Écrire sur le cinéma durant l’entre-deux-guerres
Résumés
Cet article porte sur le développement d’une écriture au sujet du cinéma portée par une production textuelle proposée durant l’entre-deux-guerres par des écrivains français aussi variés qu’Alexandre Arnoux, Blaise Cendrars, Colette, André Delons, Jean Epstein, ou encore Jean Prévost. À un moment de son histoire où il gagne en popularité et est de plus en plus envisagé comme une forme artistique, les écrivains vont s’intéresser de près au cinéma afin de réfléchir sur son histoire présente, passée et à venir, prendre position quant à ses évolutions et proposer des avenues dans lesquelles ils aimeraient bien le voir s’engouffrer. Les discours développés par les écrivains n’apparaissent pas comme un bloc uniforme, mais on peut repérer en eux des caractéristiques communes, donnant à lire une véritable histoire parallèle du cinéma s’articulant autour d’une recherche de vocabulaire, d’images et de références adaptées. L’étude de ces discours nous permet de proposer l’ébauche d’une possible typologie de ce que nous avons appelé, après Mitry, la cinéologie.
Plan
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1Un vaste pan du savoir cinématographique de l’entre-deux-guerres se lit, en France, dans une production textuelle qui résulte de l’intérêt d’écrivains qui se sont, un jour ou l’autre, arrêtés sur la nouveauté du cinéma. Cette production est considérable, variée, tant dans ses formes que dans ses objets, et elle est élaborée par des auteurs appartenant à différents champs et à différents courants. Ne se présentant évidemment pas comme un tout uniforme, développé selon une stratégie organisée et réfléchie, elle participe néanmoins à l’intégration du cinéma dans l’horizon culturel de l’époque.
- 1 J. Goelgheluck, « Le vocabulaire du cinéma », Cinémagazine, no 12, 24 mars 1922, p. 367. Le nom com (...)
- 2 Gaston Tournier, « Il faut créer un vocabulaire cinématographique », l’Écho de Paris, 7 avril 1922, (...)
- 3 Jean Giraud, le Lexique français du cinéma, des origines à 1930, Paris, CNRS, 1958, p. 74.
2Cette production textuelle peut être abordée comme une cinéologie, c’est-à-dire comme une écriture au sujet du cinéma. Le recours à cet archaïsme permet de cibler spécifiquement les discours critiques et théoriques sur le cinéma, dans un ensemble plus vaste de formations discursives historiques, corporatives, techniques et scientifiques. Le vocable cinéologie demeure cependant porteur d’une pluralité de signification : J. Goelgheluck [Jean Mitry] écrit, en 1922, dans la rubrique « Nos lecteurs nous écrivent » de Cinémagazine, que la cinéologie est l’« [a]rt de parler ou d’écrire sur la Cinégraphie : l’Art de la critique cinégraphique »1. Ce sens, comme le montrera Gaston Tournier dans son enquête débutée en avril 1922 pour l’Écho de Paris2, semblera faire consensus et permettra d’insister sur la nécessité de fixer le vocabulaire relatif au cinéma. Plus tard, dans son Lexique français du cinéma des origines à 1930, Jean Giraud rappellera une autre définition, présentant la cinéologie comme la « [s]cience du cinéma »3. Mais malgré ces petites nuances sémantiques, l’idée d’étude du cinéma sera centrale dans l’acception du terme, que cette étude soit scientifique ou discursive.
3À une époque où le cinéma prend de plus en plus de place dans la société, les écrivains s’y intéressent, y réfléchissent et tentent d’élaborer des canevas à partir desquels peut se développer une écriture : une véritable volonté de parler du cinéma et d’écrire à son sujet apparaît donc, précisément à une époque où se mettent en place de nombreux dispositifs de diffusion (ouverture de salles de cinéma, création de ciné-clubs, de revues spécialisées, etc.). Des tendances peuvent alors être identifiées, même si ce trop vaste ensemble de textes peut difficilement être balisé avec précision. Mais cette impossible unité du discours constitue un des points forts de cette cinéologie puisqu’elle favorise l’expression d’idées en offrant des possibilités que l’écriture permet d’explorer. Ainsi, en considérant le déploiement de la cinéologie de l’entre-deux-guerres d’un texte à un autre, d’un auteur à un autre, et en faisant écho en permanence à ce qui se dit et s’écrit sur le cinéma, nous ébaucherons ici un certain nombre de caractéristiques constitutives de cette production textuelle, tout en examinant le dialogue que ces textes ont pu nouer entre eux sur un aspect particulier du cinéma : sa nouveauté.
L’écrivain de cinéma
- 4 L’association de ces différentes personnalités au domaine des lettres est d’ailleurs rappelée pour (...)
4Mais avant de distinguer ce qui caractérise ces textes, il convient de dire quelques mots sur les écrivains dont il va être question. Il s’agit d’acteurs de la vie culturelle française de l’entre-deux-guerres au rayonnement inégal, mais s’étant tous, un jour ou l’autre, interrogés sur le cinéma. Même si certains écrivains se sont à la fois sont illustrés dans les champs littéraire et cinématographique (par exemple, Jean Cocteau, Louis Delluc ou encore, Jean Epstein), nous pouvons identifier deux catégories d’écrivains qui ont œuvré de chaque côté : les écrivains ayant été retenus par l’histoire littéraire (comme Louis Aragon, Antonin Artaud, Francis Carco, Blaise Cendrars, Colette, André Delons, Robert Desnos, Pierre Mac Orlan ou encore, Henry Poulaille) et ceux n’ayant pas connu de succès dans le monde des lettres, mais s’étant plutôt illustrés dans le champ cinématographique (par exemple, René Clair, Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier ou encore, Léon Moussinac)4. Tous ont un jour ou l’autre misé sur l’écriture pour défendre ou pourfendre l’art neuf, prolongeant ainsi l’appel de Ricciotto Canudo qui, en novembre 1921, incitait à contrer ce qu’il appelait les écrivailleurs :
- 5 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique. Allocution au Salon d’Automne », l’Amour de (...)
C’est aux artistes eux-mêmes ; aux gens de goût qui gravitent autour des arts ; aux snobs indispensables qui facilitent les échanges et les initiatives ; aux écrivains qui doivent remplacer sans tarder, aidés par des éditeurs courageux et prévoyants, la horde des écrivailleurs de la plupart des feuilles cinématographiques, qui sont bien plus des bulletins d’affaires que des pages critiques.
Le Septième Art aux Artistes. Voilà la leçon que le Salon d’Automne apporte au monde intellectuel5.
5L’écriture sur le cinéma doit donc être sérieusement réalisée et menée par des auteurs qui conduisent le cinéma sur le terrain de l’art. Cette activité d’écriture peut être ponctuelle ou régulière, ou encore se développer dans une diversité de formes et de tribunes, mais elle doit impérativement soutenir le cinéma et s’inscrire dans une réflexion sur l’art de l’écran, sur son histoire, sur son état présent et son avenir.
- 6 Voir Dudley Andrew, André Bazin, Paris, Cahiers du Cinéma, 1983.
- 7 François Truffaut dans Dudley Andrew, Ibid., p. 10.
- 8 Jean Aurenche, écrivain de cinéma, réal. Alexandre Hilaire et Yacine Badday (CinéCinéma, Tip-Top pr (...)
- 9 Certains écrivains de cinéma seront également acteurs (Antonin Artaud, Blaise Cendrars), dialoguist (...)
6Dans la préface à la biographie que Dudley Andrew consacre à André Bazin6, François Truffaut écrit : « [...] plutôt que de Bazin critique, je préfère souvent parler de Bazin “écrivain de cinéma”, c’est qu’il ne s’agissait pas pour lui d’un job [...]. C’était un plaisir qu’il éprouvait, un plaisir et une nécessité liés à sa vocation pédagogique »7. Appliquée à Bazin, cette expression inclut l’idée d’un passeur, d’une personnalité qui conduit de nouveaux cinéphiles vers le cinéma par le biais non seulement d’une activité d’animateur de ciné-clubs, mais aussi par l’écriture. Cet aspect de l’activité de Bazin, souligné par Truffaut, montre une attention particulière portée aux mots, à la langue et au style, et dénote l’imbrication qu’il peut y avoir entre écriture et cinéma. L’expression a été consacrée par Truffaut pour qualifier Bazin, mais elle sera aussi utilisée dans un tout autre sens au sujet de Jean Aurenche, pour le documentaire Jean Aurenche, écrivain de cinéma8. Elle désignera alors celui qui adopte une démarche d’écrivain pour rédiger des scénarios et des dialogues, ou pour concevoir des adaptations à l’écran. Cette acception qualifie cependant des professions déjà existantes (scénariste, dialoguiste, adaptateur) et concerne plutôt l’activité d’écrire pour le cinéma. Nous opposant à cette définition, nous préférons considérer l’écrivain de cinéma comme un auteur/spectateur écrivant au sujet du cinéma, faisant passer la réflexion avant la critique, défendant une position et développant une réflexion dans des textes qui se croisent au sein d’un réseau de publications sans frontière éditoriale, fixant à l’écrit une posture commune. Cette dernière est double : d’une part, elle se construit comme une prise de parole opérée dans et par l’écriture ; d’autre part, elle s’accompagne d’une pratique du cinéma, se jouant à l’extérieur de l’écriture. Cette pratique est variable9, mais elle possède un dénominateur commun : être spectateur. L’écrivain de cinéma produit d’ailleurs des textes à l’attention d’un destinataire qui partage cette caractéristique puisque son lecteur cible se double lui aussi d’un spectateur. Leurs connaissances communes et leur complicité placent alors au centre du dispositif d’écriture l’expérience des salles de cinéma et le visionnement régulier de ce qui est proposé à l’écran.
Les lieux de publication
7La participation de ce type d’écrivain au développement des discours se joue donc au niveau des idées exposées et de sa contribution à la construction de nouvelles modalités expressives. Ces dernières prennent souvent la forme de textes proches parents de l’essai, infléchis par l’influence journalistique. Mais leur impossible uniformité force à les appréhender comme autant de propositions d’écriture sur l’histoire du cinéma, sur son avenir, ainsi que sur des modes de diffusion de la réflexion. Parce qu’ils s’inscrivent dans un tissu de relations culturelles, artistiques et sociales, ils présentent des idées en phase avec les enjeux de leur époque et leurs auteurs s’autorisent une très grande liberté dans leur traitement. La variété de dispositifs éditoriaux relayant cette production textuelle donne alors à lire un vaste réseau de dialogue entre idées et auteurs. Il est clair que la réflexion a investi tous les espaces et a été traitée dans tous les types de publication : revues spécialisées de cinéma, revues littéraires, revues culturelles, revues d’art, presse généraliste, revue de politique internationale, revue d’économie, revue d’histoire, revue s’adressant aux parlementaires, etc. Toutes ces parutions sont utilisées comme vecteurs de formation et relais de diffusion. Elles permettent une éducation aux images ainsi que le développement du sens critique de lecteurs/spectateurs qui formuleront éventuellement des désirs et auront des exigences quant à ce qui est présenté à l’écran.
8Si voir des films constitue un premier pas vers la défense du cinéma (choix du film, choix de la salle), en parler et écrire à son sujet s’avère impératif pour transmettre au plus grand nombre des idées qui permettent de mieux réfléchir au spectacle cinématographique. Ces publications, à lectorats variables, accueillent d’ailleurs dans leurs pages, plus ou moins régulièrement, des écrivains de cinéma. Parallèlement à cela s’ajoute l’édition d’ouvrages sur le cinéma. De grandes et de plus petites maisons d’édition se laissent tenter par ce nouveau sujet qui envahit progressivement tous les horizons. Que ce soit des essais, des biographies, des livres théoriques ou des reportages, le livre de cinéma trouve facilement sa place et ses lecteurs dans le paysage éditorial en pleine explosion des années 1920 et 1930. Les réseaux de diffusion dans lesquels s’inscrit la cinéologie de l’entre-deux-guerres n’ont pas de frontière puisqu’il s’agit en effet de propager ses idées, de les exposer sur la place publique et d’en débattre non seulement dans les pages et les colonnes des grands titres de l’époque (le Figaro, le Journal), mais également, au sein de publications plus confidentielles (Bifur, l’Esprit nouveau) – là où se joue bien souvent l’avenir des grandes révolutions artistiques. Le développement de la presse spécialisée de cinéma doit également être envisagé comme un signe de l’acceptation progressive de ce dernier au sein de la production artistique de l’époque. Le grand nombre de publications de ce type (malgré des apparitions et des disparitions extrêmement rapides) montre alors la nécessité de se spécialiser sur le sujet et, dans la perspective du développement d’un art de traiter du cinéma, de proposer des organes de diffusion spécifiques, regroupant des personnalités devenues expertes en matière de cinéma – écrivains, critiques et journalistes.
La défense du cinéma
9Mais pourquoi réfléchir et écrire sur le cinéma dans l’entre-deux-guerres ? Au fil des années, les objectifs de cette activité se précisent, mais la nécessité de défendre les qualités artistiques du cinéma prime. Parce que le cinéma est tiraillé en permanence entre art et industrie, il importe, aux yeux de ces écrivains, que le pôle industriel de son identité ne l’emporte pas sur son caractère artistique. Mais même si le cinéma semble destiné, pour certains, à proposer des grandes œuvres capables de rivaliser avec des productions artistiques plus traditionnelles, il reste un divertissement de masse largement plébiscité comme tel. Son ancrage populaire est souvent rappelé par des écrivains qui voient dans cette caractéristique un aspect de son originalité et de son pouvoir. La lutte pour le dissocier des autres arts l’emporte cependant sur le reste puisque confronté à ce qui existe déjà : le cinéma doit trouver sa voie. Même s’il possède des affinités avec la littérature ou la peinture, le théâtre reste son grand rival. Malgré des filiations des points de vue du dispositif, du personnel et de la réception du spectacle, le théâtre le force à se définir et à trouver ses spécificités dans un nouveau cadre ne pouvant se libérer complètement des impératifs financiers. Ces spécificités résident, entre autres, dans ses aptitudes à révéler la modernité du monde (en termes de représentation et de traitement), à rendre la vie en mouvement, par le rythme et la cadence des images, à en traduire la photogénie et à saisir ce qui échappe à l’œil. En définissant des bases solides sur lesquelles se construire, les textes constitutifs de la cinéologie des années 1920 et 1930 permettent au cinéma de marquer son territoire, de se dissocier du théâtre et de se découvrir toujours un peu plus. Ils témoignent, dans un premier temps, d’une nouveauté – nouveau spectacle, nouveau divertissement – puis l’imposent comme art. Ils rappellent les espoirs y étant associés et s’inscrivent dans un processus de défense ou de réprobation, alimentant différentes visions et permettant, éventuellement, de penser théoriquement le cinéma. Ainsi est-il question des enjeux techniques, scientifiques, politiques, moraux, éducatifs et esthétiques soulevés par l’apparition et le développement d’un nouveau média.
10Progressivement, les prises de position évoluent et se précisent, passant de la défense du cinéma en général à la promotion du travail d’un cinéaste en particulier qu’on souhaite faire admettre comme classique. On cherche aussi à intégrer le cinéma dans une prestigieuse généalogie, n’hésitant pas à faire des analogies avec les grands arts traditionnels – la musique, le théâtre, la poésie – et à établir des comparaisons entre cinéastes et artistes canoniques – Shakespeare, Beethoven, Wagner, etc. Mais les goûts personnels interviennent aussi dans ces choix, tout comme les souvenirs associés à un parcours de cinéphile. Réfléchir au cinéma et écrire à son sujet signifie alors également parler de soi, de ses expériences, de ses habitudes, de ses rituels, et inscrire le tout au creux d’une mémoire qui se dessine en filigrane d’une histoire du cinéma.
Écrire sur le cinéma
- 10 Voir Jean Prévost, « L’Éventail de Lady », les Nouvelles littéraires, no 209, 16 octobre 1926, p. 6 (...)
11L’écriture sur le cinéma se développe selon des modèles directement issus de la critique artistique, littéraire ou encore, dramatique (classification, établissement de chefs-d’œuvre, système de comparaison). Mais si elle s’en inspire, elle explore des canevas d’écriture suffisamment souples pour s’adapter avec précision à son sujet. La proximité de ces formes d’écriture avec l’essai donne des assises génériques à des textes aux longueurs et contenus variables. Mais si la prémisse essayistique constitue une première caractéristique de la cinéologie, d’autres constantes peuvent être identifiées, comme la mise en place de références reconduites de textes en textes. Ces dernières constituent une cinémathèque imaginaire se composant de références communes à des films et à des réalisateurs. Cinémathèque partagée, elle se construit aussi à partir des références propres à un auteur. Par exemple, si Charlie Chaplin est une référence convoquée par la plupart des écrivains de cinéma, l’Éventail de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) est un film fétiche de Jean Prévost10, mais peu cité par ses contemporains. Ces références, centrales dans l’élaboration de la cinéologie, agissent comme des arguments et évoquent des traits précis d’un art cinématographique : on cite Forfaiture (The Cheat, 1915) pour évoquer la puissance expressive du personnage et le travail sur les ombres ; le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Dr Caligari, 1919), pour le rêve, les décors et le traitement à l’écran de la folie ; la Roue (1921), pour le rythme ; le Cuirassé Potemkine (Bronenossets « Potiomkine », 1925) pour rappeler une nouvelle façon de mettre en scène et de parler de censure ; Hallelujah ! (1929), pour le son. Dans le même ordre d’idées, citer un nom propre signifie parler de tout ce que cette personne a fait pour le cinéma et tout ce qui est à venir : citer Douglas Fairbanks équivaut à parler de mouvement ; René Clair, à parler de l’avenir du cinéma français ; Louis Delluc, à parler d’atmosphère et de poésie ; Erich von Stroheim signifie évoquer le réalisme et présenter un homme qui a le pouvoir de révolutionner le cinéma.
12L’ultime référence de l’époque reste cependant Charlie Chaplin et son personnage de Charlot. Modèle absolu, génie parfait, poète du monde moderne, il est l’ami et le frère retrouvé sur les écrans du monde. Il est aussi associé, pour certains comme Blaise Cendrars ou Élie Faure, à des souvenirs de guerre et incarne alors une liberté étroitement liée à l’expérience du cinéma. La fascination qu’il provoque et la domination qu’il exerce sur le cinéma de l’entre-deux-guerres en feront LA figure principale du septième art. L’évoquer devient d’ailleurs un lieu commun de la cinéologie de l’époque, au même titre que l’évocation de la découverte ou de la conversion au cinéma. D’autres lieux communs ponctuent également les discours : l’association entre cinéma et nouveauté, cinéma et modernité, cinéma et rythme, cinéma et photogénie, l’état des lieux du cinéma, etc. Ces motifs repris de texte en texte et d’auteur en auteur pointent l’importance de certains aspects du nouvel art et doivent être compris comme autant d’arguments appuyant ou dénonçant une approche du cinéma. Mais au bout du compte, les points de vue sur le cinéma restent fortement polarisés autour de champs conflictuels (la question de l’art, la place de l’industrie, le rôle du parlant, etc.) qui sont sans cesse repensés en fonction des évolutions que connaît le média cinématographique.
Nouvelles modalités d’expressions pour un nouvel art : le vocabulaire
- 11 Jean Epstein, Bonjour Cinéma, Paris, La Sirène, 1921, p. 35.
- 12 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique : du langage cinématographique », l’Amour de (...)
- 13 Jean Pascal, « Le vocabulaire du cinéma », Cinémagazine, no 5, 3 février 1922, p. 146.
13Le développement des discours sur le cinéma suppose la création de concepts adaptés et d’une terminologie associée. Nombreux sont ceux qui, dans leurs textes, répètent que « [l]es mots manquent », qu’ils « n’ont pas été trouvés »11 et que le cinéma, art « [n]euf, jeune, tâtonnant, [cherche] ses voix et ses mots »12. Jean Pascal rappelle, dans un article intitulé « Le vocabulaire du cinéma », qu’à » toute création nouvelle correspond obligatoirement un nouveau répertoire linguistique »13. Ce dernier doit alors répondre à certaines exigences : être pratique, raisonné et limiter les emprunts aux autres langues.
- 14 J. Goelgheluck, art. cit., p. 366.
- 15 Jean Pascal, art. cit., p. 147.
- 16 J. Goelgheluck, art. cit., p. 366.
- 17 Marcel Pagnol, « Cinématurgie de Paris », les Cahiers du film, no 1, 15 décembre 1933, pp. 3-8 ; no(...)
14L’établissement du vocabulaire de base pour traiter du cinéma se fait principalement par dérivation (affixation) et par composition, laissant largement de côté les emprunts, alors que ce procédé sera davantage utilisé pour qualifier le cinéma parlant. Dans la lettre que Goelgheluck (Jean Mitry) envoie, en mars 1922, à la rédaction de Cinémagazine, en réponse à Jean Pascal, il propose un tableau visant à mettre de l’ordre entre les termes imaginés et à nuancer leurs significations respectives. Des précisions concernant certains termes sont alors apportées : par exemple, il suggère l’utilisation du terme cinéologie plutôt que cinélogie (avancé, mais non défini par Pascal) qu’il estime pouvoir être compris comme la « ``logique du cinéma’’, ce qui n’est pas du tout le but recherché »14. Il propose également de définir le terme cinématurgie non pas, suivant Pascal, comme l’« [a]rt du cinéma »15, mais plutôt comme « le commerce et surtout l’industrie » du cinéma16. Ce même terme sera par ailleurs utilisé quelques années plus tard par Marcel Pagnol pour décrire sa vision du cinéma dans sa série d’articles « Cinématurgie de Paris »17. Mais chez Pagnol, il sera calqué sur celui de dramaturgie et concernera l’art de la composition au cinéma, envisagé par Pagnol comme une continuation de l’art dramatique.
- 18 Colette, « Les cinéacteurs », dans Alain et Odette Virmaux et Alain Brunet (dir.), Colette et le ci (...)
- 19 Élie Faure, « De la cinéplastique », la Grande Revue, vol. 104, no 11, novembre 1920, pp. 55-71.
- 20 « L’art de l’Écran a créé de la sorte un type nouveau d’artiste, plasticien et rythmicien à la fois (...)
- 21 « Non Canudo, tout ce que vous voudrez, mais pas écraniste. C’est horrible. Trouvons autre chose. L (...)
- 22 « Parlons français », les Nouvelles littéraires, no 338, 6 avril 1929, p. 5.
15En somme, la création d’un vocabulaire adapté au cinéma se fait en opposition à la terminologie développée pour le théâtre puisqu’il s’agit de penser des termes mettant au jour les caractéristiques propres du cinéma. Ainsi apparaissent des mots spécifiques pour désigner, par exemple, l’acteur de cinéma qui est le cinéacteur pour Colette18 et le cinémime pour Élie Faure19. La désignation même de celui qui réalise des films est sujette à discussion : les termes écraniste, cinéplaste, cinégraphe, cinégraphiste, cinématographiste, cinéaste se font concurrence, avec plus ou moins de bonheur. Ainsi, la dénomination écraniste est-elle vigoureusement défendue par Canudo20, mais aussi fortement contestée, entre autres, par Louis Delluc21. À ce terme, peu élégant, sont longtemps préférés ceux de cinégraphiste ou de cinématographiste, parfois de cinéaste. Pourtant, durant les années 1920, les définitions associées à ces termes restent instables. Cependant, en avril 1929, dans les pages des Nouvelles littéraires, une distinction est établie entre le cinégraphe, homme qui s’occupe de cinématographie, et le cinéaste, esthète du cinéma, ce qui démontre la volonté de fixer la terminologie à l’aune du parlant22.
- 23 André Thérive, « Querelles de langage », les Nouvelles littéraires, no 372, 30 novembre 1929, p. 5.
16Cette recherche d’un vocabulaire adapté et spécifique au cinéma, souhaité par les écrivains et les praticiens du film, a des échos non seulement dans la presse spécialisée de cinéma, mais également dans la presse généraliste. Gaston Tournier, à partir de l’article de Jean Pascal, propose dans l’Écho de Paris une enquête sur le vocabulaire de cinéma dont les résultats croisent ceux de Pascal et les propositions de Goelgheluck. À la fin des années 1920, André Thérive, dans sa chronique « Querelles de langage » aux Nouvelles littéraires, revient lui aussi sur certaines propositions terminologiques, notamment à propos du cinéma parlant : il appuie l’utilisation du mot talkies pour désigner les films parlants, indiquant que dans ce cas précis, « l’usage commun se contente bien de cette [...] expression »23, même si elle est empruntée à la langue anglaise. La formule sound pictures pour désigner les films parlants sera aussi utilisée, tout comme le terme dubbing, qui connaîtra une bonne fortune dans les textes portant sur le sujet.
Nouvelles modalités d’expressions pour un nouvel art : de nouvelles images
- 24 Jean Giraud, « Esthétique et langage. Quelques périphrases de la langue du cinéma », Revue d’esthét (...)
17Aux côtés des inventions terminologiques, le recours à la périphrase et à la synecdoque étoffe l’écriture sur le cinéma, conférant une dimension métaphorique aux expressions utilisées. Ces deux procédés travaillent les discours et permettent la création d’images fortes pour désigner différents aspects du cinéma. Nous en relevons quelques exemples pour ainsi mettre en avant le foisonnement d’images pensées pour tenter de désigner avec précision le cinéma. En reprenant les catégorisations proposées par Giraud dans son article « Esthétique et langage. Quelques périphrases de la langue du cinéma »24, nous constatons que ces catégories se croisent tout en restant ouvertes : par exemple, les périphrases associant la notion de visuel à des termes relevant de la musique s’inscrivent plus largement dans une catégorie de périphrases consacrant le cinéma comme art. Ainsi, la construction périphrastique relève d’une ambition plus générale d’association entre cinéma et art, pour ensuite tenter de mettre en avant certaines de ses spécificités – mouvement, magie, visualité, etc.
- 25 Louis Aragon, « Du décor », le Film, no 131, 16 septembre 1918, p. 10 ; Louis Aragon, « Du sujet », (...)
- 26 Ricciotto Canudo, art. cit., octobre 1921, p. 340.
- 27 Émile Vuillermoz, « Réalisme et expressionnisme », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 73.
- 28 Abel Gance, « Le Cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-Ciné pour tous réunis, no 3, 15 dé (...)
- 29 Robert Desnos, « René Clair et le nouveau cinéma », Journal littéraire, no 48, 21 mars 1925, p. 14.
- 30 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Denoël, [1936] 2011, p. 66.
- 31 Élie Faure, « Charlot », l’Esprit nouveau, no 6, mars 1921, p. 657 (repris dans Pour le septième ar (...)
- 32 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique. Allocution au Salon d’Automne », l’Amour de (...)
- 33 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 64.
- 34 Émile Vuillermoz, « La musique des images », dans l’Art cinématographique, vol. 3, Paris, Librairie (...)
- 35 Abel Gance, « Le cinéma de demain », Conferencia – Journal de l’université des Annales, 23e année, (...)
- 36 Albert Thibaudet, « Cinéma et littérature », la Nouvelle Revue française, no 269, février 1936, p. (...)
- 37 Jean Cocteau, « Robert Wiene », dans Du Cinématographe [notes de 1925 à 1963], [décembre 1934] 2003 (...)
- 38 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930, p. 54.
TYPES DE PÉRIPHRASES |
EXEMPLES |
Mouvement et animation |
« l’art du mouvement et de la lumière »25 « peinture en mouvement »26 « vision animée »27 |
Merveilleux et surnaturel |
« télépathie du silence »28 « le monde [stupéfiant] des rayons et des ombres »29 « paradis artificiel »30 |
Visuel et musique |
« orchestre visuel »31 « symphonie visible »32 « symphonie visuelle »33 « musique des images »34 « la grande symphonie visuelle et sonore »35 « opéra visuel »36 |
Technique |
« théâtre à manivelle »37 « robinet d’images »38 |
- 39 Marcel L’Herbier, « Le cinématographe et l’espace », dans l’Art cinématographique, vol. 4, Paris, L (...)
18À cela, nous pourrions ajouter d’autres exemples faisant référence à la poésie (« poème de l’Instant »39) ou encore, des constructions synonymiques utilisées pour désigner différents aspects relatifs au cinéma (des lieux, des praticiens, des objets, etc.). Nous en relevons à nouveau quelques exemples, classés selon les éléments auxquels elles renvoient.
- 40 Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris, éditions G. Crès et Cie, 1929, p. 25.
- 41 Georges Duhamel, op. cit., p. 50.
- 42 Jean Epstein, op. cit., p. 116.
- 43 Ricciotto Canudo, art. cit., juillet 1922, p. 222.
- 44 Abel Gance, art. cit., p. 11.
- 45 André Delons, « Incompétence », dans Alain et Odette Virmaux (dir.), Chroniques des films perdus – (...)
- 46 Louis Delluc, « Cinégraphie », le Crapouillot, novembre 1932, p. 24.
- 47 Blaise Cendrars, l’ABC du cinéma, Paris, Les Écrivains réunis, 1926, p. 21.
- 48 Émile Vuillermoz, art. cit., 1927, p. 44.
- 49 Germaine Dulac, « Qu’est-ce que le cinéma ? », la Critique indépendante, no 2, 12 février 1932, p. (...)
- 50 Blaise Cendrars, Ibid., [1936] 2001, p. 28.
- 51 Blaise Cendrars, Ibid.
- 52 Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage, Paris, Ramsay, [1936] 1989.
- 53 Ilya Ehrenbourg, Usine de rêve, Paris, Gallimard, 1936.
- 54 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du septième art (II) – Le drame visuel », le Film, no 181, mai-jui (...)
- 55 Jean Epstein, « Le regard du verre », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 10.
- 56 Jean Epstein, « Le cinématographe vu de l’Etna », dans Pierre Lherminier (dir.), Écrits sur le ciné (...)
- 57 Germaine Dulac, « Le cinéma d’avant-garde », dans Henri Fescourt (dir.), le Cinéma des origines à n (...)
- 58 Francis Carco, « Ciné », Mieux Vivre, no 2 « Le Cinéma », février 1938, [n. p.].
ASPECTS DU CINÉMA |
EXEMPLES |
Salle de cinéma |
« grande boîte obscure »40 « l’abîme d’oubli »41 |
Écran de cinéma |
« carré de drap blanc »42 « livre à page unique »43 « miroir[s] blanc[s] »44 « toile blanche »45 |
Cinéaste |
« musicien visuel »46 « artificier[s] du Silence »47 « organiste[s] de la lumière »48 « compositeur visuel »49 |
Hollywood |
« cité interdite »50 « la Mecque du cinéma »51 « ville mirage »52 « usine de rêves »53 |
Film |
« drame visuel »54 « sarcophage de gélatine »55 « conte de celluloïd »56 « poème symphonique »57 « croisière immobile »58 |
- 59 Georges Duhamel, op. cit., p. 57.
- 60 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant : grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1 (...)
19Ces différentes constructions font aussi parfois appel à d’autres figures. Ainsi, les expressions croisière immobile ou encore, peinture en mouvement sont forgées selon le principe de l’oxymore, associant la mobilité à l’immobilité et jouant ainsi sur l’idée de mouvement. De plus, elles rassemblent des attributs différents (musicien visuel, drame visuel, poème symphonique), laissant sous-entendre l’idée même de synthèse des arts. Ces usages métaphoriques s’appliquent généralement au cinéma muet, mais les écrivains cherchent également à créer quelques expressions originales – parfois péjoratives – pour désigner le parlant. Par exemple, Georges Duhamel désigne avec dédain le cinéma parlant comme un « égout musical »59, alors que Benjamin Fondane le qualifie de « machine à sons »60.
- 61 Robert Desnos, « La morale du cinéma », les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, [13 mai 1923] 1 (...)
- 62 Robert Desnos, [s. t.], Journal littéraire, no 53, 25 avril 1925, p. 14.
20La grande majorité de ces périphrases reprennent les côtés mécanique et cinématique ou encore la filiation artistique – entre autres, la parenté avec la musique et l’aspect orchestral du cinéma. Conjointement à ces formulations, le recours à la synecdoque est récurrent, particulièrement pour qualifier le film. Les termes bande, pellicule, celluloïd ou encore ruban sont souvent utilisés pour parler d’un film projeté sur l’écran (et non pour désigner le seul support fait d’un ruban ou d’une bande de celluloïd). Par extension, nous retrouvons notamment chez Robert Desnos les expressions « héros de celluloïd »61 ou encore « protagonistes de celluloïd »62 pour désigner les personnages d’un film. Ces différentes constructions mettent alors en valeur un support et rappellent sa matérialité en la fixant dans le langage.
Nouvelles modalités d’expressions pour un nouvel art : références
- 63 Michel Larouche et Serge Cardinal rappellent, dans leur article « L’écriture de la critique » que « (...)
- 64 Germaine Dulac, art. cit., 1932.
21La mise en place d’un système de références propre est au cœur de cette écriture puisque, dans ce cas précis, la virtualité de la citation requiert une remédiation comblée par la référence63. Ces renvois (ainsi que leurs reprises) prolongent la réflexion et agissent parfois comme lieu commun appuyant l’argumentation. Concentrés de connaissances, chargées d’un sens qui croise les arguments développés, ces références sont des points de rencontre entre lecteur et écrivain, disséminés et répétés de texte en texte. Illustrant une vision du cinéma ou une réflexion à son sujet, ils font directement appel aux connaissances du destinataire. À leurs côtés sont convoquées des références à des publications ou à des événements contemporains concernant de près le cinéma, inscrivant les productions écrites dans un ensemble plus vaste et visant à placer le cinéma au cœur des manifestations culturelles de l’entre-deux-guerres. De très nombreuses références sont ainsi faites aux salles de cinéma, à de grands palaces, à des salles de quartier et à des cinémas d’art et d’essai, montrant la mobilité des spectateurs et les environnements fréquentés. Se dessine alors une cartographie de lieux de cinéma, parfois encore en activité, mais bien souvent, disparus. Par exemple, dans son texte « le Cinéma d’avant-garde »64, Germaine Dulac fait, en plus de rappeler l’ouverture de salles spécialisées, une liste des ciné-clubs en activité à Paris – le Ciné-Club de France, le Club de l’Écran, la Lanterne Magique, le Phare Tournant, les Spectateurs d’avant-garde, l’Effort. Même si ces citations ne sont pas explicitées, elles doivent être considérées comme des traces du passé et comme des fragments d’archives. Rassemblées, elles permettent de reconstituer de petits pans d’une histoire sociale du cinéma.
- 65 Jean Prévost, « Le cinéma et la critique », les Nouvelles littéraires, no 222, 15 janvier 1927, p. (...)
22Des références à des publications et à des critiques contemporains ponctuent aussi les textes. Dans l’article de Jean Prévost, « Le cinéma et la critique »65, il est question des critiques Lucien Wahl (« très sensible au côté scénique des films »), Émile Vuillermoz (qui « cherche surtout dans les films matière à réflexions ») et Georges Charensol (qui a l’« aptitude à goûter le pittoresque » et qui est sans cesse à la recherche « d’émotions et de nouveautés »). Prévost fait aussi référence, dans ce même article, à Naissance du cinéma (1925) de Léon Moussinac et à l’ABC du cinéma (1926) de Blaise Cendrars. Il mentionne, dans « L’autonomie du cinéma », le numéro double de 1925 des Cahiers du mois sur le cinéma et prend comme prétexte la publication du livre d’Henry Poulaille sur Charlie Chaplin pour développer sa propre réflexion sur le travail du réalisateur aux multiples talents. Ces différents renvois, en plus d’inscrire le propos au sein de l’ensemble des discours sur le cinéma, illustrent l’attention portée par leur auteur à l’actualité éditoriale entourant ce sujet spécifique.
- 66 « Un rapport tendancieux, et surtout dans l’état d’étroite surveillance où le public américain ente (...)
- 67 Robert Desnos, « Hollywood », les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, [23 avril 1927] 1992, p. (...)
23Mais ce n’est pas la seule actualité cinématographique dite sérieuse à retenir l’attention des écrivains. Ce sont parfois des faits divers qui trouveront des échos dans leurs textes. Parmi ces faits divers, deux scandales se déroulant outre-Atlantique et concernant des acteurs respectés permettent de montrer l’impact de l’opinion publique sur une carrière d’artiste : le procès de Roscoe « Fatty » Arbuckle en 1921 et le divorce entre Charlie Chaplin et Lita Grey, en août 1927. Dans « Hands off Love », écrit pour défendre Chaplin dans le litige l’opposant à sa deuxième épouse, les surréalistes rappellent les effets désastreux de la calomnie sur une personnalité publique66. La chose est à nouveau évoquée par Robert Desnos dans son article « Hollywood » au sujet de l’actrice Dorothy Mackaill : « Après tant d’autres, après Charlot, voici que l’adorable Dorothy Mackaill va parcourir le chemin d’une douloureuse aventure. Car, n’en doutons pas, nous allons encore assister à son sujet au spectacle répugnant de la lâcheté puritaine »67. Ces allusions ponctuelles à des faits divers mettant à mal la réputation et l’image de figures admirées sont aussi à comprendre comme des invitations à poursuivre la découverte du travail d’artistes que la machine hollywoodienne a parfois broyés.
- 68 André Delons, « Qui perd gagne », dans Alain et Odette Virmaux (dir.), Chroniques des films perdus (...)
24Mais d’autres événements de plus grande importance pour l’histoire du cinéma en France, et ayant marqué le paysage cinématographique de l’époque, sont rappelés à la mémoire des lecteurs par certains écrivains. C’est le cas de la présence du cinéma au Salon d’Automne de 1921 évoquée par Ricciotto Canudo dans la publication de son allocution ou encore, du procès Moussinac abordé par Jean Prévost dans différents articles publiés dans les Nouvelles littéraires et dans la Nouvelle Revue française. En janvier 1930, dans son article « Qui perd gagne »68, André Delons évoque le gala organisé en l’honneur de Georges Méliès en décembre 1929, laissant une trace d’un événement peu mentionné par les écrivains. En montrant une connaissance du cinéma débordant la seule actualité cinématographique, les écrivains français confirment un intérêt pour ce qui permet de replacer le cinéma dans un environnement culturel et artistique. À cela s’ajoutent les références à des réalisateurs, à des films ou à des acteurs, donnant de la valeur aux réflexions et étoffant efficacement l’argumentation en fournissant des exemples.
- 69 Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 56.
25Entre mai et octobre 1928, Henry Poulaille mène une enquête dans la revue Mon Ciné sur la valeur sociale du cinéma. Malgré l’orientation idéologique de la question et des réponses produites par plusieurs personnalités du monde des arts (Alberto Cavalcanti, Marcel L’Herbier, Heinrich Mann, ou encore Stefan Zweig), il en ressort, comme le rappelle Dimitri Vezyroglou dans le Cinéma en France à la veille du parlant, que le cinéma est désormais accepté comme « pratique et objet culturels »69. Il y aura, bien entendu, encore des batailles à mener et des idées à défendre, mais à la fin des années 1920, la place du cinéma au sein des pratiques artistiques est globalement admise. Les habitudes d’écriture qui se sont développées afin de diffuser avec précision des réflexions par le biais de relais éditoriaux trouvent progressivement dans la posture particulière de l’écrivain de cinéma de solides assises sur lesquelles fonder leur légitimité. Le choix d’un vocabulaire approprié, l’adoption de figures originales pour désigner différents aspects du cinéma et l’usage de réseaux de références de plus en plus précis pour aborder le cinéma muet, puis le cinéma parlant, montrent que la nouveauté s’est aussi jouée au niveau des discours. L’histoire du cinéma est donc non seulement supportée par des films et des praticiens, mais elle est aussi relayée dans une vaste production textuelle mal connue et peu dépouillée, mais qu’il importe de considérer puisqu’elle est indispensable à notre compréhension du cinéma des années 1920 et 1930.
Notes
1 J. Goelgheluck, « Le vocabulaire du cinéma », Cinémagazine, no 12, 24 mars 1922, p. 367. Le nom complet de Jean Mitry est : Jean-René-Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (1904-1988).
2 Gaston Tournier, « Il faut créer un vocabulaire cinématographique », l’Écho de Paris, 7 avril 1922, p. 5.
3 Jean Giraud, le Lexique français du cinéma, des origines à 1930, Paris, CNRS, 1958, p. 74.
4 L’association de ces différentes personnalités au domaine des lettres est d’ailleurs rappelée pour certains (comme René Clair, Louis Delluc, Jean Epstein ou Marcel L’Herbier) par Georges Charensol dans Panorama du cinéma (1930) et par Maurice Bardèche et Robert Brasillach dans leur Histoire du cinéma de 1935.
5 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique. Allocution au Salon d’Automne », l’Amour de l’art, no 11, novembre 1921, p. 372.
6 Voir Dudley Andrew, André Bazin, Paris, Cahiers du Cinéma, 1983.
7 François Truffaut dans Dudley Andrew, Ibid., p. 10.
8 Jean Aurenche, écrivain de cinéma, réal. Alexandre Hilaire et Yacine Badday (CinéCinéma, Tip-Top productions, RTV, 2010).
9 Certains écrivains de cinéma seront également acteurs (Antonin Artaud, Blaise Cendrars), dialoguistes et scénaristes (Colette, Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan, etc.) et participeront de près (Jean Cocteau, Germaine Dulac, Jean Epstein, Benjamin Fondane, Abel Gance, Marcel Pagnol, etc.) ou de loin (Blaise Cendrars) à la réalisation de films.
10 Voir Jean Prévost, « L’Éventail de Lady », les Nouvelles littéraires, no 209, 16 octobre 1926, p. 6 ; Jean Prévost, [s. t.], les Nouvelles littéraires, no 247, 9 juillet 1927, p. 7 ; Jean Prévost, « Spectacles », la Nouvelle Revue française, no 176, mai 1928, pp. 683-687.
11 Jean Epstein, Bonjour Cinéma, Paris, La Sirène, 1921, p. 35.
12 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique : du langage cinématographique », l’Amour de l’art, no 7, juillet 1922, p. 222.
13 Jean Pascal, « Le vocabulaire du cinéma », Cinémagazine, no 5, 3 février 1922, p. 146.
14 J. Goelgheluck, art. cit., p. 366.
15 Jean Pascal, art. cit., p. 147.
16 J. Goelgheluck, art. cit., p. 366.
17 Marcel Pagnol, « Cinématurgie de Paris », les Cahiers du film, no 1, 15 décembre 1933, pp. 3-8 ; no 2, 15 janvier 1934, pp. 3-13 ; no 3, 1er mars 1934, pp. 3-10 ; Marcel Pagnol, « Cinématurgie de Paris », dans Claude Beylie, Marcel Pagnol ou le cinéma en liberté, 1995, Paris, éditions de Fallois, pp. 227-230.
18 Colette, « Les cinéacteurs », dans Alain et Odette Virmaux et Alain Brunet (dir.), Colette et le cinéma, Paris, Fayard, [7 janvier 1934] 2004, pp. 415-420.
19 Élie Faure, « De la cinéplastique », la Grande Revue, vol. 104, no 11, novembre 1920, pp. 55-71.
20 « L’art de l’Écran a créé de la sorte un type nouveau d’artiste, plasticien et rythmicien à la fois comme l’art du cinéma lui-même. C’est un créateur de tableaux en mouvement rythmé ; un artiste inconnu de tout temps, et pour cause, et qui n’a pas encore un nom capable de l’individualiser tout à fait ; le titre de ``metteur en scène’’, comparé à l’homme chargé de cette fonction au théâtre, étant vraiment insuffisant. Je l’appelle : l’Écraniste, en pensant qu’il s’agit de l’art de l’Écran » (Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique », l’Amour de l’art, no 10, octobre 1921, p. 340).
21 « Non Canudo, tout ce que vous voudrez, mais pas écraniste. C’est horrible. Trouvons autre chose. Les Américains disent : directeur, les Allemands : régisseurs, et les Français : metteurs en scène. Pas beau, tout ça. Trouvons, trouvez autre chose » (Louis Delluc [L’œil-de-chat], « Réponses à quelques lettres », Cinéa, no 2, 13 mai 1921, p. 2).
22 « Parlons français », les Nouvelles littéraires, no 338, 6 avril 1929, p. 5.
23 André Thérive, « Querelles de langage », les Nouvelles littéraires, no 372, 30 novembre 1929, p. 5.
24 Jean Giraud, « Esthétique et langage. Quelques périphrases de la langue du cinéma », Revue d’esthétique, vol. 8, 1955, pp. 291-301.
25 Louis Aragon, « Du décor », le Film, no 131, 16 septembre 1918, p. 10 ; Louis Aragon, « Du sujet », le Film, no 149, 22 janvier 1919, p. 13.
26 Ricciotto Canudo, art. cit., octobre 1921, p. 340.
27 Émile Vuillermoz, « Réalisme et expressionnisme », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 73.
28 Abel Gance, « Le Cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-Ciné pour tous réunis, no 3, 15 décembre 1923, p. 11.
29 Robert Desnos, « René Clair et le nouveau cinéma », Journal littéraire, no 48, 21 mars 1925, p. 14.
30 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Denoël, [1936] 2011, p. 66.
31 Élie Faure, « Charlot », l’Esprit nouveau, no 6, mars 1921, p. 657 (repris dans Pour le septième art, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016).
32 Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique. Allocution au Salon d’Automne », l’Amour de l’art, no 11, novembre 1921, p. 372.
33 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 64.
34 Émile Vuillermoz, « La musique des images », dans l’Art cinématographique, vol. 3, Paris, Librairie Félix Alcan.
35 Abel Gance, « Le cinéma de demain », Conferencia – Journal de l’université des Annales, 23e année, no 18, 5 septembre 1929, p. 290.
36 Albert Thibaudet, « Cinéma et littérature », la Nouvelle Revue française, no 269, février 1936, p. 254.
37 Jean Cocteau, « Robert Wiene », dans Du Cinématographe [notes de 1925 à 1963], [décembre 1934] 2003, Monaco, éditions du Rocher, p. 24.
38 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930, p. 54.
39 Marcel L’Herbier, « Le cinématographe et l’espace », dans l’Art cinématographique, vol. 4, Paris, Librairie Félix Alcan, 1927, p. 19.
40 Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris, éditions G. Crès et Cie, 1929, p. 25.
41 Georges Duhamel, op. cit., p. 50.
42 Jean Epstein, op. cit., p. 116.
43 Ricciotto Canudo, art. cit., juillet 1922, p. 222.
44 Abel Gance, art. cit., p. 11.
45 André Delons, « Incompétence », dans Alain et Odette Virmaux (dir.), Chroniques des films perdus – Écrits de cinéma, 1928-1933, Mortemart, Rougerie, [15 janvier 1930] 1995, p. 70.
46 Louis Delluc, « Cinégraphie », le Crapouillot, novembre 1932, p. 24.
47 Blaise Cendrars, l’ABC du cinéma, Paris, Les Écrivains réunis, 1926, p. 21.
48 Émile Vuillermoz, art. cit., 1927, p. 44.
49 Germaine Dulac, « Qu’est-ce que le cinéma ? », la Critique indépendante, no 2, 12 février 1932, p. 8.
50 Blaise Cendrars, Ibid., [1936] 2001, p. 28.
51 Blaise Cendrars, Ibid.
52 Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage, Paris, Ramsay, [1936] 1989.
53 Ilya Ehrenbourg, Usine de rêve, Paris, Gallimard, 1936.
54 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du septième art (II) – Le drame visuel », le Film, no 181, mai-juin 1921, [n. p.].
55 Jean Epstein, « Le regard du verre », les Cahiers du mois, nos16-17, 1925, p. 10.
56 Jean Epstein, « Le cinématographe vu de l’Etna », dans Pierre Lherminier (dir.), Écrits sur le cinéma, vol. 1 : 1921-1947, Paris, Seghers, [1926] 1974, p. 152.
57 Germaine Dulac, « Le cinéma d’avant-garde », dans Henri Fescourt (dir.), le Cinéma des origines à nos jours, Paris, Éditions du Cygne, 1932, p. 360.
58 Francis Carco, « Ciné », Mieux Vivre, no 2 « Le Cinéma », février 1938, [n. p.].
59 Georges Duhamel, op. cit., p. 57.
60 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant : grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1930, p. 147.
61 Robert Desnos, « La morale du cinéma », les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, [13 mai 1923] 1992, p. 39.
62 Robert Desnos, [s. t.], Journal littéraire, no 53, 25 avril 1925, p. 14.
63 Michel Larouche et Serge Cardinal rappellent, dans leur article « L’écriture de la critique » que « [l]’absence radicale de l’objet – qui résiste à toute citation – ouvre [...] la porte toute grande à une activité fébrile de comblement, de remplacement » (Michel Larouche et Serge Cardinal, « L’écriture de la critique », Cinémas. Revue d’études cinématographiques, vol. 6, no 2-3, 1996, p. 132).
64 Germaine Dulac, art. cit., 1932.
65 Jean Prévost, « Le cinéma et la critique », les Nouvelles littéraires, no 222, 15 janvier 1927, p. 7.
66 « Un rapport tendancieux, et surtout dans l’état d’étroite surveillance où le public américain entend tenir ses favoris, peut, nous l’avons vu avec l’exemple de Fatty Arbuckle, ruiner un homme du jour au lendemain » ([Louis Aragon], « Hands off love », la Révolution surréaliste, nos9-10, 1er octobre 1927, p. 3).
67 Robert Desnos, « Hollywood », les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, [23 avril 1927] 1992, p. 101.
68 André Delons, « Qui perd gagne », dans Alain et Odette Virmaux (dir.), Chroniques des films perdus – Écrits de cinéma, 1928-1933, Mortemart, Rougerie, coll. « Librairie du premier siècle du cinéma », pp. 71-73.
69 Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 56.
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Référence papier
Karine Abadie, « Écrire sur le cinéma durant l’entre-deux-guerres », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 84 | 2018, 88-105.
Référence électronique
Karine Abadie, « Écrire sur le cinéma durant l’entre-deux-guerres », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 21 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6058
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