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Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili, Laurent Le Forestier et Guillaume Vernet
p. 239-258

Livres

Carole Ajam, Alain Blum, Sophie Cœuré, Sabine Dullin (dir.), Et 1917 devient Révolution..., Paris, Seuil/BDIC, 2017, 239 p.
Cet ouvrage est le catalogue de l'exposition de la BDIC organisée, sous le même nom, au Musée de l'Armée, mais il va bien au-delà en réunissant en cinq parties des études historiques assorties d'annexes documentaires. Outre de réunir des compétences nombreuses sur divers aspects des sujets retenus, son intérêt tient dans le grand nombre de documents iconographiques qui ne font pas qu'illustrer et enrichir les textes mais qui les prolongent et interagissent étroitement avec eux : photographies, caricatures, affiches, tracts, peintures et dessins, timbres postes, billets de banque, calendriers, etc.
Voir les Comptes rendus.

Paul Ardenne (dir.), Clouzot et les arts plastiques. Une suite contemporaine, Paris, Topographie de l'art, 2017, 60 p.
Henri-Georges Clouzot – dont la célébration a pris l'année écoulée un soudain essor manquant parfois de mesure – ne fut pas seulement le cinéaste du Mystère Picasso, un amateur d'art et, avec sa seconde femme, Inès Bise, un grand collectionneur (léguée à la mort d'Inès Bise au Secours catholique, cette collection fut dispersée chez Christie's), il est l'auteur de films travaillés par les effets plastiques enrichis des apports de l'art contemporain. Ainsi dans la Prisonnière, Clouzot évoque-t-il un peintre cinétique, Gilbert Moreau (Bernard Fresson) et le milieu des artistes de l'abstraction géométrique, des galeries, la pression des marchés et les luttes entre « ego » démesurés. Dans l'Enfer, film inachevé, il fait entrer ce cinétisme au sein même de l'espace cinématographique, grâce aux éclairages notamment. Comme la peinture cinétique elle-même – attachée au nom de Vasarely, peintre préféré de Georges Pompidou –, cette peinture a quelque peu « vieilli » et ce qui reste du film de Clouzot également. Ce catalogue, dirigé par Paul Ardenne, réunit treize artistes plasticiens d'horizons différents qui donnent, à leur façon, une « suite » au cinéma de Clouzot. Cette exposition s'inscrit dans un ensemble de manifestations autour de Clouzot (« Le mystère Clouzot ») engagé par Ghislaine Gracieux, créatrice de Ciné Patrimoine Concept et qui s'est déployé du festival de Cannes, au festival Lumière de Lyon, à la Cinémathèque française.

Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique, Paris, Créaphis « Poche », 2017, 332 p.
Engagé dans son propre projet artistique, Philippe Bazin (photographe et professeur de photographie à l'école des Beaux-Arts de Dijon) prend parti et analyse des œuvres de Lewis Baltz, Allan Sekula, Martha Rosler ou encore Bruno Serralongue, ainsi que de photographes moins connus comme Géraldine Millo, David Marlé ou Mahaut Lavoine. Les textes rassemblés créent une unité de réflexion autour d'une photographie critique des contextes historiques, esthétiques et idéologiques dans lesquels elle se crée aujourd'hui : une « photographie documentaire critique ». Mais la critique vient aussi des confrontations, frottements et écarts qui, dans les œuvres, ouvrent un espace réflexif pour les spectateurs. Chaque texte ouvre une nouvelle facette de cette photographie, alors que l'ensemble est introduit par un texte qui entend proposer une méthodologie de travail, une « attitude documentaire ». Le livre explore ainsi les apports d'une posture critique, dans tous les sens du terme – appréciation, épreuve, seuil, distance, tension, crise, analyse – et s'achève par la formulation d'un « manifeste documentaire » (écrit avec la philosophe Christiane Vollaire). Conscient des aspects polémiques que sa position pourrait susciter, l'auteur souhaite ainsi participer aux discussions sur la place des images photographiques dans l'espace public. À ce titre, l'ouvrage intéressera toutes celles et tous ceux qui s'interrogent sur le rôle possible de contre-pouvoir de la photographie documentaire.
Voir les Comptes rendus.

Pierre Beylot, Bertrand Blier. Buffet froid, Neuilly, Atlante, « Clefs concours cinéma », 2017, 189 p.
Avec Buffet froid, écrit Pierre Beylot, professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à Bordeaux, Bertrand Blier est « enfin reconnu comme un auteur à part entière, mais un auteur à qui l'on trouve surtout des parentés avec la littérature de l'absurde ». Ses débuts ne le laissaient pourtant pas entendre : il commence avec Hitler connais pas en 1963 (qui appartient de manière très personnelle au courant du « cinéma-vérité »), connaît quelques échecs, et réalise le « film-totem de la culture post-68 » (sic), les Valseuses en 1988, « film-borne » pour Frodon ouvrant la voie à un nouveau type de cinéma et une nouvelle génération d'acteurs, film qu'un « Léon Daudet n'eût point détesté » pour Marmin. L'auteur l'avait réalisé dans un état de « colère célinienne » : il y voit un film « non pas vulgaire mais grossier ». Malgré cette promotion en auteur avec Buffet froid, poursuit Beylot, les films de Blier ont donné lieu à très peu de travaux académiques. On ne compte qu'une seule monographie, due à une chercheuse britannique, Sue Harris. Beylot divise dès lors son livre en « Repères » dévolu à la personnalité et la carrière de Blier, « franc-tireur du cinéma français » ; « Problématiques » avec des analyses de la mécanique du récit et la logique de l'absurde, la mise en scène et la stylisation de l'espace, l'humour noir et la vision tragique, etc. ; « Outils » enfin, avec des éléments, des documents concernant le film et dont on peut user pour suivre les analyses menées dans la partie « Problématiques ».

Alain Boillat et Gilles Philippe (dir.), l'Adaptation. Des livres aux scénarios, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2018, 348 p.
Actes d'un colloque qui se tint en octobre 2016 à l'Université de Lausanne, dans le cadre d'un programme de recherche intitulé « Discours du scénario : étude historique et génétique des adaptations cinématographiques de Stendhal », l'ouvrage se définit lui-même comme relevant d'une « approche interdisciplinaire des archives du cinéma français (1930-1960) ». Si la dimension d'interdisciplinarité est patente et s'avère productive, en ce qu'elle permet d'envisager le scénario à la fois comme texte littéraire (voir le cas de Gide, traité par Pierre Mathieu) mais aussi comme étape dans un processus de production et donc comme source fondamentale pour la compréhension de l'élaboration des films (lire, dans ce volume, Sarah Leahy sur la genèse du Diable au corps ou Alain Boillat sur celle de En cas de malheur, Adrien Gaillard sur le Rouge et le Noir, etc.), la présence des « archives du cinéma français » est disparate d'une contribution à l'autre. Cela s'explique sans doute parce que l'ouvrage ambitionne d'avoir une portée plus large, excédant le cas des adaptations de Stendhal et le fonds Autant-Lara de la Cinémathèque suisse à partir duquel se déploie ce programme de recherches (fonds mis aussi à contribution pour les nombreuses illustrations commentées), afin d'aborder plus généralement la question de l'écriture des films (scénario, découpage, adaptation, etc.) en France sur cette large période. Dans cette perspective, sa copieuse introduction, qui opère une sorte de bilan historique de la pratique du scénario, et sa riche bibliographie s'avèrent précieuses, si bien que l'ouvrage peut être vu comme le complément bienvenu à la littérature actuelle consacrée à l'étude des adaptations (voir par exemple Analyser une adaptation de Jean Cléder et Laurent Jullier chez Flammarion, 2017), qui ne prend pas toujours la peine de s'arrêter sur les archives.

Pierre Bost, Flots d'encre et flots de miel. Articles littéraires, Le Raincy La Thébaïde, « Au marbre », 2013, 252 p.
Un nouvel ensemble de textes du scénariste et co-scénariste, ici critique littéraire.
Voir les Notes de lecture.

Carole Boulblès, Relâche. Le dernier coup d'éclat des Ballets suédois, Dijon, Presses du réel, 2017, 665 p.
Relâche, ballet de Francis Picabia, comportait en entracte Entr'acte de René Clair.
Voir les Notes de lecture.

Gian Piero Brunetta, Attrazione fatale. Letterati italiani e letteratura dalla pagina allo schermo. Una storia culturale, Milan, Mimesis, 2017, 418 p.
S'étant souvent intéressé aux relations entre la littérature et le cinéma (ce livre réélabore une série d'études parues d'abord sous forme d'articles), Brunetta donne avec cet ouvrage une espèce de synthèse dans laquelle il passe en revue les grandes figures de l'histoire culturelle : des écrivains (D'Annunzio, Pirandello, Moravia, Parise, Berto, Buzzati), des scénaristes (Amidei, Zavattini, Flaiano, Malerba), et surtout des cinéastes (Soldati, Lattuada, Antonioni, Bolognini, Fellini, Olmi, Mingozzi, Pasolini, Scola), mettant en évidence les corrélations entre les différents champs. Dans le style limpide qui le caractérise et avec la précision d'une démarche solidement étayée par des recherches menées depuis cinquante ans, Brunetta donne là une œuvre majeure pour aborder un domaine essentiel dans la compréhension de l'histoire du cinéma italien.

Charles-Antoine Courcoux, Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain, Chêne-Bourg, Georg, « Emprise de vue », 2017, 518 p.
À la croisée des études filmiques et des études de genre, ce livre s'appuie sur une approche socio-historique du genre afin d'analyser la masculinité des héros du cinéma hollywoodien en tant que construction politique, narrative et esthétique. En examinant des films emblématiques tels que Terminator, Rambo II, Gladiator, I, Robot, Alexandre, le Prestige, Casino royale ou 2012, l'auteur se propose de faire l'histoire de la masculinité américaine à l'ère postindustrielle et de montrer combien le cinéma américain forme un espace privilégié de restructuration imaginaire des masculinités dominantes dans leurs relations à la technologie. Il s'agit en d'autres termes d'attirer l'attention sur le sentiment d'aliénation que génère l'essor des nouvelles technologies des années 1970 à nos jours, en développant un sentiment de dévirilisation. En effet depuis plus de quarante ans – depuis 2001 : l'Odyssée de l'espace et nombre de ses avatars ou successeurs –, le cinéma américain construit ses modèles de masculinité dominante au prisme d'un rapport antagoniste à la modernité technologique et à la rationalité scientifique. Or cet état de fait s'avère particulièrement paradoxal dans le cadre d'une institution aussi « technologique » que l'industrie hollywoodienne. Comment expliquer en effet la propension de ces films à déprécier l'un des fondements les plus nécessaires de l'industrie qui les produit ? N'est-il pas en outre surprenant que pareille opposition se fasse à une époque où l'Américain blanc n'a jamais disposé d'autant de richesses matérielles et de ressources techniques ? C'est à une exploration de cette relation conflictuelle entre l'homme et la machine dans le cinéma américain contemporain que ce livre est voué, « antagonisme » qui, écrit Raphaëlle Moine, « se résout au bénéfice de la réaffirmation d'une masculinité hégémonique selon un schéma récurrent : le héros ``postindustriel'', disqualifié, menacé ou marginalisé à cause de la technologie et de ses effets sur l'espace social, traverse une série d'épreuves à l'issue desquelles se trouve (ré)affirmée la masculinité hégémonique, comme l'idéal porté par le héros et comme fait ontologique ». En d'autres termes, la « mise en crise » de la masculinité face à la modernité technologie aboutit à une « épiphanie » de cette même masculinité. Cela explique que la technophobie des récits fasse bon ménage avec la technophilie des séquences spectaculaires et les effets spéciaux numériques.

Charles-Antoine Courcoux, Gwénaëlle Le Gras, Raphaëlle Moine (dir.), l'Âge des stars. Des images à l'épreuve du vieillissement, Lausanne, L'Âge d'Homme, « Histoire et théorie du cinéma », 2017, 234 p.
Quel défi constitue l'âge pour les stars puisque, pour elles, le vieillissement s'inscrit dans une dialectique de permanence et de renouvellement, intrinsèque à la persona de toute vedette ? De Lilian Gish à Bette Davis et, au contraire, de Greta Garbo à Isabelle Adjani, la question du vieillissement du corps de l'actrice-star, tant féminine que masculine (le cas Gabin devenu subitement « plus vieux » après la guerre et ne trouvant plus de rôles accordés à ce nouvel état pendant quelques années), se pose. Il y est répondu différemment dans les carrières sociales et économiques que construisent ces vedettes : acceptation ou refus, retrait ou assumation jusqu'au pathétique (Trintignant et Emmanuelle Riva chez Haneke) ou au comique (Jeanne Moreau chez Mocky). Le cas Chaplin étant à lui tout seul un condensé de la question qui réfléchit dans ses films mêmes l'évolution de l'acteur et du medium (dès City Lights et a fortiori dans M. Verdoux puis les Feux de la Rampe ou encore Un roi à New York). Des cinéastes ont délibérément joué de ce décalage et de cette « vanité » de l'âge (Sunset Boulevard), ainsi Paul Vecchiali donnant des rôles de stars à des comédiennes vieillissantes (Hélène Surgère, Danièle Darrieux). Par ailleurs l'ouvrage s'attache à analyser les « modèles » de vieillissement, les représentations et les discours sur l'âge que véhiculent ces stars à une époque où la prolongement de la vie et le « jeunisme » que la société marchande promeut afin de prolonger autant que faire se peut les consommateurs du 3e âge, battent leur plein. La vieillesse comme la jeunesse des top models sont deux constructions.

Guillaume Debrulle, Charlie Chaplin. Les Lumières de la ville, Neuilly, Atlante, « Clefs Bac cinéma », 2018, 187 p.
Vade Mecum pour passer le bac 2018.
Voir les Notes de lecture.

Jacques Déniel et Jean-François Rauger (dir.), Samuel Fuller, le choc et la caresse, Crisnée, Yellow Now, « Côté Cinéma », 350 p.
Le vingtième anniversaire de la mort de Samuel Fuller a déjà suscité plusieurs ouvrages : Didier Semin, le Film et le champ de bataille. Samuel Fuller, The Big Red One chez l'Échoppe ; Jean Narboni, Samuel Fuller, un homme à fables chez Capricci ; Franck Lafond, Samuel Fuller jusqu'à l'épuisement chez Rouge profond. Celui-ci est co-dirigé par le directeur de la programmation de la Cinémathèque française, qui vient de consacrer une rétrospective au cinéaste américain. Autant dire qu'il y aurait là matière à une sorte de bilan excédant largement les limites de la présente note... bilan qu'aucun de ces livres n'opère lui-même, se déployant dans une relative ignorance des études antérieures, et notamment de la littérature anglophone sur le cinéaste, pourtant non-négligeable. En vertu de quoi ce livre peut s'ouvrir en affirmant que « peu d'ouvrages furent (...) consacrés à l'analyse de l'œuvre » de Fuller, sans spécifier si ce constat s'attache à l'aire francophone ou à un horizon plus large. Ainsi la courte bibliographie ne mentionne pas l'intéressant petit ouvrage dirigé par David Will et Peter Wollen en 1969 pour le Festival d'Edimbourg, qui eut le mérite d'interroger le corpus Fuller au prisme d'une lecture notamment politique et idéologique. Dans le présent ouvrage, on privilégie globalement une approche esthétique, qui prolonge pour l'essentiel le discours critique français, et en particulier celui de Luc Moullet, mais aussi de Serge Daney, en oubliant que celui-ci posa frontalement la question de la portée politique de ce cinéma, notamment à l'occasion de la sortie de White Dog (article reproduit dans son Ciné journal, en 1986). Malgré ce prisme clairement esthétique (la contribution consacrée à White Dog n'évoque même pas l'ouvrage initial de Romain Gary), quelques chapitres ouvrent l'analyse au contexte – par exemple le texte étudiant la sortie française doublée de Pickup on South Street, dont l'intrigue abordant l'espionnage communiste fut transformée en histoire de trafic de (formule chimique de) drogue : cette analyse échappe au discours mythifiant qui a cours, encore, dans une certaine critique française (le film aurait été censuré, menacé par les communistes français, etc.), en l'inscrivant dans l'histoire des sorties européennes des films « anti-rouges », mais élude le fait que sa réception prend place aussi dans la série de discussions consacrées au doublage dans la France de l'après-guerre, alors même que c'est sous cet angle que Sadoul l'aborde, certes tardivement (1967) dans le Monde (voir la reproduction de l'article sur le site de la revue en ligne l'Écran traduit). Rien non plus, ou presque, sur la réception américaine, qui montre pourtant que la dimension politique du cinéma de Fuller fit débat, et pas dans le sens d'un prétendu fascisme (voir par exemple le texte du Motion Picture Herald à l'occasion de la sortie de Run of the Arrow, présenté comme un film très controversé, pour des raisons idéologiques).

Alexander Dickow, Jacob et le cinéma, Paris, Nouvelles éditions Place, 2017, 123 p.
Max Jacob (1876-1944) écrit en 1918 un article « Théâtre et cinéma » dans Nord-Sud, où il donne sa préférence pour le cinéma tout en déplorant que « l'art cinématographique est possible mais qu'il n'existe pas encore ». En 1933, Jacob restera finalement déçu : « Je ne pense rien du cinéma parce qu'il n'y a pas de cinéma. Depuis trente ans on nous a promis un art cinématographique. Nous n'avons vu jusqu'à présent que des illustrations en mouvement ». Une position que Jacob a donc en partage avec plus d'un poète et littérateur – comme Elie Faure et Moussinac pour qui le cinéma est toujours à venir –, la seule nouveauté qu'il retient étant celle des dessins animés. C'est donc entre 1914 et 1924 que l'auteur de cette petite monographie situe le moment le plus fort de l'engagement de Jacob envers le cinéma. Le texte pivot est à cet égard Cinématoma qu'il publie en 1920 aux éditions de la Sirène de Paul Lafitte que dirige Cendrars. Cinématoma signifie « panorama mouvant » mais l'auteur donne d'autres hypothèses, notamment « Cinéma Thomas » (de Saint thomas). Il y plaide pour un cinéma délié de l'intrigue. Un autre aspect mis en lumière dans ce livre est le rôle important que joue le cinéma dans la poésie de Jacob. Thématiquement on relève « Le Christ au cinématographe », les références à Charlot, à Fantômas, un jeu sur la rapidité des événements à l'écran qui débouche sur des jeux de mots (Fantômas : « J'suis entouré, j'suis entouré, j'suis en Touraine ») car c'est dans l'écriture même que se fait sentir cette influence : la juxtaposition d'éléments hétérogènes reprend la succession des vues disparates des programmes du cinéma des débuts, la recherche d'effets de simultanéité. L'auteur enfin évoque un Max Jacob, acteur de cinéma manqué, voire un cinéaste manqué : c'eût été « un cinéma apologétique à coup sûr, un cinéma de transformation morale, évangélique. »

Georges Didi-Huberman, Niki Giannari, Passer quoi qu'il en coûte, Paris, Minuit, 2017, 104 p.
Passer, quoi qu'il en coûte se compose d'un poème, en version bilingue (grec et français), de Niki Giannari, « Des spectres hantent l'Europe », et d'un texte de Didi-Huberman, « Eux qui traversent les murs ». Il accompagne et reprend le film dont onze illustrations figurent ici, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp de réfugiés à Idomeni (Grèce) et dont Niki Giannari est co-auteure avec Maria Kourkouta.

Georges Didi-Huberman, Aperçues, Paris, Minuit, 339 p.
« Un journal sans continuité, un ensemble de récits sans personnages bien définis, un autoportrait sans visage unique », c'est ainsi que l'auteur définit ce recueil d'articles parus dans diverses revues, journaux ou catalogues mais aussi de notes prises dans des cahiers, de rêves notés peut-être, de rêveries certainement et de lettres. « Une phénoménologie, une poétique, une érotique du regard s'esquissent » : les titres donnés après coup, un seul mot ou une expression connotant le désir, l'occasion, la rencontre – « Tu passais » ; « Oubli du matin », « Dans la peau de l'aperçue », « Aperçue sonore », « Bleu du ciel pétrifié », « Ses lèvres indistinctes », « Le petit pli du désir ». Il y a cependant aussi des textes « méthodologiques » si l'on peut dire, telle cette réponse de 9 pages (longueur exceptionnelle) à Jacques Rancière à propos des réserves de celui-ci face au « parti des images » de Didi-Huberman, exposées à quelques reprises et notamment dans le catalogue même de l'exposition « Soulèvements » du Jeu de Paume (« Image, langage : l'autre dialectique »). Ou d'une tout autre teneur, comme cet autre texte long (8 pages), consacré à Simon Fieschi, fils de Jean-André, victime de l'attaque des frères Kouachi contre Charlie hebdo qui doit survivre puis se soulever en imaginant que ses jambes répondent à son désir de se mettre debout (« Survivant, soulevé »). Warburg, Adorno, Benjamin, Brecht, Barthes, Merleau-Ponty, personnages bien définis, eux, mobilisés, discutés pour définir un rapport aux images. D'abord artistiques, photographiques et aussi cinématographiques. Skype, le cinéma porno, les « arguments pour films » de Pessoa (« Cinéma-présage »), Charlot ramassant le drapeau rouge dans les Temps modernes, survivant d'une humanité pré-industrielle, dit de lui Pasolini (« Rire aux larmes ou le gag du survivant révolutionnaire »), les Dix commandements de DeMille (« Dieu, migraine, effet spécial »), le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein (« Faire la révolution, sans oublier maman »), Visitez la Grèce de Fotos Lambrinos (« Athènes aperçue : de la culture et de la barbarie »), Paisa de Rossellini (« Cité idéale avec snipers »), Apocalypse de Clarke et Costelle (« Plein les yeux »), Shoah de Lanzmann (« Grandes questions, maigres réponses »), Go West de Keaton (« Puissamment rouge »), les textes d'Alexandre Kluge (« Cent mille milliards d'images »).

Michel Estève, André Z. Labarrère (dir.), Dostoïevski à l'écran, « CinémAction », no 164, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, 2017, 186 p.
Déjà coordinateurs en 2013 d'un volume consacré à Tchékhov à l'écran, Michel Estève et André Z. Labarrère poursuivent l'étude des œuvres des écrivains russes dans leur transposition au cinéma. Les auteurs évoquent notamment Crime et châtiment, l'Idiot, les Possédés, les Frères Karamazov, les Nuits blanches, romans qui ont inspiré de très nombreux cinéastes, de Kurosawa à Visconti, en passant par Pierre Chenal, Georges Lampin, Richard Brooks, Robert Bresson, Wajda ou James Gray. Le livre est aussi l'occasion de découvrir des adaptations peu connues, notamment à l'époque du muet.

Antony Fiant, Roxane Hamery, Jean-Baptiste Massuet (dir.), Point de vue et point d'écoute. Approches techniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2017, 287 p.
Cet ouvrage rassemble les interventions à un colloque qui s'est tenu à Rennes en 2015 dans le cadre du programme de recherche Technès autour de la question des points de vue et d'écoute au cinéma sous l'éclairage des mutations que connaît celui-ci avec les nouvelles technologies. Ainsi peut-on désormais filmer-numériser « la performance d'un acteur par le biais de capteurs photosensibles afin d'obtenir une prestation intégralement ``enregistrée'' sous tous les angles, en trois dimensions », c'est-à-dire séparer la direction d'acteurs de tout décor, tout accessoire, toute question concernant des choix de placement ou d'angle de caméra. Autant dire qu'on instille par de tels dispositifs une « disparition de l'appareil ``caméra'' » et une reconfiguration du « point de vue » du cinéaste amené à effectuer dans un second temps ses choix d'angle, d'éclairage, de focale et de mouvement de caméra pour produire l'objet filmique final. Une infinité de points de vue s'offrent dès lors à lui déliés de tout ancrage matériel (caméra, micro, source d'éclairage, etc.). Quels outils peuvent-ils être mise en œuvre pour appréhender ces nouvelles modalités d'expression ? Les théories de l'énonciation qui irriguent l'analyse filmique sont envisagées par les signataires de l'avant-propos qui pointent aussi le nécessaire « dépassement » de cette dimension sémiotique. « Au-delà des signes qu'ils contribuent à produire (image qui bouge, image qui grossit, image qui change) et auxquels on adjoint un code (effet dramatisant, impression d'intimité, indication d'une succession dans la narration), les procédés techniques (travelling, gros plan, montage) diffèrent grandement » en fonction de l'époque, des fabricants de matériels, des coûts de ceux-ci. D'un film à l'autre un réalisateur ne dispose pas ou ne revendique pas les mêmes machines. Tel est l'objet déclaré des études rassemblées dans ce volume. L'ouverture par Jean-Louis Comolli adopte pourtant d'emblée un axe assez différent en déclarant qu'il n'y a pas de point de vue et en appréhendant la question en termes lacaniens (« Je me vois dans le tableau ») à partir de la conviction que « l'observateur fait partie de l'observation : le cinéaste, en tant qu'il commence par être spectateur est dans ce qu'il regarde pour le filmer ». La suite des contributions se partage en : « (R)évolutions numériques », « Choix techniques et points de vue critiques », « Son et espace, le point d'écoute en question », « Caméras portées et expressivité du mouvement ».

Clement Greenberg, Écrits choisis des années 1940 – Art et Culture, Paris, Macula, 570 p.
Une nouvelle édition augmentée de nouveaux textes d'un classique de la critique d'art américaine de l'après-guerre, Art and Culture qui pose les bases de la doctrine du « modernisme » et oppose « avant-garde et kitch ».
Voir Compte rendu dans ce numéro.

Noël Herpe, Jean-Christophe Averty. La réalité me casse les pieds. Entretiens, Paris, Plein jour, 2017, 111 p.
La disparition d'Averty, qui passait pour un homme malcommode en dépit de son humour ravageur, libère tout un ensemble d'études, de documents et d'entretiens qui redonnent à ce rare créateur de la télévision française (de l'époque ORTF) la place qu'on avait fini par lui dénier.
Voir les Notes de lecture.

Christian Janssens, Maurice Maeterlinck, un auteur dans le cinéma des années dix et vingt, Bruxelles, Berne, Berlin, Francfort-sur-le-Main, New York, Oxford, Vienne, Peter Lang, 2017, 271 p.
Une approche renouvelant l'étude d'un auteur à partir des catégories de la sociologie des champs culturels de Pierre Bourdieu.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Laurent Jullier, Jean-Marc Leveratto, Analyse d'une œuvre : les Lumières de la ville (City Lights). Charlie Chaplin, 1931, Paris, Vrin, « Philosophie et cinéma », 2017, 146 p.
Vade Mecum pour passer le bac 2018.
Voir les Notes de lecture.

Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Dijon, les presses du réel, 2018, 471 p.
Kittler (1944-2011) fut l'un des fondateurs de la Medientheorie allemande et ce livre, enfin traduit en français, fit date par sa position très tranchée revendiquant un matérialisme technique comme base, infrastructure de la culture moderne. Au primat de l'économique (de type marxien), il substitue un primat du technologique. Pour l'auteur, en effet, les opérateurs technologiques déterminent l'ensemble des superstructures (une certaine proximité avec la médiologie de Régis Debray). Dès lors, comme l'écrit Dieter Mersch dans son introduction à la théorie des médias (voir infra), il s'agit de savoir si « l'histoire des âmes et leurs nosologies n'est pas la conséquence des innovations technologiques communicationnelles qui auraient extériorisé l'intérieur, quand elles ne l'ont pas inventé de toutes pièces ». Il s'agirait donc non seulement de la définition de conditions de possibilité, de la configuration d'une épistémè mais d'une détermination directe, d'un modelage. Dès lors l'ensemble des sciences qui prétendent produire un discours sur ces actes ne sont elles-mêmes que des « effets technologiques » : pour Kittler, la psychologie et l'anthropologie n'ont sans doute jamais rien fait d'autre que de répéter ce qui avait été réalisé par le système de traitement de données mis en œuvre par les machines de l'époque. Pour Mersch « Kittler effectue une double manœuvre : d'une part, comme d'autres théoriciens des médias, il postule un ``a priori médial'', de l'autre, il considère que l'ensemble des savoirs et des discours portant sur la perception, la pensée et le langage ne sont que des excroissances des dispositifs technologiques ». Platon, Kant, Husserl, Bergson sont chacun renvoyés au média contemporain : tablette de cire, miroir, photographie, cinéma, tandis que depuis la cybernétique de Wiener et la théorie de la communication de Shannon et Weaver ce sont les machines mathématiques qui font office de modèle. Reste semble-t-il impensée la question de l'élaboration de ces modèles mathématiques, de ces dispositifs technologiques qui ne sortent pas d'eux-mêmes mais sont bien élaborés dans une sphère de connaissances et de savoirs. Après les cours de Berlin (Médias optiques. Cours berlinois 1999, L'Harmattan), l'an dernier, l'œuvre de Kittler arrive donc en France. On regrettera que les éditeurs et traducteurs de ce livre comme du précédant aient négligé de signaler en notes les « libertés » que prend Kittler avec les sources et les faits historiques. Tout ce qu'il dit du cinéma est ainsi de seconde main et fort vieilli (Zglinicki) quand ce ne sont pas tout simplement des fantaisies (Méliès et la Place de l'Opéra connaît une nouvelle version hautement farfelue, par exemple, dans les deux ouvrages).

Siegfried Kracauer, Politique au jour le jour 1930-1933, Paris, Maison des sciences de l'homme, « Philia », 183 p.
Nouvel ensemble d'articles du pénétrant « mythologue » de l'Allemagne de Weimar et futur historien du cinéma allemand.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Fabien Landron, Nouveau Cinéma sarde, Ajaccio, Éditions Alain Piazzola, 2017, 338 p.
Réélaboration d'une thèse soutenue à l'université de Paris 3 en 2014, l'ouvrage de Fabien Landron s'interroge sur le concept de « sardité », passant de la littérature (Grazia Deledda) au cinéma (Gianfranco Cabiddu). Il présente les principaux cinéastes sardes, Giovanni Colombu, Piero Sanna, Enrico Pau, Salvatore Mereu, Cabiddu, et souligne l'éclosion d'un « nouveau cinéma sarde ». L'auteur examine les représentations de la Sardaigne traditionnelle et, entre folklore et modernité, aborde les problématiques qui s'expriment aujourd'hui dans une île en quête d'identité. Landron aborde la question centrale de la langue (et du dialecte dont il existerait 77 variantes) et fouille d'autant plus fortement ce sujet qu'il est lui-même confronté à une interrogation ressentie de manière cruciale dans la société corse.

Christian Lebrat, Chez Peter, Vienne, le 20 juin 2016 (de 19h à 22h 46) / At Peter's Vienna, June 20th, 2016, Paris, Paris Expérimental, 2017, n.p., + CD
Ce livre-album s'ouvre sur une photographie montrant, en plongée verticale – faisant songer à Daniel Spörri –, une planche à découper portant des pièces de lard, une saucisse et autour d'elles, sur la table, beurre, oignons, ail, couteau, etc. Puis la suite des photographies retrace la préparation d'un repas par Peter Kubelka et sa femme Luise, chez lui à Vienne, avec quelques invités : Jonas Mekas, Heinz Cibulka et son fils, ainsi que Christian Lebrat qui effectue le reportage minuté de cette soirée dans l'appartement du cinéaste expérimental et ancien directeur du Filmmuseum de Vienne. Nous sommes le 20 juin 2016 et pendant que cuit le repas, Kubelka présente à ses hôtes certains des objets exotiques qu'il a collectionnés et qui peuplent son habitation, avant que tout le monde passe à table. C'est un document sur l'investissement culinaire qui est désormais celui du cinéaste. Kubelka entend-il l'« art culinaire » avec la suspicion que mettait Brecht dans ces mots quand il en qualifiait la réception « cannibale » de l'art fondée sur l'Einfühlung, l'empathie à laquelle il opposait la Verfremdung ?

Maurice Lemaître, Fin de tournage ? / Done With Filming ?, Paris, Paris Expérimental, 2017 [n.p.]
Après le Film est déjà commencé ? Maurice Lemaître nous donne Fin de tournage.
Voir les Notes de lecture.

Christine Leteux, Continental Films. Cinéma français sous contrôle allemand, Hellenvilliers, La Tour verte, 2017, 394 p.
Les éditions de la Tour verte se sont spécialisées, avec la collection « la Muse Celluloïd », dans des ouvrages qui présentent des personnalités ou explorent des sujets peu voire jamais abordés. Citons Corinne Luchaire, Mag Bodard, Albert Capellani, Simone Simon, Maurice Tourneur, les écrits de critique de Marcel Carné, les rapports de Max Ophuls et Danielle Darrieux, Sacha Guitry et la Malibran, etc. La période de l'Occupation a souvent retenu l'attention des historiens, mais les critiques et les historiens du cinéma ne sont pas en reste avec l'ouvrage fondamental de Roger Régent en 1948 (Cinéma de France, sous-titré ensuite De la Fille du puisatier aux Enfants du paradis), Jacques Siclier (la France de Pétain et son cinéma), Jean-Pierre Bertin-Maghit (le Cinéma français sous l'Occupation), René Château (le Cinéma français sous l'Occupation 1940-1944), Pierre Darmon (le Monde du cinéma sous l'Occupation), Jean-Louis Ivani (Continental Films. L'incroyable Hollywood nazie). Les articles sont également innombrables, que l'on pense en particulier au dossier coordonné par Hubert Niogret dans Positif (no 682, décembre 2017), « La Continental. Le cinéma français occupé ». L'ouvrage de Christine Leteux apporte une contribution fondamentale qui rend caducs certains travaux précédents. À partir de la consultation attentive des archives aussi bien françaises qu'allemandes et de nombreux témoignages, l'auteur éclaire d'un jour nouveau l'histoire de la Continental (qui produit 30 films dans sa période d'existence), revenant notamment sur le voyage des artistes français à Berlin en mars 1942 ou sur les circonstances de la mort d'Harry Baur, assassiné par les nazis. Préfacé avec enthousiasme par Bertrand Tavernier (qui a évoqué le sujet avec son film Laissez-passer), le livre constitue une borne miliaire dans l'histoire du cinéma français pendant les années de guerre qui ne demande qu'à être poursuivi par de nouveaux travaux car les zones d'ombre subsistent.

Sylvie Lindeperg, Ania Szczepanska (dir.), À qui appartiennent les images ?, Paris, Maison des sciences de l'homme, 2017
Réflexion sur les films de montage appelés désormais de found footage.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Frédérique Loutz, Dominique Païni, la Main chaude. Une correspondance, Crisnée, Yellow Now, « Côté arts », 2017 [n.p.]
Une correspondance amoureuse par des lettres dessinés et des collages que l'un des auteurs n'hésite pas à rapprocher de celle de François Mitterrand et Anne Pingeot. Ici comme là se pose le problème de la différance de l'acte passionnel par le biais de l'écriture ou de sa réalisation dans le marbre du symbolique.

Jean-Max Méjean, l'Atalante de Jean Vigo, éditions Gremese /Grenelle, « les meilleurs films de notre vie », 2017, 120 p.
Le film maudit du cinéaste maudit n'en finit pas de renaître et d'occuper une place grandissante au panthéon cinéphilique.
Voir les Notes de lecture.

Dieter Mersch, Théorie des médias. Une introduction, Dijon, les Presses du réel, 2018, 276 p.
Inaugurant la collection « Médias/Théories » des Presses du réel, ce volume offre une introduction critique à la « Medientheorie » allemande, avant tout, qui sera sans conteste utile en France où on l'ignore largement. Le paradoxe étant peut-être qu'elle sera envisagée dans ses limites avant d'avoir été discutée et expérimentée. Mersch évoque d'abord les prémisses (ou prémices) de cette Medientheorie, de Platon à Nietszche, puis avec la critique marxiste des médias (Balázs, Benjamin, Brecht, Adorno, Anders et Henzensberger) et les promoteurs d'une systématisation de la notion de média avec l'« école canadienne » (Innis, Havelock, Ong, Goody, McLuhan), et elle débouche sur la partie la plus consistante du volume qui se voue aux « philosophies de médias » : Flusser, Baudrillard, Virilio, Kittler, Luhmann. Les analyses de ces auteurs et de leurs théories sont très précises et elles marquent les apories auxquelles elles aboutissent pour l'auteur, n'épargnant personne. Ainsi Simondon auquel est opposé son « grand adversaire » Jacques Ellul. Ou Bruno Latour.
Les dernières parties de cette introduction s'attachent aux « derniers développements » que sont les « écologies médiales et le troisième tournant cybernétique » dont les bases théoriques sont assez rudement critiquées et, pour tout dire, considérées comme inconsistantes, pour conclure sur une proposition qui peut décevoir après les analyses lucides qui ont précédé, celle d'une « théorie négative des médias » où, sous l'égide de Heidegger et Derrida, il s'agit de créer des dérèglements, des obstructions, des écarts et des détournements en développant des « stratégies différentielles » à la manière des artistes (comme Nam Jum Paik) pour « tromper » l'appareil, introduire clandestinement dans son programme des « intentions humaines » qui n'étaient pas prévues, le contraindre à produire de l'inédit, de l'improbable, le désavouer, etc. (selon les termes introduits par Vilém Flusser). Loin des positions évoquées auparavant de la critique marxiste des médias visant une appropriation et une transformation, il s'agirait de nos jours de ruser, fissurer.

Yéhuda Moraly, Révolution au paradis : représentations voilées du juif dans le cinéma de la France occupée, Jérusalem, Elkana, 2014, 345 p.
La plupart des travaux portant sur la période de l'Occupation ont présenté le cinéma français de fiction comme principalement déconnecté de la propagande nazie et vichyste. C'est le cas de ceux de Jean-Pierre Bertin-Maghit, François Garçon ou Jean-Pierre Jeancolas, qui ont contribué à imposer une sorte de doxa dans l'historiographie. Cette lecture a prolongé les discours de la Libération. Le cinéma français, comme la société française, fait alors face à une « crise d'identité nationale » (Bertin-Maghit) et ses acteurs éprouvent le besoin pour se reconstruire de se rassembler autour du mythe d'une France unanimement résistante. L'ouvrage de Yéhuda Moraly, enseignant à l'Université hébraïque de Jérusalem, conteste cette lecture dominante d'un « cinéma français héroïque » en tâchant de montrer, principalement contre la thèse de François Garçon (De Blum à Pétain : cinéma et société française (1936-1944), Paris, Le Cerf, coll. « 7e art », 2008 [1984]), la perméabilité de certains films de ce corpus aux discours antisémites qui ont accompagné leur fabrication. Il affirme en effet qu'il existe dans ces films « un personnage n'étant pas explicitement désigné comme juif, mais dont les caractéristiques [...] provoquent une association avec la vedette de la presse française d'alors, le Juif, impitoyablement diabolisé, cause de tous les malheurs de la France, au moment où dans les faits il était pourchassé, arrêté, torturé et envoyé à la mort ». La première partie de l'ouvrage analyse quelques exemples de ces « figures voilées de Juifs », alors que la seconde traite de manière plus développée le cas des Enfants du paradis, proposant ainsi un nouveau regard sur le film de Carné et Prévert, qui deviendra dès la Libération le symbole de l'« héroïsme » du cinéma français sous l'Occupation (voir Jean-Pierre Berthomé, Guillaume Vernet, « Des parents italiens pour les Enfants du paradis », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 67, 2012, pp. 32-61).

Priska Morrissey, Emmanuel Siety (dir.), Filmer la peau, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2017, 247 p.
La peau a donné lieu à de multiples approches de la part des médecins, biologistes, dermatologues (pensons à l'épistémologue médecin et philosophe François Dagognet qui a écrit la Peau découverte en 1998) voire psychologues et psychanalystes (le « moi-peau » de Didier Anzieu) ; mais la peau au cinéma comme matière, épiderme n'a, semble-t-il, pas été étudiée, subsumée sous les notions englobantes de visage ou de corps. Encore faudrait-il prendre garde au foisonnement de considérations para-théoriques qui n'étaient pas rares dans les revues des années 1920 à partir de la catégorie de « photogénie ». Quoi qu'il en soit, l'ouvrage de Priska Morrissey et Emmanuel Séty est le premier en France à faire de la peau un enjeu de représentation au cinéma. Ce recueil de plusieurs contributions s'attache, sous divers angles, au caractère constructif de la carnation au cinéma, en particulier dans le cinéma en couleur. Il repart d'un article de Brian Winston de 1985 qui s'intéressait à l'idéologie et au dispositif de l'image en mouvement en couleur où il dénonçait la prétendue neutralité des procédés de reproduction des couleurs, tous pensés et calibrés pour mieux reproduire à l'écran les tons de la peau caucasienne. Il y a donc un système de normes accompagné de discours concernant la « blancheur » des acteurs et actrices et déterminant des recherches sur les émulsions comme sur les techniques d'éclairage. En dépit de ces enjeux, la question de la peau et de son « rendu » filmique a, semble-t-il, peu préoccupé les critiques et les théoriciens du cinéma, sans doute en raison de leur extériorité par rapport aux questions techniques (car, en revanche, on pourrait sans peine rassembler un florilège d'appréciations « naïves » sur le rendu de certaines peaux à l'avènement de tel nouveau procédé technique ou à l'apparition de telle pellicule couleur – Kodachrome, Sovcolor, etc.). Ce livre comble donc un vide de manière originale en passant en outre des problèmes mal connus qui concernaient la pellicule argentique à ceux du numérique qui redistribue différemment un ensemble de questions touchant au maquillage comme aux trucages de postproduction sur ordinateur. Trois axes ont été retenus : la peau comme surface – « Surface et profondeur » –, la question du recouvrement (tatouage, maquillage) – « Artifices et artefacts » –, et les relations de la peau et du medium – « L'épiderme et le medium ».

Michael Z. Newman, Video Revolutions. On the History of a Medium, New York, Columbia University Press, 2014, 138 p.
Voir les comptes rendus

Dominique Païni, Bernard Plossu, Glamour, Trézélan, Filigranes, 2017, 80 p.
Cet ouvrage met en parallèle deux visions, deux regards, deux sensibilités sur cette notion, presque un genre, celle du « Glamour ». Un texte de Dominique Païni, des photographies de Bernard Plossu qui, pourrait-on dire, « s'ignorent » car les photographies ne viennent pas illustrer le texte, ni le texte commenter les photographies, chacun et chacune jouent leur jeu. Sur la couverture une nuque de jeune femme élancée conjugue Brancusi et Hitchcock en un pattern qu'on pourra qualifier de phallique. S'agissant du rapport du cinéphile à la star, est-ce une fausse piste ?

Olivier Quintyn, Implémentations/Implantations : pragmatisme et théorie critique. Essais sur l'art et la philosophie de l'art, [s.l.], Questions théoriques, « Ruby Theory », 2017, 218 p.
Oliver Quintyn – dont on a déjà signalé ici l'excellent Valences de l'avant-garde – articule pragmatisme et théorie critique dans le champ de la théorie littéraire et de la philosophie contemporaine de l'art. Pour ce faire, il met en évidence les préoccupations opérationnalistes et interventionnistes d'un art conçu comme un outil d'émancipation, pourvu de conséquences sociales et collectives. À l'heure d'un capitalisme mondial hyperfinanciarisé et violemment inégalitaire, ce livre connecte vocabulaire pragmatiste (John Dewey, Richard Rorty, Wittgenstein) et outils de description marxistes (hérités notamment de Walter Benjamin et Theodor Adorno) pour saper la conception fétichiste, spéculative, sublimante et souvent faussement démocratique de l'art, prédominante au sein des institutions et du marché artistique. Sont ainsi mises à bas les définitions essentialistes (qui situent des propriétés esthétiques « réelles » dans des objets), au profit d'une conception opérationnaliste de l'art comme processus collectif d'intervention sur des médiations symboliques. En lieu et place d'une série d'objets figés et consacrés, Olivier Quintyn donne à penser l'art comme « concept essentiellement contesté » dont l'action se caractérise par le fait de ré-agencer, amplifier, redistribuer des processus et capacités présents dans notre environnement social, servant ainsi à refaire de l'intérieur la géographie de nos usages. En somme, ce livre plaide pour que l'art et la théorie esthétique contribuent à produire des instruments disruptifs de critique autant que des instruments constructifs de solidarité. En détournant quelque peu deux termes provenant de la philosophie de Nelson Goodman, il s'attache à explorer l'interface articulant, d'une part, des implémentations (des activations d'opérations) et, d'autre part, leurs effets sur les implantations (des croyances, habitudes, prédicats et schémas d'action, qui sont comme incrustés dans nos pratiques et qui en dessinent le paysage).

Aurore Renaut (dir.), Journal intime. Nanni Moretti. Voyages en archipel, Bordeaux, Le Bord de l'eau, 2017, 192 p.
Monographies à plusieurs voix (onze contributions), l'ouvrage d'Aurore Renaut examine sous divers angles un des films les plus intrigants de Moretti, par sa liberté de ton, ses apparentes digressions et sa recherche d'un sens fugitif. Découpé en trois parties, une pérégrination dans Rome au volant d'une Vespa, un voyage dans les îles Eoliennes, une représentation semi-documentaire des affres d'une maladie qui tarde à dire son nom, Journal intime déroute par sa liberté de ton et sa constante invention.

Pierre Rodrigo, Montage du sens. Philosophie, cinéma et arts plastiques, Belval, Circé, 2017, 220 p.
L'image peut-elle créer du sens ? Pour répondre à cette question le cinéma est un auxiliaire précieux, lui qui recueille, en le transformant, l'héritage formel et stylistique des arts qui l'ont précédé, y compris celui des arts voués aux seules formes statiques. L'idée directrice du parcours proposé ici est que le cinéma est, bien davantage que l'art des images mobiles, un art de la mobilité du sens et de son intensification parce qu'il est art du montage. C'est sa spécificité. La reconnaître ne conduit pas, loin s'en faut, à oblitérer la seconde composante de l'esthétique et de la logique cinématographiques : la composition du plan, le cadrage. L'analyse des possibilités expressives propres au cinéma contraint à poser autrement les questions philosophiques sur l'image, l'être et le mouvement. Une autre pensée de l'image se précise alors : l'image libérée du poids du modèle immuable et créatrice de sens en raison de sa mobilité propre ; l'image ouverte au sens parce que fragmentaire, et fragmentaire parce que prise dans une série intensive qui la transforme par le biais du montage ; l'image, pour tout dire, qui, étant toujours en appel de sens, nous force à percevoir les êtres et les choses dans toute leur épaisseur d'être, donc dans leur profondeur-de-monde. C'est par là que le cinéma donne une nouvelle amplitude à ce que nous nommons le « réel ».

Angela Bianca Saponari, Il desiderio del cinema. Ferdinando Maria Poggioli, Milan, Mimesis, 2017, 234 p.
Poggioli eût été sans doute un très grand cinéaste si une mort accidentelle ne l'avait prématurément écarté de la scène culturelle italienne et ne l'avait empêché de devenir une des grandes figures du néo-réalisme. D'abord monteur – il commence sa carrière en 1934 avec La signora di tutti de Max Ophuls et travaille sur plusieurs films jusqu'en 1938 –, il réalise en 1936 son premier long métrage, Arma bianca. Toutefois, ce n'est qu'en 1939 qu'il passe définitivement à la mise en scène. Il connaît alors une carrière fulgurante (onze films en cinq ans), carrière interrompue d'abord par la guerre en 1943 puis par la mort en 1945. Cinéaste méconnu, Poggioli écrit au début des années 1940 une belle page de l'histoire du cinéma italien ; il appartient à un courant qui dans une période troublée annonce le néo-réalisme. Ses films, toujours inspirés de romans ou de pièces de théâtre, témoignent d'une vision aiguë de la société et analysent des climats de passions brûlantes dans un style tour à tour dépouillé ou luxuriant, un peu dans la ligne du calligraphisme de Soldati, Castellani ou Lattuada. Sa filmographie comprend notamment Addio giovinezza !, Sissignora, La bisbetica domata, Gelosia, La morte civile, Sorelle Materassi, Il cappello da prete. Dans des films où domine la tonalité mélodramatique, Poggioli utilise souvent la recréation du passé pour mettre en scène des situations que la censure fasciste n'aurait pas tolérées si elles étaient contemporaines. Sissignora toutefois, drame d'une modeste servante amoureuse du neveu de ses maîtres, pose sur l'Italie du début de la guerre un regard d'une singulière pénétration. Le livre d'Angela Bianca Saponari, proposant une analyse filmique rigoureuse des différents titres, rend justice à un cinéaste sur lequel n'existait aucune monographie.

Peter Szendy, le Supermarché du visible. Essai d'iconomie, Paris, Minuit, 2017
Un livre intriguant par ses prémisses, qui déplie une phrase un peu sibylline de Deleuze, « l'argent est l'envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l'endroit » (Image-temps, p. 104), qui conduit, via Marx, Bergson, Hegel, Benjamin, à l'idée d'un « marché du visible » dont le cinéma serait le parangon – un méta-cinéma synonyme du monde (car le défilement photogrammatique mobilise le temps où chaque image (perçue) est doublée de son ombre (virtuelle), crée une « dette » infinie dans cet échange qui n'en est pas un et que la télévision généralise en étendant cette iconomie restreinte à l'iconomie générale du visible)... Le rapprochement de l'image de cinéma et de la monnaie et de son doublet valeur d'usage/valeur d'échange qui se résout avec la prédominance et même la victoire écrasante de la seconde, nous conduit du côté du marxiste allemand Alfred Sohn-Rethel pour qui, dans l'échange de biens, seule la dimension échangeable de la marchandise compte (« abstraction réelle »), processus qu'il étend au domaine des productions symboliques (« la pensée-marchandise »). Les démonstrations de Szendy ont cependant la faiblesse de privilégier des films qui mettent thématiquement en jeu la question de l'argent et de l'échange (comme Pickpocket, l'Argent). Le développement du côté du « supermarché du visible » nous ramène, semble-t-il, du côté de Baudrillard (parti, lui aussi, de Marx, qu'il avait traduit, avec son Économie politique du signe) et, en privilégiant les films industriels-spectaculaires, il ne dessine, ni dans l'histoire du cinéma, ni dans l'époque contemporaine, de dehors à ce bouclage par le fétichisme de la marchandise. Dira-t-on que Vertov ou Straub entrent dans son modèle ? Il faudrait alors le démontrer en se confrontant à leurs films.

Jean Charles Tacchella, Mémoires, Paris, Séguier, 2017, 936 p.
Passionné par l'histoire, au point de l'avoir abordée dans plusieurs de ses films (l'après-guerre dans Travelling avant en 1987 ; la fin du xvie siècle de Brantôme avec Dames Galantes en 1990), Jean Charles Tacchella se penche sur la sienne, depuis l'émergence de sa passion pour le cinéma, avant-guerre, jusqu'à la période présente et ses derniers travaux pour la télévision. Ces Mémoires intéresseront sans aucun doute les historiens car ils se présentent sous forme de notes assez factuelles, écrites dans une large mesure à partir des cahiers que Tacchella a rédigés quotidiennement presque tout au long de sa vie, et traversent plus de 80 années de cinéma (il est né en 1925). On y trouvera donc un passionnant témoignage sur la vie de l'Écran français, et plus largement sur la pratique de la critique dans les années 1940 et le début des années 1950 (rappelons que Tacchella créa une revue avec Henri Colpi, Ciné-Digest, puis fut sollicité par Bazin, dont il a été très proche, pour participer à l'aventure des Cahiers du cinéma, et noua des relations, parfois intimes, avec un grand nombre de critiques de l'après-guerre : Sadoul, Barrot, Nino Frank, etc., et bien sûr Astruc, l'un de ses meilleurs amis), de précieuses informations sur Objectif 49 et le Festival du Film Maudit (Gimello-Mesplomb le consulta d'ailleurs pour son ouvrage sur le sujet), sur le quotidien des cinéphiles dans les années 1930-1940, sur l'activité des scénaristes dans les années 1940-1950 (Tacchella travailla comme scénariste pour plusieurs dizaines de cinéastes : Moguy, Ciampi, mais aussi Gérard Oury, Christian-Jaque, Dewever pour le méconnu mais étonnant les Honneurs de la guerre), sur son rôle de président à la tête d'une Cinémathèque française en pleine mutation, etc. Le livre consacre aussi un chapitre à chacun des films que Tacchella a réalisés, détaillant systématiquement leur vie sociale, de l'écriture jusqu'à la sortie : une invitation à re-parcourir cette filmographie, dont on n'oublie parfois qu'elle débuta par une production du Karmitz engagé du début des années 1970, Voyage en grande Tartarie, jugé suffisamment subversif pour être interdit à l'exportation par le ministère des Affaires étrangères. Tacchella tenta dans la foulée de monter un film plus contestataire encore et radicalement anarchiste, la Sainte Pénurie, pour lequel il échoua à trouver un financement (le scénario sera prochainement édité dans un volume collectif chez Jean-Michel Place). Il s'orienta dès lors vers la satire sociale, se faisant le commentateur acide des mœurs et situations de son temps (par exemple la cohabitation entre paysans et néo-ruraux post-68 dans le Pays bleu en 1977 ; la difficulté à trouver sa voie entre conviction et pragmatisme dans Croque la vie, en 1981, etc.). L'ouvrage livre aussi une foisonnante galerie de portraits, au gré des rencontres de Tacchella : Capra, Keaton, Lilian Gish, Laurel et Hardy, etc., et le lecteur peut s'y promener grâce à un précieux index. Parmi ces portraits, on retiendra notamment le chapitre consacré à Maurice Ronet, avec qui Tacchella écrivit le malheureusement invisible Voleur du Tibidabo, et en particulier les dernières pages, dialogue poignant avec cet ami cher, parti trop vite.

Benjamin Thomas, Fantômas de Louis Feuillade, Paris, Éditions Vendémiaire, « Contrechamp », 2017, 105 p.
Après le Rebecca d'Alfred Hitchcock écrit par Jean-Loup Bourget, cette collection s'enrichit d'un deuxième titre. Si l'on peut s'interroger sur la pertinence de consacrer un ouvrage à ce serial de 1914 dans une collection reposant à l'évidence sur des présupposés auteuristes (le nom du metteur en scène étant systématiquement accolé au titre du film), il n'en reste pas moins que cette analyse, qui laisse largement de côté toute considération historique, tente de cerner les choix de réalisation à l'aune des conceptions de la mise en scène propres à cette époque, en s'arrêtant par exemple sur la manière dont on construit alors les « tableaux ». L'ouvrage contient par ailleurs un beau cahier photographique, qui vient donner corps à ses hypothèses volontiers formalistes.

Christiane Vollaire, Pour une philosophie de terrain, Paris, Créaphis, « Poche », 2017, 191 p.
Philosophe que ses expériences professionnelles ont conduite du terrain infirmier au terrain enseignant puis à des expériences de terrain au gré de déplacements géographiques (Pologne, Bulgarie, Chili, Égypte) et de déplacements dans le partage des compétences distribuées socialement aux uns et aux autres (division du travail intellectuel et manuel), Christiane Vollaire a développé une politique de l'entretien et, dans sa collaboration avec le photographe Philippe Bazin, une politisation de l'esthétique dans le documentaire. Les années 2000 lui ont parues propices pour réinterroger le rapport de la philosophie au terrain, à se le réapproprier à nouveaux frais, à questionner ses méthodes, ses projets du côté d'une économie politique soucieuse d'interroger, comme le proposa Antonio Gramsci, les fonctions de l'intellectuel et ses instrumentalisations possibles, plutôt que d'en définir l'essence. Dès lors, refuser d'être un organe de pouvoir conduira immanquablement à utiliser le travail de terrain comme fer de lance critique.
Voir Comptes rendus.

Eugénie Zvonkine (dir.), Cinéma russe contemporain, (r)évolutions, Lille, Septentrion, « Arts du spectacle – Images et sens », 2017, 284 p.
Depuis les années 1990, l'édition d'ouvrages, d'articles sur le cinéma russe en langue française a fortement décru si on la compare à ce qu'était l'édition concernant le cinéma soviétique dans cette même aire linguistique d'une part et si on la compare d'autre part à l'édition dans d'autres langues (anglais, italien, allemand – sans compter le russe bien entendu). Il y a à cela plusieurs raisons et notamment le fait qu'on ne saurait superposer « russe » et « soviétique » sous les deux aspects qui sont afférents à ce dernier adjectif : l'URSS comportait 15 républiques fédérées dans une Union offrant une diversité culturelle, linguistique, religieuse considérable et conséquemment des cinématographies fort diverses. La Russie était certes une pièce majeure de cet ensemble, mais elle est désormais « seule ». Par ailleurs l'URSS était un pays qui avait aboli la propriété privée où la formation des cinéastes, acteurs, techniciens du film comme la production des films, leur diffusion ensuite, répondaient à des logiques très différentes de celles du pays capitaliste qu'est devenu la Russie. Par conséquent la notion de « (r)évolutions » qui entre dans le titre de cet ouvrage collectif ne va pas de soi, c'est le moins que l'on puisse dire ! D'ailleurs on pourrait relever que si « l'intérêt des spectateurs pour le nouveau cinéma racontant le chaos de la Russie en plein changement » ne « dure pas » (p. 14), un certain intérêt d'ordre historique (souvent teinté de politique) a perduré à l'endroit du cinéma soviétique. Il y a donc un certain paradoxe dans la place qu'occupe actuellement le cinéma russe dont à la faveur de l'année 2017 on a encore pu voir combien son antécédent soviétique pouvait encore intéresser (rétrospectives, expositions, publications). C'est pourquoi on demeure dubitatif devant l'affirmation de l'introduction à cet ouvrage selon laquelle on y aborde le cinéma russe contemporain « en repartant du débat tel qu'il a été posé à propos de la révolution de 1917, la précédente rupture brutale dans le monde russe. Alors que certains chercheurs (...) considèrent qu'il s'est agi d'une bascule paradigmatique totale, d'autres (...) considèrent que ce sont plutôt les continuités au sein de traditions préexistantes qui ont déterminé l'évolution des habitudes culturelles soviétiques » (p. 18). Il s'agit donc, dans ce livre collectif, « de s'interroger sur l'idée de révolution que fut pour l'industrie cinématographique la perestroïka, de révéler les changements profonds suscités à long terme par ce bouleversement socio-économique et politique » « mais également de révéler ce q ui, dans la situation d'aujourd'hui, relève de la continuité, d'une évolution plus progressive et moins radicale entre les époques ». Le partage des différentes parties du livre distingue « Subventions, distribution, exploitation » (traité par Joël Chapron, Maria Vogt), « Repenser le passé, dire le présent » (Birgit Beumers, Stephen Norris, Natalia Balandina), « Nouveaux réseaux de références » (c'est-à-dire de figures thématiques nouvelles) (Evguéni Youfit, Frederick White), « Générations » (Lilia Nemtchenko, Katerina Souverina, Eugénie Zvonkine). Nancy Condee conclut l'ensemble et esquisse une ouverture sur l'avenir du cinéma « postsoviétique » en donnant une place centrale à Alexei Balabanov puis au groupe des « Nouveaux Calmes ». Quant au premier, on lit que pour lui « l'écran est un espace de dialogue qui, de film en film, ne sort pas du cinéma : il est interne, forclos et hermétique » (p. 264). Quant à « l'après Balabanov » elle dessine un « paysage cinématographique » qui, « d'un point de vue idéologique » « a moins fonctionné comme un discours d'opposition (il n'était pas directement et explicitement ``antinationaliste'') que comme une tactique pour se rapprocher des sélections des festivals internationaux ». Cette conclusion ne répond guère aux questions ouvertes par l'introduction (l'idée de révolution) : on ne se demande pas quelle place, fonction, rôle, etc. de la pérestroïka puis du capitaliste elstinien et enfin de celui de l'ère Poutine occupe ou assume ce cinéma dans une société donnée (car à l'époque soviétique il en assume un certain nombre), on envisage des personnalités, des styles et finalement la reconnaissance de ces talents par les festivals internationaux, sans se demander dans quelle mesure cette aspiration en revient à chercher à se conformer à une attente définie dans un mixte d'idées reçues et de conformismes esthétiques par ces nouveaux prescripteurs du goût et de la valeur des films que sont devenus les festivals.

Revues

Archives, no 109-111, septembre 2017, « Vigo après Vigo »
Voir les Notes de lecture.

L'avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes, 3e année, no 1, 2017.
Dans un sommaire très riche, on peut retenir quelques études, « Les catholiques et cinéma religieux en Italie des années 1940 aux années 1970 », « La méthode de De Seta et Banditi a Orgosolo », « Le voyage au Japon de Michelangelo Antonioni et Enrica Fico », « Je m'appelle Ida Dalser [l'héroïne de Vincere de Bellocchio]. Sur les femmes et sur le mélodrame », « La revisualisation du corps humain chez Crialese et Rosi ». L'ensemble est enrichi de nombreux documents.

Bianco e Nero, no 588-589, mai-décembre 2017, « Mario Verdone »
Né en 1937, le revue du Centro sperimentale di cinematografia fête cette année son 80ème anniversaire. Désormais bilingue, italien-anglais, elle consacre son dernier numéro à l'historien et essayiste du cinéma Mario Verdone (1917-2009). Le très riche ensemble qui explore les archives personnelles de l'écrivain – avec l'aide de ses fils, le comédien et cinéaste Carlo Verdone, qui siège au conseil d'administration du CSC, et Luca Verdone qui réalise des documentaires sur le cinéma – cerne la personnalité multiple de Mario Verdone. Une série d'études et de témoignages évoque un des intellectuels du cinéma les plus importants du siècle dernier. Verdone a aussi joué un rôle central dans l'introduction du cinéma à l'université.

Cinémas. Revue d'études cinématographiques / Journal of Film Studies, vol. 27, no 1, automne/Fall 2017, « Pasolini, cinéaste civil »
Un numéro monographique consacré à Pasolini sous la direction de Julie Paquette et Silvestra Mariniello. Cette dernière, dans sa présentation, part de la Divine mimesis, écrite par le poète entre 1963 et 1965 et publié en 1975 encore inachevé, comme étant le texte le plus important qui permette de comprendre la rupture entre les années 1950 et 1960 et pour aborder la crise qui amène Pasolini à passer de la littérature au cinéma et du militantisme politique en Italie (au PCI) au « tiers-mondisme ». Les textes recueillis dans ce numéro reprennent ainsi, à 40 ans de la mort de Pasolini, les grandes questions de la Divine Mimesis, texte visionnaire qui est comme le squelette caché des articles. Anne-Violaine Houcke s'intéresse à « Pasolini, années 1940-1942 : généalogie d'une poétique antifasciste ». Dans « Un cinéma blessé : Pasolini et le mythe de la ville intacte », Marco Bertozzi poursuit l'article précédent en se focalisant sur le regard porté par Pasolini sur les banlieues et les « blessures » faites aux villes historiques italiennes par la modernité capitaliste. Avec « ``Seuls les marxistes aiment le passé'' : le tiers-mondisme de PPP dans le genre des appunti », Luca Caminati montre que l'Italie et le Yémen font, chez Pasolini, tous deux parties du tiers-monde. Hervé Joubert-Laurencin, à partir du « maintenant » de la France et du monde de 2014-2015, dit : « Salò, c'est maintenant » et « nous vivons ce rêve noir dans notre maintenant ». Il développe une analyse de la « lisibilité » chez Pasolini qui engage une « scriptibilité » de la part du spectateur, c'est-à-dire une capacité de « travailler dans le ``maintenant'' » vers des futurs possibles. Julie Paquette, dans « Du développement du capitalisme à l'infini plan-séquence » s'intéresse aux quatre utopies de Porno-Teo-Kolossal : « Pasolini, écrit-elle, abjure mais ne regrette jamais ce qu'il a fait ; il constate que les choses changent et il adapte son engagement en fonction de la manière dont les choses se transforment ; et cet engagement n'a qu'un but, lui permettre de mieux connaître cette Terre dans sa complexité ».

Ciné Nice, Revue de la cinémathèque de Nice, Hors-série 6
René Prédal consacre cet hors-série de Ciné-Nice au « Cinéma à Nice avant la Victorine », c'est-à-dire de 1896 à 1919. Ce sont les frères Lumière ou leurs opérateurs qui inaugurent les vues cinématographiques de la ville avec le Carnaval et d'autres vues (majoritairement militaires), jusqu'en 1905. Elles n'auront pas privilégié Nice et la Côte d'Azur, ce que d'autres compagnies vont par contre faire, profitant de la lumière et du climat. C'est à partir de 1910 que le cinéma acquiert une importance dans la ville, encore que Pathé y soit intervenu dès 1908. Charles Pathé construit un studio dont il confie la direction à Z. Rollini (frère de Zecca), détourné de chez Gaumont, on engage Romeo Bosetti, Boireau, Linder, Rigadin. Passe à Nice Alfred Machin, tandis que pour Gaumont, on tourne des Bébé, Bout-de-Zan et Fantômas. Les 137 pages de cet opuscule passe ainsi en revue les années qui vont de 1914 à 1919 avec ses hauts faits (Louis Feuillade à Nice, J'accuse de Gance) et ajoute un codicille avec des éléments concernant la Roue de Gance, Sandberg, Nalpas et la Victorine. Une filmographie générale de tous les films produits par la Comica et la Nizza, détaillée, est publiée.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 11, no 3, novembre 2017
Dans cette revue unique en son genre on revient sur la FEKS et ses relations avec l'Opoïaz, l'école formaliste d'études des formations symboliques (Maria Corrigan), on s'intéresse à l'image dialectique de la nourriture dans le cinéma d'animation soviétique de l'époque Brejnev (Olga Blackledge), au film de Balabanov, le Frère, réalisé dans les derniers jours de la Perestroïka (Laura Todd) et au thème migration et identité dans le cinéma soviétique et eurasien contemporain à travers la question de l'appartement communautaire (Elena Monastireva-Ansdell).

Transbordeur photographie histoire société, no 2, 2018
Après l'histoire des musées documentaires (no 1, voir 1895 no 82, 2017), le dossier thématique du numéro 2 de cette nouvelle revue se penche sur les rapports de la photographie à l'exposition. L'exposition de la photographie comme technique et comme art, l'exposition pédagogique, de l'astronomie d'Aby Warburg à la Grèce de Fred Boissonnas, la statistique exposée, les expositions d'architecture, de propagande du plan Marshall, les expositions universelles de 1867 et de 1970... C'est toute la variété des formes et des formats de la photographie exposée qu'étudient les auteurs de ce numéro.
En outre, on découvre dans les varia : les expérimentations psycho-physiologiques de François-Franck au Collège de France, la documentation à San Francisco après le tremblement de terre de 1906 et le Japon de Taki Ko­ji. Dans la partie lectures on trouve les comptes rendus d'ouvrages récents sur l'histoire des images et de la photographie, de la Grande Guerre à Douglas Crimp. On retiendra encore le compte rendu critique par Bernd Stiegler du dernier livre de François Brunet.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Immagine Note di storia del cinema no 16, 2017

Avant Cinecittà. L'expérience de la Cines-Pittaluga (1929-1935) par Luca Mazzei e Donatella Orecchia
L'expérience de la Cines-Pittaluga (1929-1935) représente une étape fondamentale dans le processus de modernisation que connaît le cinéma italien au début du xxe siècle. En effet, entre projets couronnés de succès et entreprises interrompues, diverses tentatives novatrices ont été tentées où les usines de la via Veio, en particulier dans les premières années de leur nouvelle vie, ont compté parmi les réussites et fausses pistes. Ce dossier tente de faire la lumière sur certains aspects clefs de cette expérience.

Luca Mazzei, chercheur à l'Université de Rome Tor Vergata, où il enseigne l'histoire du cinéma et l'analyse filmique. Son principal domaine de recherche porte sur la confrontation des matériaux filmiques et des fonds d'archives des studios italiens. Il a publié notamment Geometrie dello sguardo. Contributi allo studio dei formati nel cinema italiano, (2007, co-F. Vitella), « Napoleoncina » di Lucio d'Ambra. La sceneggiatura (2015), F. Casetti (dir.), Early Italian Film Theories (1896-1922) (co-S. Alovisio et L. Mazzei).

Donatella Orecchia, maître de conférences à l'Université de Rome Tor Vergata, où elle enseigne l'histoire du théâtre et des spectacles et la dramaturgie pour la scène contemporaine. Ses principaux domaines de recherche sont l'histoire et la théorie de l'interprétation, le théâtre de variétés italien, l'histoire orale et le théâtre. Elle a notamment publié : La prima Duse. Nascita di un'attrice moderna (2007) ; Il critico e l'attore. Silvio d'Amico e la scena italiana di inizio Novecento (2012) ; Memorie sotterranee. Storia e racconti della Borsa di Arlecchino e del Beat 72 (co-Livia Cavaglieri, 2017). Elle dirige le projet Ormete et est directrice scientifique du Patrimoine oral, portail d'archives pour la mémoire orale du théâtre.

La bataille continue. Blasetti à la Cines par Fabio Andreazza

Cette étude montre comment la lutte pour la renaissance du cinéma italien engagée par Alessandro Blasetti dans la seconde moitié des années 1920 avec ses revues et son premier film, Sole (Soleil, 1929), se poursuit à la Cines-Pittaluga (1930-1934). Ici Blasetti engage un renouvellement générationnel en recrutant de jeunes talents et en poursuivant sa tentative de révolution symbolique visant à affirmer la prééminence du metteur en scène et à promouvoir un projet de cinéma politique. Cette conception s'explique moins en la reliant d'emblée au militantisme fasciste de son auteur, qu'en tenant compte de la logique spécifique du champ cinématographique qui, à cette époque embryonnaire, agissait déjà comme un prisme sur ses pensées et ses actions.

Fabio Andreazza enseigne l'Histoire du cinéma à l'Université de Chieti-Pescara. Il a notamment publié : Identificazione di un'arte. Scrittori e cinema nel primo Novecento italiano (2008) et a établi l'édition des écrits sur le cinéma d'Ettore M. Margadonna, Il cinema negli anni Trenta. Saggi, articoli, racconti (2013).

Un « palio » dans l'Italie fasciste : Blasetti à la Cines-Pittaluga par David Bruni

Cette étude reconstitue la laborieuse réalisation de Palio (1932) à travers l'analyse d'un grand nombre de matériaux conservés dans le fonds Blasetti de la cinémathèque de Bologne. Ces documents se réfèrent à la genèse du film mais couvrent également la période suivant sa présentation et en font un cas d'étude privilégié pour évaluer les méthodes de production adoptées par la Cines-Pittaluga. En outre, Palio est également intéressant pour ses solutions originales qui le distinguent au plan stylistique. Un autre motif d'intérêt tient à sa composante idéologique, en particulier en référence à la solidité de la tradition de la manifestation siennoise, le « Palio » (course de chevaux annuelle qui se déroule dans la ville de Sienne).

David Bruni maître de conférences à l'Université de Cagliari. Son domaine de recherche porte sur le cinéma italien et l'œuvre de certains réalisateurs espagnols comme Luis Buñuel et Víctor Erice. Il a publié notamment Roberto Rossellini Roma città aperta, Dalla parte del pubblico. Aldo De Benedetti sceneggiatore et Commedia degli anni Trenta.

L'autre Pittaluga : les chansons dans les comédies de la Cines par Elena Mosconi

Le film La canzone dell'amore (la Chanson de l'amour, Righelli, 1930), qui inaugure la production sonore de la Cines, doit une partie de son succès au choix d'une bande son enrichie par la chanson. Solo per te Lucia (Pour toi seule, Lucia), enregistrée sur disques et vendu en partition, connaît un succès qui corrobore et accroît celui du film. La formule du film avec chansons devient par la suite une constante de la production de Stefano Pittaluga. Cette étude se concentre sur la production des premiers films sonores de la Cines, avec une attention particulière accordée aux chansons des comédies : elle examine, d'une part, les personnages, les caractéristiques de ces chansons et leurs instruments de diffusion, et analyse, d'autre part, la fonction dramaturgique qu'elles assument dans les films.

Elena Mosconi maître de conférences d'histoire du cinéma à l'Université de Pavie. Elle travaille sur l'histoire et l'historiographie du cinéma, en particulier du cinéma italien, aux problèmes du son, aux publics du cinema. Elle a dirigé en 2016 un numéro monographique d'Immagine sur le cinéma muet et les chansons avec Serena Facci.

Stratégies et techniques de production à la Cines au début des années 1930 : les versions du film Pergolesi (les Amours de Pergolèse) de Guido Brignone (1932) par Paola Maganzani

Dans le paysage cinématographique italien du début du xxe siècle, la Cines, centre de production techniquement parfait, doté d'un équipement moderne, exprime la volonté de relancer la cinématographie italienne à l'échelle nationale et internationale. Dans ce contexte, les premiers films en versions multiples constituent un champ d'observation privilégié et livrent de précieux témoignages sur les stratégies de production de la Cines au début des années 1930. Cette étude rappelle les principaux aspects de ce mode de production particulier, à travers le cas exemplaire du film Pergolesi (les Amours de Pergolèse) de Guido Brignone, réalisé en deux versions italienne et française. Leur confrontation permet de redécouvrir les particularités de l'appareil productif de ces années, les ambitions de cette maison de production moderne, et la politique de propagande et de recherche de consensus du régime.

Paola Maganzani travaille depuis 2011 auprès du Département des sciences de l'éducation à l'Université de Bologne, dont elle est diplômée en Cinema, télévision et production multimedia. Elle est doctorante en musique et spectacle à l'Université de Rome La Sapienza.

De Mickey Mouse à Topolino : les stratégies promotionnelles et de distribution de la Pittaluga pour les dessins animés de Disney par Nicola Stefani

Fin 1929, les « Mickey Mouse » (Topolino en italien) de Disney arrivent en Italie, distribués par la société anonyme Stefano Pittaluga, qui réalise également la curieuse expérience de La notte insonne di Topolino (la Nuit sans sommeil de Topolino, 1931), un hybride original de film d'action et d'animation. La réélaboration italienne du modèle américain conduira au premier numéro controversé du journal Topolino, publié par la maison d'édition Giuseppe Nerbini en 1932. Cette étude analyse les stratégies de l'industrie culturelle italienne au prisme d'un personnage si populaire parmi le public. L'importation de modèles étrangers et l'impossibilité de proposer une alternative nationale durable qui transparaît ici est la proposition constante d'une matrice visuelle originale et italienne commune.

Nicola Stefani, doctorant à l'Université de Florence, étudie les phénomènes de production cinematographique et télévisuelle, tant italiens qu'internationaux, à travers l'analyse des documents de travail dans une perspective culturelle et visuelle, avec une attention particulière pour les archives. Il s'intéresse en outre aux convergences entre les nouveaux médias issus de la technologie numérique et de la culture interactive.

La Rivista del Cinematografo et les films présentés de la Cines-Pittaluga : espoirs, amour et déceptions par Paola Dalla Torre

Cette étude analyse la réception critique des films produits par la Cines-Pittaluga dans la Rivista del Cinematografo. Le mensuel de don Canziani suit avec attention l'itinéraire de la maison de production romaine depuis sa renaissance en mai 1930. L'analyse de tous ses films sont confiés à l'avocat Mario Milani l'un des deux inspirateurs de la revue, avec Canziani, véritable référence pour les politiques culturelles catholiques en matière de cinéma. L'attitude de la revue à l'égard des films de la Cines-Pittaluga est avant tout positive, bien qu'on puisse relever une certaine duplicité à l'endroit des genres cinématographiques. Les drames et les films historiques surtout sont appréciés, tandis que les comédies font l'objet de critiques importantes. La ligne de démarcation passait par le type de société et de morale représenté : dans les premiers genres, s'exprime une Italie proche de l'esprit du catholicisme, dans les seconds, en revanche, c'est une société moderne plus émancipée de l'éthique catholique qui apparaît.

Paola Dalla Torre PRAG à la Lumsa de Rome. Son activité de recherche porte notamment sur la relation entre le cinéma et le sacré, l'étude du cinéma contemporain dans ses implications éthiques et philosophiques, la science-fiction dans le monde contemporain, l'étude du cinéma italien néo-réaliste et de l'année 1968.

Appendice

Les Archives de la société anonyme Stefano Pittaluga par Carla Ceresa

Les archives de la société Pittaluga, conservées au Musée du cinéma de Turin, sont une source de première importance pour l'étude de cette maison de production. À travers les fiches on voit l'entreprise se développer et devenir une structure complexe sur plusieurs lieux, avec des agences de location, de nombreuses salles de cinéma et des sociétés affiliées. Avec l'avènement du son, la production se partage en deux lieux : à Rome, la Cines réalise les films italiens, à Turin les versions internationales sous-titrées. Les fiches fournissent des pistes de recherche sur de nombreux sujets : personnages, stratégies de marketing, goût du public ; problèmes de synchronisation ; accueil de nouveaux genres comme les premiers courts métrages musicaux et les premiers dessins animés.

Carla Ceresa responsable des archives au Musée national du cinéma de Turin. Au fil des ans, elle a participé à de nombreuses publications consacrées à l'histoire des archives cinématographiques.

Une correspondance impossible. Lettres « de famille » à Katharine Hepburn par Federico Vitella

Cette étude se concentre sur un corpus limité de lettres d'admirateurs (fan mail) récemment identifié à la Margaret Herrick Library de Los Angeles. C'est un ensemble vaste et diversifié de documents (lettres, cartes postales, photographies, photos de presse, etc.), envoyés entre 1954 et 1960 à l'actrice américaine Katharine Hepburn par un se ses admirateurs italiens, tel Marco G. de Venise. Ces matériaux d'un grand intérêt permettent, non seulement, de mieux comprendre qui étaient, ce que pensaient et ce que faisaient ces admirateurs de stars de l'époque, et de documenter sur pièce la sous-culture de groupe (fandom) italienne après la Seconde Guerre mondiale, mais aussi d'apprécier de près les protagonistes et l'évolution de la « microhistoire » d'un « culte » singulier à une diva, très significatif pour son intensité, sa phénoménologie et son destinataire. L'étude est suivie d'une courte anthologie de lettres et de cartes postales à Katharine Hepburn par Marco G. de Venise, provenant des archives de la Margaret Herrick Library à Los Angeles.

Federico Vitella maître de conférences à l'Université de Messine, où il enseigne la filmologie et l'histoire et la théorie des médias. Il s'intéresse à l'histoire du cinéma italien, avec une attention particulière aux modes de production, à la génétique textuelle et à la relation entre technologie et langage.