Jean-Pierre Jeancolas, historien du cinéma français (1937-2017)
Résumés
Jean-Pierre Jeancolas (1937-2017), membre de l'AFRHC depuis 1985, vice-président puis président de l'association (1992-1996), eut l'idée du titre de notre revue : 1895.
Critique de cinéma dans plusieurs périodiques (Positif, Jeune Cinéma, Politis) il a laissé une œuvre d'historien du cinéma français d'abord mais aussi du cinéma hongrois. C'est cet aspect de ses travaux que plusieurs chercheurs revisitent dans ce dossier afin d'établir l'apport de Jeancolas, les avancées et les limites de ses contributions qu'il voulait ouvertes sur des développements que d'autres peuvent maintenant leur donner, y compris à partir de l'abondante documentation qu'il avait réunie et soigneusement organisée, déposée désormais dans un fonds à son nom à l'Université de Lausanne. On publie en outre un inédit de Jeancolas, communication à un colloque organisé à Oxford en 1991 qui n'a sans doute jamais connu d'édition y compris en anglais : « Le Parti communiste français et le cinéma (1944-1953) ».
Texte intégral
1Lors du colloque « Histoire du cinéma, nouvelles approches » (Cerisy, 1985), Jean-Pierre Jeancolas avait intitulé son intervention « Un bilan navré de l’histoire du cinéma français », bilan en effet critique et lucide de l’état de cette histoire au début des années 1980. Il y distinguait trois étapes, comme autant de limites méthodologiques : celle des pionniers – de Maurice Bardèche et Robert Brasillach à Jean Mitry (1935-1955) –, prisonniers de leur désir d’encyclopédisme, de leur mémoire et de leur travail individuel, la plupart du temps fondé sur l’expérience du journalisme et de la critique ; celle de l’expansion des approches monographiques liées à la politique des auteurs au cours des années 1960, enfin celle du balisage des corpus qui apparaît vers 1975 avec les catalogues de Raymond Chirat pour la production française par décennies à partir des années 1930 et les vastes entreprises de constitution de filmographies exhaustives, comme celles d’Henri Bousquet sur l’ensemble de la production Pathé des origines aux années 1920. Jeancolas mettait alors l’accent sur les tentatives nouvelles qui pouvaient améliorer la situation de la recherche française : l’organisation de rétrospectives permettant de découvrir de nouveaux films au-delà des limites du panthéon habituel, le travail d’inventaire, de sauvegarde et restauration des cinémathèques et archives. Ce constat était assez lucide, en effet, mais depuis 1985, plus de 30 ans ont passé et tout semble avoir radicalement changé dans ce domaine. Cette métamorphose est contemporaine de la création et du développement de l’AFRHC, créée en 1984 par le triumvirat Jeancolas-Gili-Pinel et les débuts du modeste bulletin de l’association devenu par étapes une revue plus imposante, et plus encore la publication de quelques dizaines d’ouvrages qui n’ont plus à rougir si on les confronte avec leurs homologues publiés par les éditions anglaises, américaines, italiennes ou espagnoles. Jeancolas a joué lui-même un rôle de premier plan dans cette redynamisation de la recherche sur le cinéma français comme en témoignent ses deux livres publiés en 1977 et 1983 et sa synthèse didactique en 1991.
2Jeancolas a été professeur d’histoire en lycée, animateur de ciné-clubs, au sein de la Maison de la culture de Créteil en particulier, et il a débuté comme critique dans Jeune Cinéma, revue de la fédération Jean Vigo de 1965 à 1971, puis Positif (depuis 1971) et enfin l’hebdomadaire Politis à partir de 1988. Ses deux premières publications sont liées à des rétrospectives de la Maison de la culture de Créteil, « Les Français et leur cinéma 1930-1939 », puis « 1969-1974 », deux décennies qu’il approfondit dans ses deux livres publiés chez Stock, le Cinéma des Français, la Ve République, 1958-1978 en 1979, et 15 ans d’années trente : le cinéma des Français, 1929-1944 en 1983.
3Lorsque le premier est publié en 1979, les histoires du cinéma français disponibles sont rares et anciennes. C’est encore le livre de Georges Sadoul, publié chez Flammarion en 1962, qui est la référence principale. Le seul titre nouveau est celui de Francis Courtade les Malédictions du Cinéma français (1978) qui peut être considéré comme l’un des modèles historiques de Jeancolas par son retour aux archives. Il faut remarquer que la chronologie des publications liées à Créteil et celle des deux livres Stock est inversée. La plaquette initiale de 1973 est consacrée au cinéma des années 1930, elle intervient à l’issue d’une Ciné-cure, elle sera reprise et complétée en 1983 par 15 ans d’années trente. C’est le cinéma des « années Pompidou » qui est l’objet du premier livre, ce qui indique bien la continuité du travail de l’historien reprenant et complétant celui du critique dans la presse cinéphilique (Jeune Cinéma puis Positif).
4Ce premier volume expose les principes méthodologiques et propose une segmentation en périodes liées à la double décennie puisque le livre étudie la production française des débuts de la Nouvelle Vague (1958) au quatre premières années du septennat de Giscard (1978). Le « Cinéma des Français », (celui de la Ve République puis celui de 15 ans d’années 1930) se distingue du « cinéma français », syntagme plus traditionnel repris dans la synthèse didactique publiée d’abord par l’auteur dans la plaquette du groupement national des cinémas de recherches puis dans le petit volume de la collection « 128 » chez Nathan puis Armand Colin (Histoire du cinéma français, 1991). L’expression est très claire : l’objet de l’étude est bien le cinéma que les Français voient massivement en salles, et non les quelques dizaines ou centaines de films sélectionnés par les critiques et les historiens. Jeancolas aborde donc le tout venant de la production, les films en tête du box-office mais aussi les films les plus médiocres, tels ceux des Charlots ou les pornos soft antérieurs à 1975. Il précise ainsi sa démarche dans la présentation de la plaquette de 1974 sur les années Pompidou :
Les pages qui suivent développent une série d’articles parus dans la revue Jeune Cinéma. Elles rassemblent les éléments d’une réflexion sur un certain nombre de films français, qui ont tous en commun d’avoir été vus par un grand nombre de spectateurs, c’est-à-dire d’avoir fait l’objet d’une exploitation à Paris, dans la périphérie parisienne, et en province. Ces films sont sortis au cours des cinq dernières années. Je n’ai pas vu tous les films français de ces cinq dernières années, donc le sujet ne sera pas ici épuisé. Il le sera d’autant moins que j’avance, il faut l’avouer, sans méthode rigoureuse : je n’ai pas mis au point la grille-miracle qui permettrait l’approche sociologique d’un cinéma national donné pendant une période donnée. Cette approche est difficile pour une période demi-lointaine de l’histoire du cinéma (les quatre années de Vichy, par exemple), elle l’est plus encore pour une période contemporaine : les historiens ont en effet déjà analysé les grands traits de la société de Vichy, alors que nous en sommes seulement à des travaux de journalistes, estimables mais souvent contradictoires, pour les années Pompidou.
5Le volume de 1979 reprenant cette plaquette initiale marque une nette avancée dans la méthode suivie. Ces années Pompidou (1969-1974) sont intégrées dans une période plus large qui va des années 1958 à 1978, encadrant la première par les années 1960 et celles du libéralisme avancé après 1974.
6Les deux volumes de Jeancolas s’appuient sur un plan identique partant d’une mise au point sur les infrastructures et le rôle de l’État puis proposant des périodisations successives et une approche des films dans ce cadre. Pour les années 1958-1978, elles sont au nombre de trois : le cinéma du règne, celui de De Gaulle (1958-1969), les années Pompidou (1969-1974), puis Un cinéma libéral avancé (1974-1978) s’appuyant donc sur des critères politiques avec la succession des présidences de Gaulle-Pompidou-Giscard. Les années 1930-1944 se déclinent en cinq phases : le passage au parlant (1929-1932), « les années médiocres » (1932-1935), le Front populaire (1935-1937), les années Daladier (1937-1940), enfin la France occupée (1940-1944). Ce volume affiche une thèse qui considère que l’année 1940 ne constitue pas une rupture dans le cinéma français puisque, pour Jeancolas, le cinéma de l’Occupation, dans la grande majorité des films réalisés, ne fait que prolonger celui des années 1930, et justifie le titre provocateur de 15 ans d’années trente. D’où l’originalité de la segmentation des années Daladier de 1937 à 1940 comme prélude aux modifications structurelles apportées par les réformes de l’industrie cinématographique en 1940.
7Le premier volume portant sur la Ve République teste la méthode. La partie introductive souligne le rôle de l’État en se référant aux politiques menées par les directeurs successifs du CNC et la mise en place de l’avance sur recettes en 1959. Celle-ci aide en moyenne 40 films par an soit près de 800 films pendant ces deux décennies. Cette politique de l’État se manifeste également par les mesures de censure dont Jeancolas rappelle les étapes avec quelques affaires successives, celle des Liaisons dangereuses en 1960, de la Religieuse en 1966, celle d’Histoire d’A en 1974, puis la libéralisation radicale de la commission de contrôle en 1974 ayant pour conséquence le « temps des films ``X’’ ». Le cinéma de la période est analysé par rapport à l’économie de marché avec les transformations des parcs de salles, leur modernisation et l’apparition des multiplexes. Jeancolas pose alors la question du sens du succès d’un film en confrontant les carrières des Chinois à Paris, des Valseuses et de la Femme de Jean, soulignant l’échec relatif du film de Jean Yanne par rapport à son budget promotionnel et le nombre de salles où il est programmé en première semaine.
8La partie sur le cinéma du règne, celui du Général, a le mérite de relativiser l’importance de la Nouvelle Vague et de l’inscrire dans la production globale des années 1960. Jeancolas remarque qu’il n’y a pas de vrai cinéma « gaullien » en-dehors de rares films comme Babette s’en va en guerre et de Paris brûle-t-il ?. Il note la survivance du cinéma de genre comme celui de cape et épée qui se prolonge avec les Angélique et du cinéma d’espionnage populaire avec les Coplan et les OSS 117 puis le virage parodique du genre policier à partir du Monocle noir (Lautner, 1961). Dans le chapitre « Le présent quand même », le cinéma des guerres coloniales est abordé à partir de la 317e section et de la question algérienne. Jeancolas constate alors qu’un rapport nouveau au cinéma apparaît :
Le « Cinéma des Français » éclate ; apparaissent des cinémas et des Français, qui parfois se rencontrent, au gré d’affinités idéologiques. La France officielle, c’est-à-dire la France du pouvoir, mais aussi pendant longtemps la France des partis de gauche et des syndicats, masquait ou minimisait l’écho de la guerre. Les étudiants, les jeunes en général, menacés dans leur travail, voire dans leur vie, écœurés par les informations qui filtraient sur la conduite même des opérations d’Alger à Tamanrasset, voulaient plus. Ils étaient une génération du cinéma, et presque seulement du cinéma. (p. 158)
9D’où l’apparition du « cinéma parallèle », la diffusion de courts métrages militants comme J’ai huit ans et d’Octobre à Paris en 1962. Et l’auteur apporte un témoignage personnel sur la réception du Combat dans l’île d’Alain Cavalier, vu à Dijon en septembre 1962 : « enfin un film qui, à peu de choses près, nous parlait de nous. » (p. 162).
10Le cinéma des années Pompidou se caractérise par l’effacement progressif de la catégorie du « contemporain vague » proposée pour la décennie antérieure et le cinéma de l’Occupation. Les Français apparaissent dans les films au cours des années 1970, même si le cinéma issu des mouvements post-soixante-huitards s’efface très vite. Toutes les affaires qui marquent l’actualité politique comme celles de la Villette ou de la Garantie foncière « dessinent une trame dont scénaristes et cinéastes s’emparent de plus en plus volontiers. À l’image des cinémas italiens ou américains, le cinéma français se fait miroir de l’époque. Pas un très bon miroir. Un miroir qui souvent réfléchit drôlement, déforme, enjolive, ou pour employer un mot qui fit fortune à l’époque, récupère » (p. 183). Il oppose, dans le chapitre sur l’idéologie, les films prônant l’intégration, comme les comédies de Pierre Richard ou l’Héritier de Philippe Labro, aux films déviants comme ceux de Bertrand Tavernier ou Jean Charles Tacchella. Plus loin, Jeancolas évoque un cinéma de la Ligue des droits de l’homme, tels ceux de Costa-Gavras et d’Yves Boisset et ceux du programme commun comme Beau Masque (Bernard Paul) et Nada (Chabrol). Il insiste sur la représentation de la France contemporaine et de son paysage social, citant celle de la province dans les films de Chabrol et la figure de Michel Bouquet comme modèle du bourgeois de l’époque Pompidou. Ce phénomène va de pair avec une prise en charge de l’histoire dont témoignent le Chagrin et la pitié et les films réunis dans la mode rétro autour de Lacombe Lucien.
11Le cinéma libéral avancé qui débute en 1974 est un cinéma paradoxal car il conjugue une augmentation du nombre de films produits, près de 1 000 longs métrages entre 1974 et 1978 dont la sortie commerciale est de plus en plus courte et dont la plupart ont bien du mal à trouver un public suffisant. Le nombre de premiers films explose également avec 190 nouveaux réalisateurs en six ans de 1970 à 1975. Le phénomène est accentué en 1975 avec le déferlement des films pornographiques postérieur au triomphe commercial d’Emmanuelle (1974) et celui d’Exhibition (1975), diffusés dans les circuits prestigieux jusqu’à la réforme fiscale qui introduit la classification « X ». Mais le cinéma libéral avancé est aussi celui des comédies militaires dont la résurgence est spectaculaire à partir des Bidasses en folie (Claude Zidi) avec les Charlots en 1975 et des séries de Robert Lamoureux comme la Septième Compagnie au clair de lune, des « films de vieux », selon Jeancolas, avec des acteurs comme Pierre Mondy, Pierre Tornadre, Jean Lefebvre ou Lamoureux. C’est aussi un cinéma d’acteurs autour d’Annie Girardot et d’Alain Delon que l’on retrouve de films en films de Mourir d’aimer (Cayatte, 1970) à Tendre Poulet (de Broca, 1978) pour la première, et de la Race des seigneurs (Granier-Deferre, 1974) à Mort d’un pourri (Lautner, 1977) pour le second. Ce cinéma libéral évoque tous les problèmes de société, les questions sociales, comme le chômage ou le suicide, les questions féminines, les problèmes d’aménagement du territoire, de l’urbanisme, le sort des émigrés.
12Ces analyses sont accompagnées de soixante filmographies de cinéastes données de la page 293 à 474 allant de René Allio à Henri Verneuil, témoignant encore de la rareté de ces références dans la documentation cinématographique en 1983, ce qui n’est évidemment plus du tout le cas depuis les sources numériques et internet.
13Ce premier livre est marqué par l’influence de la démarche critique et la prédominance de l’approche socio-économique ; il témoigne également de l’absence du recul historique nécessaire à la synthèse et à l’interprétation des données. C’est pour cette raison que le second livre de Jeancolas consacré au cinéma des Français de 1929 à 1944 fait preuve d’une capacité analytique mieux maîtrisée et plus approfondie.
14Quand il étudie la période qui va des débuts du parlant à la Libération après cinq années d’Occupation, Jeancolas n’est pas dans la même position de chercheur que lorsqu’il aborde les années Pompidou. Né en 1937, il n’a pu voir les films de cette période que lors de projections rétrospectives et non au rythme de leurs sorties initiales. Il bénéficie également des études de ces quinze années élaborées par les historiens généralistes dont il connaît bien les travaux, tels Pascal Ory pour les années 1930 ou Robert Paxton et Stanley Hoffmann pour l’Occupation, mais aussi des historiens du cinéma qui l’ont précédé, comme Georges Sadoul, Raymond Borde, Francis Courtade, Jacques Siclier et quelques autres. S’il a vu les films de 1958 à 1978 semaine après semaine, il a bénéficié des programmations des Ciné-cures, des cinémathèques et des festivals qui ont permis de redécouvrir un très grand nombre de films retrouvés et restaurés de cette période dont la production totalise 1 525 films environ. Il peut s’appuyer également sur les travaux filmographiques de Raymond Chirat auquel il ne manque pas de rendre hommage dans son livre. Les recherches comme celles de Roger Icart lui permettent d’analyser en détails les conditions de passage au parlant au sein du cinéma français dans sa partie introductive consacrée aux infrastructures, de décrire la stratégie de la Paramount à Joinville et ses impasses, et l’efficacité de celles des producteurs et techniciens allemands qui développent les tournages et les co-productions avec le cinéma français, comme la Tobis à Épinay et l’ACE à Paris. Il peut faire le point sur le processus de décomposition des sociétés G.F.F.A. et Pathé-Natan jusqu’à leurs faillites au cours de la décennie. L’État intervient le moins possible dans la vie économique des films et ne s’en préoccupe que pour contrôler les contenus du point de vue politique et moral. Jeancolas démontre comment le parlant a permis la rénovation du parc de salles et a stimulé la production de films de première partie, courts métrages musicaux comme des courts films de fiction et des documentaires. Il décrit fort bien la production des actualités filmées et leur programmation dans les circuits de salles spécialisées comme les Cinéacs qui les passaient en boucle. L’un des points forts de son livre est un dépouillement minutieux de la presse de l’époque, tant les publications corporatives que généralistes, qui lui permet d’apporter de nombreux témoignages sur la xénophobie et l’antisémitisme quasi généralisés des professions cinématographiques. En ce sens, il est vrai que le cinéma des années 1930 préfigure la politique de collaboration menée par le COIC et les lois antisémites de l’État français du Maréchal. Dans le chapitre consacré aux années qu’il qualifie de médiocres, autour de 1932 à 1935, il décrit un cinéma qui reprend et développe les thèmes antiparlementaristes de la presse de droite et appelle à l’homme providentiel et au pouvoir fort, avec des films comme Ces Messieurs de la santé (Pière Colombier, 1933), la Banque Nemo (Marguerite Viel, 1934), le Père Lampion (Christian-Jaque, 1934) et plus encore Jérôme Perreau roi des barricades, film d’Abel Gance avec Georges Milton en vedette.
15La seconde partie du livre, « Le Cinéma français et la guerre », va de 1937 à 1944, des années Daladier à la France occupée : « Les années 1937 à 1939 sont une avant-guerre qui sent déjà la guerre, la mort et la fin de la civilisation », comme l’exprimera la Règle du jeu à la veille du conflit au cours de l’été 1939. Même si le cinéma est un sismographe imparfait, car manipulable et lent pour des raisons de fabrication : « il lui faut du temps pour inscrire sur les écrans la trace tremblée d’un bouleversement profond » (p. 203). Le cinéma est alors de plus en plus contrôlé, notamment les actualités. Les films militaires et coloniaux permettent de relier l’Empire à la ligne Maginot dans un imaginaire sécurisant, comme en témoignent Trois de Saint Cyr et Double crime sur la ligne Maginot où le nazisme n’est jamais évoqué en tant que tel, ce qu’explicite un documentaire comme Sommes-nous défendus ?, film quasi officiel réalisé par le directeur des actualités Pathé, Jean Loubignac. Le cinéma de la drôle de guerre est, quatre ans après le Front populaire, le cinéma de la restauration comme l’illustre les Musiciens du ciel de Georges Lacombe que Jeancolas qualifie de « grand moment d’idéologie punitive, de macération expiatoire. Triste comme un discours de Philippe Pétain dans le dur hiver de 1940. » (p. 252).
16La chute de la IIIe République et les pleins pouvoirs au Maréchal amènent le vote d’une loi concernant l’organisation de la production industrielle et la création d’un comité d’organisation qui, pour le cinéma, sera le COIC, mis en place très rapidement pour entraver la tutelle de la Propaganda Abteilung du docteur Dietrich. Le Comité d’organisation de l’industrie du cinéma est installé par décret le 4 novembre 1940 et Guy de Carmoy nommé commissaire du gouvernement auprès de celui-ci.
17Cette instance de régulation et de contrôle administratif, envisagée dès 1936, va imposer des règles plus rigoureuses et une certaine transparence dans la gestion qui va se révéler positive. Pour Jeancolas, « le COIC est un des produits du Vichy des polytechniciens et des grands commis de l’État, des gestionnaires et des technocrates, qui n’étaient pas forcément antirépublicains mais que la défaite avait délivré des procédures sclérosées et de l’immobilisme politique ». Cependant le régime a une face moins honorable, celle de toutes les censures et de l’antisémitisme institutionnalisé. À partir du 3 octobre 1940 et la loi portant sur le statut des Juifs, ceux-ci sont chassés des professions cinématographiques, les contraignant à la fuite ou à la clandestinité, mutilant une part importante de la richesse du cinéma français.
18Dès novembre 1940, les Allemands créent une société de production, la Continental, gérée par Alfred Greven, société de droit français, émanation de la UFA qui va produire 30 longs métrages entre 1941 et 1944, de l’Assassinat du père Noël (Christian-Jaque) aux Caves du Majestic (Richard Pottier) sur un total de 220 films français produits pendant les 50 mois d’Occupation. Mais, pour Jeancolas, le cinéma de Vichy commence avant Vichy et il prend comme exemple de cette hypothèse la Loi du printemps (Jacques Daniel-Norman, 1942), avec sa démarche nataliste et punitive, le Voile bleu (Jean Stelli, 1942) et l’Empreinte du dieu (Léonide Moguy, 1941), un de ces films qui chevauchent la défaite, commencé sous Daladier et sorti sous Pétain. Toutefois selon lui, seuls une dizaine de films sont directement rattachables à la « Révolution nationale ». Les réalisateurs les plus productifs sont Richard Pottier, Jean Boyer (sept films chacun), suivis de Jean Dréville, Georges Lacombe, Christian-Jaque, Henri Decoin (six films), puis Marc Allégret, Jacques de Baroncelli, André Berthomieu, Jean Delannoy, Maurice Tourneur (cinq films). Tous ont commencé leur carrière des années auparavant. Les nouveaux réalisateurs sont d’anciens techniciens comme Gilles Grangier, Jean Faurez, Pierre de Hérain on Roland Tual. Les personnalités qui émergent alors sont Cayatte, Yves Allégret et quatre cinéastes majeurs : Bresson, Becker, Autant-Lara et Clouzot qui réalisent des films importants comme les Dames du bois de Boulogne, Goupi Mains rouges, Douce et le Corbeau. Cependant, Jeancolas ne se limite pas aux seuls longs métrages de fiction et démontre à quel point la propagande de l’État et celle de l’occupant ont pu se manifester à travers une production de documentaires et de films de courts métrages très abondante et massivement distribuée en salles à plus de 500 copies par titre (les Corrupteurs, Pierre Ramelot, 1941 et Forces occultes, Jean Mamy, 1943).
19Jeancolas termine son livre par une image, celle du tournage de Falbalas de Jacques Becker, en août 1944, dont le directeur de la photo, Nicolas Hayer, et son assistant, Jacques Lemare, tous deux responsables syndicaux clandestins, règlent les éclairages de la maison de couture de Raymond Rouleau et préparent les caméras et la pellicule détournée depuis des semaines. Ils vont entreprendre le tournage de la Libération de Paris. « Pendant un bref instant, au moment où l’histoire va de nouveau basculer, deux cinémas cohabitent sous les charpentes de fer du vieux studio parisien, rue Francœur. Falbalas est celui de la continuité. Le film de la libération de Paris est celui de la rupture ». Mais pour Jeancolas, quelles que soient les qualités du second, c’est le premier qui renvoie à la vraie nature du cinéma français. Il est vrai que Becker et son scénariste propose, avec Falbalas, une magistrale métaphore de l’industrie du cinéma français en représentant celui de la haute couture : deux industries de luxe qui ont continué malgré les contraintes de l’Occupation et la guerre.
20Certains développements des livres de Jeancolas ont été repris, approfondis, discutés et parfois remis en cause par des travaux intervenus depuis leurs dates de publications. Le passage au parlant a été étudié dans ses aspects techniques et esthétiques par Martin Barnier (En route vers le parlant, 2002), le contexte économique du cinéma français des années 1930 par Jacques Choukroun (Comment le parlant a sauvé le cinéma français, 2007) et plus largement pour la période qui va de 1940 à 1959 par Laurent Creton (Histoire économique du cinéma français, production et financement, 2004).
21Noël Burch et Geneviève Sellier ont étudié les rapports entre hommes et femmes de 1930 à 1956 en réfutant la continuité proposée par Jeancolas dans 15 ans d’années trente, analysant l’année 1940 comme une rupture dans les représentations et la Libération comme un retour à l’avant-guerre par sa misogynie exacerbée (la Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1996). Pour les périodes suivantes, Sylvie Lindeperg a étudié celle des années 1944 à 1969 dans les Écrans de l’ombre, la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1997), et celle des années 1960 à 1980 l’a été par Yannick Dehée dans les Mythologies politiques du cinéma français de 1960 à 2000 (2000) ; Pierre Billard et Jean Michel Frodon ont publié deux gros volumes de synthèse historique sur les cinémas français dits « classiques » et « modernes » à l’occasion du centenaire du cinéma en 1995 (l’Âge classique du cinéma français du parlant à la Nouvelle Vague, de 1929 à 1958 ; l’Âge moderne du cinéma français de la Nouvelle Vague à nos jours, de 1959 à 1995). René Prédal a publié 50 ans de cinéma français (1996), qui va de 1945 à 1995, puis plus récemment une Histoire du cinéma français des origines à nos jours (2013), et Jean-Luc Douin un Cinéma français (2014). Christian-Marc Bosséno et Yannick Dehée ont dirigé un gros Dictionnaire du cinéma français populaire en 2009, sans oublier The French Cinema Book (2004) coordonné par Michael Temple et Michael Witt, parmi de nombreuses études en langue anglaise.
22Cette liste non exhaustive indique bien que depuis les deux volumes de Jeancolas publiés en 1979 et 1983 les études historiques du cinéma français ont connu une développement considérable mais c’est le petit livre de synthèse publié par l’auteur en 1995 qui reste encore la meilleure introduction brève autant que stimulante à notre cinéma national. Elle a d’ailleurs connu des rééditions successives jusqu’à aujourd’hui.
Pour citer cet article
Référence papier
Michel Marie, « Jean-Pierre Jeancolas, historien du cinéma français (1937-2017) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 84 | 2018, 132-141.
Référence électronique
Michel Marie, « Jean-Pierre Jeancolas, historien du cinéma français (1937-2017) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 19 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6087 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6087
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