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Le Parti communiste français et le cinéma (1944-1953)

Jean-Pierre Jeancolas
p. 111-131

Texte intégral

11.
Avant d’entrer dans le sujet, je voudrais formuler une mise en garde. Il s’agira ici du PCF de l’immédiat après-guerre, en gros entre 1944 et 1950-1953. Le PCF, tout particulièrement en cet automne 1991, a été au cœur de débats, d’interrogations, voire de moqueries qui tiennent à sa réalité d’aujourd’hui dans le paysage politique français et à la décomposition rapide du concept de parti communiste dans l’Est européen et en Union soviétique. Il faut nous prémunir contre le risque d’anachronisme, ne pas regarder 1947 avec les yeux dessillés ou goguenards de 1991.

2La réalité du PCF dans les années qui suivent la Libération, et qui sont aussi celles de la Reconstruction de la France, est originale.

  • 1 <les armes à la main> a été biffé sur le dactylogramme original (NdR).

3Il s’agit alors d’un parti de type stalinien dont les liens de dépendance organique à l’égard du pouvoir du Kremlin ne font aucun doute. Il s’agit aussi d’un parti de masse, que deux épisodes de l’histoire récente ont ancré solidement dans la réalité sociologique de l’hexagone : le Front populaire, surtout dans sa phase déclinante où le PC a incarné une volonté de ne pas baisser les bras sur le terrain et de soutenir, contre la politique de non-intervention des gouvernements français et britannique, la République espagnole, et surtout la Résistance. Le PCF a résisté, même si on peut débattre de la date à laquelle il est vraiment, structurellement, entré dans la lutte contre l’occupant. Il est, en 1944, le « Parti des 75 000 fusillés », il a reconquis1 sa place dans la Nation, que son approbation du pacte germano-soviétique, en 1939, avait sérieusement mise en cause (le parti refusant de désavouer le pacte, dès le 26 août, sa presse est interdite par le gouvernement Daladier. En septembre, après l’entrée des forces de Staline en Pologne, il est dissous, une partie de ses dirigeants sont arrêtés, d’autres ont eu le temps de fuir, notamment Maurice Thorez qui a quitté l’unité dans laquelle il avait été mobilisé pour passer en Belgique, puis en URSS). Le « parti profond », comme l’appelle Philippe Robrieux, était resté antinazi. En 1944, le PCF sort de la clandestinité, a retrouvé une légitimité, les armes à la main souvent. En septembre 1944, il y a deux ministres communistes dans le gouvernement provisoire présidé par Charles de Gaulle. Le 27 octobre, son secrétaire général, Maurice Thorez, amnistié, rentre en France (la veille, de Gaulle était parti pour Moscou où il a obtenu de Staline, en échange de concessions diplomatiques, un alignement du PCF).

  • 2 <encore> est biffé sur le dactylogramme original (NdR).

4Dans ces mois qui unissent l’enthousiasme et l’incertitude, le PCF recrute. Le nombre réel de ses militants est difficile à établir. Selon Robrieux, au 31 mars 1945, les fédérations ont déclaré un effectif global de 544 889 membres. Mais, précise-t-il, cette comptabilité optimiste se situait peut-être 25 à 30 % au-dessus de la réalité. Soit quelques 400 000 membres. Mais l’audience, sinon l’influence du PC, est alors beaucoup plus large. Aux élections du 21 octobre 1945, il obtient 26 % des voix et 152 députés. Il peut se prévaloir du titre de « premier parti de France ». Il a2 26,2 % des voix aux élections du 1er juin 1946 (deuxième Assemblée constituante), mais il est dépassé par le MRP démocrate-chrétien. Le 10 novembre 1946, il culmine à 28,6 % des voix (élections législatives). Aux législatives du 17 juin 1951, il a encore 26,5 % des voix. Dans toute la période qui nous intéresse, il mobilise donc régulièrement plus du quart des électeurs français.

  • 3 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le parti communiste, les intellectuels et la culture, (...)

5Ce parti a constitué autour de lui une nébuleuse aux contours incertains, mouvants, qui élargit singulièrement son implantation. Il dispose d’une presse qu’il tient directement (quotidiens nationaux et régionaux, hebdomadaires généraliste ou spécialisés, revues) ou contrôle par le biais d’associations et de mouvements. Son prestige est grand parmi les intellectuels où il faut distinguer l’intelligentsia communiste au sens strict du terme (étudiée par Jeannine Verdès-Leroux3), et les innombrables « compagnons de route » qu’elle influence. Géographiquement, le PC contrôle le tissu social de nombreuses villes (banlieue parisienne, cités industrielles du Nord de la France) et des zones rurales où son implantation ancienne a été confortée par les années de Résistance.

62.
Dans son gros ouvrage, Madame Verdès-Leroux ne s’est pratiquement pas intéressée au cinéma. C’est cette lacune que nous allons tenter, non de combler, mais de baliser dans les limites de notre communication.

7Le cinéma français a été prospère pendant l’Occupation. Mais cette prospérité avait ses limites, qui tenaient à l’isolement du marché français : dès 1940, dans la zone occupée, puis, à partir de fin 1942 sur l’ensemble du territoire, les films américains, qui représentaient la plus grosse part de la consommation française avant la guerre, sont interdits. La France de Vichy n’est ouverte qu’aux films allemands et italiens, que les spectateurs boudent assez largement et aux films français. La demande est forte, le cinéma est la plus grande distraction des Français dans ces années noires. On produit donc, le meilleur et le pire, des films qui s’amortissent facilement. 220 longs métrages de fiction entre 1940 et 1944, avec un maximum en 1942 et 1943.

8Dès la fin de 1940, le gouvernement de Vichy a imposé une politique d’encadrement de l’industrie cinématographique que le Front populaire avait envisagée mais jamais réalisée. C’est la création du COIC (Comité d’organisation de l’industrie cinématographique) et d’une Direction générale du cinéma qui ont précisé les contours de la « profession », non sans les assortir d’interdits professionnels (mesures antisémites de 1940). L’œuvre du COIC – à l’image de nombreuses interventions technocratiques de Vichy – a fait passer le cinéma français du stade de l’artisanat sauvage à celui d’une industrie, encore mal équipée, encadrée par une structure bureaucratique où cohabitaient les représentants des entreprises et les agents de l’État.

  • 4 Il s’agit là du chiffre des longs métrages auxquels s’ajoute une vingtaine de courts métrages (NdR) (...)

9Un certain nombre des grands cinéastes de l’avant-guerre (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier) avaient quitté la France pour les États-Unis, les cinéastes juifs (Pierre Chenal) et de nombreux antinazis allemands, qui avaient travaillé dans les studios français entre 1933 et 1939, sont évidemment interdits. Le cinéma français a néanmoins connu une brève période de production brillante, où se sont illustrés des réalisateurs confirmés, Jean Grémillon et Marcel Carné, et des nouveaux venus, Jacques Becker, Robert Bresson, Henri-Georges Clouzot ou Claude Autant-Lara – tous formés par de longues années d’assistanat et de travaux subalternes dans les années 1930. Une société de droit français, mais à capitaux allemand, mise en place dès 1940 à l’instigation directe de Goebbels, la célèbre Continental du Dr [Alfred] Greven, a produit, à Paris, une trentaine4 de films, dirigés notamment par Christian-Jaque, Henri Decoin ou Henri-Georges Clouzot.

10Dans la dernière année de la guerre, un Comité de Résistance du cinéma français était apparu dans la clandestinité, publiant sous le manteau les premiers numéros de l’Écran français, publiant aussi dans les Lettres françaises, l’organe du Comité national des écrivains, lui aussi clandestin, des articles dénonçant les cinéastes « collabos », invectivant certains films accusés de servir les intérêts de l’ennemi : le Corbeau de Clouzot était du nombre, vilipendé dans la presse clandestine par le comédien Pierre Blanchar.

11Au printemps 1944, le cinéma français, le cinéma « de Vichy » s’effondre. Raréfaction des spectateurs qui craignent les rafles opérées dans les salles par l’armée allemande ou la milice de Pétain, destruction de studios et de salles par les bombardements ou les combats de la Libération, manque d’électricité, manque de matières premières.

123.
19 août 1944. Paris se libère. Dans la journée, la première de l’insurrection, des militants du Comité de libération du cinéma (CLCF) se saisissent des locaux du COIC, 92 Champs-Élysées. Le lendemain, 20 août, un arrêté du Gouvernement provisoire nomme Jean Painlevé, directeur du Cinéma, sous l’autorité du ministre de l’Information.

13Le Comité de libération, constitué dans la clandestinité par la fusion de six mouvements (dont l’un s’appelle Les communistes du cinéma, parmi les autres il y a l’Union des syndicats du film CGT) affiliés au Front national, un mouvement ouvert, créé en 1941 à l’initiative du PC clandestin pour « rassembler les patriotes », est présidé par Pierre Blanchar. On y trouve Jean Painlevé (Boulanger dans la clandestinité), Louis Daquin, Jean Grémillon, André Zwobada et Jacques Becker, tous deux co-réalisateurs avec Jean Renoir de La vie est à nous, un film commandité en 1936 par le PCF pour la campagne électorale du Front populaire.

14Ce CLCF est perçu, en 1944 et depuis par les historiens qui l’ont évoqué, comme une de ces nombreuses structures satellites que le PC contrôle sans qu’il y soit directement impliqué.

15À partir du 19 juin 1944, il réunit régulièrement son comité directeur, d’abord deux fois par semaine, puis une seule fois. Il a des antennes dans certaines villes de province, avec lesquelles les communications sont difficiles.

16J’ai retrouvé dans les archives personnelles de Jean Painlevé les procès-verbaux minutieux de ces réunions d’août 1944 à février 1945. Ils dessinent ce qu’a pu être, du point de vue de professionnels sortis de la Résistance, le paysage cinématographique français de la Libération. Le CLCF sortait de la clandestinité avec un programme demandant d’abord l’épuration de la profession de tous ceux qui avaient collaboré avec le « fascisme », la suppression du COIC, la reconnaissance de sa propre représentativité, et, parmi d’autres mesures concrètes, la création d’une coopérative de production, ou plus justement la reconnaissance de cette coopérative « née spontanément de la Résistance ». Quelques films ou fragments de films ont, en effet, été tournés dans les maquis et le CLCF a pris l’initiative du tournage, pendant les journées d’août, du Film de la Libération de Paris : montage à chaud de documents, commentés par un texte de Pierre Bost dit par Pierre Blanchar.

  • 5 Voir sa remarquable autobiographie : Louis Daquin, On ne tait pas ses silences, Paris, Éditeurs Fra (...)

17On y débat donc de la composition des commissions d’épuration (qui fonctionnent comme des tribunaux déterminant le degré de compromission de chacun avec les autorités d’occupation). C’est laborieux et difficile : rares sont, dans la profession, ceux qui n’ont pas, à un moment ou à un autre, travaillé avec ou pour des entreprises liées à l’occupant. Pierre Blanchar ayant quitté Paris pour une tournée d’information qui le conduit à Londres puis aux États-Unis, c’est Louis Daquin (qui a adhéré au PC en 19415) qui le remplace.

18À la réunion du 26 septembre, Daquin annonce qu’un des membres du Comité désigné pour la commission définitive d’épuration, Daniaux, directeur de laboratoire, « se récuse étant donné qu’il a travaillé à la Continental ». Puis c’est Daquin lui-même qui doit faire amende honorable : « Il ne se souvenait plus qu’il était administrateur des Films Richebé. Il a reçu hier une lettre de cette société qui le lui rappelle. Et il va envoyer immédiatement une lettre de démission ». C’est d’autant plus cocasse que dans son grand discours-programme prononcé le 16 septembre, soit dix jours plus tôt, Daquin avait cité un seul nom d’épurable : « Lors de leur dernière réunion, les metteurs en scène ont demandé à l’unanimité l’exclusion de la profession de M. Richebé qui fut l’auteur infâmant des décrets qui étaient un premier pas vers la suppression du droit d’auteur ».

19Dès octobre, le CLCF est saisi d’une crise d’identité. On entend (réunion du 17 octobre) un de ses membres se désoler : « Au dehors, on pense que le CLCF, c’est zéro ». Un autre, citer une réponse patronale : « Nous ne reconnaissons que M. Jean Painlevé et nous n’avons pas à répondre à la demande de M. Daquin ». Jean Painlevé, présent, précise que « le CLCF n’a pas de reconnaissance officielle », qu’il n’existe qu’« en tant que personne civile ». À partir de novembre 1944, les réunions sont moins fréquentes et les présences à ces réunions sont moins nombreuses.

20En réalité, contrairement à ce qu’on a souvent dit et écrit, le CLCF n’a jamais eu de véritable pouvoir. C’est en dehors de lui, et même pas contre lui, que les décisions sont prises. Les problèmes du cinéma en 1944, en France, étaient moins de structures que de bricolage immédiat. Trouver quelques wagons de charbon pour faire redémarrer l’usine de pellicule vierge à Vincennes, trouver de l’électricité pour réanimer les studios. C’était l’affaire de la Direction générale de Jean Painlevé et du ministère de l’Information, mais ils ne pouvaient être résolus sans en passer par les services de la Production industrielle. Le CLCF n’a jamais été le parlement du cinéma français, ni même un groupe de pression. Ses débats ont le plus souvent été des bavardages imprécis type « Café du Commerce », sans prise sur le réel, ou marqués par la pusillanimité de cinéastes qui voulaient bien épurer, un peu, mais aussi ne pas compromettre leurs chances de retravailler. Dans une réunion restreinte des metteurs en scène du CLCF, tenue le soit du 22 août 1944, donc pendant qu’on se battait dans les rues de Paris, le ton est déjà à la prudence : « La maison Pathé est à considérer en tant qu’organisme de production, abstraction faite du cas Borderie, Gaumont aussi. Il faudrait peut-être aussi prendre contact avec Paulvé, car il n’est pas bon de se mettre tous les producteurs à dos [je souligne]. Lorsque Paulvé aura rendu des comptes sur ses commandites italiennes et sur les films des firmes israélites qu’il a distribués, on pourra peut-être le voir ». Raymond Borderie, producteur chez Pathé des Enfants du paradis, et André Paulvé, producteur des Visiteurs du soir et de Lumière d’été, étaient, l’un et l’autre, des cibles privilégiées d’une épuration qui, à cette date, n’existait encore qu’à l’état de projet.

21L’épuration a été mal faite. Était-elle faisable au sein d’une profession où tout le monde se connaissait, où des liens d’affaires et parfois d’amitié tissaient des réseaux inextricables, et où les cas de collaboration réelle (idéologique) avaient été très rares ? Seules quelques victimes expiatoires, notamment Clouzot qui traînait comme une marque d’infamie l’article de Pierre Blanchar attaquant le Corbeau à partir d’une fausse information (la prétendue exploitation du film par les Allemands pour discréditer la France dans d’autres pays européens), ont été frappées d’interdits professionnels – et poursuivies par des haines tenaces dont nous retrouverons la trace.

22Le COIC n’a pas été supprimé, malgré les nombreuses démarches du CLCF. Il a continué à assurer le suivi administratif du cinéma français, sous l’autorité d’un haut fonctionnaire nommé par le gouvernement provisoire (Philippe Acoulon). La Coopérative a produit quelques films dans les années 1940 (la Bataille du rail de René Clément, le Six juin à l’aube de Jean Grémillon). Le CLCF n’avait jamais les moyens de ses ambitions. Malgré les envolées lyriques de Pierre Blanchar dans ses réunions initiales, il était plus proche d’une amicale de joueurs de boules que d’un soviet. Et, de toute façon, dans la France de 1944, l’heure n’était pas aux soviets.

234.
Élargissons la perspective. Après les élections du 21 octobre 1945 qui, pour la première fois en France, ont donné la majorité absolue à la gauche (communistes et socialistes), la profession a craint une nationalisation du cinéma (Jean Bernard-Derosne, éditorialiste de l’hebdomadaire corporatif le Film français, le 2 novembre 1945 : « Si la nationalisation du cinéma français doit venir, elle devra tenir compte de la légitimité des droits privés et envisager un juste système de dédommagements... », c’est le ton de la résignation à l’inévitable). Rien ne se passe. On parle encore un peu, dans les mois qui suivent, de « nationalisation partielle », il s’agirait de constituer un secteur public à partir des biens allemands (salles, studios, laboratoires) placés sous séquestre à la Libération. C’est un projet prêté au ministre socialiste de l’Information, Gaston Defferre. Et on revient au mode de production traditionnel, avec la loi du 26 octobre 1946, qui crée le CNC, le Centre national de la cinématographie.

24Le problème aigu de 1946 est plus celui de l’ouverture du marché français aux films étrangers, c’est-à-dire dans le contexte, au cinéma américain. C’est la négociation d’un accord qui se substituerait à celui, jamais abrogé mais suspendu pour cause de guerre, qui avait été signé en 1936 (accord Marchandeau) qui autorisait l’entrée libre sur le marché français de 188 films. Compte tenu de l’étroitesse de ce même marché après la guerre, de l’extrême faiblesse quantitative et qualitative de la production nationale, et de l’existence dans les placards des firmes hollywoodiennes de toute la production des années de guerre, déjà amortie, compte tenu aussi de la fringale de cinéma américain qui tenaillait les spectateurs français, la reconduction de l’accord de 1936 aurait signifié la mort assurée du cinéma français.

25Le gouvernement français négociait donc depuis plusieurs mois une formule de quota-à-l’écran, qui garantirait la présence-à-l’écran de films nationaux pendant un nombre de semaines à déterminer : la profession, en février 1946, souhaitait un quota de films français pendant sept semaines – donc six semaines de films « étrangers » – par trimestre.

26Le 28 mai 1946, l’accord est signé à Washington. Le document consacré au cinéma n’est qu’un appendice de deux feuillets à un traité beaucoup plus important qui apure les comptes entre la France et les États-Unis en remontant aux dettes contractées pendant la Première Guerre mondiale. Le négociateur français en charge du cinéma a dû composer : le quota définitif imposé par ces accords Blum-Byrnes est de quatre semaines de films français par trimestre. C’est donc la reconnaissance de la libre concurrence tempérée par l’obligation de diffuser des films français quatre semaines sur treize.

27Il ne nous appartient pas ici de discuter de la pertinence du choix de ceux qui ont dû en passer par les fourches caudines des bureaux américains. Je pense personnellement que ces quatre semaines n’étaient pas une catastrophe, et constitueraient un parapluie autoritaire qui permettrait au film français de se refaire une santé dans un espace préservé.

28Les réactions de la presse française sont immédiatement négatives, si on veut bien excepter la presse contrôlée par le parti socialiste (le Populaire, sous la plume de Guy Desson, défend les accords qui devraient « stimuler » le cinéma français). Pour ce qui est de la presse communiste, l’Humanité reste modérée en manifestant, sur deux colonnes le 15 juin, son soutien à la profession en colère. Action (le 21 juin), sous la plume de Pierre Kast, se borne à faire une revue de la presse hostile aux accords et à brocarder l’article de Desson. L’Écran français est plus véhément qui, dans une double page intitulée « A-t-on signé, à Washington, l’arrêt de mort du cinéma français ? », publie une série de déclarations de personnalités du cinéma opposées aux accords. Mais l’Écran français de 1946 n’est pas encore la voix de bois du PC.

29Cette modération du PC trouve son explication quelques jours plus tard : lors du débat de ratification de l’ensemble des accords à l’Assemblée nationale, le député Fernand Grenier, qui est déjà le spécialiste écouté des affaires du cinéma – comme le sera vingt-cinq ans plus tard Jack Ralite – condamne certes les accords (« la concurrence entre le cinéma français et le cinéma américain ressemble à la lutte du pot de terre contre le pot de fer » – la métaphore est empruntée à Pierre Kast dans Action du 7 juin 1946), et insiste sur l’urgence d’une aide publique au cinéma national, mais il reste étonnamment mesuré. Et pour cause : quelques heures plus tard, Jacques Duclos, le numéro 2 du parti, annonce : « Nous allons voter les projets qui nous sont proposés par le gouvernement ». Le PC vote la ratification des accords Blum-Byrnes.

30Nous sommes encore dans un temps où il y a une demi-douzaine de ministres communistes, où Maurice Thorez est vice-président du Conseil des ministres.

315 mai 1947. Les ministres communistes sont évincés. C’est le temps de l’embâcle, la guerre froide sur l’Europe.

  • 6 <Début janvier, il rend compte de la manifestation du 4.> biffé sur le dactylogramme original (NdR).

32Dans l’Humanité, Georges Sadoul publiait au même moment une série d’articles sur le cinéma français. Les deux premières livraisons (23 et 30 avril) ne faisaient pas allusion aux accords franco-américains. Le troisième, publié le 9 mai, soit quatre jours après le renvoi des ministres, fait le procès des accords Blum-Byrnes, mais sur un ton encore serein. Quelques semaines plus tard, ce ton change. La défense du cinéma français devient un thème de mobilisation. PC et syndicats CGT prennent l’initiative de comités de défense qui organisent une grande manifestation à Paris, le dimanche 4 janvier 1948. L’Humanité du 6 janvier en rend compte, photos en première page avec ce sous-titre : « Jules Moch fait défendre les accords Blum-Byrnes à coups de matraques », et articles en page 4. Nouvel article le lendemain qui brocarde la lettre ouverte du comédien Claude Dauphin, parue la veille dans l’Intransigeant, « feuille gaulliste et yankee », qui reprochait à Jean Marais de s’être laissé manipuler (« Que faisiez-vous dans ce cortège... On vous a couillonné pour des raisons de basse politique »). L’Écran français, cette fois bien aligné sur les positions du PC avait ouvert le feu dès le 4 novembre, répondant par l’affirmative à la question qu’il avait posée dix-huit mois plus tôt. Dans les numéros qui suivent, il rend compte des rencontres et meetings qui organisent la ligne de défense6. Enfin dans l’Humanité du 21 janvier 1948, c’est le député Fernand Grenier qui tire le bilan politique de l’affaire, sous le titre « Ils sont tous contre le cinéma français », opposant la fermeté du PC à la démission de tous les autres partis, de « Léon Blum le fossoyeur » à la presse gaulliste.

33C’est seulement de cette campagne, qui survient dix-huit mois après la signature et la ratification unanime des accords Blum-Byrnes, que date leur diabolisation. On peut penser – c’est mon cas – que les accords Blum-Byrnes, non seulement n’ont pas étouffé le cinéma français, mais qu’ils lui ont tenu la tête hors de l’eau dans les mois critiques de l’hiver 1946-1947 où il a bien failli périr. Les quatre semaines de quota n’ont pas été un étouffoir pour les films français, mais bien plutôt une manière de contraindre les exploitants qui auraient été ravis de pouvoir étaler sur leurs écrans treize semaines sur treize les films américains, Gary Cooper et Katherine Hepburn, Orson Welles et John Ford, que leurs clients réclamaient à grands cris.

34L’affaire des accords Blum-Byrnes, dans sa seconde phase, a été surtout un conflit politique dans le cadre de la « guerre froide ». Elle permettait au PC français de tirer une fois de plus sur des socialistes honnis et sur les États-Unis. Le conflit s’est apaisé au printemps 1948 quand le CNC a négocié avec les Américains les accords dits « de Paris » : le quota est étendu à cinq semaines, et un contingentement à l’importation est rétabli. À la fin de l’année (23 septembre), la première loi d’aide est votée, et la coopération franco-italienne est en bonne voie (un accord de co-production sera signé en avril 1949). La profession, dont une partie s’est ralliée au mouvement impulsé par les communistes en 1947, oublie les comités de défense et en revient aux jeux et aux risques de la concurrence.

355.
Renversons maintenant la perspective. Jusqu’ici nous avons surtout parlé du PC dans le cinéma français. L’autre volet de cet exposé concerne le cinéma du PC. Nous y distinguerons trois cercles. L’un, le plus restreint, concerne le PC comme producteur de films. Le second, c’est le PC comme diffuseur de films. Le troisième, le plus large, c’est le PC comme témoin du cinéma : le regard critique et/ou polémique qu’il pose sur les films, donc la position idéologique des communistes, en centrant notre intérêt sur l’approche du cinéma français.

36Au temps du Front populaire, il avait déjà existé un cinéma du PC. On se souvient de La vie est à nous, un peu moins du Temps des cerises, un autre long métrage, réalisé par Jean-Paul Dreyfus, devenu pendant la guerre Jean-Paul Le Chanois, et d’un certain nombre de courts et de moyens métrages.

37Après la guerre, il y a des cinéastes communistes (Daquin et Le Chanois sont les plus évidents) et des cinéastes « compagnons de route » : on considère comme tels, parmi les plus grands, Jean Grémillon et, c’est paradoxal aujourd’hui, Claude Autant-Lara, qui ont, l’un et l’autre, des responsabilités dans les syndicats CGT du film. Claude Autant-Lara est poussé au premier rang fin 1947 dans la lutte contre les accords Blum-Byrnes, son anti-américanisme, né avant 1930 à Hollywood, y a l’efficacité des célèbres Chassepot.

38Qu’appelle-t-on ici le cinéma du PC ? Ce sont des films commandités par le PC lui-même, ou par des organisations proches de lui, qui sont produits en dehors des circuits commerciaux et industriels du cinéma, et qui n’ont jamais obtenu, ne serait-ce que parce qu’ils ne l’avaient pas demandé, l’agrément du CNC. L’auraient-ils demandé qu’ils ne l’auraient pas obtenu : leurs conditions de financement et de tournage étaient par trop marginales.

39Il s’agit donc de cinéma militant, ou de cinéma parallèle comme on le dira plus tard, au temps des guerres coloniales et de 1968. Des exemples :

  • En 1946, Nous continuons la France, réalisé par Louis Daquin. Le film est évoqué dans le no 112 d’Action qui le présente comme une œuvre anonyme, « réalisée par une équipe de techniciens communistes ». Daquin, qui l’a fait figurer dans sa filmographie, donne deux précisions : la musique est de Jean Wiener, le montage de Simone Dauvillier. Le chroniqueur anonyme d’Action en donne un descriptif sommaire :

À travers un remarquable raccourci qui englobe les phases essentielles de notre histoire, depuis l’épopée de Jeanne d’Arc jusqu’aux combats de la Libération de 1944, il justifie efficacement la politique nationale du PC, fondée sur le génie créateur et le constant patriotisme des masses populaires.

  • En 1947, la Grande Lutte des mineurs, également de Louis Daquin. Ce film, dont une copie a été montrée à l’occasion du centenaire du syndicalisme français, évoque la grande grève qui a paralysé les mines de charbon du Nord de la France en novembre et décembre 1947. Daquin, qui avait tourné dans la même région quelques mois plus tôt le Point du jour, un long métrage de fiction, a un sens certain du terrain pour montrer les images de la grève, de la solidarité que la population manifeste aux grévistes, et surtout de la répression menée par l’armée et les compagnies de CRS. C’est l’occasion de s’en prendre nommément à Jules Moch, le ministre de l’Intérieur, qui était la bête noire des communistes. La Grande Lutte des mineurs est un film de rupture. La photo est d’André Dumaitre, le montage de Victoria Mercanton. Le texte a été écrit par Roger Vailland, alors grand reporter à Action. Dans la filmographie qui suit son autobiographie, Daquin précise : « Copies saisies au laboratoire ». Cette affirmation a été démentie par la projection de 1984.

  • En 1947 toujours, les Lendemains qui chantent, un film de 45 minutes « réalisé par une équipe de techniciens communistes ». Michel Ciment le décrivait ainsi dans Positif no 113, février 1970 :

L’insistance est axée sur le nationalisme du PCF. L’indépendance de la France est sauvegardée par la politique du Parti [...]. Le film s’achève sur un bilan complet de la participation communiste au gouvernement, en particulier dans le domaine de l’armement [...]. Aucune analyse des guerres coloniales, ni de la nécessité des luttes de classes, aucune référence à l’internationalisme, mais un ton rassurant qui insiste sur la maturité, le sens des responsabilités, le sérieux du PCF qui vient de cesser sa participation au gouvernement.

  • En 1949, un film célébrant le soixante-dixième anniversaire de Staline. Des extraits de ce film ont été employés dans le deuxième volet de Français, si vous saviez, de Harris et Sédouy, en 1973. On y voit dans diverses régions de France des militants de tous âges préparant les cadeaux que la France adressait au Petit Père des peuples.

  • En 1950, Vivent les dockers de Robert Menegoz. Court métrage sur les dockers « qui refusent d’embarquer des armes et de débarquer des cercueils », dans le contexte de l’opposition à la guerre d’Indochine. Le film est analysé longuement dans le no 9 de Positif (non daté) par François Michel qui rapproche la démarche de Menegoz de celle de Jean Vigo :

Pour en rester à l’anecdote, rappelons le débarquement des cercueils d’Indochine, filmé au travers d’un hublot de la cale, et aussi cette séquence très savoureuse où l’on voit les pelotons se rendre compte que la voiture qui passe devant eux est armée d’une caméra, mais le comprendre avec toujours un peu de retard, ce qui donne un curieux effet, la caméra semblant passer en revue un château de cartes de flics.

La dernière bobine, plus strictement communiste dans ses thèmes et ses figures, ne fait pas partie initialement du film de Menegoz. Elle ne dépare cependant pas trop, bien que cinématographiquement plus banale, et il n’y a pas lieu de crier aux gros sabots, ou à l’oreille du loup qui pointe.

40On pourrait mentionner encore Horizons, un moyen métrage de quarante minutes « réalisé pour le 29e congrès de la CGT avec le concours de la Fédération du spectacle et la participation d’écrivains, d’artistes, de musiciens, de techniciens, d’ouvriers du cinéma et de travailleurs dévoués à la cause de la classe ouvrière ». Mélange de documents et de scènes jouées par des acteurs professionnels (parmi lesquels Michel Piccoli, Paul Frankeur, Pierre Trabaud) ; c’est un éloge du syndicalisme conforté par l’exemple de 1936 – avec reconstitution de la signature des accords Matignon dans laquelle, grâce à un montage habile, le secrétaire général de la CGT, Benoît Frachon, joue son propre rôle.

41N’insistons pas. Il y a eu d’autres films, semblables à ceux-ci, qui sont perdus ou conservés dans des archives privées. Ils avaient en commun d’être dépourvu de visa de la Commission de contrôle (censure) et donc de ne pouvoir être projetés que dans le cadre de séances privées.

42Il reste donc à évoquer un cas singulier, celui de Paul Carpita et de son long métrage, le Rendez-vous des quais.

43L’histoire est à lire comme en flash-back. Au printemps 1989, le producteur Yves Rousset-Rouard organise des projections pour la presse d’un long métrage, le Rendez-vous des quais, de Paul Carpita, dont l’existence éphémère n’était connue que des rares lecteurs d’une brochure publiée à Lyon en 1961. Le Rendez-vous des quais avait été produit entre 1953 et 1955 par un collectif que Carpita, jeune instituteur communiste, fou de cinéma, avait fondé en 1945, le groupe Ciné-Pax qui avait auparavant tourné des « contre-actualités » locales, diffusées dans les quartiers.

44En 1953, Carpita et ses amis mettent donc en chantier un long métrage qui s’inscrit dans le droit fil du Vivent les dockers de Robert Menegoz. C’est une fiction, autour d’une histoire d’amour sur les quais du grand port, dont les moteurs sont la lutte des classes, la grève et l’engagement contre la « sale guerre ». Le film est terminé en 1955. Lors de sa première projection (une séance privée dans une salle marseillaise pour les membres de l’équipe et leurs amis), la police intervient et saisit la copie. Une lettre du directeur du CNC, en date du 12 août 1955, justifie cette saisie et confirme l’interdiction du film, même à une diffusion non commerciale :

Ce film retrace (ce dont ne fait pas état le synopsis) une grève déclenchée par les dockers de Marseille, sous un prétexte syndical, pour mener une action contre la guerre d’Indochine.

Il contient des scènes de résistance violente à la force publique.

  • 7 Lettre du directeur du CNC, Jacques Flaud, adressée à Procinex qui est le producteur du film (NdR).

45Sa projection est de nature à présenter une menace pour l’ordre public7.

46En 1988, deux copies saisies, dont une est incomplète, et le négatif, sont retrouvés aux Archives du film de Bois d’Arcy. L’interdiction étant levée, une projection est organisée à Marseille. Yves Rousset-Rouard, lui-même marseillais, en assure l’édition, la promotion publicitaire et la sortie en salles dans toute la France. En février 1990, le Rendez-vous des quais commence une carrière commerciale à tous égards inattendue. Présenté dans de nombreux festivals, il est, depuis deux ans, à lui seul un petit événement.

47Carpita, interrogé sur le financement du film, était, en 1989, assez évasif :

Nous étions une bande de copains... On y a mis tout ce qu’on pouvait, c’était surtout du temps et de l’enthousiasme. [Puis :] Le parti nous a un peu aidés, pour les laboratoires, par exemple.

48Au printemps dernier, une nouvelle conversation avec lui était beaucoup plus troublante. Il venait d’apprendre qu’un nouveau négatif, un second négatif du film avait existé, et que le Rendez-vous des quais, dans une version au montage modifié, avait circulé dans certains États de l’Est européen... On en est là. Il est vraisemblable que le rôle du parti avait été plus important qu’il ne l’imaginait lui-même, et que le parti avait géré une carrière « parallèle » du film, sans même que son auteur ne soit au courant. On peut imaginer, mais sans pouvoir le prouver à la date où nous sommes, qu’une partie de la post-production du film avait été réalisée dans un pays de l’Est. Et penser que cette démarche a été employée pour d’autres productions du PCF.

496.
De même que la production de films par le PCF était bridée par la réglementation mise en place par le CNC après la guerre, la diffusion de ces films n’était pas facilitée par le statut juridique du cinéma. Le PC ne pouvait ni s’insérer dans les circuits du cinéma commercial, ni dans celui, contrôlé par les fédérations de ciné-clubs habilitées, du « non-commercial ». Restait donc la diffusion parallèle, avec les risques afférents à la projection de films dépourvus de visa de censure.

50La distribution était assurée par des coopératives, dont Les Films Populaires, créée avant la guerre, et Unicité, active dans les années 1960. Les films projetés étaient ceux que le PC avait produits, ou des films commerciaux, comme la Marseillaise de Jean Renoir. C’étaient aussi des films produits en URSS ou dans les démocraties populaires, dont on avait établi des versions françaises : entre 1950 et 1954, Louis Daquin a ainsi réalisé les VF d’une demi-douzaine de films polonais. Les films soviétiques étaient plus généralement diffusés par l’association France-URSS, qui disposait d’une cinémathèque importante et indépendante.

  • 8 Union de la jeunesse républicaine de France : cette organisation créée en 1945 absorbe et se substi (...)

51Les projections se faisaient sous divers prétextes. Le plus couramment mentionné était la réunion de reprise des cartes que chaque section organisait en début d’année. Il y avait les meetings électoraux, les anniversaires ou des commémorations locales. En 1952, par exemple, la fédération de Meurthe-et-Moselle, associée à l’UJRF8 et à la CGT, organise un hommage à Toni Polotti, responsable de la fédération du parti, délégué CGT de Longwy, ancien des Brigades internationales, assassiné par les Allemands. On y projette un film polonais, Cœur d’acier, et un film soviétique, Oural.

52D’après un étudiant lorrain, Fabrice Montebello, qui a dépouillé la presse locale (militante et syndicale), ces séances étaient assez fréquentes dans le bassin minier de Longwy vers 1951-1952, sous la houlette du PC, de l’UJRF, de la CGT. Les films annoncés ne sont jamais des films français – ce qui ne signifie pas que des films français n’aient pas été montrés : il s’agissait peut-être d’une prudence élémentaire pour éviter la saisie d’une copie dépourvue de visa.

53Cette diffusion parallèle se réduit après 1952. J’ai eu entre les mains un document interne du PC, rédigé en 1962, qui dresse un bilan de l’activité cinéma de toutes les fédérations départementales du PC. Sur les 85 fédérations qui ont répondu :

  • 18 n’ont organisé aucune séance

  • 11 ont organisé de une à trois séances

  • 5 disent utiliser « peu » le cinéma

  • 5 n’ont plus de projecteur 16 mm utilisable.

54De nombreuses réponses sont formulées au conditionnel ou assorties de restrictions prudentes. Certaines fédérations prennent à leur compte les séances de France-URSS, voire celles des ciné-clubs. C’est le cas de la fédération des Hautes-Pyrénées qui répond avec une assurance lapidaire : « Deux ou trois séances par an à Tarbes à quoi s’ajoutent naturellement les séances organisées par les Œuvres laïques ou par les ciné-clubs ».

55C’est le bilan d’un échec. Aux grandes années de la cinéphilie en France, le PC a abandonné l’arme du cinéma.

567.
Reste le dernier cercle. Autant le PC est peu présent dans les secteurs qu’on pourrait qualifier de professionnalisés du cinéma, production et diffusion, autant il est actif et influent dans l’environnement intellectuel du septième art. Autant il tient sa place dans l’approche culturelle ou cinéphile ou savante du cinéma. Que ce soit dans le champ couvert par les intellectuels-de-parti, ou dans celui, moins facile à baliser, des intellectuels autonomes et dans le réseau complexe des « compagnons de route ».

  • 9 La notion de « contre-société » est apparue en sociologie dans les années 1960 (Cf. Henri Mendras, (...)

57Un nom s’impose d’emblée, celui de Georges Sadoul. Cet ancien surréaliste était un proche de Louis Aragon qu’il avait accompagné au congrès de Karkhov. Il a suivi Aragon au parti, et est resté jusqu’à sa mort, en 1967, dans l’entourage immédiat du poète qui, si l’on admet que le PC était une contre-société au sein de la société française, en était le tout puissant « ministre de la culture »9. Sadoul était entré en cinéma en 1935 en assurant une rubrique régulière dans l’hebdomadaire Regards. Il commence au même moment la rédaction de son grand œuvre, l’Histoire générale du cinéma dont les premiers volumes ont paru après la Libération chez Denoël. Sadoul assure de 1945 à 1967 une tâche de journaliste influent dans les Lettres françaises, il écrit de nombreux ouvrages traduits dans le monde entier. Il est professeur à l’Idhec, vice-président de la Cinémathèque française, président de l’Association de la critique... Quand Gallimard crée la prestigieuse Encyclopédie de la Pléiade, c’est à lui que Raymond Queneau fait appel pour les deux entrées concernant le cinéma dans le volume l’Histoire et ses méthodes (1961). On le respecte dans un cercle très large de la planète cinéphile : on trouve sa signature dans l’Écran français, ce qui est assez naturel, mais aussi dans les Cahiers du cinéma, dans Positif, ou dans les revues des fédérations de ciné-clubs. Même si parfois on le brocarde, il est, jusqu’à la fin de sa vie, un notable incontournable.

58Pour le parti, qui lui assurera en 1967 les funérailles qu’il réserve à ses dirigeants, Sadoul est un drapeau. Léon Moussinac, longtemps critique à l’Humanité, en est un autre, même s’il ne s’exprime plus beaucoup (sinon sur des points d’histoire du cinéma) après la guerre. Lui aussi enseigne à l’Idhec.

59Le PC est influent dans les ciné-clubs, dont la première génération d’animateurs a été formée par l’Écran français, cet hebdomadaire sorti de la clandestinité en même temps que le CLCF. Il paraît au grand jour le 4 juillet 1945. Sa ligne éditoriale est définie par des journalistes issus de la Résistance, son financement assuré par des mouvements de Résistance. Son tirage initial, en un temps où le papier est sévèrement contingenté, est de 75 000 exemplaires, il atteindra un maximum de 110 000 un an plus tard.

60Pendant deux ans, c’est un hebdomadaire généraliste sur le cinéma, riche de signatures prestigieuses : Jean-Paul Sartre – retour des E-U, il y fait une analyse réservée de Citizen Kane –, André Bazin, Claude Roy. En 1946, l’Écran français n’a pas d’a priori. C’est dans la deuxième moitié de 1947 qu’il se politise, au nom de la défense du cinéma français, dans la campagne de protestation contre les accords Blum-Byrnes. En mars 1948, l’Écran, dont le tirage baisse dangereusement, doit modifier son aspect : imprimé en typographie, il change de format et perd la qualité de ses photographies jusque-là en héliogravure. En juin 1948, à bout de ressources, il est sauvé par les Lettres françaises qui lui assurent hébergement et fonds de roulement. Son nouveau directeur-gérant est René Blech, un vieux militant communiste, les deux rédacteurs en chef en place depuis 1945, Jean Vidal et Jean-Pierre Barrot, prennent congé. En mai 1949, nouvelle étape avec la nomination de deux rédacteurs en chef, Pierre Barlatier et François Timmory, tous deux membres du parti. À cette date, l’idéologie prend le pas sur la critique. Éloge du cinéma soviétique (le célèbre article de Timmory sur le Serment de Tchaoureli), défense jusqu’auboutiste du film produit en France et défiance haineuse à l’égard du cinéma américain. C’est la ligne « guerre froide » du PC aligné sur Moscou qui commande.

  • 10 Voir Olivier Barrot, l’Écran français 1943-1953, histoire d’un journal et d’une époque, Éditeurs Fr (...)

61L’ensemble de la presse contrôlée par le PC est sur la même longueur d’ondes. On a étudié sur ce point l’Écran français10 et largement dépouillé les Lettres françaises. Je choisirai un autre exemple, celui de l’hebdomadaire Action, entre 1945 et 1952.

62Action, dont le premier numéro paraît le 9 septembre 1944, est d’abord lié à la résistance communiste, sous la direction du général Kriegel-Valrimont. En janvier 1949, il change de formule et de ton : dirigé par Yves Farge, il est l’arme du PC dans les grandes polémiques de politique étrangère. Le premier Action est exceptionnellement ouvert, le second est, au contraire, l’expression rigide, en France, des thèses soviétiques de la « guerre froide ».

63La chronique cinématographique d’Action est passionnante durant toute la première saison du journal. Au cours de la première année, elle est assurée par Jean Ferry, puis par Gabriel Audisio, avec des articles ponctuels signés d’Edgar Morin, Alexandre Astruc ou Nicole Vedrès. Raymond Barkan les remplace à l’été 1945 et inaugure sa tribune par un éreintage malencontreux de Bresson. Mais du 10 mai 1946 (no 88) au 30 juin 1948 (no 196), Pierre Kast donne à Action un article toutes les deux semaines, toujours écrits d’une plume brillante, toujours documentés, et, le plus souvent, nuancés d’un humour qui contraste avec le ton général de la presse communiste. Dès l’automne de 1948, et plus encore après la modification du journal en janvier 1949, le cinéma y tient de moins en moins de place. Les chroniques étoffées s’y font rares, et sont réservées à des films que le parti entend défendre ou exécuter, en tant que tel : Pattes blanches et Jean Grémillon sont exaltés par Roger Vailland dans le no 235 (31 mars 1949), tandis qu’Un homme marche dans la ville et l’« existentialiste » Marcello Pagliero y sont traînés dans la boue dans le no 277 (18 janvier 1950).

64Nous en analyserons trois thèmes :

65D’abord la relation au cinéma américain. Il faut distinguer trois temps :

  • Dans les mois qui suivent la Libération, Action épouse l’état de manque qui caractérise l’ensemble des spectateurs, cinéphiles ou non. Le public français veut des films américains, et les réclame au nom des cinq années de frustration. Edgar Morin le 3 novembre 1944 :

Nous n’allons pas juger ici le film américain. Après quatre ans [...] de grossièreté et d’ennui, nous avons besoin de lui comme d’un copain blagueur qui nous revient de loin.

66Et Nicole Vedrès dans une « Lettre ouverte à Messieurs les producteurs américains », publiée le 6 juillet 1945, qui réclame pour les écrans français de bons films hollywoodiens comme Citizen Kane, Strange Incident [ ?] ou Without Love [Sans amour, Harold Bucquet, 1942] qu’elle a pu voir lors d’un séjour à Londres :

Nous n’avons pas eu le temps de vous dire quoi que ce soit, que nous aimions bien vos films, que nous aimions bien les Américains, et que c’est justement par les films que, d’abord, beaucoup d’entre nous ont appris à aimer les Américains...

67Elle déplore la médiocrité de quelques films « de série B » mis sur le marché et s’exclame :

Est-ce là « notre » cinéma américain ? Est-ce là notre petit dieu du samedi soir ?

68À l’été 1946, après la signature des accords Blum-Byrnes, le « petit dieu du samedi soir » n’est plus de mise. Pas d’attaques frontales, mais des piques qui visent un film après l’autre, et mettent à mal l’image de Hollywood.

69Pierre Kast (16 août 1946) donne le ton :

Les premiers fruits des accords Blum-Byrnes prolifèrent avec une rapidité foudroyante sur les écrans parisiens. Rejetons abâtardis d’espèces qui furent autrefois vigoureuses, ces fruits cultivés en grande série dans les serres hollywoodiennes ont, pour la plupart, perdu toute saveur.

70Et un mois plus tard, à propos d’un film de Leo Mac Carey :

  • 11 <technique> biffé remplacé par <mécanique> sur le dactylogramme original (NdR).

Son effroyable perfection mécanique11 est tout à fait significative des tendances actuelles du cinéma américain [...]. L’instrument est parfait, mais il est d’une pauvreté cinématographique incroyable.

71Le 3 mars 1948 (no 171), Roger Boussinot, plus homme d’appareil que Kast, qui jamais ne se départit d’un rien de dandysme, laisse poindre le bout d’une oreille ouvriériste, au demeurant assez rare dans la critique communiste :

  • 12 <à lèvres> biffé remplacé par <aux ongles> sur le dactylogramme original (NdR).

Pour bien comprendre combien les Dorothy Lamour, les Rita Hayworth ou même les Bette Davis sont plus proches de la perruche savante que d’une réalité humaine, il faut voir Madeleine Robinson (dans les Frères Bouquinquant de Louis Daquin), sans maquillage, sans rouge aux ongles12, laver son linge comme des millions de femmes d’ouvriers lavent leur linge...

72À partir de 1949, dans Action deuxième mouture, les critiques consacrées aux films américains, réduites à des notules, ne relèvent plus du cinéma mais d’une ligne politique qui consiste à relever systématiquement les traces de militarisme, quitte à souvent forcer la lecture, et d’engagement de Hollywood dans la « guerre froide ». L’Écran français normalisé, et également soumis à la plume vigilante de Roger Boussinot, a le même ton.

73Deuxième thème, la trace de la Résistance dans les films. Ce n’est pas une surprise de constater qu’elle s’estompe très vite. Le cinéma français, à la différence du cinéma italien (sans faire mention de ceux de l’Est européen) n’a pas été « résistancialiste ». Hormis quelques films tournés à chaud en 1945 et 1946, il n’a produit que quelques fictions médiocres (exceptons-en le Jéricho de Calef) que Ramond Barkan clouait au pilori dès le no 65 d’Action, le 30 novembre 1945 :

Déplorable ou non, le fait s’impose : nous allons assister au déferlement d’une vague de films « sur la résistance » tournés en toute hâte avant que l’événement ne soit refroidi dans le cerveau des spectateurs [...]. L’utilisation mercantile des épisodes romanesques ou pathétiques fournis par la résistance n’est plus seulement opportunisme commercial, c’est pure indécence.

74Curieusement la mémoire de la résistance (et de l’épuration) a cristallisé à Action (et dans une moindre mesure à l’Écran français) autour de la personne de Clouzot. Les rédacteurs, qu’on pourrait qualifier de staliniens, ont fait de l’auteur du Corbeau un bouc émissaire, sans jamais tenir compte du rétablissement opéré à son égard par d’autres intellectuels communistes, Georges Sadoul, par exemple. Pour Raymond Barkan ou Roger Boussinot, Clouzot n’a pas cessé d’être diabolisé au nom d’un film dont Barkan écrivait le 26 avril 1946 qu’il, « n’en déplaise à certains esthètes, ne pouvait que servir la propagande allemande ».

75La haine à l’égard de Clouzot se manifeste par de multiples allusions et par quelques papiers qui labourent sans cesse le même sillon. Allusion, par exemple, quand, à propos de la Fille du diable (un film d’Henri Decoin qui n’a rien à voir avec Clouzot), Barkan s’en prend à un acteur : « Monsieur Pierre Fresnay, qui fut le principal interprète du Corbeau, ne cache pas son goût prononcé pour le fascisme... ». Le point commun entre les deux films ? « De même que le Corbeau, la Fille du diable se déroule dans une petite ville de province ».

76Passons. No 158, 8 octobre 1947. Pierre Kast fait un éloge vibrant de Quai des orfèvres. Le film que Clouzot a pu tourner après quatre ans de silence contraint (Kast : « une leçon et un modèle d’intelligence, de violence et de virtuosité »). Dans le numéro de la semaine suivante, Roger Boussinot réagit sur le ton de l’imprécation :

Anarchistes noirs ou blancs, vous avez accepté le dilemme chrétien, vous pouvez vous contempler dans Quai des orfèvres, vous pencher sur ce monde grouillant de larves comme on se penche sur la goutte d’eau sale que l’on analyse au microscope. C’est une goutte de la civilisation qui meurt.

Mais dites-vous bien que vous en êtes.

Et si vous ignorez qu’une autre civilisation grandit débarrassée des concepts médiévaux, tant pis pour vous.

77Dans le même papier, Boussinot reproche à Clouzot de « nier la solidarité humaine ». Deux ans plus tard, à propos de Retour à la vie (no 260, 22 septembre 1948), il lui trouve un analogue :

Clouzot nous offre sa petite scène avec un criminel de guerre, un vrai, tombé par hasard dans sa chambre le jour précisément où lui-même a envie de placer un couplet sur la dignité de la personne humaine. C’est du Léon Blum tout cru, avec accompagnement de râles du criminel moribond et seringue à morphine en gros plan.

78En janvier 1950 enfin (no 276), Clouzot vient d’annoncer qu’il envisageait de quitter la France, cet article non signé :

Dans Manon, il nous montre une France pourrie, lâche jusque dans la vengeance, travaillée par les bas instincts et les appétits sordides. Contre les Juifs. Non seulement il est odieux, mais il est ridicule.

79Faut-il commenter ?

80Reste le troisième thème. L’approche à l’écran de la classe ouvrière, ou l’éventualité d’un néo-réalisme à la française. Je disais plus haut que l’ouvriérisme, qui n’est pas tout à fait la même chose, apparaissait rarement dans la critique du temps. La classe ouvrière elle-même est peu présente à l’écran. Les communistes n’en sont évidemment pas responsables, nous avons vu à quel point les ressorts du cinéma commercial leur avaient échappé très tôt. Il y eut pourtant une expérience, dont l’échec est largement imputable aux responsables idéologiques du PC. C’est l’affaire, par laquelle nous allons conclure, d’Un homme marche dans la ville.

  • 13 <terminé> [ ?] biffé sur le dactylogramme original (NdR).

81En 1949, le metteur en scène d’origine italienne, Marcello Pagliero (il a été le collaborateur et l’acteur de Rossellini) tourne au Havre un film dont l’intrigue se déroule dans le monde des dockers. Il tourne en extérieurs réels, sur le pont, dans les docks et les ruines de la ville. Le tournage est soutenu par le syndicat CGT des dockers. Quand le film est13 projeté pour la première fois, les dirigeants syndicaux s’insurgent contre l’image que Pagliero a donné de la classe ouvrière, et boycottent le film au point d’en empêcher la sortie commerciale d’abord au Havre, puis dans les grandes villes françaises. Un homme marche dans la ville est un film mort-né, jusqu’à son exhumation, dans les années 1980, par la Cinémathèque française. Et sa connaissance comme d’un grand film français demeuré sans suite.

82Dans son no 277, le 18 janvier 1950, Action, dans sa phase la plus rigide, consacre une pleine page à l’affaire, donnant la parole à un docker havrais, à quelques dirigeants syndicaux et un chroniqueur du journal, Pierre A. Castex. C’est un monument à la langue de bois et à la logique associative du PCF dans sa phase obsidionale. Castex :

Les dockers de Pagliero ne travaillent guère (on ne les voit jamais dans l’exercice de leur profession), dépensent à coups de billets de mille, ont un penchant marqué pour l’alcool, et forniquent comme de vulgaires existentialistes.

83Et Jacques Ferrand, docker havrais :

La philosophie de la pourriture qui tient ses assises quelque part autour de Saint-Germain-des-Prés, si elle vous a dépassé le col, Monsieur Pagliero, ne nous a, quant à nous, jamais atteint la cheville.

84En clair, on faisait payer au malheureux film de Pagliero les pots cassés, dans le pré carré du PCF, par les Mains sales. La déconnexion était totale.

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Notes

1 <les armes à la main> a été biffé sur le dactylogramme original (NdR).

2 <encore> est biffé sur le dactylogramme original (NdR).

3 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le parti communiste, les intellectuels et la culture, Paris, Fayard-Minuit, 1983.

4 Il s’agit là du chiffre des longs métrages auxquels s’ajoute une vingtaine de courts métrages (NdR).

5 Voir sa remarquable autobiographie : Louis Daquin, On ne tait pas ses silences, Paris, Éditeurs Français Réunis, 1980.

6 <Début janvier, il rend compte de la manifestation du 4.> biffé sur le dactylogramme original (NdR).

7 Lettre du directeur du CNC, Jacques Flaud, adressée à Procinex qui est le producteur du film (NdR).

8 Union de la jeunesse républicaine de France : cette organisation créée en 1945 absorbe et se substitue à la Jeunesse communiste ; elle disparaît en 1956 et laisse la place au Mouvement de la jeunesse communiste (NdR).

9 La notion de « contre-société » est apparue en sociologie dans les années 1960 (Cf. Henri Mendras, « Pour une sociologie de la contre-société », Revue française de sociologie, VIII, 1967) et fut appliquée au PCF par Annie Kriegel dans les Communistes français. Essai d’ethnographie politique (Paris, Seuil, 1968), puis avec Guillaume Bourgeois, les Communistes français, 1920-1970, les Communistes français dans leur premier demi-siècle, 1920-1970 (Paris, Seuil, 1985). Elle est contestée par l’historien Roger Martelli qui juge qu’« elle ne fait qu’effleurer la réalité sociale profonde du PCF » (Regards, 20 octobre 2017) (NdR).

10 Voir Olivier Barrot, l’Écran français 1943-1953, histoire d’un journal et d’une époque, Éditeurs Français Réunis, 1979.

11 <technique> biffé remplacé par <mécanique> sur le dactylogramme original (NdR).

12 <à lèvres> biffé remplacé par <aux ongles> sur le dactylogramme original (NdR).

13 <terminé> [ ?] biffé sur le dactylogramme original (NdR).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Jeancolas, « Le Parti communiste français et le cinéma (1944-1953) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 84 | 2018, 111-131.

Référence électronique

Jean-Pierre Jeancolas, « Le Parti communiste français et le cinéma (1944-1953) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6075 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6075

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