La relecture de l’Arrangement Blum-Byrnes par Jean-Pierre Jeancolas
Texte intégral
- 1 Charles Ford, Histoire du cinéma français contemporain (1945-1977), Paris, France-Empire, 1977, pp. (...)
- 2 Louis Daquin, le Cinéma notre métier, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1978 (1ère édition 1960), p. 7 (...)
- 3 Pierre Laroche, l’Écran français, no 51, 19 juin 1946, pp. 6-7.
1Sur le plan de la connaissance et de la compréhension des effets de l’Arrangement Blum-Byrnes sur le cinéma français, il existe indéniablement un avant et un après Jeancolas. En effet, avant le long article publié dans notre no 13 (« L’arrangement. Blum-Byrnes à l’épreuve des faits. Les relations (cinématographiques) franco-américaines de 1944 à 1948 »), cet arrangement avait suscité des commentaires fortement contrastés, émanant de personnes qui furent, d’une manière ou d’une autre, parties prenantes de la polémique que déclencha la signature de ce texte entre 1946 et 1948 : ainsi, par exemple, l’Arrangement aurait été globalement sans effet réel sur le cinéma français selon Charles Ford, en 1977 (« leur nocivité est une légende tenace et mensongère », qui s’expliquerait principalement par la « mauvaise foi évidente » des communistes1), tandis que pour Louis Daquin, en 1960, « la signature, en 1946, des accords Blum-Byrnes, c’est l’arrêt de mort du cinéma français »2, dans une formule qui résonne comme un écho au titre d’un article célèbre de l’Écran français (« A-t-on signé, à Washington, l’arrêt de mort du cinéma français ? »3).
2À ces avis et opinions peu étayés, reconduisant des positions politiques anciennes, s’ajoutent cependant, dans les mêmes années, quelques développements basés sur des données factuelles et quantitatives, permettant d’apprécier l’événement de manière plus dépassionnée. Citons ainsi le Cinéma français, de Georges Sadoul (Flammarion, 1962), qui donne force détails sur les accords et leurs effets, non sans quelques approximations. Il évoque ainsi 51 % des recettes pour les films américains « durant le premier trimestre 1946 » (ce qui n’a guère de sens puisque l’Arrangement ne s’applique qu’à partir du 1er juillet 1946 et que la présence limitée des films américains sur le territoire français jusqu’à cette date restreint leurs recettes), ou la chute de la production française : seulement 74 longs métrages en 1947, alors que cette production remonte, selon lui, à plus de 100 films en 1949 consécutivement à la renégociation de l’Arrangement (le CNC donne le chiffre de 86 films produits pour 1947, ce qui nuance l’importance de cette remontée – néanmoins effective, ce qui donne du crédit à l’hypothèse d’un effet négatif de cet Arrangement sur le niveau de la production française). Mais ses conclusions vont dans le même sens que celles de Paul Léglise, quinze ans plus tard, dans le tome 2 de son Histoire de la politique du cinéma français (Filméditions – Pierre Lherminier éditeur, 1977), qui s’appuie sur diverses sources d’époque (par exemple le débat sur les accords Blum-Byrnes devant l’Assemblée constituante, le 1er août 1946) et pointe le fait que cet Arrangement « menace l’avenir de la production française ». C’est également le bilan que tire Francis Courtade, au terme de six pages détaillées consacrées à l’Arrangement dans les Malédictions du cinéma français (Alain Moreau, 1978).
- 4 Les ouvrages de Sadoul, Léglise et Courtade figurent tous dans le fonds Jeancolas déposé à la secti (...)
- 5 Jacques Portes, « Les origines de légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma », Revue d’hi (...)
- 6 Le livre de Courtade, ainsi que celui de Léglise, sont mobilisés, l’année même de la publication de (...)
3Par conséquent, les contributions approfondies sur le sujet, qui précèdent l’étude de Jeancolas et qu’il a très vraisemblablement lues4, tendent globalement à donner corps à la « légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma »5, pour reprendre le titre d’un article de Pierre Portes qui précède de quelques années celui de Jeancolas, et auquel ce dernier se réfère beaucoup... à la différence de toute la littérature secondaire évoquée ci-dessus, qu’il ne cite pas (à l’exception du livre de Courtade6).
- 7 Michel Margairaz, « Autour des accords Blum-Byrnes. Jean Monnet entre le consensus national et le c (...)
- 8 Annie Lacroix-Riz, « Négociation et signature des accords Blum-Byrnes (octobre 1945-mai 1946) d’apr (...)
4Il n’est cependant pas insignifiant que Portes serve ainsi de référence, car lui-même s’inscrit dans un mouvement historiographique de re-discussion de ces accords. Venant après l’étude très détaillée de Michel Margairaz qui, bien que soucieuse de poser les enjeux avec autant d’objectivité que possible, n’en conclut pas moins que « le bilan financier de ces accords constitue (...) une grande désillusion » en dépit des « concessions françaises »7 (parmi lesquelles il range l’Arrangement sur le cinéma), mais aussi après celle d’Annie Lacroix-Riz, qui revendique d’« oser la révision d’une thèse présentant couramment les ``accords Blum-Byrnes’’ comme satisfaisants » et s’appuie sur des documents internes à la délégation française pour montrer notamment que « Léon Blum a idéalisé les ``accords financiers franco-américains’’ »8, Portes se distingue en dissociant le cas du cinéma de l’ensemble des accords – en vertu de quoi il peut souscrire à l’idée, fort présente selon lui « au moment de leur signature », que ces accords sur le cinéma « semblent bien un succès pour la France ». Dès lors, la contestation de cet arrangement ne peut plus être lue que comme une « bataille (...) politique » rassemblant « les tenants de l’anti-américanisme ». Cependant, en un sens, l’analyse de Portes procède de celles de Margairaz et Lacroix-Riz : si Blum refusait qu’on isolât l’Arrangement, au motif que son caractère de relative concession ne pouvait être compris que comparé aux soi-disant gains obtenus sur les autres points au sein des accords, une fois démontré que ses gains n’en furent pas réellement, il ne reste plus qu’à réévaluer l’Arrangement, du moins si l’on entend défendre l’intérêt de la négociation.
- 9 Lettre de Jean-Pierre Jeancolas à Colette Audry en date du 30 mai 1984 (fonds Jeancolas, UNIL).
- 10 « Où en est le cinéma français ? », les Temps modernes, no 90 et no 91, respectivement mai et juin (...)
- 11 Pour plus de détails, lire Pascaline Bonnet, « La Tribune de Paris : le cinéma au cœur d’un procès (...)
- 12 Colette Audry, Léon Blum ou la politique du juste, Paris, Julliard, coll. « Les Temps modernes », 1 (...)
5Cette lecture est donc grosso modo reprise par Jeancolas, en même temps qu’il réinvestit le même corpus de sources, qui tend à se cristalliser par stratification : Lacroix-Riz avait dépouillé les archives du Ministère des Affaires étrangères, auxquelles Portes a ajouté l’étude d’une partie de la presse (New York Times, le Monde, le Figaro, l’Humanité, le Bulletin d’information du CNC, le Film français) ; Jeancolas, outre qu’il apporte une lecture plus systématique de la presse cinématographique (notamment de l’Écran français), lit également avec minutie (comme l’attestent ses notes sur ces périodiques, conservées dans son fonds) ce qu’il présente comme « deux hebdomadaires ``généralistes’’ et engagés » : Action, proche du Parti communiste, et Opéra, qu’il voit comme lié à la « profession ». Il nourrit surtout cette étude de sa connaissance érudite des années d’Occupation et de la Libération, déjà abordées dans 15 ans d’années trente. C’est d’ailleurs dans la continuité de cette publication qu’il aborde la question des accords Blum-Byrnes. En effet, alors que le livre sort en 1983, Jeancolas contacte Colette Audry en 1984, lui confiant sans ambages que « le manichéisme de toutes les histoires du cinéma français sur le sujet [les accords Blum-Byrnes] ne [le] satisfait pas »9. Pourquoi Colette Audry ? D’abord bien sûr parce que, en charge du cinéma, elle appartint au cabinet de Gaston Deferre, ministre de l’Information au moment de la négociation des accords, mais surtout parce qu’elle rédigea en 1953, pour les Temps modernes, un très long article en deux parties sur la situation du cinéma français10, qui revenait partiellement sur l’Arrangement. Or Jeancolas fait de cet article la « source » de sa propre étude, ce qui peut étonner à la lecture de l’article en question. En effet, au détour de quelques phrases, l’avis d’Audry sur l’Arrangement apparaît plus que nuancé. Au sujet du quota à l’écran, réservant chaque trimestre quatre semaines au moins pour les films français dans chaque salle française, elle note que « le minimum de 4 semaines s’avérait par trop insuffisant », avant d’évoquer même « la retraite sans combat de Léon Blum en 1946 ». Cette prise de position se distingue nettement du discours que tint la même Colette Audry juste après la signature de l’Arrangement, notamment dans l’émission radiophonique la Tribune de Paris, consacrée aux « Incidences des accords Washington sur le film français », le 12 juin 194611, et peut, par ailleurs, expliquer qu’il ne soit à aucun moment question des accords dans l’ouvrage, plutôt hagiographique, qu’elle consacre deux ans plus tard à Léon Blum12.
- 13 Ce sont là très vraisemblablement des propos de Colette Audry, que Jeancolas a reproduits sur quatr (...)
6Cependant, les notes griffonnées par Jeancolas lors ou à la suite de l’entretien qu’il réalise en octobre 1984 avec Audry éclairent quelque peu la position de l’une et la démarche de l’autre. En effet, deux phrases un peu sibyllines suivent un premier commentaire de la réponse de Blum aux professionnels de l’industrie cinématographique, le 21 juin 1946 (« S’il m’avait fallu, dans l’intérêt supérieur de la France, sacrifier la corporation cinématographique, je n’aurais pas hésité à le faire » avait dit alors le négociateur français) : « Cela dit, il est bien évident aussi qu’aucun distributeur n’était obligé... (...) On ne pouvait pas compter sur le civisme de ces gens-là »13. On croit ainsi comprendre que la fragilisation du cinéma français par ces accords, qu’Audry ne conteste pas en 1953, serait due, au moins en partie, au manque de « civisme » de la partie de la corporation susceptible de profiter financièrement de la large circulation des films américains (distributeurs, certes, mais aussi exploitants, dont le Film français dit déjà régulièrement, entre mi-1946 et mi-1948, qu’ils sont loin de tous appliquer le quota à l’écran dans les proportions exigées par l’Arrangement). La question est bien sûr de savoir si toute la responsabilité revient à ce pan de l’industrie ou si les accords, en eux-mêmes, ont contribué à cette fragilisation.
7Sur ce point, Jeancolas s’est fait très tôt son opinion. Il publie en effet dès 1988 un article, aujourd’hui peu connu, dans lequel sa vision des accords Blum-Byrnes est déjà clairement structurée, comme on peut le voir :
Fin 1945, des négociations sont amorcées entre des fonctionnaires du Quai d’Orsay et du State Department (...). Ce n’est pas le lieu d’en retracer l’histoire. Quelques articles récents (Portes) ont commencé à en faire une lecture débarrassée des passions nées et entretenues depuis quarante ans.
(...)
Fin mars, Léon Blum est mandaté par le gouvernement provisoire et se rend à Washington, où il doit négocier un accord économique de grande ampleur (...).
(...)
L’accord final est un compromis qui fait finalement la part belle aux thèses françaises. Il est présenté comme une annexe aux accords globaux (...).
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Les attaques contre les accords Blum-Byrnes ont commencé dès que Léon Blum a posé le pied sur le sol français. Elles se sont concentrées en deux temps. D’abord en juin 1946 (...) puis dans l’hiver 1947-48. La campagne de 1946 était surtout technique : les producteurs ont pris peur, le cinéma français à peine convalescent redoutait le choc. La campagne de 1947 était plus politique : les communistes encadrent les manifestations, notamment celle du 4 janvier 1948 qui mobilise les stars dans la rue et frappe l’opinion. Les communistes avaient approuvé les accords Blum-Byrnes lors de leur ratification à l’Assemblée nationale, se bornant à émettre des réserves. Un an plus tard, ils ne sont plus au gouvernement, la guerre froide s’est installée avec ses anathèmes, ils accusent Blum d’avoir bradé le cinéma français. Il est encore difficile, à quarante ans de distance, de faire un bilan. Les grandes compagnies américaines, les majors, ont joué le jeu, convaincues sans doute par leur gouvernement qu’il ne fallait pas exaspérer les Européens. Elles ont volontairement limité le nombre des films que leurs réseaux commerciaux diffusaient en France. Mais des distributeurs français ont traité directement avec des indépendants d’Hollywood : en 1946, les films américains doublés distribués par des firmes françaises étaient au nombre de 8. En 1947, ils étaient 58 (pour 69 et 117 films distribués directement par les firmes américaines. Il est clair qu’en France même, la profession (distribution et exploitation) n’a pas respecté le code de bonne conduite : elle a joué son propre jeu, qui consistait à placer des films dans les salles, et des spectateurs dans les fauteuils. De nombreux exploitants n’ont pas appliqué le quota des quatre semaines de films français, et ont fait l’objet de sanctions dont font état les bulletins d’information du CNC en 1947 et 1948.
Que se serait-il passé si les accords avaient été différents, ou s’il n’y avait pas eu accord ? Première hypothèse – la plus vraisemblable –, on en serait revenu au système du contingentement de 1938. Des films américains bon marché seraient entrés sur le marché français. En quantité limitée certes mais suffisante, puisque le double programme était interdit, pour inonder le parc de salles.
Deuxième hypothèse, les Américains qui en avaient les moyens (...) auraient imposé un quota plus sévère, ou un libre échange sauvage : c’en était fait en trois mois de la production nationale.
- 14 Jean-Pierre Jeancolas, « Le cadre » dans Jean-Loup Passek (dir.), D’un cinéma l’autre. Notes sur le (...)
Le quota des quatre semaines correspondait à peu près à ce que pouvait fournir le cinéma français. Le problème français n’était pas tant un problème de production qu’un problème de débouchés, d’écrans. Le quota était une mesure dirigiste pour le résoudre. (...) De ce point de vue, pendant cette année cruciale, l’accord de Washington pourrait bien avoir fonctionné comme un parapluie qui abritait une production infiniment fragile14.
- 15 Voir par exemple Pierre Billard, l’Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvell (...)
8Tout est effectivement déjà là : la référence à Portes, l’Arrangement plutôt favorable aux Français, les deux campagnes d’attaque, la première plutôt corporative et la seconde résolument politique, le rôle néfaste des distributeurs et exploitants... et même le scénario prospectif, que l’on retrouve également dans le long article pour 1895. La différence entre les deux textes tient au fait que le second est entièrement consacré à l’Arrangement, quand le premier l’aborde parmi d’autres éléments, et que le second mobilise un vaste corpus de sources, dans le but d’opérer une très large contextualisation. En effet, le premier article s’appuie presque uniquement sur le Film français (« le Film français du 4 avril 1947 relève qu’à Paris, 32 salles n’ont pas projeté une seule semaine de cinéma français au cours du quatrième semestre 1946, et 47 autres n’en ont projeté qu’une, deux ou trois semaines. Un quart des salles parisiennes est donc en infraction » est-il par exemple précisé en note), n’évoque pas la présence des films américains en France avant les accords et remet à plus tard la question du bilan : toutes choses que l’article pour 1895 viendra combler. C’est pourquoi cet article demeure aujourd’hui encore une référence, et contribue à modeler une nouvelle vision de l’Arrangement Blum-Byrnes15. Il est vrai que nul n’a abordé avec autant de précision l’ensemble du processus qui débute avec le retour des premiers films américains en France, passe par la contestation des accords et s’achève avec l’arrangement renégocié, en septembre 1948.
9Cependant la lecture qu’en propose Jeancolas, construite (comme on l’a vu) en fonction de certains présupposés et dans un contexte particulier, reste sujette à discussion, en particulier pour ce qui concerne l’hypothèse de deux vagues de contestation. Si l’existence de ces deux « moments » ne saurait être mise en doute, on peut néanmoins interroger 1) leur nature distincte (puisque, selon Jeancolas, le premier moment serait plutôt corporatif et le second plutôt politique) ; 2) la déliaison supposée entre ces deux moments, qui suggère que, puisque la contestation corporative serait retombée, la deuxième vague ne peut qu’être liée au contexte politique (départ du gouvernement des ministres communistes, ce qui aurait pour effet une mobilisation anti-gouvernementale de la part des communistes) ; 3) l’absence de raisons, autres que politiques, à cette deuxième vague de protestation.
- 16 Voir « L’Accueil des films américains de réalisateurs français (1946-1949) », dans Christophe Gauth (...)
10Développer tous ces points excède le champ du présent article, d’autant que j’ai déjà donné ailleurs quelques éléments allant dans ce sens16 et que de récents travaux apportent des contributions importantes, qu’il faudrait donc synthétiser : une thèse a mis en évidence les visées qu’on peut qualifier d’impérialistes du cinéma américain, via la mise en place, au cœur de la guerre, d’une liste de films à faire circuler dans les différents pays d’Europe libérés (Francesca Leonardi, « Les films du débarquement : Étude du lot de 40 longs métrages hollywoodiens sélectionnés par l’Office of War Information pour l’Europe (genèse, analyse et diffusion) », thèse en études cinématographiques, Université Paris 3, 2013) ; une autre a analysé les débats autour de la qualité du cinéma français après-guerre et montré que la position syndicale consistant à lier cette qualité à la quantité de films produits (or il est aujourd’hui avéré que l’Arrangement Blum-Byrnes a contribué à ralentir la production cinématographique française) n’était pas sans fondement (Guillaume Vernet, « Aux origines de la ``Tradition de la qualité’’ et de la ``Qualité française’’. La bataille de la qualité cinématographique en France après la Seconde Guerre mondiale (1944-1953) », thèse en études cinématographiques, Université Rennes 2, 2017) ; enfin, le chantier de l’étude de la politique publique en matière de cinéma, et notamment des systèmes d’aide (voir les travaux de Frédéric Gimello-Mesplomb), a été largement ouvert (Dimitri Vezyroglou, dir., le Cinéma : une affaire d’État. 1945-1970, Paris, La Documentation française, 2014), à la suite notamment des recherches effectuées par Laurent Creton (Histoire économique du cinéma français : production et financement, 1940-1959, Paris, CNRS éditions, coll. « Cinéma et audiovisuel », 2004).
- 17 Il n’a pas été assez remarqué que le quota à l’écran concerne les films en fonction de leur nationa (...)
- 18 Images du monde, no 157, 14 janvier 1948. On voit en couverture Jean Marais, qui fut pris à parti d (...)
11Tout cela tend à montrer qu’appliquer une vision essentiellement politique à un phénomène systémique ne peut que réduire la portée de la lecture proposée, et qu’à partir de la minutieuse étude de Jeancolas un travail reste encore à faire afin de comprendre ce qui se joue, aux plans économique et social, dans le cinéma français de la Libération à 1948, à travers la contestation de l’Arrangement Blum-Byrnes. Pour ne donner que quelques pistes possibles, il est clair qu’il serait nécessaire d’étudier très en détail la distribution et l’exploitation des films sur cette période, afin notamment de prendre la mesure de la difficulté d’accès aux écrans pour les films français consécutivement à l’Arrangement (par exemple Farrebique met plusieurs mois avant de trouver un distributeur en dépit de son « succès » cannois – et ce sera paradoxalement un distributeur américain)17 ; d’évaluer sur la période la progression rapide des coûts de production, qui pose de manière de plus en plus prégnante la question de l’amortissement des films français sur un marché intérieur très concurrentiel ; d’apprécier, par l’analyse de trajectoires individuelles, la mobilisation de personnalités extérieures à la sphère communiste (ainsi Adrien Remaugé, directeur de Pathé, peu susceptible de « gauchisme », si l’on en croit ses divers interviews au Figaro à cette époque, joue pourtant un rôle important dans le Comité de Défense du Cinéma Français, au moment de la vague de protestation supposément politique) ; et d’opérer un dépouillement plus exhaustif encore de la presse française sur cette période, ce qui nuancerait sans doute l’idée d’une mobilisation cantonnée à la profession et aux communistes (peut-être est-ce là un effet du corpus de Jeancolas, construit essentiellement – redisons-le – autour d’une revue proche de la profession et d’une autre d’obédience communiste ?) : ainsi constate-on par exemple que la revue Images du monde, fondée par les frères Monmarché, gaullistes notoires (Hubert fut le maire du 15e arrondissement de Paris de 1946 à 1975), traite en une de l’agonie du cinéma français, dans son numéro faisant suite à la manifestation du 4 janvier 1948 (contre l’Arrangement), pourtant décrite le plus souvent comme instrumentalisée par les communistes...18
- 19 Guillaume Vernet remarque, comme conséquence à cet Arrangement, un « ralentissement de la productio (...)
- 20 Ibid.
- 21 Figure en effet dans l’Arrangement la mention suivante : « Le gouvernement des États-Unis constate (...)
12En l’état des recherches, on peut déjà affirmer que la mobilisation a été, à chacun des deux moments, autant professionnelle que politique (la frontière entre les deux s’avérant d’ailleurs ténue : comment poser l’hypothèse que les professionnels ne sont pas aussi des citoyens politisés ?) et qu’elle se révèle en fait continue, même si traversée par des phases de diverses intensités. Cela s’explique aisément : outre que tout habitué des luttes sociales sait combien il est difficile de mobiliser continument sur une longue durée, il s’agit aussi, dans ce cas, de juger des effets concrets de l’Arrangement (respect ou non du quota par les exploitants, conséquences sur la production, etc.) avant de repartir au combat. La forte remobilisation de fin 1947/début 1948 peut donc s’expliquer, outre les motivations politiques pointées par Jeancolas, par des raisons conjoncturelles : un premier bilan est tiré, plutôt inquiétant19, et « l’heure est à la désillusion parce que (...), contrairement aux revendications professionnelles, l’État n’a pas proposé une politique ambitieuse tournée vers la défense du cinéma français sur son propre marché et à l’international mais une politique plus mesurée, orienté surtout vers le contrôle de l’industrie cinématographique »20. À cela s’ajoute – et c’est un aspect important – la perspective de plus en plus rapprochée de la fin de la période de « protection » du cinéma français par l’Arrangement. Il faut en effet rappeler que la profession, aussi bien que les politiques hostiles à l’Arrangement (donc essentiellement les communistes), ont eu très tôt conscience de ce qu’engagent les accords : la fin annoncée de tout dispositif de protection socio-économique du cinéma français21. Fernand Grenier, député communiste particulièrement en charge des questions cinématographiques, le rappelle dès la discussion parlementaire sur les accords, en août 1946. Cette menace d’un libéralisme inéluctable, auquel le cinéma français est peu préparé, peut expliquer, également, le regain de protestations, d’autant que les compensations étatiques annoncées au terme de la négociation de l’Arrangement (par exemple la création d’un circuit nationalisé de salles) tardent à venir ou ne viendront pas.
- 22 Joël Augros a esquissé une comparaison entre le traitement des « Accords Blum-Byrnes » par le Film (...)
13Cette clause explique d’ailleurs en partie que la presse américaine ait salué cet Arrangement comme une victoire, d’autant plus que le gouvernement français n’a finalement pas obtenu (comme le rappellent Margairaz et Lacroix-Riz) toute l’aide financière espérée. Il faut d’ailleurs noter que l’analyse de la réception de cet Arrangement par la presse cinématographique américaine n’a encore été effectuée par presque personne22... si ce n’est Fernand Grenier, qui évoque avec précision le Film Daily du 28 mai 1946 lors du débat à l’Assemblée nationale, en août. Or une rapide traversée de cette presse suffit à constater l’inquiétude de l’industrie cinématographique américaine pendant les négociations : le 22 avril 1946, le Film Daily affirme ainsi que « la conviction croissante que les intérêts français prévoient de geler l’importation de films américains amène à être pessimiste quant aux négociations sur les films entre les deux pays » ; le 1er mai, Variety évoque encore avec angoisse le fait que « les Français essayent d’utiliser les quotas de films comme une arme au-dessus de la tête du Département d’État américain », puis le 15 mai le même journal croit savoir que « les Français espèrent obtenir une aide financière sans engagements de leur part au sujet de l’exportation de nos films ». Si bien que le 28 mai le Film Daily peut annoncer avec soulagement que « l’industrie [cinématographique américaine] est gagnante avec le pacte français : le quota s’achèvera au bout d’une période définie », d’autant que cet Arrangement offre finalement aux films américains en France une position plus favorable qu’avant-guerre (contrairement à ce que laissent entendre les négociateurs français) : il s’agit en effet, toujours selon le Film Daily, d’un « quota bien meilleur que celui du précédent accord » (de 1936), qui entraînera un « pic de prospérité durant les douze prochains mois » pour l’industrie hollywoodienne (édition du 29 mai). Bref, pour le Film Daily, il ne fait pas de doute que l’accord avec les Français doit devenir un « modèle pour [la négociation avec] les autres nations ».
14Dès lors, comment considérer cet arrangement comme un succès pour les Français et ne voir dans la protestation qu’il suscite qu’une manœuvre politique – alors même que le milieu de la politique avait à l’évidence de nombreuses raisons de le considérer avec suspicion ? De surcroît, comment comprendre que les renégociations de 1948 s’avèrent, contre la logique de l’Arrangement de 1946, favorables aux Français, qui obtiennent une semaine d’exploitation supplémentaire réservée aux films français par trimestre ? N’est-ce pas là le signe que, comme le pointe Colette Audry en 1953, le quota de quatre semaines se révélait clairement insuffisant (ce qui donne ainsi raison à la mobilisation de la profession et des communistes) et donc que l’Arrangement n’était pas si satisfaisant ? Bref, si l’histoire de l’Arrangement n’est pas à refaire, on voit en tout cas qu’il est sans doute nécessaire de considérer l’article fondamental de Jeancolas moins comme un point final que comme un nouveau point de départ.
Notes
1 Charles Ford, Histoire du cinéma français contemporain (1945-1977), Paris, France-Empire, 1977, pp. 20-21.
2 Louis Daquin, le Cinéma notre métier, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1978 (1ère édition 1960), p. 70.
3 Pierre Laroche, l’Écran français, no 51, 19 juin 1946, pp. 6-7.
4 Les ouvrages de Sadoul, Léglise et Courtade figurent tous dans le fonds Jeancolas déposé à la section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne (voir l’article dans ce numéro de Sylvain Portmann). S’ils ne sont pas annotés, pas évoqués dans les notes figurant au sein des deux boîtes 1944-1958 de Jeancolas, on peut remarquer tout de même la présence d’un papier blanc intercalé entre les deux dernières pages que Courtade consacre aux accords.
5 Jacques Portes, « Les origines de légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 33, no 2, avril-juin 1986.
6 Le livre de Courtade, ainsi que celui de Léglise, sont mobilisés, l’année même de la publication de l’article de Jeancolas, dans les quelques pages que Colin Crisp consacre aux accords Blum-Byrnes dans The Classic French Cinema 1930-1960 (Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1993, pp. 73-77). Crisp présente une vision très nuancée de l’Arrangement, adossée à une connaissance très pointue du contexte et au dépouillement de sources premières comme la Cinématographie française.
7 Michel Margairaz, « Autour des accords Blum-Byrnes. Jean Monnet entre le consensus national et le consensus atlantique », Histoire, Économie et Société, vol. 1, no 3, 3e trimestre 1982, respectivement pp. 455 et 461.
8 Annie Lacroix-Riz, « Négociation et signature des accords Blum-Byrnes (octobre 1945-mai 1946) d’après les archives du Ministère des Affaires étrangères », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 31, no 3, juillet-septembre 1984, respectivement pp. 417 et 440. Irwin Wall conteste cette analyse, qu’il estime biaisée parce qu’établie uniquement à partir des archives françaises. Il réévalue donc la portée de ces accords, notamment du point de vue américain, en s’appuyant sur des sources américaines (mais aussi sur l’article de Portes), et non sans quelques interprétations discutables (par exemple l’accord conclu préalablement entre les Américains et les Britanniques est présenté comme « généreux », ce qui est loin de correspondre au point de vue de Keynes, qui participa aux négociations). Voir « Les accords Blum-Byrnes. La modernisation de la France et la guerre froide », Vingtième siècle, revue d’histoire, no 13, janvier-mars 1987 et aussi l’Influence américaine sur la politique française, Paris, Balland, 1989.
9 Lettre de Jean-Pierre Jeancolas à Colette Audry en date du 30 mai 1984 (fonds Jeancolas, UNIL).
10 « Où en est le cinéma français ? », les Temps modernes, no 90 et no 91, respectivement mai et juin 1953. Cet article est étonnamment peu cité dans les recherches actuelles sur la période. Il évoque pourtant très en détail les premiers mécanismes d’aide à l’industrie cinématographique, pose la question de l’« auteur » en cinéma, interroge la notion de qualité, émet quelques appréciations sur les usages de la couleur et du relief, inscrit l’évolution de la fréquentation dans la perspective plus large du développement de l’offre de loisirs, etc. Par ailleurs, Audry prône la production de films bon marché face aux grosses productions, s’étonne du sort médiocre que le cinéma français réserve à la littérature, avance l’hypothèse que la censure politique n’existe pas vraiment en France... Toutes choses que l’on retrouvera peu après en des termes finalement assez proches sous la plume de François Truffaut.
11 Pour plus de détails, lire Pascaline Bonnet, « La Tribune de Paris : le cinéma au cœur d’un procès radiophonique 1946-1954 », mémoire de master en études cinématographiques, Université Rennes 2, 2013. Les propos de Colette Audry y sont reproduits en annexes.
12 Colette Audry, Léon Blum ou la politique du juste, Paris, Julliard, coll. « Les Temps modernes », 1955. Par ailleurs, la biographie de Colette Audry par Séverine Liatard ne mentionne pas le rôle joué par Colette Audry dans ces accords et leur défense en France (Colette Audry, 1906-1900 : engagement et identités d’une intellectuelle, Rennes, PUR, coll. « Archives du féminisme », 2010).
13 Ce sont là très vraisemblablement des propos de Colette Audry, que Jeancolas a reproduits sur quatre petites feuilles quadrillées tirées d’un bloc, qu’il a glissées dans une enveloppe, qui a elle-même été intercalée dans le no 90 des Temps modernes, au milieu de l’article d’Audry. La parenthèse est de Jeancolas.
14 Jean-Pierre Jeancolas, « Le cadre » dans Jean-Loup Passek (dir.), D’un cinéma l’autre. Notes sur le cinéma français des années 50, Paris, Centre Pompidou, « Cinéma singulier », 1988.
15 Voir par exemple Pierre Billard, l’Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle vague, Paris, Flammarion, 1995, en particulier le chapitre « Le défi américain », pp. 512-519.
16 Voir « L’Accueil des films américains de réalisateurs français (1946-1949) », dans Christophe Gauthier, Pascal Ory et Dimitri Vezyroglou (dir.), Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, « Pour une histoire cinématographique de la France », octobre-décembre 2004.
17 Il n’a pas été assez remarqué que le quota à l’écran concerne les films en fonction de leur nationalité et non en fonction de leur date de production. Il est donc possible d’utiliser les quatre semaines réservées aux films français pour passer par exemple des succès d’avant-guerre, ce que certains exploitants ne se privent pas de faire. La Grande Illusion connaît ainsi une reprise presque triomphale, tout juste atténuée par le fait que son pacifisme n’est pas toujours bien accueilli par la critique. Cette présence de films anciens complique la sortie de films nouveaux, envisagés parfois comme moins porteurs au plan commercial.
18 Images du monde, no 157, 14 janvier 1948. On voit en couverture Jean Marais, qui fut pris à parti dans la presse par Claude Dauphin pour sa participation à cette manifestation, tandis qu’en pp. 22 et 23 on explique avec beaucoup de compréhension « les raisons de la colère des bataillons du cinéma français ».
19 Guillaume Vernet remarque, comme conséquence à cet Arrangement, un « ralentissement de la production » cinématographique française qu’il qualifie de « saisissant » au second semestre 1947. Se basant sur des chiffres données dans le Bulletin d’information du CNC de janvier-avril 1951 (no 17), il observe que le second semestre 1946, pourtant déjà marqué par la signature de l’Arrangement, « avait vu la réalisation de 47 longs métrages », quand la même période en 1947 « n’en voit que 31 », ce qui occasionne un « chômage croissant » dans les professions cinématographiques. Toutes choses qui peuvent donc contribuer à expliquer la mobilisation de la profession et du PCF. (Guillaume Vernet, « La défense du cinéma français par ``ceux qui le font’’ ou la construction d’un modèle politique national (1947-1953) », dans Tangui Perron, dir., l’Écran rouge : syndicalisme et cinéma, Paris, L’Atelier, 2018 – à paraître)
20 Ibid.
21 Figure en effet dans l’Arrangement la mention suivante : « Le gouvernement des États-Unis constate avec satisfaction qu’en prenant ces nouvelles mesures, le gouvernement français envisage l’élimination complète de toute protection pour le moment où l’Industrie Française du Film aura recouvré son pouvoir de concurrence », soit deux ans plus tard (du moins les Américains l’espèrent-ils).
22 Joël Augros a esquissé une comparaison entre le traitement des « Accords Blum-Byrnes » par le Film français et celui opéré par Variety (« Le Film français vs Variety : la couverture des Accords Blum-Byrnes (1946-1948) » dans Laurent Creton, Kira Kitsopanidou et Thomas Pillard, dir., « Le Film français (1945-1958). Rôles, fonctions et identités d’une revue corporative », Théorème, no 23, 2015). Mais cette comparaison, très peu contextualisée, ne permet pas de prendre réellement la mesure de la contradiction pourtant apparente entre la présentation française des accords (une victoire, certes étriquée) et la perception américaine (un succès total).
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Laurent Le Forestier, « La relecture de l’Arrangement Blum-Byrnes par Jean-Pierre Jeancolas », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 84 | 2018, 142-153.
Référence électronique
Laurent Le Forestier, « La relecture de l’Arrangement Blum-Byrnes par Jean-Pierre Jeancolas », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 84 | 2018, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6094 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6094
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