histoire mondiale des cultures de cinéma amateur] pour Indiana University Press (2018). En 2018-2019, he dirigera le projet de recherche et l’exposition « Out of the home ! Amateur film beyond the domestic space » à la Filmoteca Catalunya.

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