Les Halles (1929), une œuvre charnière dans le développement du jeune opérateur et cinéaste Boris Kaufman ?
Résumés
En 1929 Boris Kaufman et André Galitzine, tous deux venus de Russie à Paris, réalisent un film sur les Halles. On a longtemps considéré sa seule première partie, d’une durée de 7 minutes environ, comme étant l’entièreté du film ou ce qui en restait. Or ce court métrage durait plus de 22 minutes. Il ne fut retrouvé qu’en 2000 après la mort de l’ambassadeur suisse August Lindt à Berne. Jakob Lindt le remit à David Landolf, directeur de la Lichtspiel/Kinemathek à Berne permettant désormais d’appréhender ce film dans sa totalité. Cet article s’attache par conséquent à retracer l’histoire de cette production marginale éclairant par là la personnalité mal connue de Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov, futur co-réalisateur et opérateur de Jean Lods puis de Jean Vigo, devenu ensuite un chef opérateur réputé aux États-Unis. Il interroge à la fois le rapport que le film, dans sa structure, entretient avec le Ventre de Paris de Zola et, dans ses partis pris stylistiques, ceux que l’on peut rattacher à « l’école » de l’Avant-garde française et ceux qui font écho à la doctrine du Ciné-Œil.
Texte intégral
NB. Cet article n’aurait pu être écrit sans l’aide de Thomas Tode. Je le remercie vivement de m’avoir aidé dans ma recherche sur Boris Kaufman et d’avoir partagé avec moi ses connaissances sur Vertov et l’avant-garde soviétique ainsi que des sources primaires et secondaires. Je remercie également Ute Weinmann d’avoir vérifié certaines scènes de la version fragmentaire des Halles centrales qui se trouve à la BnF et Ewa Davis pour la traduction des textes russes.
- 1 Alain Corbin, « Préface », dans Jean-Louis Robert, Myriam Tsikounas (dir.), les Halles : images d’u (...)
- 2 Ibid., p. 7.
- 3 Ibid., p. 11.
1Dans sa préface à l’ouvrage collectif les Halles : images d’un quartier1, Alain Corbin affirme que « le succès du roman de Zola fut tel que le Ventre de Paris constitua la métaphore inévitable de toute évocation des Halles de la capitale à la fin du XIXe siècle »2. Dans l’imaginaire collectif, Paris s’était transformée en une ville « dévoratrice et gargantuesque » au centre de laquelle se trouvaient les Halles, ce point focal dans ce corps monstrueux, « vers lequel confluaient et duquel rayonnaient les êtres et les choses »3.
2Dans son roman, Zola souligne la beauté architecturale des pavillons Baltard et la modernité de ce lieu, tout en exposant ses lecteurs à un monde intoxiquant d’odeurs et d’images, invitant ses contemporains à s’imaginer une profusion de nourriture, arrangée dans de superbes étalages. Ainsi, il incite ses lecteurs non seulement au plaisir de la lecture mais aussi à un désir de consommation.
- 4 Ibid., p. 8.
3L’image zolienne des Halles effaça progressivement cette image pré-zolienne où les Halles apparaissaient comme un foyer d’infection avec des cadavres et plantes pourrissants, un lieu qui suscitait l’anxiété, « avivée par le pullulement désordonné des êtres, des produits et des activités »4.
- 5 On désigne par la suite la doctrine sous sa dénomination française – Ciné-Œil – et le titre du film (...)
- 6 Cf. Léon Moussinac : « Dziga–Vertoff [sic] a créé le groupe “Cinema-Œil (Kino-Glass) en 1921, group (...)
4Dans leur court métrage les Halles (1929) – quelque fois aussi intitulé les Halles centrales – Boris Kaufman et André Galitzine s’inspirèrent visiblement de l’image que Zola avait créée dans son roman. Utilisant sa caméra portable Kinamo, Kaufman filma les étalages de viandes, de poissons, de fruits et légumes. Ensuite, lui et son coréalisateur André Galitzine montèrent les images en suivant sensiblement la présentation narrative des denrées alimentaires dans le Ventre de Paris. Le mouvement de la caméra kaufmanienne exprime autant l’admiration pour les constructions Baltard que le regard de Florent dans le roman. Mais, le film ne fait pas seulement allusion aux images et à la structure narrative du texte de Zola, il démontre aussi l’influence très marquée du Kinoglaz (Ciné-œil)5, la théorie développée par son frère aîné, le cinéaste Dziga Vertov6, où celui-ci présente la caméra comme un œil machinique, plus précis que l’œil humain. Pour Vertov, la caméra était capable de documenter l’actualité et la vie d’une manière inaccessible à l’œil humain.
- 7 Émile Zola, le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1880, p. 7.
- 8 Le film fut montré à Paris durant l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels mo (...)
5Le court métrage de Kaufman et Galitzine se situe ainsi à la croisée de la théorie naturaliste, exposée dans le Roman expérimental en 1880, où Zola définit l’écrivain naturaliste comme observateur et expérimentateur7, et la théorie du Ciné-Œil, développée au début des années 1920 et réalisée pour la première fois dans la série d’actualités Kino Pravda (Cinéma vérité) no 13 en 1922, et ensuite dans le long métrage Kinoglaz en 19248. Avec le Ciné-Œil, Vertov essaya de créer un cinéma documentaire sans influence théâtrale, sans mise en scène artificielle, attribuant un rôle important à la caméra et au processus de montage. Pour lui, un film était censé représenter une réalité plus complète, allant au-delà d’une simple documentation.
- 9 Dans un entretien avec Simon Kagan, réalisé dix mois avant sa mort, Boris Kaufman dit qu’il était à (...)
- 10 T. Tode suggère que Boris suivit des cours à la Sorbonne (« Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dzig (...)
- 11 Voir John MacKay, « Vertov vor Vertov : Jüdisches Leben in Bialystok/Vertov before Vertov ; Jewish (...)
- 12 J. MacKay a vérifié la date dans les Archives d’État à Bialystok en Pologne (Ibid., p. 9). J’ignore (...)
6Boris Kaufman, qui arriva à Paris en 1924-19259, connaissait certainement l’œuvre de Zola. Non seulement il est fort probable qu’il ait suivi des études littéraires à Paris10, mais son père Abel avait été propriétaire d’une libraire-bibliothèque à Bialystok et, déjà en 1900, possédait les œuvres complètes de Zola en traduction russe11. Boris naquit dans cette ville le 2 janvier 190312. Il était le plus jeune de trois frères dont les noms sont à jamais associés à l’histoire du film d’avant-garde : Dziga Vertov, Mikhaïl Kaufman et Boris Kaufman.
- 13 D’après les recherches de John MacKay, Vertov changea son prénom et son patronyme à Moscou en 1918 (...)
- 14 Voir Valérie Pozner, ibid.
- 15 Voir Vlada Petrić, Constructivism in Film – A Cinematic Analysis : The Man With the Movie Camera, 2(...)
7En 1915, quand les troupes allemandes se rapprochaient de Bialystok, Abel Kaufman, sa femme et ses deux fils cadets se réfugièrent à Petrograd, où ils retrouvèrent l’aîné David, étudiant à l’Institut Bekhterev de psychoneurologie ; il ne s’appelait alors plus David mais Denis et il finit par choisir le nom de Dziga Vertov13. Les expériences vécues à l’Institut Bekhterev, où Vertov découvrit le travail de Pavlov, marquèrent le futur cinéaste14. C’est là qu’en 1917 il fonda le « Laboratoire de l’ouïe » et écrivit un poème intitulé « Start » où il soulignait qu’il faut voir la réalité d’un œil analytique. Selon Mikhaïl Kaufman, ce poème était la réponse de son frère à une publicité pour des films d’actualités Pathé qui prétendaient tout voir et tout savoir, mais qui, pour Vertov, n’étaient qu’une observation du prêt à penser15. À ce moment déjà émergeaient les premières réflexions qui le mèneraient plus tard à sa théorie du Ciné-Œil.
- 16 Voir A. Michelson, « Introduction », Kino-Eye – The Writings of Dziga Vertov, op. cit., pp. XV-XXI.
8Vertov commença à travailler dans le cinéma durant la Révolution d’Octobre. Comme beaucoup de constructivistes, il voyait l’art comme un moyen de perfectionner l’être humain. Il pensait que le cinéma pouvait transformer la conscience du spectateur en donnant à celui-ci accès à la vérité nue entière, une vérité créée via des techniques de prise de vue et de montage. Pour Vertov la production cinématographique était le moyen le plus efficace de promouvoir le processus révolutionnaire16. Avec sa femme, la monteuse Svilova, et son frère, Mikhaïl, il créa la Kino Pravda, des actualités où il filma souvent, avec une caméra cachée, des scènes de la vie quotidienne. Il documenta la vie des marchés, des bars, de la ville et de la campagne, évitant des scènes jouées, et grâce à un montage précis, il pouvait parvenir à une impression générale convaincante. Ce qui était important pour les kinoks (de kinoki, ciné-yeux), c’était de filmer l’être humain dans son environnement quotidien au sein du nouvel État soviétique. Démontrer la modernité de la ville soviétique devenait donc l’un des buts des kinoks. L’une des premières « symphonies urbaines » fut Moskva (Moscou, 1927) de Mikhaïl Kaufman, montrant une journée du matin au soir dans cette nouvelle capitale soviétique, tandis que Tchelovek s kinoapparatom (l’Homme à la caméra, 1929), le film le plus connu de Vertov, est un montage de plusieurs villes soviétiques, montrant une journée qui peut se jouer dans n’importe quelle ville d’URSS, tout en visualisant aussi le tournage du film lui-même. Moscou et l’Homme à la caméra influenceront fortement la vision de Boris Kaufman et son tournage des Halles.
9Au contraire de ses frères, Boris ne resta pas en Russie soviétique. Il retourna à Bialystok, qui était devenue polonaise puis, passant par l’Allemagne et la Belgique, il arriva à Paris au milieu des années 1920 où il commença ses études.
- 17 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
J’ai d’abord fait des études de sciences, puis j’ai commencé à m’intéresser à l’art ; j’écrivais aussi de la poésie. Ensuite, j’ai décidé, peut-être sous l’influence de Dziga, de me lancer dans le domaine du cinéma.17
- 18 Dans cet entretien Boris Kaufman remarque : « Oui, j’ai fait la connaissance de Buñuel, de Dalì. Ma (...)
- 19 Voir l’entretien avec Jakov Toltchan dans le film de Rasmus Gerlach Hamburg Operator Kaufman (Allem (...)
- 20 L’École Technique de Photographie et de Cinéma fut créée en 1926 sous l’impulsion de personnalités (...)
- 21 À la question de Joan and Robert Franklin, « Where did you get your knowledge of cinematography ? D (...)
- 22 Merci à T. Tode pour la référence à l’acte de mariage de Boris Kaufmann [sic] et de Chaïa Halpern ( (...)
- 23 Voir Christophe Gautier, Tangui Perron, Dimitri Vezyroglou, « Histoire et cinéma : 1928, année poli (...)
- 24 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
10Il semble que durant cette période Boris resta en contact avec ses frères, qu’ils échangèrent des lettres dans lesquelles Dziga et Mikhaïl lui donnèrent des conseils, l’entraînèrent à devenir un kinok tandis que Boris leur parlait de l’avant-garde française18. Mikhaïl était devenu un opérateur accompli et respecté qui expérimentait des positions de caméra inhabituelles19. Il communiqua probablement ses expériences à son frère cadet. Il se peut que Boris ait suivi aussi sporadiquement des cours à l’École Technique de Photographie et de Cinéma, sans les avoir validés, car il n’est pas répertorié parmi les anciens20. Plus tard, pendant les années 1950, dans un autre entretien, il mentionna qu’il avait reçu son apprentissage au cinéma et à la prise de vue à Paris, suggérant qu’il devait sa formation à l’avant-garde parisienne21. En 1927, il épousa Chaja Halpern, qui était, comme lui, étudiante et originaire de Bialystok22. Très tôt il devint l’ami du cinéaste Jean Lods, co-fondateur et secrétaire général des Amis de Spartacus, ce ciné-club de courte durée né dans le mouvement communiste français, dont le but premier était de montrer en France des films soviétiques dont la censure interdisait la présentation dans des séances publiques23. Boris Kaufman assista aux séances des Amis de Spartacus et discuta avec Jean Lods d’un projet cinématographique, un documentaire sur Paris. Charles de Noailles, mécène des arts et amateur de films soviétiques, fréquentait également les projections des Amis de Spartacus. Découvrant le projet de Kaufman et de Lods, il décida de le financer. Le titre original, Aujourd’hui, fut changé en 24 heures en trente minutes, soulignant le genre cinématographique (documentaire, symphonie urbaine) d’un film qui décrivait une journée à Paris. Boris le catégorisait comme « un film assez politique sur Paris en 1928 »24, le rapprochant ainsi, sur le plan niveau idéologique, des documentaires de ses frères. Cette symphonie urbaine, dont aucune copie n’est malheureusement conservée, a connu un certain succès. Le film se joua au Vieux Colombier pendant plusieurs mois et reçut une critique favorable dans la presse contemporaine :
- 25 « Aujourd’hui (film français) », Pour vous, n° 25, 9 mai 1929, p. 6 (merci à T. Tode pour cette réf (...)
Jean Lods et Boris Kaufman ont composé sous ce titre à la fois modeste et ambitieux un petit film de six cents mètres sur Paris de l’aube à la nuit noire. En somme vingt-quatre heures de la vie d’une ville. Paris s’éveille sous vos yeux, court au travail, mange, travaille encore, s’amuse et, enfin, ferme les yeux.25
11Bien que la critique mentionne des précurseurs tels qu’Eugène Deslaw, Lucie Derain et André Sauvage, elle ne tarde pas à souligner l’aspect novateur du travail de ces deux réalisateurs : « les deux jeunes metteurs en scène ont composé une œuvre qui ne doit rien à personne ». On perçoit donc une certaine nouveauté dans ce film qui fut probablement influencé par la théorie de Vertov et par les techniques de tournage de Mikhaïl Kaufman.
- 26 C. Gauthier, T. Perron, D. Vezyroglou. « Histoire et cinéma : 1928, année politique », art. cit., p (...)
- 27 T. Tode, « Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », art. cit., p. 7.
- 28 Ibid.
- 29 À part les Halles, Boris Kaufman travailla simultanément sur deux autres films. Une notice dans Pou (...)
- 30 Voir Frédérique Devaux (dir.) l’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Crisnée, Yellow Now, 1990, pp. 1 (...)
- 31 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
12C’était à partir de 1928 qu’on commença de plus en plus à s’intéresser à l’avant-garde soviétique26. Léon Moussinac, co-fondateur des Amis de Spartacus et beau-frère de Lods, publia, après un voyage en URSS, le Cinéma soviétique. L’année suivante il facilita le voyage de Vertov à Paris, ce qui n’était pas chose aisée car le gouvernement français refusa d’abord de lui accorder un visa27. Vertov venait de montrer l’Homme à la caméra en Allemagne et voulait le montrer à Paris aux cinéastes et cinéphiles français. Finalement la première eut lieu le 23 juillet 1929 au Studio 28, salle d’avant-garde fondée en 192828. Pendant son séjour à Paris Vertov habitait chez Boris. Ce séjour eut une profonde influence sur ce dernier. Non seulement il stimula plusieurs projets cinématographiques dont les Halles29 mais Boris devint aussi, selon Jean Rouch, un vulgarisateur du Ciné-Œil en présentant cette théorie à ses amis (Lods, Storck et Vigo) au Café du Dôme et la discutant avec eux30. C’est durant ce séjour que Vertov lui donna la fameuse Kinamo31. Si l’on sait que Boris filma une partie d’À propos de Nice avec cette petite caméra, c’est pourtant son court métrage les Halles qui fut probablement le premier film dans lequel il en fit usage. La deuxième partie du film avec ses panoramiques d’exploration souples qui descendent depuis le haut des pavillons sur l’activité matinale du marché et qui différent d’un panoramique pris depuis un trépied, atteste que le tournage utilisa une caméra portable. Le film fut annoncé dans Pour vous de la manière suivante :
- 32 Pour vous, n° 40, 22 août 1929, p. 14 (merci à T. Tode de m’avoir fourni cette référence).
M. André Galitzine et M. Boris Kaufman – ce dernier réalisa, en collaboration avec Jean Lods, le film Aujourd’hui que doit nous présenter le Vieux-Colombier au cours de la saison prochaine – tournent actuellement un documentaire sur les Halles de Paris. Ce film, nous assure-t-on, sera d’une technique très moderne.32
13Ce film fut produit à l’automne 1929. Il est assez évident que l’intérêt porté envers ce nouveau film de Boris Kaufman est largement influencé par le succès d’Aujourd’hui. On espère donc voir un film d’une technique novatrice. Pourtant quand le film sort en automne 1929 la réaction est plutôt mitigée :
- 33 « Halles », Pour vous, n° 47, 10 octobre 1929, p. 10.
Nous avions vu les Halles dans le Crainquebille de M. Jacques Feyder. Celui-ci nous avait montré l’activité matinale de ce quartier pittoresque de Paris, avec quelques images, sans insister. Au contraire, le défaut du film de M. Galitzine est l’insistance sur certains effets, la répétition un peu fatigante d’images, d’ailleurs belles en elles-mêmes.
On ne peut naturellement pas comparer le film de J. Feyder, où les Halles ne jouaient en somme qu’un rôle épisodique, à une bande entièrement consacrée à elles, mais il ne devait pas être impossible de montrer plus d’originalité. La photographie est toujours bonne et certains angles sont adroits. 33
14La critique est signée R (peut-être Roger Régent, collaborateur de Pour vous dès la création du magazine). On note que Boris Kaufman n’est pas mentionné dans cette critique, bien que Galitzine et Kaufman fussent coréalisateurs. Notons aussi que les commentaires positifs sur ce film sont tous liés aux images et aux aspects de tournage – donc au travail de l’opérateur, tandis que la conception d’ensemble du film est considérée comme peu intéressante et manquant d’originalité.
- 34 Dans l’Annuaire général de la cinématographie (1929), on l’identifie comme réalisateur habitant 3 r (...)
- 35 Selon François Albera – que je remercie de l’information – il n’y a pas de référence à Galitzine da (...)
15Cette collaboration entre Galitzine et Kaufman fut particulière. On ne sait pas grand-chose d’André Galitzine, quelquefois appelé Prince Galitzine, ce qui suggère qu’il fut lié à cette famille importante de la haute noblesse russe. Il semble qu’il menait une vie assez aisée, du moins durant le tournage du film, où il habitait une bonne adresse dans le VIIIe arrondissement de Paris34. Fréquenta-t-il les Amis de Spartacus ? Appartenait-il à la communauté des Russes blancs qui travaillaient pour Albatros ?35 On l’ignore.
- 36 Voir la communication de Béatrice De Pastre, « “Traverser le ventre de Paris”. À propos des Halles (...)
- 37 Prosper Hillairet, Christian Lebrat, Patrice Rollet (dir.), Paris vu par le cinéma d’avant-garde : (...)
- 38 T. Tode, « Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », op. cit.
- 39 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », dans Jean-Louis Robert, Myr (...)
- 40 Myriam Juan, « Le Cinéma documentaire dans la rue parisienne », Sociétés & Représentations, n° 17, (...)
- 41 B. de Pastre explique, dans « Traverser le ventre de Paris », qu’en 1974 la Cinémathèque de la vill (...)
16Pendant les années 1970 et jusqu’en 2011 la seule copie accessible de ce film était la copie fragmentaire de sept (neuf) minutes qu’on pouvait consulter au Forum des Images et à la Cinémathèque de Paris36, laquelle donne une date de sortie du film erronée : 1927. Les premières recherches importantes portant sur les Halles furent celles de Prosper Hillairet37, Thomas Tode – qui corrigea la date de sortie du film38 –, François Albera39 et Myriam Juan40. Ces quatre chercheurs font donc référence à une version incomplète de ce court métrage41.
17Dans son article « les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », Albera se demande pourquoi les réalisateurs de l’avant-garde ne se sont pas intéressés aux Halles comme sujet de films tandis qu’elles étaient un lieu d’action important dans le cinéma narratif (commercial), avec des adaptations telles que Crainquebille (1923) de Jacques Feyder, Ce cochon de Morin(1924) de Victor Tourjansky, ou encore dans des comédies telles que Paris en cinq jours (1926) de Nicolas Rimsky et Pierre Colombier. Albera en conclut que les avant-gardistes intéressés par le modernisme, la vitesse, le rythme, la mécanique, l’architecture moderne, ne trouvaient pas d’attrait dans le pittoresque des Halles ou dans le machinisme anthropomorphique de Zola. Le film de Kaufman et Galitzine lui semble ainsi une exception. Ce film d’avant-garde avec les Halles comme sujet, combine ainsi le pittoresque avec la modernité :
- 42 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », op. cit., p. 167.
Dans ces images, on évoque la poésie des charrettes mais aussi leur mise en contraste avec les camions et le train (montage alterné des roues, des sabots, du harnais et de la fumée) et on voit l’importance du train intérieur aux Halles qui permet la distribution des denrées : scènes de déchargement des sacs, gestes répétitifs, puis des quartiers de viande, puis le traitement de cette viande par la scie et la hache. C’est ainsi sur une certaine technologie de la mise en place des marchandises que le film insiste42.
- 43 Ibid.
- 44 Ibid. Albera fait à juste titre une distinction subtile : dans la plupart des films d’avant-garde l (...)
- 45 Pour vous, n° 40, 22 août 1929, p. 14.
18Albera rapproche les Halles de la symphonie urbaine Rien que les heures (1926) d’Alberto Cavalcanti, « car l’accumulation, l’assemblage sérialisé de légumes, de fruits, de morceaux de viande forment un aspect essentiel »43 du film de Cavalcanti comme de celui de Galitzine et Kaufman. C’est justement cet élément de répétition qui, selon lui, fait de ce film une œuvre d’avant-garde : « la répétition, la saccade, la série fascinent les cinéastes “d’avant-garde” en raison de la connivence avec la mécanicité »44. Notons qu’Albera interprète cette répétition, cet assemblage sérialisé de denrées comme un élément avant-gardiste, tandis que la critique de Pour vous du 10 octobre 1929 (qui s’attendait à « une technique très moderne »)45 l’évalue plutôt comme un aspect négatif du film ; mais cette sensation négative est peut-être provoquée par le schéma narratif de ce court métrage, surtout durant les sept minutes initiales. Albera souligne que chez Kaufman/Galitzine,
- 46 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », op. cit., p. 168.
cette vision de la sérialité est couplée avec la recherche du pittoresque [...] trognes des travailleurs des Halles, peuple, [...], au sein d’un schéma narratif assez classique qui s’attache à la mise en place de ces assemblages selon une chronologie46.
19C’est peut-être ici que les deux opinions se rejoignent, en reconnaissant une structure narrative connue, qui ressemble, comme je le maintiens pour ma part, à celle du roman de Zola.
20Myriam Juan classifie ces premières sept minutes également comme un film d’avant-garde tout en notant son côté pittoresque :
- 47 Myriam Juan, « Le Cinéma documentaire dans la rue parisienne », op. cit., p. 309.
Avec ses plans instables, souvent légèrement penchés, avec sa série de gros plans sur les visages des débardeurs, le film réalisé par Boris Kaufman sur le marché est le seul documentaire à recourir sur ce thème à des procédés avant-gardistes, tout en restant imprégné d’un pittoresque sympathique47.
21Sans aucun doute, ce film est marqué d’une certaine ambiguïté stylistique le liant d’un côté à l’image créée par Zola, teintée d’impressionnisme, et de l’autre côté au documentaire urbain d’avant-garde montrant des séries d’images de denrées, de visages en gros plans et des plans instables et penchés.
- 48 Je remercie Jakob Lindt pour tous les renseignements qu’il m’a donnés concernant August Lindt, et p (...)
22Le court métrage entier dure 22 mn 30. Il ne fut retrouvé qu’au XXIe siècle dans l’appartement de l’ambassadeur August Lindt à Berne. Après la mort de celui-ci en 2000, Jakob Lindt, parent d’August, le remit à David Landolf, directeur de la Lichtspiel/Kinemathek à Berne48.
- 49 Merci à David Landolf pour cette précision.
- 50 Florian Keller, Botschafter Portraits : Schweizer Botschafter in den “Zentren der Macht” zwischen 1 (...)
- 51 Correspondance privée de l’auteure avec l’ambassadeur David Vogelsanger et Esther Iseli. Voir aussi (...)
23Le film était précédé d’un générique indiquant André Galitzine et Boris Kaufman comme réalisateurs, Boris Kaufman comme opérateur et A.R. Lindt comme producteur49. Il semble qu’August R. Lindt, illustre diplomate suisse, ne parlait jamais de ses liens avec le cinéma d’avant-garde ; ses biographes n’en font aucune mention50. Ses collègues du corps diplomatique n’imaginaient pas qu’il pût travailler dans le cinéma, Lindt ne l’ayant jamais mentionné51.
- 52 Son père était apothicaire et chocolatier – parent du propriétaire de la fameuse maison Lindt qui p (...)
24C’était pourtant le cas. À la fin des années 1920, August Lindt habitait Paris où il travaillait pour plusieurs banques. En 1928, ayant achevé son mémoire de licence sur le droit soviétique de la société anonyme, il s’intéressa à la culture soviétique elle-même. Il s’agissait surtout de l’Union soviétique de la NEP. Venant d’une famille très aisée52, il avait les moyens de financer ce film de Kaufman et Galitzine, devenant donc un mécène des arts comme le vicomte de Noailles l’avait déjà été pour Kaufman et Lods.
- 53 Les Archives Françaises du Film (CNC) donnent 1927 comme date de sortie de ce court métrage. B. de (...)
25En 2011, David Landolf envoya la bande de film retrouvée dans l’appartement de Lindt aux Archives Françaises du Film. Le film y fut restauré53. Dans sa communication, « Traverser le ventre de Paris », Béatrice de Pastre retrace l’histoire de ce film, indiquant une première référence au film dans le Bulletin municipal officiel de la ville de Paris (12 avril 1930), où l’on trouve la notice suivante : « Achat d’un film concernant les Halles centrales » qui porte sur un rapport fait par un certain M. Maurice Quentin proposant que le Préfet de la Seine acquiert
- 54 « Achat d’un film concernant les Halles centrales » dans Bulletin municipal de la ville de Paris, l (...)
un ou plusieurs exemplaires en positif du film faits en deux parties consacré aux Halles centrales par le prince Galitzine pour être placé à la cinémathèque de la Ville de Paris, et à la disposition des services54.
- 55 Le catalogue de la Cinémathèque de la Ville de Paris, répertoire analytique / Direction de l’Enseig (...)
26L’achat se fit et un exemplaire fut déposé à la Cinémathèque de Paris en partie à des fins pédagogiques, le film étant classé dans la section « répertoire analytique/Direction de l’Enseignement primaire » durant les années 193055.
- 56 « 11 juillet 1930 : Présentation au Ciné-club Studio 28 du film documentaire d’un “jeune réalisateu (...)
- 57 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit. Dans ce contexte il faut se rappeler (...)
27En juillet 1930 le film fut projeté au Studio 28, salle d’avant-garde ; toutefois la presse exilée russe vit plutôt dans le film une référence au Ventre de Paris56. À l’été 1931, à l’exposition d’urbanisme de Berlin, les Halles fit partie des films projetés quotidiennement dans une salle établie au stand de la ville de Paris57.
28À l’époque même, la lecture du film n’était donc pas homogène. On le considérait à la fois comme un film d’avant-garde, l’adaptation d’un texte littéraire et un documentaire urbain, voire un documentaire urbain éducatif.
29Bien que ce film s’inscrive dans la tradition des documentaires urbains réalisés par Mikhaïl Kaufman et Vertov, ou ceux de Cavalcanti et Walter Ruttmann, l’espace de temps montré par le film n’est pas la journée de 24 heures (de l’aube à minuit). Ce court métrage, tout comme le roman de Zola, est plutôt organisé selon le rythme des halles centrales où la journée commence durant la nuit. Le film reflète ainsi la structure narrative de l’ouverture du roman de Zola.
- 58 Émile Zola, le Ventre de Paris, (Collection à tous les vents), la Bibliothèque électronique du Québ (...)
30On voit de petites lumières dans un noir profond et des voitures qui se dirigent vers les Halles, image qui provoque immédiatement une association avec le début du Ventre de Paris : « dans le désert de l’avenue, les voitures de maraîchers montaient vers Paris, avec les cahots rythmés de leurs roues,... et les chevaux allaient tout seuls, la tête basse »58. Cependant dans le film, il n’y a pas que les paysans apportant leurs marchandises sur des voitures, les denrées arrivent aussi dans des camions et en train, soulignant la modernité du lieu et de la vie aux Halles pendant les années 1920.
31Les figures d’hommes, les roues, les parties du corps animal et les machines sont présentées en gros plans et en montage alterné montrant les mécanismes internes de l’homme et de la machine et illustrant le lien étroit qui existe entre l’homme et son travail. Ainsi voit-on, en montage alterné, la fumée du train, deux mécaniciens qui fument, d’abord en plan rapproché, puis des fragments du train en gros plan et des gros plans des mécaniciens fumant (2 :04-2 :20). Cette technique de tournage et de montage rappelle à l’évidence celle du Ciné-Œil qui utilise, elle aussi, la caméra comme un œil analytique en examinant méticuleusement les rapports entre l’homme et son environnement et en pénétrant dans le mécanisme intérieur de l’homme et de la machine. Les Halles ne se veut donc pas un simple documentaire « à la Pathé », une observation sans réflexion, mais un outil d’analyse. De Pastre signale une analogie importante que les réalisateurs établirent dans ce film : tandis que les tripiers des Halles dégraissent les carcasses pour exposer la viande de meilleure qualité, Boris Kaufman utilise sa caméra, « coupe, isole, expose » pour faire apparaître la vie des Halles. En outre, la construction parallèle travail manuel aux Halles/travail manuel de l’opérateur se manifeste dans deux scènes du film où l’ombre de l’opérateur Boris Kaufman se superpose aux objets filmés, le boucher (4 :54), et plus tard un vieil homme qui cherche dans les déchets de quoi manger (18 :47).
- 59 Cf. le commentaire de Moussinac, à propos du cinéma d’avant-garde soviétique : « J’ai remarqué, not (...)
32Pourtant bien que les techniques de tournage et de montage reflètent celles des kinoks, l’éclairage, surtout dans la première partie du film tournée durant la nuit, atteste des influences de l’avant-garde française pour qui l’éclairage joua un rôle important59. De Pastre suggère que le tournage de Kaufman dans les pavillons au petit matin le forçait à utiliser des projecteurs très puissants produisant une lumière assez dure avec des contrastes forts. Comme le lieu de travail était très encombré, on ne pouvait pas utiliser beaucoup de projecteurs, et Boris Kaufman était obligé de filmer
- 60 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit.
des cadres très serrés, voire des gros plans, voire même de très gros plans ce qui va créer une atmosphère tout à fait particulière d’intimité avec ce peuple de la nuit.60
33Les contraintes techniques forcèrent Boris Kaufman à filmer ces scènes de chiaroscuro en gros plan, mais ces décisions furent prises, peut-être aussi, sous l’influence de sa formation esthétique et littéraire. Consciemment ou inconsciemment il reproduisait les scènes « impressionnistes » de Zola :
- 61 E. Zola, le Ventre de Paris, op. cit., pp. 5-6.
Un bec de gaz, au sortir d’une nappe d’ombre, éclairait les clous d’un soulier, la manche bleue d’une blouse, le bout d’une casquette, entrevus dans cette floraison énorme des bouquets rouges des carottes.61
34En fait, dans ce court métrage, on trouve plusieurs scènes qui peuvent se lire ou comme la mise en œuvre de la théorie du Ciné-Œil ou comme une adaptation cinématographique des passages du texte zolien. La fascination pour l’architecture moderne, souvent filmée dans des plans légèrement instables qui se manifestent ici dans un panoramique en contre-plongée de la construction Baltard (3 :30), rappelle en même temps l’une des premières scènes du Ventre de Paris quand Florent découvre les Halles :
- 62 Ibid., p. 44.
Florent levait les yeux, regardait la haute voûte, dont les boiseries intérieures luisaient, entre les dentelles noires des charpentes de fonte.62
- 63 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit.
35Le train délivrant les denrées aux Halles au début du film, allusion à la modernité et au progrès, trouve son pendant à la fin du film dans le petit train qui ramasse les ordures à la fin de la journée. Évidemment ces symboles de la modernité peuvent être lus aussi dans un sens anthropomorphe symbolisant l’œsophage transportant la nourriture dans le ventre et les intestins transportant les excréments hors du corps, ce qui rapproche à nouveau le film du roman de Zola63.
36Bien qu’à notre connaissance Boris Kaufman n’ait jamais parlé de ce film, les Halles est cependant un document important pour le développement du jeune cinéaste, annonçant l’opérateur remarquable qui sera capable de travailler dans une grande variété de genres, avec un grand nombre de réalisateurs de convictions politiques très hétérogènes.
37L’impact du roman zolien sur l’imaginaire collectif, mentionné par Corbin cité au début de cet article, se manifeste aussi dans les Halles. Pourtant, on ne peut pas dire avec certitude qui a établi la structure narrative du film. Était-ce Galitzine ? Était-ce Kaufman ? Était-ce les deux ? Galitzine, qui travailla comme monteur pendant les années 1930, avait eu peut-être plus d’influence sur le processus de montage, mais ceci n’est qu’une hypothèse.
- 64 On voit, par exemple, un bel homme noir souriant au travail (18 :02).
- 65 L’idée d’Odinadtsaty était de montrer la transformation de l’Union Soviétique qui, grâce au régime (...)
38Différent des symphonies urbaines de Cavalcanti ou Ruttmann, ce film ne montre qu’une classe sociale : la classe ouvrière. Il ne montre pas les noceurs de la bourgeoisie qui finissent aux Halles au petit matin après une longue nuit d’amusement ; au contraire, ce film dépeint l’ouvrier aimant son travail, similaire en cela aux représentations qu’on trouve dans les films de Vertov et Mikhaïl Kaufman. Ce court métrage montre des hommes et femmes de tous les âges, et inclut des races différentes64, ce qui peut faire songer aux images d’Odinadtsaty (la Onzième Année, 1928) de Vertov65, illustrant ainsi le pouvoir de la classe ouvrière. C’étaient en effet des travailleurs des Halles que dépendait tout Paris pour se nourrir. Pourtant, à la fin du film, les images des ouvriers rayonnants sont juxtaposées à des images choquantes (de grotesques têtes de porc) qui servent à introduire des images de vieillards pauvres, indiquant par-là que l’injustice sociale n’en existe pas moins, et anticipant en quelque sorte sur « le point de vue documenté » exprimé par Jean Vigo à propos d’À propos de Nice dont Boris Kaufman est l’opérateur et le co-réalisateur.
- 66 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
39Pour convaincre Vigo de travailler avec lui, Boris lui montra 24 heures en trente minutes et la Seine66. Mais non les Halles. Il aurait dû le faire – ou dire qu’il l’avait fait.
Notes
1 Alain Corbin, « Préface », dans Jean-Louis Robert, Myriam Tsikounas (dir.), les Halles : images d’un quartier, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2004, pp. 7-12 (nouvelle édition en ligne http://books.openedition.org/psorbonne/4491?lang=it).
2 Ibid., p. 7.
3 Ibid., p. 11.
4 Ibid., p. 8.
5 On désigne par la suite la doctrine sous sa dénomination française – Ciné-Œil – et le titre du film sous sa dénomination russe – Kinoglaz – pour éviter les confusions entre film et doctrine (NdR).
6 Cf. Léon Moussinac : « Dziga–Vertoff [sic] a créé le groupe “Cinema-Œil (Kino-Glass) en 1921, groupe dont font partie notamment Kauffmann [sic], Kopaline, Belakow, et qui peut être considéré comme l’avant-garde russe actuelle » (le Cinéma soviétique, Paris, Gallimard, 1928, p. 179). Voir aussi Annette Michelson (dir.), Kino-Eye –The Writings of Dziga Vertov, Berkeley, University of California Press, 1984, pp. 5-9. Kinoglaz fait référence à la théorie de Vertov mais aussi au mouvement et au groupe dont Vertov fut le fondateur et leader.
7 Émile Zola, le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1880, p. 7.
8 Le film fut montré à Paris durant l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, durant l’été 1925, grâce à Alexandre Rodtchenko qui conçut un club ouvrier pour le pavillon soviétique. Une distinction fut accordée au film de Vertov, bien qu’il ne soit pas très clair si cette distinction fut accordée au film entier, à des extraits du film ou à des photos et affiches (voir Thomas Tode, « Un Soviétique escalade la Tour Eiffel : Dziga Vertov à Paris », Cinémathèque, n° 5, 1994, pp. 68-85 ; repris en allemand : « Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », dans Natascha Drubek-Meyer and Jurij Murasov, dir., Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen des Dziga Vertov (= Berliner Slawistische Arbeiten, vol. 8), Francfort s/M., Peter Lang 2000, pp. 43-71).
9 Dans un entretien avec Simon Kagan, réalisé dix mois avant sa mort, Boris Kaufman dit qu’il était à Paris « en 1924-25 » (« Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », Cahiers du cinéma, n° 331, janvier 1982, « Le journal des Cahiers »).
10 T. Tode suggère que Boris suivit des cours à la Sorbonne (« Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », op. cit., p. 48).
11 Voir John MacKay, « Vertov vor Vertov : Jüdisches Leben in Bialystok/Vertov before Vertov ; Jewish Life in Bialystok », dans Thomas Tode, Barbara Wurm (dir.), Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung im Österreichischen Filmmuseum/The Vertov Collection at the Austrian Film Museum. Österreichisches Filmmuseum, Wien, SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien, 2006, pp. 9-12.
12 J. MacKay a vérifié la date dans les Archives d’État à Bialystok en Pologne (Ibid., p. 9). J’ignore si cette date est celle du calendrier julien ou grégorien.
13 D’après les recherches de John MacKay, Vertov changea son prénom et son patronyme à Moscou en 1918 en Denis Arkad’evich avant d’adopter le pseudonyme de D. A. Vertov puis Dziga Vertov. Moïse, son cadet, était déjà devenu Mikhaïl en 1917. Ces démarches attestaient de leur volonté d’identification avec la culture russe et occidentale et de prise de distance avec la culture traditionnelle juive. Voir également Valérie Pozner, « Vertov vor Vertov : Psychoneurologie in Petrograd/Vertov before Vertov : Psychoneurology in Petrograd », dans T. Tode, B. Wurm (dir.), Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung im Österreichischen Filmmuseum, op. cit., pp. 12-15. Je remercie par ailleurs John MacKay d’avoir partagé avec moi sa recherche sur les changements ou l’absence des changements de noms dans la famille Kaufman.
14 Voir Valérie Pozner, ibid.
15 Voir Vlada Petrić, Constructivism in Film – A Cinematic Analysis : The Man With the Movie Camera, 2e édition, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 30.
16 Voir A. Michelson, « Introduction », Kino-Eye – The Writings of Dziga Vertov, op. cit., pp. XV-XXI.
17 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
18 Dans cet entretien Boris Kaufman remarque : « Oui, j’ai fait la connaissance de Buñuel, de Dalì. Mais nous ne faisions pas vraiment partie du groupe surréaliste. Vigo et moi étions plutôt dans le documentaire avec Jean Lods, le cinéaste belge, Henri Storck, il y avait aussi Dekeukeleire, qui donnait pas mal d’espoir, Joris Ivens qui venait de Hollande de plus en plus souvent. Jean Epstein, lui, était dans la fiction. Et pendant tout ce temps, je suis resté en contact avec mes frères à Moscou. Je suivais leur travail et je voyais immédiatement leurs films qui arrivaient à Paris ». (Ibid.)
19 Voir l’entretien avec Jakov Toltchan dans le film de Rasmus Gerlach Hamburg Operator Kaufman (Allemagne, 1999). Voir aussi Margarita Tupitsyn, « Rodtschenko’s Raster », dans M. Tupitsyn, Alexander Rodtschenko. Das Neue Moskau, Hannovre, Sprengel Museum, 1998, pp. 7-19.
20 L’École Technique de Photographie et de Cinéma fut créée en 1926 sous l’impulsion de personnalités comme Louis Lumière ou Léon Gaumont. Elle est devenue de nos jours l’École nationale supérieure Louis Lumière (merci à Mehdi Ait-Kacimi, directeur de communication et développement de cet établissement de m’avoir fourni cette information).
21 À la question de Joan and Robert Franklin, « Where did you get your knowledge of cinematography ? Does it go back to childhood ? » [Où avez-vous acquis vos connaissances en cinéma ? Est-ce que cela remonte à l’enfance ?], Boris Kaufman répond : « Not quite childhood. I was about 22, I think, when I started back in Paris, where we had a little more freedom and less pressure, and less means, of course. » [Pas tout à fait à l’enfance. J’avais environ 22 ans, je pense, quand je suis arrivé à Paris, où nous avions un peu plus de liberté et moins de pression, et moins de moyens, naturellement »]. (Joan Franklin, Robert Franklin, « Reminiscences of Boris Kaufman (Popular Arts Project) », Manuscript, New York : Columbia University Rare Book and Manuscript Library, 1959, p. 7).
22 Merci à T. Tode pour la référence à l’acte de mariage de Boris Kaufmann [sic] et de Chaïa Halpern (n° 1203 du Ve arrondissement en date du 22 octobre 1927). Ce document donne comme date de naissance de Boris le 24 août 1897 (au lieu de 1902), ce qui est l’année de naissance de son frère Mikhaïl (29 ans). Boris changea également le nom de sa mère, Khaïa-Esther Rakhilevna, née Galpern (ou Halpern) en Hélène Halperine, sans doute en raison de la proximité des noms et prénoms de sa mère et de son épouse, toutes deux originaire de Belostok (ou Bialystok). Boris a fréquemment livré des données biographiques contradictoires. Quand Bernard Eisenschitz releva ces contradictions, il s’excusa en soulignant que son enfance et sa jeunesse étaient marquées par des situations très instables : avant l’âge de vingt ans il avait enduré deux guerres et avait vécu dans quatre pays… (voir « L’Atalante, film russe ? », dans Bernard Benoliel, Nathalie Bourgeois, Stéfani de Loppinot, dir., l’Atalante, un film de Jean Vigo, Paris, Cinémathèque française et Pôle méditerranéen d’éducation cinématographique, 2000). Boris Kaufman eut une vie marquée par les persécutions. Aux États-Unis pendant le maccarthysme, il dut affirmer qu’il n’avait plus de famille en URSS. De telle sorte que beaucoup de critiques ont cru qu’il n’avait pas de lien avec Dziga ou Mikhaïl, ignorant ainsi les échanges d’idées qu’ils eurent.
23 Voir Christophe Gautier, Tangui Perron, Dimitri Vezyroglou, « Histoire et cinéma : 1928, année politique », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 4, no48-4, 2001, pp. 197 et sq. Pour plus de détails sur ce ciné-club communiste qui a connu un grand succès dans le milieu bourgeois et ouvrier, voir Valérie Vignaux (dir.), Léon Moussinac, un intellectuel communiste, Paris, AFRHC, 2014. Après la première française d’Oktiabr [Octobre] d’Eisenstein en octobre 1928, le ministère de l’intérieur prit la décision de limiter l’influence considérable de ce ciné-club. Le préfet de police Chiappe informa les Amis de Spartacus qu’ils n’avaient plus le droit de montrer des films étrangers sans visa.
24 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
25 « Aujourd’hui (film français) », Pour vous, n° 25, 9 mai 1929, p. 6 (merci à T. Tode pour cette référence).
26 C. Gauthier, T. Perron, D. Vezyroglou. « Histoire et cinéma : 1928, année politique », art. cit., pp. 190-208.
27 T. Tode, « Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », art. cit., p. 7.
28 Ibid.
29 À part les Halles, Boris Kaufman travailla simultanément sur deux autres films. Une notice dans Pour vous (26 septembre 1929) indique que Lods et Kaufman travaillèrent sur les Champs-Élysées, ainsi qu’un film ayant comme titre provisoire la Piste (qui sera probablement plus tard le Mile ou le Mile de Jules Ladoumègue, 1934).
30 Voir Frédérique Devaux (dir.) l’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Crisnée, Yellow Now, 1990, pp. 122 et sq.
31 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
32 Pour vous, n° 40, 22 août 1929, p. 14 (merci à T. Tode de m’avoir fourni cette référence).
33 « Halles », Pour vous, n° 47, 10 octobre 1929, p. 10.
34 Dans l’Annuaire général de la cinématographie (1929), on l’identifie comme réalisateur habitant 3 rue Ponthieu (VIIIe) (p. 593). Pendant les années 1930 Galitzine travailla en tant que monteur pour deux autres films : Crime et châtiments (1935) de Pierre Chenal et Un grand amour de Beethoven (1936) d’Abel Gance.
35 Selon François Albera – que je remercie de l’information – il n’y a pas de référence à Galitzine dans les archives Albatros, mais il indique que l’Annuaire général de la Cinématographie et des Industries qui s’y rattachent le classe dans la catégorie des « Régisseurs et assistants » en 1925 (les Publications Jean Pascal, 1925, p. 462).
36 Voir la communication de Béatrice De Pastre, « “Traverser le ventre de Paris”. À propos des Halles d’André Galitzine et Boris Kaufman, 1927 » lors du colloque dirigé par Robert Bonamy, Nicolas Tixier, le Quotidien filmé. Archives filmiques et espaces publics / Every Day Life Captured. Film Archives And Public Spaces, Grenoble, 3-4 novembre 2014, https://vimeo.com/115304924.
37 Prosper Hillairet, Christian Lebrat, Patrice Rollet (dir.), Paris vu par le cinéma d’avant-garde : 1923-1983, Paris, Paris expérimental, 1985 (publié à l’occasion de la rétrospective présentée au Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou du 14 novembre au 15 décembre 1985).
38 T. Tode, « Ein Russe klettert am Eiffelturm : Dziga Vertov in Paris », op. cit.
39 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », dans Jean-Louis Robert, Myriam Tsikounas (dir.), les Halles, images d’un quartier, op. cit., pp. 159-168.
40 Myriam Juan, « Le Cinéma documentaire dans la rue parisienne », Sociétés & Représentations, n° 17, 2004, pp. 291-314.
41 B. de Pastre explique, dans « Traverser le ventre de Paris », qu’en 1974 la Cinémathèque de la ville de Paris ne déposa que la première partie du film aux Archives françaises du CNC où elle fut restaurée. Puis une copie de ce film restauré fut acheté par le Forum des Images.
42 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », op. cit., p. 167.
43 Ibid.
44 Ibid. Albera fait à juste titre une distinction subtile : dans la plupart des films d’avant-garde la répétition et la série s’appliquent à des « objets manufacturés » tandis que chez Kaufman et Galitzine ces objets sont organiques.
45 Pour vous, n° 40, 22 août 1929, p. 14.
46 F. Albera, « Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques », op. cit., p. 168.
47 Myriam Juan, « Le Cinéma documentaire dans la rue parisienne », op. cit., p. 309.
48 Je remercie Jakob Lindt pour tous les renseignements qu’il m’a donnés concernant August Lindt, et pour m’avoir mis en contact avec Jakob Lindt.
49 Merci à David Landolf pour cette précision.
50 Florian Keller, Botschafter Portraits : Schweizer Botschafter in den “Zentren der Macht” zwischen 1945-75, Zürich, Chronos, 2017, pp. 195-231 (merci à Florian Keller pour avoir partagé avec moi les informations des Personalblätter d’August Lindt).
51 Correspondance privée de l’auteure avec l’ambassadeur David Vogelsanger et Esther Iseli. Voir aussi Rolf Wilhelm, Pierre Gygi, et al. (dir.), August Lindt –Patriot und Weltbürger. Berne, Haupt Verlag, 2002.
52 Son père était apothicaire et chocolatier – parent du propriétaire de la fameuse maison Lindt qui plus tard deviendra Lindt-Sprüngli.
53 Les Archives Françaises du Film (CNC) donnent 1927 comme date de sortie de ce court métrage. B. de Pastre (art. cit.) justifie cette date avec deux photographies des Halles centrales qui se trouvent parmi les Boris Kaufman Papers à la Beinecke Library à Yale University. Il y a au total huit photos dans ces archives, dont quelques-unes sont tirées de la première partie du film (les 7 minutes intitulées les Halles centrales). Une lettre d’Anna Johnson datée du 25 (?) octobre 1977 accompagne ces photos. C’est elle qui essaya de dater les photos et le film car il n’était pas certain que ce film fragmentaire – « Paris en film » – fût vraiment l’œuvre de Boris Kaufman (voir Boris Kaufman Papers GEN MSS 562, Box 13, folder 221) (merci à Sara Powell de son aide dans ma recherche). En se fondant sur les critiques parues dans Pour vous, en août et octobre 1929, il semble assez évident que ce film fut produit en 1929.
54 « Achat d’un film concernant les Halles centrales » dans Bulletin municipal de la ville de Paris, le samedi 12 avril 1930, p. 1834. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6334128d/f18.item.r=film (merci à B. de Pastre et Elodie Gilbert pour m’avoir indiqué ce lien).
55 Le catalogue de la Cinémathèque de la Ville de Paris, répertoire analytique / Direction de l’Enseignement primaire, Paris [s.n.], 1935 indique : « “Les halles centrales” Deux parties n° 381 1re partie 208 m., n° 382 2e partie 270 m. » (merci à B. de Pastre et E. Gilbert pour m’avoir fourni ce renseignement).
56 « 11 juillet 1930 : Présentation au Ciné-club Studio 28 du film documentaire d’un “jeune réalisateur russe”, Andreï Golitsyn, le Marché central de Paris/les Halles (opérateur Boris Kaufman). Ce film montre la bouillonnante vie nocturne du célèbre “Ventre de Paris”, depuis l’instant où arrivent les premiers camions et trains, emplis de victuailles, jusqu’au nettoyage des rues le matin » (Poslednie novosti (Paris), 8 août 1930. (Cité par Rashit Ianguirov dans Raby nemogo. Ocherki istoricheskogo byta russkix kinemato-grafistov za rubezhom. 1920-1930-e gody [Esclaves du muet. Études sur la vie quotidienne des cinéastes russes à l’étranger dans les années 1920- 1930], vol. 2, Moscou, Biblioteka-fond « Russkoe Zarubezh’e » / Russkij put’, 2007, p. 40). (merci à Valérie Pozner pour son aide dans ma recherche et cette référence).
57 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit. Dans ce contexte il faut se rappeler que ces documentaires urbains s’utilisaient aussi à des fins de promotion touristique.
58 Émile Zola, le Ventre de Paris, (Collection à tous les vents), la Bibliothèque électronique du Québec, Vol. 27, p. 5. https://beq.ebooksgratuits.com/vents/zola-03.pdf.
59 Cf. le commentaire de Moussinac, à propos du cinéma d’avant-garde soviétique : « J’ai remarqué, notamment, que ce qui manque le plus aux jeunes, c’est la connaissance approfondie de l’éclairage, la toute-puissante vertu créatrice des lumières. » (le Cinéma soviétique, op. cit., p. 192). Ou celui d’Hillairet : « Ces images renaissent avec une sensualité très forte due à l’éclairage qui donne une présence charnelle à ce monde du commerce, de la nourriture, du sang des bêtes et des aventures nocturnes. » (Paris vu par le cinéma d'avant-garde : 1923-1983, op. cit., p. 107).
60 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit.
61 E. Zola, le Ventre de Paris, op. cit., pp. 5-6.
62 Ibid., p. 44.
63 Voir B. de Pastre, « Traverser le ventre de Paris », op. cit.
64 On voit, par exemple, un bel homme noir souriant au travail (18 :02).
65 L’idée d’Odinadtsaty était de montrer la transformation de l’Union Soviétique qui, grâce au régime politique et la puissance prolétarienne, fit d’un pays économiquement faible une puissance industrielle. L’exemple pris par Vertov était la construction de la centrale hydroélectrique du Dniepr qui devrait fournir l’énergie à la République soviétique ukrainienne.
66 « Entretien avec Boris Kaufman. Du documentaire à la fiction », op. cit.
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Référence papier
Elizabeth Muelsch, « Les Halles (1929), une œuvre charnière dans le développement du jeune opérateur et cinéaste Boris Kaufman ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 85 | 2018, 52-71.
Référence électronique
Elizabeth Muelsch, « Les Halles (1929), une œuvre charnière dans le développement du jeune opérateur et cinéaste Boris Kaufman ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018, mis en ligne le 30 septembre 2021, consulté le 15 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6454 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6454
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