Navigation – Plan du site

Accueil189585Point de vueActualité de Dziga Vertov : « l’a...

Point de vue

Actualité de Dziga Vertov : « l’avenir dure longtemps »

Questions de François Albera à John MacKay
Dziga Vertov today : “the future lasts a long time”
Attualità di Dziga Vertov : « il futuro dura a lungo »
François Albera et John MacKay
Traduction de François Albera
p. 8-31

Résumés

À l’occasion d’une nouvelle édition des écrits de Dziga Vertov en français et du premier tome d’une somme biographique et filmographique consacrée au cinéaste aux États-Unis, ce « Point de vue » dialogué s’efforce de faire le point sur le développement des études vertoviennes dans le monde, l’état des connaissances documentaires et filmiques et les problèmes méthodologiques que pose l’analyse de ce corpus évolutif et appréhendable sous divers angles. Dans la mesure où se croisent des engagements esthétiques – qui se veulent dissocié d’une perspective artistique –, socio-politiques et idéologiques et où se révèlent en lui des appartenances à des courants de pensée et de pratique – le constructivisme, le productivisme –, l’ensemble des films rattachés à son « coordinateur » Dziga Vertov offre des entrées différenciées allant de la propagande à la tentative de transformer les modes de perception et à la substitution de nouvelles formes d’organisation du travail collectif dans le cinéma. Enfin l’actualité des propositions vertoviennes – qui ressurgit régulièrement (« Cinéma-vérité », groupe Dziga-Vertov) – est envisagées dans le contexte des nouveaux médias qui « réalisent » un certain nombre de celles-ci ou les reformulent.

Haut de page

Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais (Amérique du nord) de François Albera revue par John MacKay. Choix et montages iconographiques de François Albera.

Texte intégral

1Une nouvelle édition refondue, corrigée, complétée et annotée des principaux écrits de Dziga Vertov en français sort cette année aux presses du réel, sous le titre : Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma. Cette édition venant suppléer celle de 1972 publiée chez UGE, collection 10/18, par les soins des Cahiers du cinéma (Articles, journaux, projets, traduction de Sylviane Mossé et Andrée Robel), épuisée depuis des années, sera aussi la première, en dehors de la langue russe, à restituer à ces textes leur intégrité. En effet toutes les éditions étrangères (française, anglaise, allemande, italienne notamment) se sont fondées sur l’édition russe de Sergueï Drobachenko de 1966 (Dziga Vertov, Stat’i, Dnevniki, Zamysly, Moscou, Isskoustvo) qui non seulement n’avait pas eu accès à tous les textes originaux mais avait également opéré des remaniements entre eux, pratiqué des coupes, des changements de titres et commis quelques erreurs de datation. Depuis lors plusieurs chercheurs russes ont retravaillé le corpus vertovien à partir du fonds d’archives du RGALI – qui conservent les manuscrits et dactylogrammes de Vertov et leurs différentes variantes – et d’autres archives (comme celles de Fevralski, de l’ARK), de telle sorte que Daria Krouzhkova et Svetlana Ichevskaïa purent entreprendre une nouvelle édition de ces textes en 2008 (Dziga Vertov. Iz nasledia, vol. 2 : Stat’i i vystouplenia, Moscou, Centre Eisenstein). Cette nouvelle édition française, augmentée de textes nouveaux dont la traduction est due à Irina Tcherneva qui a révisé les autres traductions, comporte un appareil critique et des annexes filmographique et bibliographique. Elle est encadrée par une introduction de François Albera (« La révolution permanente de Dziga Vertov ») et une postface d’Antonio Somaini (« Dziga Vertov et la théorie des médias ») et scandée par plusieurs cahiers iconographiques dus à Julien Gourbeix, puisés dans les archives du Filmmuseum de Vienne.

2Cette même année sortent de presse les premiers volumes d’une recherche de longue haleine de John MacKay, professeur de langues et littératures slaves et d’études filmiques à l’Université de Yale : Dziga Vertov Life and Work (Academic Studies Press).

3Cette coïncidence nous a semblé propice pour tenter de faire le point avec lui sur les recherches historiographiques sur Vertov – tant à propos de ses films que de ses écrits et de la place qu’il occupe dans l’histoire du cinéma soviétique et mondial –, et aussi pour poser la question de son importance actuelle.

François Albera : – Où en sommes-nous des études vertoviennes aujourd’hui, a-t-on renouvelé, au vu des archives « papier » et « film », ce qu’on savait de sa vie, sa carrière, ses travaux et dans quelles proportions, à partir de quelles nouvelles sources ou quelles nouvelles problématiques ? Peut-on distinguer les recherches et les directions de recherches selon des aires géographiques (Russie, États-Unis, Italie, Allemagne, France...) ou des « écoles de pensée » ?

John MacKay : – Il y a effectivement plusieurs directions nouvelles et importantes qui sont apparues dans les études vertoviennes autour de l’an 2000. La première provient des approches issues des sciences humaines numériques et de l’analyse informatique qui ont été prises au sérieux par divers chercheurs et de diverses manières (Lev Manovich, Yuri Tsivian, Adelheid Heftberger et le groupe de chercheurs en sciences humaines numériques basé à Vienne, entre autres). Une seconde tendance, distincte de l’histoire et de la théorie des médias, celle-ci de nature non quantitative, parfois influencée par divers « nouveaux matérialismes » et plus préoccupée par l’insertion de Vertov dans la pratique des médias à partir des années 1920, apparaît dans les écrits de Devin Fore, Lilya Kaganovsky, Emma Widdis et (un peu plus obliquement) Malcolm Turvey. Une troisième direction, plus historique, a été prise par ceux qui étaient principalement concernés par les diverses formes d’engagement de Vertov au service de l’État soviétique, notamment sous ses aspects les plus coercitifs : Julie Cassaday, Cristina Vatulescu, Martin Stollery et Yates McKee. Une quatrième approche a envisagé Vertov au sein d’une histoire culturelle russe et soviétique, incluant également des considérations sur la littérature et d’autres formes de pratiques culturelles : exemplaires de cette direction sont les travaux, très différents les uns des autres, d’Oksana Sarkisova, d’Elizabeth Papazian et de Michael Kunichika. Une autre direction est représentée par le travail plus philosophique d’auteurs comme Oleg Aronson et feu François Zourabichvili, écrits souvent à partir des remarques brèves mais suggestives de Gilles Deleuze sur Vertov dans Cinéma 1 et 2. Enfin, nous pourrions ajouter une approche plus « historiographique » à cet ensemble, préoccupée par la manière dont Vertov a été historicisé, et par le fait que son propre travail implique une attitude radicale envers la représentation historique de la part des analystes : ce sont certains écrits de Philip Rosen et, de manière différente, certains des miens. Mais le classement de ces différentes « approches » est un peu artificiel, car elles se chevauchent de toutes sortes de façons.

– L’image que l’on a de Vertov s’est donc, pour vous, notablement modifiée entre celle qu’ont pu avoir – et donner – ceux qui ont écrit sur lui dans les années 1960-1970 (Nikolaï Abramov, Georges Sadoul, Viktor Listov, Annette Michelson, Vlada Petrić, Pietro Montani notamment) et ceux qui appartiennent aux « New Vertov Studies » pour employer la formule de la revue October en 2007 ?

– Je le crois, oui : ces nouveaux écrits ont enrichi notre vision de Vertov de toutes sortes de manières. Si je devais généraliser, je dirais que j’observe parmi les chercheurs une tendance à ne plus considérer Vertov comme un « documentariste », un « avant-gardiste » ou même un « propagandiste », mais sui generis, à certains égards, comme participant prophétique à une histoire plus large de la pratique médiatique. En même temps, je considère les écrits les plus récents comme étant historiquement cruciaux et, à cet égard, les publications les plus importantes sont sans aucun doute les deux volumes russes de ses manuscrits (à partir de 2004) et de ses articles et conférences (2008). Ces nouvelles éditions n’ont pas été suffisamment explorées par les chercheurs, ce qui rend l’annonce de la nouvelle édition française si excitante.

Les films de Vertov

– Dans quelle situation sommes-nous aujourd’hui quant au corpus repéré et accessible des films de Vertov ? Y a-t-il de votre point de vue des découvertes ultérieures à attendre de l’exploration plus approfondie des archives de films ?

  • 1 Le Filmmuseum de Vienne vient récemment de mettre en ligne sur son site les vingt-deux Kino-Pravda (...)

– De mon point de vue, le manque principal se situe incontestablement du côté d’une véritable « restauration », si cela est même possible, des Kino-Pravda qui sont, de loin, les films les plus difficiles à discuter de Vertov1.

  • 2 Respectivement les archives cinématographiques documentaires et la cinémathèque russe.
  • 3 Voir plus loin dans la rubrique « Archives » la contribution de Valérie Pozner, « Cartographie du c (...)

Franchement je doute qu’une telle restauration soit possible car toute tentative de reconstitution de cette série impliquerait de passer un temps considérable dans les archives de Krasnogorsk et peut-être aussi au Gosfilmofond2. En dehors de Tri pesni o Lenine (Trois chants sur Lénine [1934] – dont on pourra reparler), l’autre mystère concerne Èntouziazm/Simfonia Donbassa (Enthousiasme, la symphonie du Donbass [1931]), apparemment beaucoup plus long que le film que nous connaissons (bien que la documentation écrite sur la forme finale du film jette un doute sur cette supposition)3. Peut-être que les archives ukrainiennes abritent des trésors cachés : je l’espère !

– S’agissant des films « démembrés » et réutilisés dans d’autres montages comme matériaux (ce dont se plaint Vertov), y a-t-il des possibilités de les voir être reconstitués et donc le corpus des films croître dans les prochaines années ?

  • 4 Voir 1895 revue d’histoire du cinéma n° 62, 2010, pp. 188-191.
  • 5 Kino-Pravda n° 21, Léninskaïa Kino-Pravda. Kinopoèma o Lénine (13 janvier 1925). Le maréchal Toukha (...)

– Une possibilité importante pourrait être d’essayer de rétablir le Trois chants sur Lénine de 1934, dont nous connaissons beaucoup de choses. Une telle « restauration » serait imparfaite, mais cela vaudrait la peine d’essayer tout de même. La nouvelle version de Odinnadtsatyï (la Onzième Année), dont la fin a été conservée dans le film de montage de Viktor Blum, Im Schatten der Maschine (À l’ombre de la machine)4, donne un espoir. Les images des divers « ennemis du peuple », extraites de Trois chants de 1938, proviennent des Funérailles de V.I. Lénine, qui est un film bien conservé (on peut y voir les images de Toukhachevski, par exemple)5.

– La filmographie telle qu’elle se présente aujourd’hui vous paraît-elle susceptible de connaître des modifications internes, film par film, des variantes surgir, à partir de la connaissance qu’on peut avoir des remaniements à diverses époques qu’ils ont pu subir ? Reprenons le cas de Trois chants sur Lénine : il connaît des variantes « techniques » (sonore/muette) et des variantes pour actualisation (Guerre d’Espagne, menace nazie) puis de conformité à une nouvelle doxa idéologique (suppression des images de Staline). Il semble emblématique des difficultés d’accès à une version « originale ». Ne doit-on pas plutôt considérer qu’il n’en existe pas mais que le film est conçu dès le départ comme susceptible de variations circonstancielles ? Dès lors comment envisagez-vous les problèmes que cela poserait aux pratiques de « restauration » ?

  • 6 J. MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov’s Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film  (...)

– Peut-être, mais aucun film n’est insensible à la variation circonstancielle : je ne pense pas qu’il y ait de raison de penser que Vertov a « pré-planifié » en quelque sorte les modifications ultérieures de Trois chants. La chose intéressante ici, je crois, réside dans une sorte de structure allégorique que Vertov construit dans Trois chants (et que l’on trouve ailleurs sous une forme plus simple), une structure conçue pour relier l’histoire prérévolutionnaire, la philosophie communiste de l’histoire, et la pratique formelle vertovienne en un mécanisme unique mais malléable pour l’investissement idéologique subjectif. Cette structure, que Vertov aurait pu atteindre inconsciemment (on peut en voir des aspects dès le Kino Glaz [Ciné-Œil] de 1924) permet de modifier le contenu de l’un quelconque des niveaux sans porter atteinte à l’intégrité de l’ensemble. C’est en effet ce qui se passe à la fois dans les révisions de 1938 et 1970 de Trois chants. (J’aborde cette question en détail dans un essai intitulé « Allégorie et accommodement », publié il y a quelques années6). Cela dit, je ne vois pas pourquoi nous ne pourrions pas au moins essayer de restituer (peut-être seulement sur papier) ce à quoi ressemblaient le Trois chants de 1934 (version sonore). Nous en connaissons toutes sortes de choses : par exemple, il contenait des images de plusieurs « ennemis du peuple » plus tard retirés des versions de 1938 et de 1970 ; les images de Staline devaient être accompagnées d’un « volume maximum » sur la bande-son, etc. Le film intitulé Trois chants sur Lénine sorti en 1934 est différent du film intitulé Trois chants sur Lénine sorti en 1938 comme de celui sorti sous le même titre en 1970. Aucune « restauration » ne pourrait être complète, bien sûr, mais ignorer ces différences serait anhistorique.

L’avenir dure longtemps

– Après des périodes assez longues où les films de Vertov étaient devenus invisibles, quasiment inaccessibles (milieu des années 1930 – années 1970), l’Homme à la caméra est devenu une « icône » du cinéma expérimental comme de l’analyse de film, il a été « sonorisé » et accompagné musicalement de multiples façons, il est visible sur nombre de sites internet. Ce succès se fonde sur la déliaison de la « poétique » vertovienne et de sa « politique ». L’Homme à la caméra retrouve, mais de manière laudative, la qualification de « jongleries », de « coqs à l’âne » que lui adressait, péjorativement, Eisenstein.
Est-ce que cette dissociation et cette dominante « formaliste » dans l’approche de ce film – plus difficilement applicable aux autres – vous paraît justifiée, tandis que le maintien du politique au sein du poétique risquerait, sinon, d’accréditer le jugement qu’on a pu lire, après la fin du régime soviétique, sous la plume d’auteurs qui avaient étudié et commenté Vertov auparavant – comme Vlada Petrić ou Marina Goldovskaïa – selon lequel des cinéastes comme Vertov ou Medvedkine – qu’on avait plutôt perçus comme des victimes jusqu’alors – avaient été des « idiots » sinon des « criminels » politiques ?

  • 7 Enzo Traverso, « Historicizing Communism : A Twentieth-Century Chameleon », South Atlantic Quarterl (...)

– L’un des grands défis de l’étude de Vertov est de saisir l’articulation entre les aspects politiques et formels de son travail, notamment dans l’Homme à la caméra. Selon moi Vertov considère fondamentalement le cinéma comme un moyen d’appropriation et de redistribution de la perception, en analogie assez directe avec certains types de pensée et de pratique politiques communistes. Cela signifie qu’il considère le cinéma « ennemi » comme un moyen d’appropriation et de redistribution de la perception – à des fins capitalistes opposées. Poser la question de cette façon aide, je pense, à introduire un certain mouvement entre les pôles réifiés du « formel » et du « politique », sans pour autant dissoudre complètement la distinction. En ce qui concerne « l’idiotie » et la « criminalité », Vertov participa à un projet immensément complexe, en mutation et souvent massivement coercitif de transformation sociale à grande échelle, auquel des millions de personnes, non seulement en URSS, croyaient, et qui a influencé la politique mondiale de diverses manières, y compris dans ses effets sur la décolonisation et sur certaines formes de démocratie sociale (voir l’essai récent d’Enzo Traverso dans South Atlantic Quarterly à ce sujet7). Pour moi, la tâche que nous avons à mener consiste à essayer de comprendre comment la conjoncture complexe au sein de laquelle l’œuvre de Vertov a émergé, conjoncture dont l’idéologie marxiste constituait à n’en point douter une des instances déterminantes, a conduit à de telles réalisations et à de telles trahisons monstrueuses, y compris dans ses films. Bien que la question de la complicité de Vertov soit aiguë, et particulièrement dans son travail des années 1930, je répugne à ouvrir une enquête sur son travail en important les dualismes éthiques surchargés de l’ère de la guerre froide (qui persistent de toute évidence aujourd’hui). Je suis peut-être un peu atypique à cet égard, dans la mesure où je considère à la fois l’esclavage des Africains subsahariens et le nettoyage ethnique du continent nord-américain comme des préalables historiques au succès des États apparemment « prospères » dans lesquels je suis né et je travaille (Canada et États-Unis). J’ai donc une certaine allergie envers les cadrages moralisateurs, mais pas envers les jugements politiques : « l’avenir dure longtemps », comme disait Althusser.

– Justement, l’engagement politique de Vertov s’exprime tout au long de sa carrière, dès les Kino-nedelia avec le procès des S.R. ou, plus tard, celui du parti industriel, avec l’enterrement de Lénine ou le portrait de Serge Ordjonikidze, etc. ; de même, il s’exprime dans son exaltation de la politique industrielle du 1er Plan quinquennal, des grands travaux d’infrastructure (électrification, percement de canaux, etc.) : est-ce qu’à votre avis cet engagement se conforme et coïncide avec le discours politique dominant (celui de Lénine, de Trotski puis de Staline), est-ce qu’il s’y réduit, l’illustre, ou poursuit-il un propos différent en donnant une interprétation qui soit la sienne de ces objectifs et projets – l’émancipation culturelle des populations d’URSS (lutte contre la religion, l’analphabétisme notamment), la conscience des intérêts collectifs, les changements de mentalités et la solidarité, y compris au plan international, avec les dominés ?

  • 8 Dont le titre complet est Chestaïa tchast’ mira. Probeg Kino-Glaza po SSSR : Èksport i Import Gosto (...)
  • 9 Nicolaï Tsitsine (1898-1980), agronome rallié aux théories d’Efim Lyssenko, nommé en 1938 vice-prés (...)

– Mon sentiment est que le discours soviétique sur le « projet » soviétique était presque toujours sous-tendu par deux impératifs distincts – l’industrialisation (économie) d’une part, et la « construction du socialisme » (culture) de l’autre – qui étaient entrelacées dès le début et jamais entièrement démêlés. En effet, chacun était considéré comme la condition préalable de l’autre, même si l’un et l’autre semblaient se déplacer inexorablement dans une direction historique « progressive », emportée par le vent de la Révolution. Par culture, je veux dire avant tout la lutte pour révolutionner la « vie de tous les jours » (byt), qui impliquait un processus de changement progressif sans fin, sinon interminable (relations de propriété, hygiène, éducation, mœurs sexuelles, etc.). Bien que sans doute « productiviste », Vertov était, je crois, au premier rang de la « culture », et il a trouvé des manières étonnamment précises, dans ses moments les plus « tayloristes », de lier son souci de la conscience et de la perception quotidiennes aux impératifs de l’industrie mécanisée, en particulier dans l’Homme à la caméra et Enthousiasme. Parfois, il se trouvait en désaccord avec l’idéologie dominante simplement parce que cette idéologie changeait trop rapidement : le meilleur exemple est Chestaïa tchast’ mira (la Sixième Partie du monde)8, qui présente un argument économique (nécessité de fonder le développement sur l’exportation coordonnée de biens créés par une multitude de producteurs indépendants) assez orthodoxe au début de la production du film, mais qui ne l’était plus au moment où le film était terminé. Cela dit, il est certain que le travail de Vertov est incompréhensible si le chercheur ne tient pas compte du discours soviétique dominant et de son utilisation précise. Parfois, il insère les slogans et les mots d’ordre du jour directement dans ses films, presque comme des « objets trouvés » (Enthousiasme en est probablement le meilleur exemple). En d’autres occasions, il modifie ou développe certaines de ses propres conceptions en accord avec ce qu’il considère être les préoccupations dominantes de l’époque : nous le voyons, par exemple, vers 1936, quand il réinterprète clairement ses idées sur le « cinéma vérité » (qui ne date en fait que de 1934) en termes de manie paranoïaque à propos de l’exposition des « ennemis du peuple » lors des fameux procès-spectacles. Enfin, dans ses lettres et ses cahiers, il utilise aussi la rhétorique des dirigeants soviétiques, en particulier de Staline, pour avancer ses propres objectifs : un bon exemple serait son invocation fréquente de la phrase de Staline : « Expérimentez plus hardiment, nous vous soutiendrons », enregistrée en 1939 lors d’un panégyrique du botaniste Nikolaï Tsitsine9. En d’autres termes, Vertov était vraiment un homme de son temps et profondément ancré dans le discours de l’époque, même s’il n’était souvent pas capable de le mobiliser pour son bénéfice personnel.

– Si on inscrit Vertov dans la mouvance des différents groupes d’avant-garde, est-ce que leur projet de « révolutionner » la vie quotidienne, le « byt », est-ce que les valeurs qu’ils promeuvent (abolition de l’autonomie de l’art pour lui voir assurer une fonction sociale, adresse au peuple pour qu’il devienne le protagoniste de sa propre vie plutôt que via des institutions médiatrices – le parti –, refus de l’illusionnisme de la fiction comme aliénante, dé-hiérarchisation des arts et des pratiques symboliques en général), ce projet est-il réductible à la pratique politique du groupe dominant au sein du parti bolchévik ?

– Je ne crois pas vraiment que Vertov ait vu les « avant-gardes » – un terme qu’il a utilisé pendant un certain temps à la fin des années 1920-début des années 1930 – de la même manière, du moins pas les avant-gardes cinématographiques. Dans la foulée de son premier voyage en Europe, il rapporte avec enthousiasme ce qu’il considère être la pratique cinématographique « avant-gardiste » de l’époque, celle de gens comme Hans Richter, Germaine Dulac, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, JC Mol, les premiers Joris Ivens et autres. Ce qui suggère qu’il a surtout conçu la pratique d’avant-garde comme une manière d’éviter ou de faire pression sur les conventions de la forme narrative du film, plutôt qu’à partir de son propre travail. À mon avis, sa tentative la plus sérieuse de briser la catégorie « art » (et « artiste ») a eu lieu vers le milieu de 1924 jusqu’au début de 1925, quand il en est venu à envisager la possibilité d’un réseau de « correspondants de cinéma » sur le modèle très important du mouvement des « correspondants ouvriers » (rab-cor). Bien que ces efforts aient eu des effets réels (dont je ne vais pas parler ici), leur impact sur les films de Vertov est surtout repérable dans diverses exaltations de la pratique collective non autoritaire, et non dans la pratique cinématographique collective non autoritaire en tant que telle. Au-delà, je ne suis pas sûr de croire à la nouveauté de la supposée « instrumentalisation sociale » de l’avant-garde, du moins en ce qui concerne l’histoire culturelle russe. Il suffit de regarder Tolstoï, Dostoïevski, Gorki, Gleb Ouspensky et (au moins à l’occasion) Leskov pour trouver des écrivains qui ont eu peu de scrupules à utiliser l’art comme une forme d’intervention sociale. En ce qui concerne le travail artistique au service de l’État, la Russie du XVIIIe siècle fournit de nombreux exemples bien connus. Bien que l’on puisse trouver des traces anciennes de la revendication d’une autonomie artistique et notamment dans les écrits d’importants artistes russes (comme le poète Fet, par exemple), je pense qu’il serait faux de suggérer que l’avant-garde soviétique a pris un marteau pour briser une « autonomie » déjà-là. En effet, j’ai le soupçon que notre propre souci d’autonomie par rapport à la non-autonomie ne soit un héritage de la période de la guerre froide, lorsque l’opposition binaire « modernisme » contre « réalisme socialiste » est devenue si importante idéologiquement.

  • 10 Cf. S. Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment : Soviet Organization of Education and the Ar (...)

Enfin, j’ajouterai simplement que les bolcheviks qui se sont intéressés à la culture n’ont en aucune manière adhéré à quelque chose comme une conception « avant-gardiste » de la culture, surtout pas de la culture artistique. Lénine, avec son mépris bien connu pour toute conception d’un nouvel art prolétarien ou « révolutionnaire », donna le ton à cet égard, bien que lui et ses successeurs croyaient certainement que la diffusion de la culture, y compris l’art (via l’éducation), devrait avoir des effets culturellement révolutionnaires sur la « vie de tous les jours ». Mais ils pensaient (comme l’a montré l’historienne Sheila Fitzpatrick10) que la culture signifiait plus ou moins les classiques, et cette vision a persisté dans la période stalinienne : je n’y vois aucune des-hiérarchisation. Et il suffit de regarder la célébration des auteurs individuels et toute la gamme des « prix » et autres honneurs conférés aux producteurs culturels pour voir comment la catégorie d’« artiste » était solidifiée et valorisée à bien des égards sous le régime soviétique. En effet, l’une des choses dont a le plus souffert Dziga Vertov, à partir du milieu des années 1930, est qu’il a été exclu de tels honneurs et de reconnaissance.

Dans les histoires du cinéma soviétique (ou les chapitres y consacrés au sein des Histoire générales du cinéma), l’approche de Vertov et de son cinéma a été d’abord centrée sur sa « doctrine » (Ciné-Œil, Vie à l’improviste, Ciné-Vérité) et la nature de ses films (montage). Progressivement on a évoqué les débats dont il a été partie prenante dans les revues, les livres et au sein des associations professionnelles ; avec le catalogue de Pordenone (2004) il a été confronté aux discours critiques qui s’opposaient à lui.
Jusqu’à présent cependant on a peu exploré ses liens avec les institutions du cinéma proprement dites – production, distribution, exploitation – et leurs services administratifs ou de contrôle, les lieux de projection – salles, clubs d’entreprises, de kolkhozes, de pionniers –, et avec d’autres institutions soviétiques susceptibles d’intervenir dans le processus de production d’un film comme commanditaires ou forces politiques ou sociales exerçant une pression. Où en est l’exploration de ces aspects dans les recherches présentes ?

– C’est une très bonne question. J’ai l’impression que peu de choses ont été faites à cet égard. Les exceptions seraient le travail de Thomas Tode sur le cinéma itinérant ; une partie des écrits d’Oksana Sarkisova sur les kulturfilms ; les études pionnières de Viktor Listov et Vladimir Magidov sur divers aspects institutionnels concentrés sur la période avant 1922 ; et certains de mes propres travaux, qui examinent la relation de Vertov avec la pratique et les institutions actuelles des actualités, les différents studios, l’organisation des Pionniers et ainsi de suite.

Sous un autre aspect, peut-on trouver dans les relais politiques, au sein du parti et de l’appareil d’État, qu’il a pu connaître au début de sa carrière (Mikhaïl Koltsov, Kiril Choutko, sa première femme, Olga Toom, proche de Kroupsaïa...) quelques-unes des raisons qui expliquent la place qui est la sienne dans le système de production des films de chronique, son accès aux colonnes de la Pravda et donc une certaine reconnaissance, et corrélativement, peut-on imputer à la disparition de ces appuis ou relais ou leur raréfaction sa progressive relégation ?

– Oh ! absolument. Bien que vous mentionniez Choutko et Toom – en fait la sœur de Toom, Lidia, était la secrétaire de Maria Oulianova –, la figure cruciale était sans aucun doute Koltsov. C’est lui qui a fait entrer Vertov dans le « monde du cinéma », et il est clair qu’il a été son mentor à plusieurs reprises au cours des années, avant son arrestation à la fin de 1938. Il y avait d’autres liens permanents d’importance, y compris avec Grigori Boltianski. Cela dit, d’autres journalistes comme Izmaïl Ourazov ont également beaucoup fait pour promouvoir Vertov, tout comme (de façon plus compliquée) le cercle autour du LEF. Mais le patronage de Koltsov, particulièrement bien connecté, était d’une importance particulière, tant pour l’ascension de Vertov que pour sa chute.

On a peu parlé dans les ouvrages qui lui sont consacrés des propositions de réorganisation de la production sur d’autres bases par Vertov (ce dont témoignent ses schémas et quelques textes des années 1930) ni de son rapport particulier à la technologie (types de caméra, appareils d’enregistrement, etc.). Il reconfigure en grande partie les relations entre l’atelier (ou studio) et le terrain, le réalisateur et les opérateurs, entre l’ensemble du processus et les spectateurs qu’il aspire à intégrer au sein d’un mouvement interactif. Cette démarche déplace les fonctions attribuées statutairement aux uns et aux autres par l’institution socio-économique – comme celle d’auteur, de collaborateur, d’équipe technique, d’informateur, etc. Comment l’évaluer pour elle-même mais aussi en tant que critique interne de l’institution cinématographique soviétique ? De nos jours ouvre-t-elle à des formes ultérieures de la pratique cinématographique ou d’autres moyens de communication (télévision, échanges sur internet...) ?

– Il y a beaucoup à dire sur le vif intérêt de Vertov pour la technologie de la caméra, qui découle en grande partie de son désir de rendre l’appareil de prise de vue plus mobile et (plus tard) de réaliser le rêve d’une prise de son synchronisée en direct. Cependant, ce qui m’intéresse encore plus, c’est la célébration sourde de Vertov, surprenante de la part d’un tel « productiviste », du bricolage artisanal. Pendant toute l’existence de l’URSS, et surtout dans l’industrie cinématographique, les inquiétudes au sujet de la persistance de « pratiques artisanales » (kustárnichestvo) détestées dans la production semblent avoir coexisté, peut-être inévitablement, avec une certaine admiration pour et de l’enthousiasme pour les tactiques créatives de « work-around » (les solutions de rechange) qui sont devenues extrêmement importantes au sein de l’industrie, y compris dans l’industrie cinématographique (comme l’a montré Irina Tcherneva). Peut-être la manière la plus extraordinaire qu’a eue Vertov de mettre l’accent sur l’artisanat apparaît dans quelques remarques inédites qu’il a faites lors d’une réunion de son groupe des « kinoks » en 1923, lorsqu’il expose une partie de ce qui motive son opposition implacable (et finalement fatidique) au principe même du scénario :

[Pour nous] l’auteur et le réalisateur, le compositeur de film, est la même personne : le kinok.

Jusqu’à maintenant les choses ont fonctionné comme ça : un écrivain écrit une histoire, un réalisateur met en scène l’histoire. L’écrivain et le réalisateur projettent le film différemment et de manière imprécise. Cette imprécision est ensuite aggravée par les imprécisions du décorateur puis finalement détachée de toute source originelle par l’individualité de l’opérateur et les caprices de l’acteur. Ce gâchis joyeux et nerveux c’est ce qu’on a appelé « tourner un film ».

Bien sûr, le « gâchis joyeux et nerveux » décrit ici se conforme presque parfaitement à ce qui allait émerger, et qui, à Hollywood, avait déjà émergé, en tant que modèle industriel dominant pour la production cinématographique, massivement fondé sur le scénario comme élément central autour duquel tout, du budget au casting, au décor et aux costumes, est organisé.

En revanche, Vertov propose, par son exclusion du scénario – cette partie de son discours est intitulé « Mort au scénario » – une pratique de production anti ou contre-industrielle, qui aurait impliqué un type différent, beaucoup moins préétabli de travail collectif de la part des professionnels et des non-professionnels, s’il avait été réalisé. (Pas étonnant que les cinéastes d’avant-garde aiment tant Vertov – et peut-être aussi les artistes médiatiques contemporains).

Finalement, il finit par être exclu du studio Sovkino de Moscou au début de l’année 1927 pour avoir refusé de fournir le scénario du film sur lequel il travaillait (la première version de l’Homme à la caméra) ; et ses principaux travaux créatifs de ses vingt dernières années furent consacrés à des scénarios pour des films documentaires, dont presque aucun n’a été produit.

On a pu envisager comme une aporie les convictions du mouvement « factualiste » de la fin des années 1920 (dans le Novy Lef) comme l’affirmation vertovienne de promouvoir le « fait » contre la représentation au motif que l’objet, au cinéma demeure toujours figuré, au deuxième degré (Cf. Rancière dans « Voir les choses à travers les choses » dans Aisthésis) ou que le factualisme poussé à ses extrémités aboutirait à une « réalité de seconde main » (Iampolski). Sur le fond l’instance du montage et la fabrication d’un « ciné-objet » ne répondent-elles pas à ces objections ? Par ailleurs, sur la forme, les discours de Vertov ne doivent-ils pas aujourd’hui être envisagés dans leur dimension polémique, conjoncturelle plutôt que dans le cadre d’une « ontologie » de l’image et, de ce fait, ne conservent-ils pas une fonction critique du cinéma-spectacle, des pièges du récit, des illusions de la fiction ?

  • 11 Raymond Fielding, The American Newsreel : A Complete History, 1911-1967, McFarlan and Cie, 2006.

– C’est une question très difficile à laquelle beaucoup de gens ont réfléchi, surtout depuis 1970, quand la « réflexivité », aujourd’hui fameuse, de Vertov fut relevée (par exemple dans le premier article sur le « dispositif » de Jean-Louis Baudry). En guise de remarque préliminaire, je dirai simplement que les Soviétiques n’étaient certainement pas les premiers à utiliser des photos documentaires pour étayer des récits historiques tendancieux ou mensongers : beaucoup d’actualités pré-révolutionnaires font de même, sans parler des actualités produites dans d’autres pays (voir le livre de Raymond Fielding sur les actualités américaines, par exemple11).

Je répondrai d’abord en deux temps. Le premier concerne le problème de l’interprétation de la pratique du montage / collage de type vertovien, et, en particulier, la mise en avant du travail concret de façonnage des représentations. D’une part, en démontrant que les représentations à l’écran sont le résultat de processus de construction et de réception, Vertov (dans l’Homme à la caméra, avant tout) propose en effet une critique puissante, mais également ludique, de l’idée cinématographique de « diégèse », avec ses prétentions mimétiques habituellement non dites. En même temps, cependant, on peut interpréter la comparaison continuelle du travail du monteur et de l’opérateur avec d’autres types de travail comme une affirmation complètement idéologique de la communauté des corps ouvriers dans l’espace « soviétique » créé par le film. La première possibilité est critique et anti-mimétique ; la seconde tente d’insérer le cinéma dans une « archive » valorisée de l’imagerie prolétarienne, également via la « réflexivité ». Ce paradoxe n’est pas facile à résoudre. Le deuxième point concerne le « documentaire » ou « film non joué ». Il est vrai que Vertov disait parfois des choses remarquablement naïves sur le caractère « objectif » de ses films-faits, mais j’ai l’impression que sa notion de documentaire a plus à voir avec le discours cinématographique qu’avec les enregistrements photographiques. Vertov valorise l’humble « actualité » car ces films signalent toujours, d’une certaine manière, que le spectacle filmique ou « événement » n’a pas été construit pour le spectateur individuel placé devant l’écran : d’autres regards ont précédé le nôtre, qui n’est plus le seul destin privilégié de toute « diégèse ».

  • 12 C. S. Peirce, « Some Consequences of Four Incapacities », Journal of Speculative Philosophy, n° 2, (...)

Cette hétérogénéisation ou dé-privatisation du regard – sur laquelle Jacques Rancière a écrit des choses pertinentes – relie sûrement Vertov à diverses pratiques d’avant-garde, comme (je crois) il le savait. Mais il relie aussi Vertov au documentaire et aux idées de vérité documentaire d’une manière très intéressante. Comme l’affirmait Charles Sanders Peirce dans Some Consequences of Four Incapacities (1868)12, la poursuite même de la vérité présuppose la notion de communauté, une hétérogénéité de perceptions qui puisse permettre de tester mutuellement et continuellement une revendication de la réalité donnée. Je crois que cette idée d’hétérogénéisation du regard est cruciale pour la non-fiction en général, et que Vertov contribue à la faire émerger, en partie parce qu’il est tellement opposé, de manière militante, au regard « centré » autour duquel se construisent les diégèses narratives.

On a signalé l’importance qu’avait eue la formation universitaire en psycho-neurologie de Vertov, qu’en est-il des relations qu’il a entretenu avec l’Institut du travail de Gastev, la division des gestes, etc., son « taylorisme » : est-ce un lien génétique (formation ? il y puise des convictions ou des procédés), thématique (il filme les gestes du travail et les accélère au besoins) ou plus profond encore (homologie entre la machine cinéma, le dispositif technique et le monde de la machine – comme Walter Benjamin le suggère de différentes façons) ?

  • 13 Robert Linhart, Lénine, les paysans et Taylor, Paris, Seuil, Coll. « Combat », 1976.

– C’est également difficile à dire. Autant que je sache et pour être bref, Vertov n’a pas été directement exposé à la « réflexologie collective » pendant son séjour à l’Institut de Psychoneurologie : il a reçu une sorte d’enseignement général science-plus-arts-libéraux là-bas, d’après ce que nous savons. Donc, je ne pense pas que Bekhterev (qu’il ne mentionne jamais) ait été une influence intellectuelle directe. Le taylorisme, par contre, était une obsession commune de l’époque, et on peut trouver des références dans les écrits de Vertov – Robert Linhart en a parlé il y a plusieurs années, dans Lénine, les Paysans, Taylor13 – et dans une séquence très étrange d’Enthousiasme. Le gros problème avec Vertov c’est qu’il n’est pas très transparent sur ses influences ou ses lectures (contrairement à Eisenstein, par exemple) : il se présentait comme une sorte de « nouvel Adam » de la Révolution, ce qu’il n’était bien sûr pas. Cela rend assez difficile la reconstruction de son horizon intellectuel, mais permet aussi des conjectures intéressantes. En ce qui concerne Walter Benjamin, je me demande depuis longtemps si la position très radicale qu’il a prise à l’égard de l’art dans son essai « L’Œuvre d’art à l’ère de la reproduction technique » n’a pas été influencée par l’attitude anti-artistique et constructiviste de Vertov du milieu des années 1920, notamment telle qu’elle était énoncée en 1924-1925. On pourrait dire que Benjamin donne à ces principes constructivistes et vertoviens leur plus complète élaboration dans son fameux article de 1936, à une époque où ces principes étaient déjà très résiduels en URSS.

– Au-delà des aspects historiographiques qu’on a abordés jusqu’ici, pensez-vous que Vertov a toujours une pertinence de nos jours ou même qu’il a gagné une pertinence nouvelle dans le champ du cinéma et, plus largement, des différents médias de l’image et du son ?

– Mon sentiment est que l’un des messages fondamentaux de Vertov – que le cinéma peut et doit être radicalement différent de ce qu’il est, et que cet autre cinéma est une découverte collective continue – reste extrêmement puissant pour les jeunes cinéastes et théoriciens, peut-être surtout aujourd’hui à une époque de crise sociale, économique et politique sur tous les fronts. Paradoxalement sa canonisation comme un classique a contribué à cela – il est ainsi en huitième place dans le sondage de 2012 de Sight and Sound, par exemple –, en partie à cause de son attitude hostile, voire terriblement négative envers le reste des classiques...

– Pensez-vous, dès lors, que les positions qu’il a adoptées (et sur lesquelles il a d’ailleurs évolué), les débats qu’il a suscités, les questions qu’il a soulevées dans les années 1920-1930, ont, de nos jours, une pertinence au sein des différentes théories du cinéma, de l’image et au sein des différentes pratiques, en particulier dans le cinéma documentaire ?

– Ce que Vlada Petrić a longtemps appelé « le paradoxe Vertov » – c’est-à-dire la tension entre la « vie telle qu’elle est » et ses manipulations de montage décomplexées – restera toujours une sorte de pierre de touche de la théorie documentaire par rapport à la question fondamentale de la relation entre l’enregistrement et la mise en séquence. Plus que dans aucun autre travail de cinéaste, la réflexivité de Vertov par rapport à la représentation documentaire, en particulier dans l’Homme à la caméra, reste un objet de fascination en partie parce que nos pouvoirs d’enregistrement et de manipulation ont tellement été augmentés collectivement ces dernières années. En ce qui concerne ses déclarations théoriques, certaines conservent leur saillance de manière paradoxale : on peut, à cet égard, rappeler la remarque de Hito Steyerl selon laquelle la quête de Vertov pour un « lien visuel » entre les travailleurs a été réalisée par « le capitalisme mondial de l’information dont les auditoires sont liés, presque au sens physique, par l’excitation mutuelle, l’accord affectif et l’anxiété »14.

– On peut observer, sur le long temps, que l’« actualité de » ou les « retours à » Vertov ont toujours été liés à des conjonctures particulières où des cinéastes ou des groupes de cinéastes ressentaient la nécessité de revenir à certaines de ses positions (les cinéastes militants comme Joris Ivens ou Henri Storck au début des années 1930, Santiago Alvarez à Cuba après 1959, Rouch-Morin-Ruspoli au moment du « cinéma-vérité » en 1960, le groupe Dziga-Vertov de Godard-Gorin en 1968, ainsi que les étudiants politisés de la DFFB de Berlin – Farocki, Bitomski, Meins – qui rebaptisent leur école – Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin – « Akademie Dsiga Vertov » en 1969).
Y a-t-il à votre connaissance aujourd’hui des groupes de cinéastes qui se réclament de l’héritage de Vertov et comment s’approprient-ils cet héritage ?

  • 15 Marina Razbezhkina, réalisatrice, scénariste et productrice de Kazan, auteure notamment de Vremya z (...)

– Il faudrait demander à Thomas Tode de répondre à cette question, car je suis sûr qu’il a une bien meilleure connaissance que moi de la diffusion contemporaine du « kinochestvo » dans le monde. Je sais qu’il y a un groupe de kinoki à Vienne (http://www.kinoki.at/​) qui sont impliqués dans la projection et la discussion de films politiques contemporains, bien que je ne sache pas s’ils font aussi des films. Je pense à des cinéastes spécifiques, toujours actifs, qui se sont directement inspirés de Vertov, et qui forment une liste très diverse – de Nathaniel Dorsky à Frederick Wiseman en passant par Jem Cohen – mais pas à des « groupes Dziga Vertov » en tant que tels. Il faudrait en parler à Marina Razbezhkina15. Je sais qu’elle admire le travail de Vertov et pense que les jeunes documentaristes doivent trouver leur propre façon de voir le monde.

– Hito Steyerl, dont vous venez de parler, mentionne d’ailleurs une réactivation de certaines idées vertoviennes avec la prolifération de ce qu’il appelle les « images pauvres ». À côté du capitalisme de l’information, il y a la production des images « pauvres » réalisées avec les téléphones portables, les ordinateurs personnels qui circulent de manière non conventionnelles. Les échanges – édition collective, partage de fichiers, etc. – établissent des liens imprévisibles et constituent un public éclaté. En même temps ces images « pauvres » alimentent à la fois les médias capitalistes et les structures alternatives. Pour lui s’amorce avec elles un nouveau chapitre de la généalogie historique des circuits d’information anticonformistes : les « liens visuels » de Vertov, les pédagogies internationalistes des travailleurs que Peter Weiss décrit dans l’Esthétique de la résistance, les circuits du Tiers cinéma et de la Tricontinentale. Comme les tracts, les ciné-tracts, les films des ciné-train, les magazines vidéo underground et autres, elles réactualisent des idées historiques associées à ces circuits, entre autres l’idée de Vertov du lien visuel.

4Au moment où ce numéro part à l’impression nous parvient la nouvelle suivante :

5Le premier long métrage de Dziga Vertov, Godovshchina revoljucii (le Premier Anniversaire de la révolution) sortit sur les écrans le 7 novembre 1918. Fresque grandiose, ce film de montage de plus de deux heures présentait les principaux événements de la révolution russe. Au cours des années 1920, les images qui le composaient servirent à d’autres films, et aucune copie ne fut conservée dans son montage initial, raison pour laquelle cette œuvre est restée pratiquement inconnue même des chercheurs. Par un heureux hasard, il y a un an, la liste complète des intertitres a été retrouvée par une historienne russe, Svetlana Ishevskaja. Ces intertitres ont permis à Nikolaï Izvolov d’identifier quasiment la totalité des séquences de ce film dans les archives du RGAKFD (Krasnogorsk). La présentation officielle du film aura lieu dans le cadre du festival du film documentaire d’Amsterdam (IDFA) en novembre 2018, un siècle exactement après sa première.

Haut de page

Notes

1 Le Filmmuseum de Vienne vient récemment de mettre en ligne sur son site les vingt-deux Kino-Pravda existantes, dans l’état où elles se trouvent pour l’instant : https://vertov.filmmuseum.at/film_online/kino-pravda.

2 Respectivement les archives cinématographiques documentaires et la cinémathèque russe.

3 Voir plus loin dans la rubrique « Archives » la contribution de Valérie Pozner, « Cartographie du combat pour Enthousiasme ».

4 Voir 1895 revue d’histoire du cinéma n° 62, 2010, pp. 188-191.

5 Kino-Pravda n° 21, Léninskaïa Kino-Pravda. Kinopoèma o Lénine (13 janvier 1925). Le maréchal Toukhatchevski fut éliminé en 1937.

6 J. MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov’s Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film », Film History : An International Journal, vol. 18, n° 4, 2006, pp. 376-391.

7 Enzo Traverso, « Historicizing Communism : A Twentieth-Century Chameleon », South Atlantic Quarterly, vol. 116, n° 4, 2017, pp. 763-780.

8 Dont le titre complet est Chestaïa tchast’ mira. Probeg Kino-Glaza po SSSR : Èksport i Import Gostorga SSSR (la Sixième Partie du monde. Une course du Ciné-Œil autour de l’URSS. Import-export par l’organisme soviétique) (1926). Sur ce film voir 1895 « Exotica ». L’attraction des lointains, hors-série, 1996.

9 Nicolaï Tsitsine (1898-1980), agronome rallié aux théories d’Efim Lyssenko, nommé en 1938 vice-président de l’Académie des sciences d’URSS (voir Ethan Pollock, Stalin and the Soviet Science Wars, Princeton, Princeton University Press, 2006, chap. 3). La phrase de Staline avait été prononcée en 1935 (voir David Joravsky, The Lyssenko Affair, Chicago, University of Chicago Press, 1970, p. 83).

10 Cf. S. Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment : Soviet Organization of Education and the Arts Under Lunacharsky October 1917-1921, Cambridge University Press, 1971 (rééd. 2002) ; S. Firzpatrick (dir.), Cultural Revolution in Russia, 1928-1931, Bloomington, Indiana University Press, 1978.

11 Raymond Fielding, The American Newsreel : A Complete History, 1911-1967, McFarlan and Cie, 2006.

12 C. S. Peirce, « Some Consequences of Four Incapacities », Journal of Speculative Philosophy, n° 2, 1868 (http://www.peirce.org/writings/p27.html).

13 Robert Linhart, Lénine, les paysans et Taylor, Paris, Seuil, Coll. « Combat », 1976.

14 Hito Steyerl, « In Defense of the Poor Image », Journal, n° 10 (https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/). Le point de départ de ce texte est le colloque « Essayfilm – Ästhetik und Aktualität » organisé par Thomas Tode et Sven Kramer à Lüneburg (Allemagne) en 2007.

15 Marina Razbezhkina, réalisatrice, scénariste et productrice de Kazan, auteure notamment de Vremya zhatvy (Temps de la récolte, 2008).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

François Albera et John MacKay, « Actualité de Dziga Vertov : « l’avenir dure longtemps » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 85 | 2018, 8-31.

Référence électronique

François Albera et John MacKay, « Actualité de Dziga Vertov : « l’avenir dure longtemps » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018, mis en ligne le 30 septembre 2021, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/1895/6423 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6423

Haut de page

Auteurs

François Albera

Articles du même auteur

John MacKay

Professeur de langues et littératures slaves à Yale University. Il a publié Inscription and Modernity : From Wordsworth to Mandelstam (2006) et un grand nombre d’études sur l’œuvre de Dziga Vertov. Il publie cette année même le premier volume de Dziga Vertov : Life and Work (1896-1921).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search