L’influence de Vertov sur les documentaristes lettons des années 1960 : un projet d’organisation collective du filmage en héritage
Résumés
Cette étude examine le rôle qu’ont joué les écrits de Vertov dans les années 1960, au moment même où on les redécouvrait en URSS, dans un studio bien précis du pays, celui de Riga en Lettonie et sur l’impulsion de deux cinéastes en particulier, Uldis Brauns et Gerceļs Franks. La Lettonie devenue république socialiste soviétique après la Deuxième Guerre seulement n’avait pas eu de rapport avec les mouvements et les débats qui avaient agité la scène cinématographique soviétique dans les années 1920-1930. En exploitant des fonds d’archives inédits, l’article montre comment Brauns et Franks recoururent à l’enseignement de Vertov dans le cadre d’une commande spécifique qui leur avait été passée : la réalisation d’un film commémoratif pour le 50e anniversaire de la Révolution d’Octobre. Ce film, 235 millions de visages, tirait profit de l’exemple de la 6e Partie du monde mais surtout il était l’occasion de re-poser à nouveaux frais les questions d’organisation de la production d’un film documentaire collectif de cette envergure : renonciation au scénario, organisation collective coordonnée et souple, exploration du comportement humain par la caméra. Depuis les années 1930 l’industrie du cinéma en URSS s’était formée à l’opposé du projet vertovien, en devenant une institution concentrée, mais présente dans les territoires, fondée sur un investissement permanent de cinéastes professionnels.
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- 1 Voir notamment les travaux de Séverine Graff, John MacKay, Caroline Zéau, Raïsa Sidenova.
1L’abondante historiographie consacrée à l’activité et à la pensée de Vertov comprend, depuis une quinzaine d’années, un ensemble de travaux portant sur l’influence de ses réflexions et de ses pratiques sur le cinéma documentaire des années 1960 en France, Allemagne, Canada et Union soviétique1. Ces travaux se consacrent à la redéfinition des textes et des idées de Vertov dans divers contextes artistiques et politiques principalement sous l’angle de l’histoire des formes filmiques. L’histoire de ces dernières nécessite, à n’en pas douter, d’être reliée à celle des structures de production, au sein desquelles les cinéastes pensent l’organisation des prises de vue, leur rapport à ceux qu’ils filment et le montage. Ainsi, on s’intéressera à l’héritage vertovien dans le documentaire soviétique sous l’angle des procédés d’organisation, des conceptions du tournage et du montage. Le célèbre cinéaste fut une référence pour les Soviétiques qui cherchaient à renouveler l’organisation de la production et les pratiques à partir des années 1950. De la sorte, ils traçaient les voies de sortie de la crise économique et artistique dans laquelle la politique stalinienne d’après-guerre avait précipité le cinéma.
- 2 Ma thèse de doctorat « Le cinéma de non-fiction en URSS. Création, production et diffusion (1948-19 (...)
2Se référer aux « maîtres des années 1920 et 1930 » ne fut cependant pas le moteur, mais plutôt un chaînon au sein d’une série de mesures et d’initiatives. Tout d’abord, la rupture avec les effets de la centralisation de l’industrie cinématographique et de son contrôle passa, dès 1954, par l’investissement financier et des embauches dans la filière. Sachant que la fiction et la non-fiction étaient produites au sein des mêmes studios (surtout en périphérie), les deux types de cinéma en profitèrent. Ensuite, une phase d’octroi de droits aux directeurs des studios et de déconcentration du pouvoir décisionnel se déploya entre 1956 et 1962. Dès lors qu’on arrêta de prélever les dépenses liées aux défauts techniques de filmage sur les salaires des réalisateurs et des opérateurs, dès lors qu’un contrôle financier strict cessa de s’exercer sur eux, une pratique plus libre et spontanée de filmage s’installa, et ce dès 1959-1961. Le rapport aux personnes filmées passait de plus en plus par des interactions prolongées, cassant la hiérarchie entre le cinéaste-détenteur du pouvoir et le citoyen lambda. D’ailleurs, les professionnels privilégiaient des esquisses filmées qu’ils présentaient désormais en amont ou à la place du scénario. Dans ce sillage, ils introduisirent un regard subjectif, afin de s’éloigner d’une posture didactique. Sans pouvoir revenir sur l’évolution, inédite et lente, de ces pratiques2, on se concentrera en revanche sur un cas de filiation avec Vertov. Le cas des cinéastes de Lettonie, qui nous retiendra ici, a la singularité de conjoindre la découverte de Vertov à celle de l’histoire du cinéma soviétique. En effet, les territoires baltes ayant été rattachés à l’URSS en 1944, les praticiens, originaires de cette République, n’étaient familiarisés avec son cinéma que depuis peu de temps.
- 3 Šestaja čast’ mira. Probeg Kino-Glaza po SSSR : Èksport i Import Gostorga SSSR (la Sixième Partie d (...)
3Deux documentaristes en particulier, Gerceļs Franks (connu en France comme Herz ou Hertz ou Guertz Frank) et Uldis Brauns, introduisirent la référence à Vertov dans le studio de Riga entre 1965 et 1968, à l’occasion d’un travail sur un long métrage inspiré de la Sixième Partie du monde (1926)3. Jusque-là, ces deux cinéastes avaient expérimenté, à partir de courts métrages, une scénarisation du réel où le récit n’était pas organisé en fonction des événements à filmer. Forts de ce bagage, ils répondirent à un projet conçu à l’échelle pansoviétique – un film commémoratif pour le 50e anniversaire de la révolution d’Octobre qui s’intitula successivement URSS l’année 1966, le Quarante-neuvième Pas (c’est-à-dire la quarante-neuvième année depuis la révolution), puis 235 000 000 de visages. Les deux cinéastes l’imaginèrent comme une fresque du pays, un dialogue entre des événements politiques, économiques, culturels et des prises de vue de citoyens soviétiques, issues d’une longue observation. Il s’agissait pour eux de dresser un portrait collectif des Soviétiques, membres d’une société moderne, et d’appréhender ces derniers dans une perspective personnalisée.
- 4 Par exemple, D. Pisarevskij, « Nekotorye uroki jubilejnyh fil’mov » [Quelques leçons à tirer des fi (...)
- 5 Musée du cinéma du studio de Riga, Dossier n° 200, 25 décembre 1965.
- 6 « Dokumental’noe kino » [Cinéma documentaire], dans Sergej Jutkevič (dir.), Kino : ènceklopedičeski (...)
- 7 Chez Taraboukine par exemple. Voir F. Albera (dir.), les Formalistes russes et le cinéma : poétique (...)
- 8 Poète et scénariste de films scientifiques ayant participé dans les années 1920 au Centre littérair (...)
- 9 Cité par Boris Medvedev, Svidetel’ obvinenija [Témoin à charge], Moscou, Iskusstvo, 1971, p. 167.
4D’une durée de 2h10, le film ambitionnait de faire un pas de côté relativement aux films commémoratifs traditionnels. La presse professionnelle vilipendait, dans ce cinéma « d’anniversaire », une présentation monotone et descriptive des secteurs d’économie et de loisirs4. Franks et Brauns proposèrent, pour leur part, d’« égaler un film de fiction (khoudozhestvennyj) du point de vue de l’influence émotionnelle (sur le spectateur) », et de le faire en recourant exclusivement à l’observation5. Une « attitude d’auteur face au matériau », autrement dit une position subjective assumée, devait garantir une distance par rapport à la représentation des événements. Le terme « matériau » qui désignait, dans les années 1960, à la fois le profilmique (« matériau tiré de la réalité »)6 et les prises de vue effectuées, était répandu parmi les documentaristes et les critiques, sans référence explicite à l’héritage des formalistes russes. Ils portaient aussi une attention particulière à la composition du plan, à la facture le comprenant, cette fois, à la manière des formalistes comme étant « la texture des matériaux plus l’organisation des matériaux »7. Ce n’est qu’au début des années 1970 que des personnalités comme Boris Agapov8, par exemple, se mirent à parler du danger de l’utilisation libre du matériau9, de sa résistance.
5Dans leur projet, Brauns et Franks cherchaient en revanche à être attentifs à l’ambiance, aux relations entre individus, à leur perception des faits publics. Le sens du film devait procéder exclusivement du montage de manière à se passer de commentaire off, et ce procédé puisait significativement dans la pratique vertovienne. Par ailleurs, le spectacle qu’offrait le format de l’écran large, proche du scope, inhabituel au premier abord pour des documentaires filmés en interaction avec des personnes, assura à 235 000 000 de visages une force de frappe émotionnelle. Enfin, le défi que Brauns et Franks lancèrent était d’ordre organisationnel : ils s’inspirèrent en particulier du réseau des kinoks et du projet vertovien du « laboratoire de création ».
- 10 D’une durée de 110 minutes, elle est à présent sauvegardée à la filmothèque de l’Institut panrusse (...)
- 11 Entretiens effectués avec le réalisateur Uldis Brauns, avec le chef opérateur Rihards Pīks, avec la (...)
- 12 À l’occasion de la venue de Brauns à Lyon pour une rétrospective de ses films en décembre 2008, org (...)
6Une palette de préconisations vertoviennes fut ainsi mise à profit dont on s’efforcera de dégager les vecteurs de transformation par l’équipe en question. On abordera la vision qu’avait le cinéaste de l’organisation du travail pour les films non-joués et le réemploi de ses projets institutionnels. Pour ce faire, on prendra appui sur deux ensembles de documents concernant 235 000 000 de visages : l’un conservé dans les archives d’État de Lettonie (LVA), l’autre au musée du studio de Riga (qui comprend plusieurs versions du scénario, feuilles de montage, affiches publicitaires). En outre, le réalisateur Uldis Brauns a mis à notre disposition un mémento de tournage qui regroupe les indications données à l’équipe pour la préparation des prises de vue. On recourra également à une analyse de la version publique la plus complète du film10. De même, les entretiens avec les cinéastes seront ici d’un grand apport11. L’un d’entre eux a été filmé12. Enfin, les archives des Comités républicain et pansoviétique du cinéma permettront de pallier les pièces manquantes dans les dossiers du film. Prenant appui sur ces sources, institutionnelles et privées, ainsi que sur les différentes éditions des écrits de Vertov, on mettra en évidence ce que les cinéastes tirent de la pensée organisationnelle vertovienne dans leur projet de 1965. Dans un deuxième temps, on procèdera à la comparaison de la façon dont Vertov concevait ces dispositifs et de la manière dont les documentaristes des années 1960 les mettent en œuvre.
Franks et Brauns interprètes de Vertov
- 13 « Kak èto načalos’ ? » [Comment cela a commencé ?] ; « O scenarii dlja dokumental’nogo fil’ma » [Au (...)
7Le travail sur 235 000 000 de visages hérite de la redécouverte toute récente de Vertov en Union soviétique et, dans le même temps, participe à la légitimation de la figure du cinéaste. Dès 1957 certains textes paraissent sous le titre « Extraits des cahiers de travail de Vertov »13, accompagnés de la brève désignation de ses archives personnelles conservées par Svilova. Il s’agit de ses différents manuscrits, dont les éditeurs de la revue Iskousstvo kino (l’Art du cinéma) prélèvent des fragments de manière aléatoire en se trompant parfois de datation. Dès les premières lignes, Vertov est présenté comme un « maître du film documentaire poétique », qualificatif qui orientera significativement la relecture de son héritage en URSS et influencera la conception du documentaire de Brauns et Franks. Parallèlement, des extraits de ses films – l’Homme à la caméra (Tchelovek s kinoapparatom, 1929), la Sixième Partie du monde, Kino-Pravda (1922-1925) – sont projetés dans le cadre de séminaires destinés aux professionnels, à l’Institut du cinéma (VGIK) ainsi que dans les salles de l’Union des cinéastes (créée en 1957).
- 14 Voir Séverine Graff, le Cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, PUR, 2014, pp. 54-68 ; John M (...)
- 15 Nikolaj Abramov, Dziga Vertov, Moscou, Akademia Nauka, 1962 (trad. italienne, 1963, et française – (...)
- 16 Sergej Jutkevič, « Razmyšlenie o kinopravde i kinolži » [Réflexions sur le ciné-vérité et le ciné-m (...)
- 17 Vitalij Furtičev, « Kinopravda i kinolož’ » [Ciné-vérité et ciné-mensonge], Iskusstvo kino, 1968, n (...)
- 18 N. Abramov et Barthélemy Amengual, Dziga Vertov, Lyon, Premier Plan, 1965, p. 8.
- 19 Iskusstvo kino, n° 12, 1965, pp. 48-74.
- 20 S. Drobašenko, Dziga Vertov. Stat’i, dnevniki, zamysly, op.cit.
8En 1962, tandis qu’en France et en Allemagne surgissent des interprétations de l’œuvre de Vertov14, paraît la monographie de Nikolaï Abramov, Dziga Vertov15. Elle trace une certaine interprétation de Vertov, dans le sillage de laquelle écriront par la suite les cinéastes tels que Sergueï Ioutkevitch16 ou des critiques du cinéma comme Vitali Fourtitchev17. Cette monographie appréhende la période où Vertov « recherche le document authentique », comme placée sous l’emprise néfaste « de nombreux groupements artistiques et littéraires de “gauche” ». Condamnant la réflexion d’Ossip Brik et Sergueï Tretiakov, celles d’autres membres du LEF et des courants expérimentaux contemporains, Abramov promeut un autre Vertov, celui qui aurait « découvert » les « lois immanentes du montage » pour créer « un nouveau type d’art ». Son apport consisterait en l’introduction de « l’image poétique, de la métaphore, de l’hyperbole, de la description rétrospective, de l’anticipation, des actions parallèles, des figures de rhétorique, du retournement de sens d’une séquence de montage obtenu par l’intervention d’un sous-titre ou d’un effet de contraste », écrit Abramov18. Trois ans plus tard, Iskousstvo kino publie le projet du « laboratoire de création » (1936) et la « lettre adressée à la rédaction du Nouveau LEF », où Vertov prôna le recours au plan dans le travail pour tout film non-joué19. Préparé et commenté par Alexandre Fevralski et Sergueï Drobachenko, ce numéro est centré sur la trajectoire professionnelle de Vertov : son licenciement de Sovkino en 1927, sa rupture avec les théoriciens du LEF, son projet de dispositif pour créer des films non-joués. Une certaine répartition de la documentation s’observe entre la revue et l’ouvrage édité par Drobachenko20, dont la publication est annoncée. En 1965 Iskousstvo kino puise majoritairement dans le « journal » de Vertov de 1934 à 1953, époque où le cinéaste fut marginalisé. Au sein de cette publication, surgit nettement la figure d’un artiste écrasé par la bureaucratie d’un régime autoritaire, image suggestive pour les professionnels soviétiques en train de traverser les différentes phases de la déstalinisation.
- 21 Sergej Jutkevič, art. cit., p. 77.
- 22 Entretiens avec Rihards Pīks réalisé le 27 avril 2010 à Riga, et Armin Lejiņš (scénariste) réalisé (...)
- 23 Entretien avec Uldis Brauns réalisé en octobre 2008 à Riga.
9Brauns et Franks accèdent à ce Vertov dont divers héritiers soviétiques retiennent la capacité à générer une image poétique, user de l’hyperbole et la dramatisation nécessaire du document. Ces cinéastes riganais viennent au monde du cinéma après une première formation. Brauns a achevé des études d’agronomie avant d’entrer à l’Institut d’État du cinéma à Moscou dans la faculté des opérateurs. Depuis 1961 et jusqu’à ce projet avec Franks, il a collaboré à la réalisation d’actualités filmées et de courts métrages documentaires. Franks, né en 1926 à Ludza en Lettonie, juriste de formation, a obtenu son diplôme à Sverdlovsk en Russie. Il a d’abord travaillé en Russie soviétique où sa famille avait cherché refuge pendant la Seconde Guerre mondiale. Après une expérience de photojournaliste, il rentre en Lettonie et est embauché en 1959 au studio de Riga. Rapidement, il accède au poste de rédacteur dans le département du cinéma documentaire et des actualités, qui consiste à sélectionner les sujets, les répartir parmi les cinéastes, faire dialoguer commandes politiques et institutionnelles et projets personnels des cinéastes. Enfin, Franks travaille lui-même comme scénariste, puis écrit et réalise des films pour le cinéma et pour la télévision. Comme il est d’usage à cette époque, les cinéastes en périphérie parviennent à s’appuyer sur une figure tutélaire de renom. Dans leur cas, il s’agit de Ioutkevitch qui établit publiquement une continuité entre les documentaristes de Riga et leur célèbre prédécesseur21. Selon Ioutkevitch, c’est la subjectivité assumée par ces jeunes documentaristes qui les unit à Vertov. Mais même avant la parution de cet article, Brauns aurait contribué à répandre les idées vertoviennes au studio, et ce depuis 196122. Cependant, lors de l’entretien réalisé avec lui, Brauns témoigne n’avoir jamais vu de films de Vertov en intégralité. À l’instar de Franks, sa connaissance se fonde entièrement sur ses textes23, en particulier ceux publiés entre 1962 et 1966.
10En dépit de l’effacement dans les publications de la dimension collective du travail des kinoks, Brauns et Franks trouvent chez Vertov un vecteur d’engagement social dans la fonction du documentariste soviétique. Dans un mémento, guide de tournage de 235 000 000 de visages adressé à leurs opérateurs et intitulé le « Règlement de combat du film », ils définissent le collectif comme :
- 24 G. Franks, U. Brauns, « Boevoj ustav fil’ma SSSR-1966 » [Règlement de combat du film URSS-1966], p. (...)
une union consentie de documentaristes, partisans des mêmes idées. Cette alliance, – poursuivent-ils, – est fondée pour une année afin de créer, dans la tradition du documentaire poétique soviétique, un long métrage en écran large URSS – l’année 1966.24
- 25 Pour reprendre les termes des auteurs.
11De cette façon, ils espèrent relancer l’enthousiasme pour leur travail de cinéastes salariés engagés dans les studios. Afin de casser l’organisation verticale des tournages, habituelle dans l’industrie cinématographique soviétique, Franks et Brauns constituent quatre équipes. Chacune est composée d’un opérateur et de son assistant, d’un réalisateur et d’un administrateur. Durant plusieurs mois, elles doivent voyager en URSS la caméra (non synchrone) à l’épaule et envoyer régulièrement les rushes au « quartier général »25 basé à Riga. Constitué du réalisateur, du scénariste, du directeur exécutif du film, ce « quartier général » travaille avec un rédacteur en chef qui se trouve à Moscou. Ensemble, ils organisent à distance les sessions de prises de vue, mènent des négociations avec les interlocuteurs institutionnels, tout en cherchant à être attentifs à la part d’initiative accordée aux équipes. Brauns et Franks endossent individuellement les fonctions de réalisateur, scénariste, chef opérateur, mixeur et producteur exécutif du film.
- 26 Entretien avec Rihards Pīks.
- 27 Entretien avec Miks Zvirbulis réalisé le 30 avril 2010 à Riga.
- 28 LVA, fonds du ministère de la Culture de Lettonie, f. 678, op. 8, d. 508, l. l.
- 29 Entretiens avec Žurgina réalisé le 21 avril 2010 à Riga, et avec Pīks.
12Ces équipes de tournage comptent, parmi les chefs opérateurs, Ralfs Krumiņš, qui accède à ce poste au cours du travail sur le film, mais aussi Valdis Kroģis, ayant travaillé depuis 1951 sans diplôme au studio de Riga, puis opérateur diplômé en 1961 du VGIK. Le troisième chef opérateur Rihards Pīks travaille au studio depuis 1962 parallèlement à ses études à l’Institut du cinéma, d’abord en tant que deuxième opérateur sur un film de fiction, puis pour les actualités et les documentaires26. Ces chefs opérateurs, sur qui repose le style du film, coordonnent le travail des cameramen. Parmi ces derniers, on peut citer Genrih Pilipsons. Embauché au studio avant la fin de ses études au VGIK en 1954, il travaille comme assistant-opérateur, puis comme opérateur. Le deuxième opérateur, l’ingénieur agronome Ivars Seleckis, s’est fait embaucher au studio de Riga en 1957, en tant que manutentionnaire, puis, ayant suivi une formation en parallèle, il s’est fait remarquer dans le studio pour avoir tourné des courts métrages documentaires marqués par la recherche d’un nouveau langage filmique. Une autre opératrice, Ruta Urbaste, engagée au début des années 1950, travaille principalement pour les actualités. Enfin, Miks Zvirbulis, jeune opérateur, réalisant des films industriels, des numéros des actualités et des films pour la télévision27. Parallèlement à Brauns, deux réalisatrices doivent diriger le travail des équipes de tournage : il s’agit de Biruta Veldre, diplômée de l’Institut d’art dramatique de Moscou, assistante-réalisatrice pour la fiction, qui travaille, depuis 1964, en tant que réalisatrice de films documentaires, et de Laima Žurgina, la plus jeune de l’équipe. Elle recevra son diplôme du VGIK (faculté de réalisation) en 1968, l’année de la sortie du film. Depuis 1965, elle travaille au studio de Riga en qualité d’assistante-réalisatrice. Vu l’envergure du projet et le manque de familiarité des membres de l’équipe élargie avec le « genre » du film commémoratif, les auteurs demandent à Jurijs Nogins de se joindre à eux. Rédacteur au studio de Riga, il dispose d’un vaste réseau de connaissances28. Plusieurs de ces jeunes professionnels du cinéma accomplissent dans les années 1960 leurs études au VGIK, là où Vertov est redécouvert et enseigné. Les plus jeunes notamment, Pīks et Žurgina affirment avoir vu et étudié ses films au VGIK. Pour eux, les écrits de Vertov offrent un espace où ils peuvent se rattacher à la fois à une tradition soviétique réhabilitée et aux documentaires contemporains étrangers29.
- 30 En français dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., pp. 189-200.
- 31 Ibid., pp. 223-247.
13C’est dans le mémento distribué aux équipes que Franks et Brauns explicitent pour leurs collègues la démarche vertovienne. Le document porte la trace de l’influence de textes comme la « Lettre aux kinoks du Sud » (mars 1925)30 et « Le Ciné-Œil », en particulier la sous-section « Instructions provisoires aux cercles Ciné-Œil » (1926)31. Ce guide de tournage retient en particulier la conception de la posture du documentariste qui, muni d’une caméra, se trouve face à ses contemporains. Il mobilise la définition suivante, rédigée par Vertov en 1939 :
- 32 Le terme utilisé par Vertov est celui d’obraz (image générale qui n’est pas de l’ordre du visible, (...)
- 33 Souligné par les auteurs.
- 34 Extrait du « Règlement de combat », pp. 2-3. Ma traduction de l’extrait du 30 août 1939, reproduit (...)
Je ne viens pas avec un pinceau à la main, mais avec un appareil de prise de vue, un appareil plus perfectionné. Je veux pénétrer la nature, étant armé d’un objectif artistique, souhaitant faire des découvertes d’images-concepts32. J’aspire à extraire la précieuse vérité non pas sur papier, mais sur pellicule par le biais d’observations, d’expérimentations. [...] Il [le ciné-opérateur] est un chasseur, un chasseur de cadres filmés. Des cadres de vérité. De ciné-vérité. Il ne s’enferme pas dans un bureau. Il quitte la cellule de sa chambre. Il compose d’après nature. Il observe. Il expérimente. Il s’oriente en terrain inconnu. Il prend ses décisions sur le coup. Il se dissimule en utilisant les ressources naturelles. Et, au moment voulu, il fait feu avec précision. Il est un ciné-tireur d’élite. Calme, courage, sang-froid, initiative, maîtrise de soi. Aucune procédure administrative ou autre. Décision et exécution simultanées. Il est éclaireur. Il est observateur. Il est tireur. Il est trappeur. Il est chercheur. Il est aussi poète33. Il pénètre dans la vie, armé d’intentions artistiques34.
14Cet extrait, à lui seul, est révélateur de l’apparition du vocabulaire ayant trait à l’art chez Vertov, marqué jusque-là par une posture scientiste et une attitude objectivante. Par ailleurs, les bribes publiées de ses écrits fournissent à Brauns et Franks des préconisations concrètes. Le mémento détaille les positions que doit adopter l’opérateur, d’après un extrait du « Règlement de combat des kinoks » daté par Drobachenko de 1924 :
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- 35 Mis en exergue par les auteurs.
Filmage à l’improviste35 – une vieille loi de la guerre : coup d’œil, vitesse, pression.
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Filmage depuis un point d’observation à découvert – Maîtrise de soi, calme et au moment propice, attaque éclair.
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Filmage depuis un point d’observation dissimulé – Patience et attention.
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Filmage en détournant par un moyen naturel l’attention des sujets filmés.
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Filmage en détournant artificiellement l’attention des sujets filmés.
- 37 Morin s’oppose au « discours de l’effacement » de l’opérateur tenu au même moment par Mario Ruspoli (...)
- 38 S. Tret’iakov, « Pjatiletku pod ob’ektiv » [Le plan quinquennal saisi par le viseur de la caméra], (...)
- 39 Alexandre Lipkov, « Gerz Frank. Smotret’ i videt’ » [Gerz Frank. Regarder et percevoir], Iskusstvo (...)
15La boîte à outils de Vertov est fort précieuse pour les documentaristes, qui placent la non-intervention et l’observation comme centrales dans leur pratique. La technique d’« imprégnation par la vie », équivalent soviétique de l’« immersion » préconisée par Edgar Morin37, marque durablement la rupture du documentaire soviétique avec les tendances, majoritaires dans les années 1930-1950. Les lecteurs du journal de Vertov publié sont particulièrement attentifs à la mention de l’abandon de l’observation dans les années 1940 : à leur tour ils sortent à peine de la phase de l’extrême scénarisation du réel. Outre la filiation avec les modus operandi vertoviens, cette pratique fait écho à la réflexion de Sergueï Tretiakov sur l’« observation cinématographique prolongée » (dlitel’noe kino-nabliudenie)38, bien que les documentaristes œuvrant en Lettonie semblent ignorer l’héritage de Tretiakov. Soulignons en revanche que la découverte de Vertov vient guider les pratiques naissantes. Ainsi, Franks rapporte qu’à la lecture de ses textes, il a pu systématiser ses premières expériences intuitives, leur donner une lecture globale, les justifier39.
- 40 G. Franks et U. Brauns, « Règlement de combat du film », op. cit., p. 32.
- 41 Entretien cité avec U. Brauns.
- 42 John MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov’s Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Fil (...)
- 43 Christine Evans, « The “Soviet way of life” as a way of feeling. Emotion and Influence on Soviet Ce (...)
- 44 Comme le montre Jérôme Bazin, « La construction des espaces privé et public par l’art communiste en (...)
16Ils n’empruntent pas les procédés vertoviens à l’état brut, en retiennent une appréhension sociale du filmage. En particulier, l’idée centrale de leur projet – l’étude « à l’aide de la caméra » du « comportement de l’homme »40 (mis en exergue par Franks et Brauns) – vient de Vertov. Toutefois, la perspective politique change drastiquement. Si ce dernier tendait à « déchiffrer » la société à partir de références politiques (fort hétérogènes), les documentaristes riganais perçoivent la caméra comme un outil épistémologique, mais exclusivement dans la sphère privée. Lors de l’entretien, Brauns affirme d’ailleurs avoir évité la dimension politique vertovienne qu’il détectait comme une charge propagandiste41. La problématique si ce n’est d’une dépolitisation, au moins d’un investissement de l’histoire de Vertov par une autre signification politique, traverse toutes les reprises de son héritage après la mort de Staline, par les éditeurs de ses textes comme par les cinéastes. Suite à la dynamique ouverte par Abramov, devient singulièrement visible cette phase de son travail ouverte avec Trois chants sur Lénine (Tri pesni o Lenine, 1934), lorsque Vertov avait opéré un tournant du « vechtchisme » (intérêt pour les objets) vers une exploration de la psychologie individuelle42. Par voie de conséquence, les documentaristes de Lettonie, tout comme leurs homologues de la même génération, ne se sentent nullement concernés par le courant productiviste du cinéma ou de la photographie soviétiques. Ils aspirent avant tout à montrer le comportement des hommes hors de l’atelier et hors des sessions soigneusement encadrées du tournage. Ils participent par ce biais au virage du documentaire vers la sphère privée que l’on identifie à la séquence temporelle 1960-1970 aussi bien à la télévision que dans les arts, en URSS43 comme en RDA44.
17La redécouverte de Vertov s’accompagne ainsi d’un choix parmi ses publications, manière altérée d’introduire son héritage dans le milieu professionnel. Les jeunes documentaristes font leurs des idées passées par le prisme des orientations des décennies précédentes. Il importe dès lors de restituer les bifurcations des éléments théoriques et organisationnels chez Vertov appliqués par les documentaristes riganais.
18Trois piliers organisationnels, formalisés par Vertov, ressortent singulièrement dans la réalisation de 235 000 000 de visages : le modèle du travail collectif des kinoks, le projet du « laboratoire de création » et le refus du scénario pour le film documentaire. Des idées initiales vertoviennes à la production du film commémoratif en 1965, plusieurs phases de réorientation de ces préceptes surgissent.
Kinotchestvo dans le contexte des années 1960
- 45 Cf. en particulier les textes « Kino-Glaz est le premier Ciné-Objet », sans date – probablement 192 (...)
- 46 D. Vertov, « Projet de réorganisation de la Kino-Pravda » (1923), dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de (...)
- 47 Aya Kawamura, « La création collective dans le documentaire soviétique : photographie, cinéma et “c (...)
- 48 J. MacKay, « Dziga Vertov », dans Stephen M. Norris, W. Sunderland (dir.), Russia’s. People of Empi (...)
- 49 Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., à partir de la p. 341.
- 50 Schémas des kinoks. « Kino-Glaz » – publié en 1926, RGALI (Archives russes de la littérature et des (...)
19Brauns et Franks attribuent la légitimité à leur programme, à une échelle temporelle et géographique aussi importante, en mobilisant le modèle de la pratique collaborative des kinoks. Jusqu’en 1926, Vertov envisageait un réseau décentralisé de correspondants, d’observateurs, d’« éclaireurs ». Dès la première ébauche de son projet de ciné-station expérimentale en 1923, ces filmeurs devaient être locaux. Ils étaient censés décider de ce qu’ils filmaient et des images qu’ils retenaient. Les instructions qui leur étaient envoyées offraient un encadrement d’ensemble, une « direction collective pour faire surgir des thèmes »45. De cette façon, un « auteur collectif » devait émerger46. Selon Aya Kawamura, « Vertov examinait (...) la production collective de films sur la base de l’interaction entre un responsable et les correspondants cinématographiques, et entre un thème synthétique et des situations fragmentaires »47. En outre, la pensée organisationnelle de Vertov s’était enracinée dans son expérience à la direction du ciné-journal Kino-nedelia. De 1918 à 1927, il continua à réfléchir à l’organisation du travail, aussi bien sur le plan de la production que sur celui de la diffusion48. Dans « Extrait de l’histoire des kinoks », daté du 21 février 1929, il signala notamment que le travail d’observation à l’aide de l’appareil de prise de vue se déployait parallèlement aux projections organisées par des unités mobiles49. Le travail se déroulait à l’échelle locale, mais aussi en continu. Ce n’est que dans un deuxième temps que les séquences montées étaient récupérées par le Soviet des kinoks50.
- 51 J. MacKay, « Dziga Vertov », art. cit., p. 288.
- 52 J. MacKay, « Vertov and the Line : Art, Socialization, Collaboration », dans Angela Dalle Vacche (d (...)
- 53 A. Kawamura, art. cit., p. 50.
- 54 J. MacKay, « Vertov and the Line : Art, Socialization, Collaboration », art. cit., pp. 92-93.
20John MacKay situe en 1924 le point culminant de la tentative vertovienne de créer ces groupes en URSS. Prioritairement appuyé sur l’organisation des pionniers, ce mouvement n’eut de retentissement qu’à Moscou, Toula et Odessa51, où fonctionnèrent un cercle de Photo-Œil et des kinoks auprès des usines « Défense rouge » et « Bannière rouge », tout comme le village de kinoks de Pavlovskoe52. Vertov attira à plusieurs reprises l’attention sur les obstacles à la mise en place d’un personnel stable d’éclaireurs. Cela dénote que le lien de commandement avec le centre était très souple. Incontestablement, cependant, le projet ne fut pas pleinement réalisé : Kawamura parle même du réseau de correspondants ouvriers et paysans comme d’un « modèle théorique »53. MacKay se demande, pour sa part, si l’échec de Vertov dans la mise en œuvre de ce projet tient « avant tout au manque de ressources et aux obstacles institutionnels » ou s’il témoigne d’une difficulté de passer du « cinéma soviétique “classique” et contrôlé par le réalisateur » à une « forme de production filmique réellement socialisée »54. La question reste ouverte, tout comme l’orientation globale indiquée par ce projet de filmage collectif.
- 55 Par les autorités de la république (LVA, f. 1405, op. 1, d. 13, l. 294) et par la presse profession (...)
- 56 LVA, f. 1405, op. 1, d. 124, l. 88.
- 57 Entretien avec Aivars Freimanis (réalisateur au studio de Riga depuis 1961) réalisé en octobre 2008 (...)
- 58 Gerz Frank, Karta Ptolemeja [La carte du monde de Ptolémée], Iskusstvo, Moscou, 1975, pp. 162-163.
- 59 « O fil’me Odinnadcatyj » [Au sujet du film la Onzième Année], dans S. Drobašenko (dir.), Stat’i, d (...)
21Relevons deux divergences majeures par rapport au projet de 1965 : la conception désormais enracinée du cinéaste comme professionnel et les liens stabilisés avec les autorités locales. Dans les années 1960, les documentaristes lettons ne s’inscrivent pas dans la perspective d’essais réalisés par des amateurs (mouvement en plein essor à cette période). Nonobstant, ils caressent l’idée d’associer les citoyens à la réalisation du film. Cela a été envisagé pour le projet précédent de film commémoratif à l’échelle locale qui a fait remarquer le studio de Riga55 – le Reportage de l’année (Gada Reportaž, 1965). La documentation de son équipe de tournage comporte notamment un tract, appelant les habitants de la Lettonie à apporter des thèmes et des esquisses au studio56. L’équipe a écarté cette initiative pour des raisons organisationnelles57, mais l’aspiration à la co-construction des films réapparaît lors du travail sur 235 000 000 de visages et les administratifs du Comité pansoviétique l’envisagent aisément dorénavant. Dans la mesure où les membres des équipes de tournage ne vivent pas dans les localités qu’ils souhaitent filmer, leur arrivée sur le terrain est favorisée par la publication d’informations sur le film en préparation. Le mémento encourage d’ailleurs les opérateurs à solliciter l’aide des instances de pouvoir, centrales ou locales, pratique courante pour les documentaristes soviétiques. Certains chefs du parti dans les kolkhozes ou des responsables régionaux contactent le « quartier général » du film pour proposer « leur site »58. En parallèle, les auteurs suggèrent de constituer une équipe d’informateurs qui vont recueillir des données factuelles, chercher l’information dans les sources officielles (API et TASS), dans la presse, à la télévision et à la radio. Les partenariats avec les pouvoirs politiques locaux font partie de la « scénographie du tournage » classique pour les filmeurs comme pour les filmés et effritent par conséquent les potentialités de l’organisation horizontale du travail, propres aux écrits de Vertov. Il est à noter enfin que les documentaristes de Lettonie n’ont pas accès à la partie du texte « Intervention dans la discussion à l’ARKK à propos du film la Onzième Année (1928) » qui traite de l’ancrage local des preneurs de vue, car ce fragment n’est pas repris dans l’édition de Drobachenko59. Or, en 1928, les propos les plus explicites à ce sujet ont été prononcés durant ce débat.
Les potentialités du « laboratoire de création »
- 60 Musée du cinéma du studio de Riga, Dossier n° 200, l. 6 (mis en exergue par Franks et Brauns).
- 61 Dziga Vertov, Iz nasledija. Stat’i i vystuplenija [Dziga Vertov. Son héritage. Articles et contribu (...)
22Les propositions de Vertov fournissent aussi aux auteurs de 235 000 000 de visages des références à mobiliser lors des échanges avec l’administration. Ainsi, dans les documents adressés au Comité d’État du cinéma qui supervise le projet, Franks et Brauns proposent de mener « la SCÉNARISATION, le TOURNAGE et le MONTAGE parallèlement aux observations régulières »60. Dans la documentation envoyée à l’administration du cinéma, ils citent en particulier le projet vertovien d’une « ciné-station expérimentale » (ou, plus tard, d’un « laboratoire de création »), qui doit permettre d’obtenir la simultanéité des trois processus de construction de la narration61. Ce faisant, Franks et Brauns officialisent, comme peu le font, la liberté et les marges d’action réellement existantes dans le cinéma soviétique.
- 62 MacKay l’envisage sous l’angle du passage de Vertov de la « représentation du processus dans les an (...)
- 63 Pour l’histoire de la mise en œuvre de ce principe dans le cinéma et du modèle de l’organisation du (...)
23En 1936, Vertov suggéra de conduire l’écriture du scénario, le filmage et le montage simultanément, sans interruption et parallèlement aux observations. Grâce à ce laboratoire, il espérait adapter son filmage à l’observation du comportement des individus pris dans des conditions naturelles, hors studio62. L’idée puisait ses sources dans les projets soumis antérieurement au studio de la Mejrabpom. Dès 1926, le cinéaste songeait à une structure spécialisée pour rassembler des « ciné-correspondances » en continu. La dimension collaborative y étant initialement forte, il conçut dix ans plus tard le travail permanent d’observateurs et d’« éclaireurs » comme la condition sine qua non à l’émergence de thèmes et comme fondement pour le montage. Dans le même temps, Vertov cherchait à répondre à la mise en place de l’industrie du cinéma en pleine transition au sonore ou à y participer à sa façon. Cette période était en effet lourdement marquée par l’établissement de structures pyramidales dans le régime politique autoritaire du pays et par l’introduction, dans les studios de cinéma, du principe de commandement unique. Celui-ci désignait, à l’échelle supérieure, le pouvoir du directeur du studio, mais aussi, à l’échelle de chaque équipe de tournage, la responsabilité pleine et entière que le réalisateur portait pour chaque projet63. Le modèle vertovien marqua donc un pas vers une centralisation du dispositif de filmage.
- 64 Sur l’histoire de ce film, voir V. Pozner, « La propagande de guerre à usage local et le film de mo (...)
- 65 Krov’ za krov. Smert’ za smert’ (Zlodejanija nemecko-fašistskih zahvatčikov na territorii SSSR)/My (...)
24Le montage à son tour devait être constant et englober le travail du repérage des thèmes jusqu’à l’édition finale. Pour cette raison, la forme circulaire qui place le « quartier général » au cœur du laboratoire est déterminante. Cela devait assurer une direction simultanée des actions menées sur différentes parties du front. Cette tendance se renforça en pleine Seconde Guerre mondiale, lorsque Vertov élabora une proposition similaire. Ainsi, il recommanda, en 1942, une voie alternative au « processus habituel de production des films, organisé par étapes » et ajusta le schéma organisationnel de 1936 aux conditions nouvelles. Travaillant à Alma-Ata sur le ciné-poème À toi, le front, il avait besoin, en effet, de faire dialoguer des images captées dans différentes parties du pays64. Il venait également d’achever son film Sang pour sang, mort pour mort (les Atrocités des envahisseurs germano-fascistes sur le territoire de l’URSS. Nous ne l’oublierons pas)65, qui lança au cinéaste-monteur le même défi, à savoir trouver une cohérence interne, thématique et visuelle, à des prises de vue réalisées par des opérateurs éparpillés sur le territoire. En 1936 tout comme en 1942, Vertov concevait ce dispositif en fonction des spécificités du travail sur les films non-joués : léger, malléable, mobile.
- 66 On peut la trouver dans Dziga Vertov, Iz nasledija, op. cit., pp. 565-566.
- 67 S. Drobašenko, Stat’i, dnevniki, zamysly, op. cit., pp. 116-120.
- 68 Iskusstvo kino, 1965, n° 12, p. 66.
25Franks et Brauns ne peuvent accéder au schéma de 1936 que dans la publication du recueil en 1966. La première variante parue en 1965 en est privée66. Lorsque Drobachenko publie, l’année d’après, le texte tapuscrit et daté du 2 octobre 1936, il en choisit une autre version67. Probablement, les deux doivent-elles se compléter. La variante retenue par les rédacteurs de la revue met en avant les atouts du dispositif imaginé : « un centre technique de tournage adapté à notre type particulier de travail », « un système d’observations continues », « un déploiement de plusieurs thèmes, interreliés sur le plan artistique et organisationnel » et une possibilité d’usage ultérieur possible « d’un des cadres qui ne serait pas retenu dans le sillage d’un thème »68.
- 69 « Le règlement de combat du film », op. cit., p. 6.
- 70 CAOPIM (Archives centrales de l’histoire sociale et politique de la ville de Moscou), f. 1252, op. (...)
- 71 Un des cinéastes qui l’emploient au cinéma, Grigorij Čuhraj, présente la « gestion du projet » comm (...)
26Toutes ces dimensions retentissent pour Brauns et Franks, qui les appliquent à un seul film. Partant des fondements de la proposition de 1936 et ignorant manifestement celle de 1942, le mémento des Riganais signale que seul ce « plan organisationnel et artistique peut assurer l’unité de l’analyse et de la synthèse des observations cinématographiques »69. Les auteurs de 235 000 000 de visages déploient cette réflexion avant tout devant le Comité du cinéma, en charge d’évaluer leur projet, et sa réception est positive. Le Comité approuve notamment la synchronicité des trois types de travail et la considère comme « progressiste »70. La recherche par Vertov d’une conception efficace du travail fait écho aux tentatives éparses, dans les années 1960, de redonner du souffle à la planification dans le cinéma. Elle s’inscrit en particulier dans le contexte marqué par les écrits contemporains sur le « projet de management et de planification », inspiré de modèles états-uniens71. C’est en partant de ces deux références que les documentaristes lettons conçoivent ce type de graphique pour le film.
27Contrairement à celui de Vertov, ce graphique n’est pas circulaire. Sa partie sombre concerne la composition de la bande-son et la partie inférieure – les derniers tournages, notamment ceux organisés au sein de l’armée. Les préoccupations d’ordre technique et administratif s’y articulent avec le processus de montage, d’écriture du scénario et de partition, qui relèvent davantage de l’activité créatrice. Les bruits enregistrés doivent être convertis en stéréo et l’équipe procède à un premier enregistrement expérimental. Elle sélectionne des extraits de musique classique et de musique originale, enregistre un orchestre parallèlement aux prises de vues de certains armements (les images de bombardiers [36] et d’engins d’interception [37] doivent être filmées dans la toute dernière étape du mixage, juste avant de rendre le film à l’administration pour un premier visionnage [22]). Cette conception du graphique vise à assurer une rationalisation du travail. L’idée vertovienne semble aux concepteurs du projet être une importante ressource, afin de résoudre ce problème récurrent de l’industrie soviétique, à savoir des phases de cadence de travaux accélérées, entrecoupées de périodes de chômage technique. C’est en effet ce que souligne la variante du projet publiée. Grâce à l’organisation proposée, les cinéastes des années 1960 cherchent à minimiser les risques de voir le projet modifié au dernier moment et à rationaliser la collaboration entre les administrations et les filmeurs.
L’aspiration à rejeter le scénario
- 72 Dossier du film, Musée du cinéma du studio de Riga, dossier n° 200, l. 5.
28Bien que soient atténuées ici la circularité du dispositif et la dimension horizontale du travail, qui y était associée, le modèle organisationnel retenu par Brauns et Franks réserve une part importante à la possibilité de modifier le film au fur et à mesure de la collecte des prises de vue. Ils le défendent et exposent à l’administration l’incohérence que représente un scénario pour un documentaire72. Dans cet effort d’éducation des personnels du studio et du Comité du cinéma de Lettonie, Vertov leur est indispensable. Ils postulent en revanche comme centrale « l’interaction entre l’idée et le matériau réel » et soutiennent que le scénario ne peut se présenter que sous forme d’une idée générale, d’une approche et d’une interprétation des « faits » que l’équipe va recueillir durant une année de tournage, mais qu’elle ne peut ni ne souhaite « scénariser ». Le script ou le plan de travail devient une liste des événements ou des domaines où des faits devront être recherchés.
- 73 « La fabrique des faits (brève réponse à quelques questions confuses) » (juillet 1926), dans Dziga (...)
- 74 J. MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov's Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film (...)
- 75 Notamment, le n° 4 de Iskusstvo kino en 1957 comporte le fragment des « Notes préparatoires pour la (...)
29Le positionnement de Vertov à l’égard du scénario est ambigu et ce n’est l’objet ici d’en proposer l’analyse. Selon lui, les thèmes devaient être révélés par les prises de vue, devaient émerger d’elles. Son texte la « Fabrique des faits » place au cœur de sa démarche l’accumulation et le classement des faits73. Puis, suite aux bouleversements dans les domaines artistique, bureaucratique et politique de 1932-1933, Vertov prit ses distances avec cette position anti-scénario74 et soutint, tout au long des années 1930-1940, la nécessité d’établir des plans plus à même d’organiser « les actions de la caméra ». C’est en revanche au début des années 1950 qu’il se pencha sur la question du scénario dans le documentaire. La façon dont les professionnels des années 1960 peuvent saisir les écarts et les rapprochements de Vertov relativement à ce problème est singulièrement imbriquée. En effet, les deux numéros dédiés aux « cahiers de Vertov » en 1957 et 1965 présentent des extraits de textes, faisant dialoguer ses écrits de 1924 avec ceux de 1934 et de 195075. En 1965, Iskousstvo kino est toutefois plus explicite, dans la mesure où le traitement d’extraits du « journal » de Vertov présente ses résistances au scénario comme étant dirigées contre le régime autoritaire de la fin des années 1930. Dans les années 1960, suite à la critique publique de l’autoritarisme dans différentes sphères de l’économie et de la culture, cette référence est parfaitement lisible pour les lecteurs.
- 76 V. Pozner, « “Joué” versus “non-joué” : la notion de “fait” dans les débats cinématographiques des (...)
30Dans le projet du laboratoire plus particulièrement, Vertov préconisait un travail d’induction opéré par le montage. À cet égard, l’ordre du travail envisagé était crucial : dans les propositions de 1936 et 1942, ce qu’il appelait le « front du matériau filmé documentaire » (qui regroupait des fragments préliminaires de montage et des prises de vue en cours de réalisation) constituait un point de départ. L’écriture d’une trame littéraire devait venir dans un deuxième temps. Le « travail littéraire » équivalait pour Vertov à la sélection des matériaux, à la rédaction d’un thème, d’un synopsis, à la conception de la bande-son, à la sonorisation. En outre, comme Valérie Pozner l’a montré, le cinéaste organisait les phrases de montage en fonction de la cohérence plastique et de la composition du cadre, et entendait analyser et coordonner ainsi « la vie prise sur le vif »76. Précisément, cette tendance est décuplée en 1965, car Franks et Brauns recherchent cette cohérence et l’exigent de leurs opérateurs.
- 77 Musée du cinéma au studio de Riga, dossier n° 200, Script, ll. 7-8.
- 78 Entretien avec U. Brauns.
- 79 G. Franks, Karta Ptolemeja [la Carte du monde de Ptolémée], op. cit., pp. 158-163.
- 80 Entretien avec R. Pīks.
- 81 V. Pozner, « Les actualités soviétiques de la Seconde Guerre mondiale : nouvelles sources, nouvelle (...)
- 82 Le script et « Le règlement de combat du film » l’attestent.
31En 1965, ce plan d’organisation (setevoï plan) est fourni aux opérateurs envoyés sur le terrain. Comme l’indique sa note explicative, il a pour objectif de leur faire comprendre l’organisation des thèmes, les tonalités émotionnelles que les prises de vue devraient avoir et les méthodes de travail. Il doit octroyer aux équipes une autonomie afin que chaque cinéaste impliqué pense la place de ses images tournées dans le cadre du futur film. Cela permet de classer les futurs rushes et de les positionner au croisement de plusieurs thèmes. Ce graphique invite aussi chacune des quatre équipes à choisir le mode de tournage (reportage, observation), à mettre son objet en relation avec le thème central et la « charge émotionnelle » de l’épisode au sein duquel la prise de vue prendra place. « La connaissance de l’idée générale du film, de sa structure et de la portée émotionnelle de chaque bloc » doit leur permettre de prendre les décisions de tournage en toute autonomie77 et ce plan d’organisation est, pour les équipes de tournage, le document d’appui et de réflexion. Dans le même temps, Franks et Brauns demandent aux opérateurs de faire des « esquisses » cinématographiques de situations inattendues dont ils se trouveront témoins lors des prises de vue planifiées78, et les incitent à capter toutes les images dans un lieu, indépendamment de leur positionnement dans la structure narrative, « tout comme pour le cinéma de fiction »79. Certains opérateurs perçoivent cette orientation comme un espace d’autonomie et de responsabilité qui leur est accordé80. Mais aussi les meneurs du projet organisent par ce biais le tournage en amont, prévoyant la composition de l’image, les façonnements des débuts et des fins de plans. Ce faisant, ils prolongent la pratique de captation des images en vue du montage final. Employée dans le documentaire soviétique dès les années 1930 sous le nom « tourner-monter », cette pratique fit l’objet d’une tentative de systématisation dans les années 194081. Elle est depuis lors ancrée de manière plus ou moins stable. Concrètement, lorsque les rushes arrivent, Franks et Brauns rapprochent les prises de vue du même motif, mais réalisées à divers endroits de l’URSS et dans des circonstances différentes. Les plans prennent place dans les blocs thématiques aux frontières préalablement tracées et leur homogénéité tient à la construction plastique. Ainsi, au moment du montage, leur contenu se trouve sans cesse redéfini. Ce mode de fonctionnement est révélateur du fait que le travail collectif équivaut, pour les meneurs du projet, à la conception d’une homogénéité des façons de filmer et d’approcher les protagonistes, une cohérence plastique et dynamique des plans-cadres82. Contrairement à Vertov, c’est en effet depuis le pôle « art », le pôle de la subjectivité de l’artiste, qu’ils envisagent une collaboration au sein de l’équipe.
- 83 Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., p. 272.
- 84 Il s’agit d’une pratique ancrée chez Vertov qui réalise souvent des prises de vue en prévision de l (...)
- 85 Iskusstvo kino, n° 12, 1965, p. 50.
- 86 Un passage du texte « Proposition de l’auteur-réalisateur D. Vertov d’organiser un laboratoire de c (...)
32La comparaison des schémas organisationnels de 1936 et de 1965 soulève une autre différence de taille. Dans son schéma du laboratoire, Vertov attribua un rôle crucial à la « filmothèque d’auteur ». Dès 1926, il avait mentionné la constitution d’une telle filmothèque afin de travailler au remontage de films étrangers83. Puis sa réflexion sur « l’accumulation de prises de vue » cheminant d’un texte à un autre donna lieu, en 1936, à l’idée de constituer un « front de ciné-matériaux documentaires », composé d’une filmothèque, d’un fonds événementiel et d’un fonds spécial (documents 6 et 7). Le « front de ciné-matériaux documentaires » occupa une place déterminante dans la conception vertovienne du laboratoire, car il visa à doter le QG d’un stock d’images pré-montées pour les utiliser et expérimenter les phrases de montage de façon continue84. Plus spécifiquement, pour Vertov, « le collectif [devait] s’appuyer non pas sur des fragments de montage laissés de tel film ou tel autre, mais sur un centre de montage fonctionnant en permanence », parce que de tels fragments étaient systématiquement détruits après la finalisation des travaux. Dans la publication par Iskousstvo kino, cette dimension est singulièrement visible : ainsi le lecteur apprend que de nombreux « fragments préparatoires de montage créatif » issus des Trois chants sur Lénine ne devaient pas être perçus comme « du rebut, ni comme d’autres prises » [doubl’]85. Il lit aussi dans ce même numéro la critique de l’impossibilité de conserver, de projet en projet, des esquisses de montage86.
33Cependant, dans les années 1960, cette critique fondamentale de la non-conservation des rushes ne débouche pas sur un changement des pratiques. Dans la conception vertovienne, les cinéastes étaient détenteurs de leurs images et Vertov lui-même insista à plusieurs reprises sur la valeur auteuriste et sur l’accessibilité immédiate de la filmothèque. La divergence par rapport au fonctionnement à l’œuvre dans les années 1960 est à cet égard béante. Parfois, les prises de vue sont dispersées entre les administrations commanditaires, telles que l’armée. Juridiquement, les cinéastes ne sont pas détenteurs de leurs captations.
34Le travail des documentaristes des années 1960 reste empreint de normes professionnelles stabilisées depuis les années 1930, notamment à l’égard de la liberté d’usage des images. Ils cherchent chez Vertov une voie de démocratisation des règles qui régissent la création de la non-fiction. Si leurs procédés de travail se distinguent considérablement de ses préconisations, cela tient, d’une part, à l’état partiel dans lequel ses textes sont publiés, et de l’autre, au chemin parcouru par l’industrie du cinéma soviétique. Cette dernière s’est formée à l’opposé du projet vertovien des années 1930, en tant qu’institution concentrée et présente dans les territoires, fondée sur un investissement permanent des cinéastes professionnels.
Conclusion
- 87 Le film a coûté 233 200 roubles alors que le prix moyen d’un long métrage de fiction est, à l’époqu (...)
35Le Comité du cinéma vit sous un jour positif la filiation entre 235 000 000 de visages et le travail de Vertov. La juxtaposition de nouveaux outils (écran large) et procédés (absence de commentaire off) et d’un mode de fonctionnement inédit propulsa le film vers le haut dans la hiérarchie des projets du studio de Riga et les cinéastes accédèrent à des moyens exceptionnels. Le repérage, le tournage, le montage, la sonorisation, le rendu et l’impression des copies s’étalèrent jusqu’en juillet 1968, ce qui donne un délai global de production de 2 ans et 4 mois, séquence exceptionnellement longue. Les cinéastes eurent la possibilité formelle de dépenser trois à quatre fois plus de pellicule que pour les documentaires habituels87.
- 88 RGALI, f. 2944, op. 13, d. 1037, ll. 72-75.
- 89 Réalisé par L. Mahnač au Studio Central du Film Documentaire, sur un scénario de Drobašenko (60 min (...)
36235 000 000 de visages acquit, parmi les films commémoratifs, le statut de film de création, dont le soutien par l’administration était publiquement affiché. Lors de sa présentation au festival de Leipzig en 1967, le Comité du cinéma dressa un lien avec l’héritage de Vertov (exclusivement sur le plan esthétique)88. Parallèlement furent programmés une rétrospective des films de Vertov et un documentaire, le Monde sans jeu (Mir bez igry), qui lui était consacré89. Désormais reconnu par l’administration, Vertov devint un enjeu de la diplomatie culturelle soviétique.
- 90 À cet égard, l’approche de Drobašenko s’inscrit dans le droit fil de celle d’Abramov. Voir en outre (...)
37Son travail fut, au préalable, débarrassé de l’approche de la caméra comme outil d’exploration scientifique et inséré au sein de notions des années 1930 (ciné-publicisme, art cinématographique, acception soviétique du documentaire poétique qui postule avant tout l’affirmation de la position subjective du cinéaste)90. Sur ce terrain de références recomposées, sa pensée organisationnelle en souffrit. En particulier, la dimension collective du travail fut minorée tout comme la velléité d’étendre la pratique du tournage et du montage à de larges groupes de la population. Dans la perception du « laboratoire de création », les accents furent déplacés : d’un dispositif souple et adapté au tournage de faits non-fictionnels vers une rationalisation des processus de l’élaboration du film au sein d’un grand studio unifié ; de l’émergence de problèmes « par le bas », à partir de prises de vue, vers une mise en cohérence des approches des professionnels au pro-filmique et vers l’adoption d’un algorithme commun de filmage dit subjectif. Les éléments de la réflexion vertovienne, mis en exergue dans les publications des années 1960, furent plus spécifiquement sa réflexion sur le savoir-faire et l’efficacité du style. Leur mise en pratique par les jeunes cinéastes de cette période fut riche de potentialités. Dans le même temps, elle soulève la question des enjeux d’une redéfinition de la signification politique de la réflexion organisationnelle de Vertov, admis au panthéon des cinéastes soviétiques en tant qu’inventeur d’une boîte à outils employable indépendamment de la conception du travail dans divers contextes politiques.
Notes
1 Voir notamment les travaux de Séverine Graff, John MacKay, Caroline Zéau, Raïsa Sidenova.
2 Ma thèse de doctorat « Le cinéma de non-fiction en URSS. Création, production et diffusion (1948-1968) », soutenue en 2014 à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales y est consacrée.
3 Šestaja čast’ mira. Probeg Kino-Glaza po SSSR : Èksport i Import Gostorga SSSR (la Sixième Partie du monde. Une course du Ciné-Œil autour de l’URSS : Import-export du Gostorg d’URSS). Sur ce film voir 1895 revue d’histoire du cinéma, « Exotica l’attraction des lointains », 1996 [NdR].
4 Par exemple, D. Pisarevskij, « Nekotorye uroki jubilejnyh fil’mov » [Quelques leçons à tirer des films commémoratifs], Voprosy kinoiskusstva, n° 3, 1959, pp. 53-86.
5 Musée du cinéma du studio de Riga, Dossier n° 200, 25 décembre 1965.
6 « Dokumental’noe kino » [Cinéma documentaire], dans Sergej Jutkevič (dir.), Kino : ènceklopedičeskij slovar’ [Encyclopédie du cinéma], Moscou, Sovetskaja ènciklopedija, 1986, pp. 492-493.
7 Chez Taraboukine par exemple. Voir F. Albera (dir.), les Formalistes russes et le cinéma : poétique du film, Paris, Nathan, 1996, p. 238.
8 Poète et scénariste de films scientifiques ayant participé dans les années 1920 au Centre littéraire constructiviste.
9 Cité par Boris Medvedev, Svidetel’ obvinenija [Témoin à charge], Moscou, Iskusstvo, 1971, p. 167.
10 D’une durée de 110 minutes, elle est à présent sauvegardée à la filmothèque de l’Institut panrusse du cinéma (VGIK). Nous avons par ailleurs travaillé sur une deuxième version de 70 minutes, diffusée en URSS à partir de 1968 et archivée en Lettonie. La version initiale de 130 minutes n’est actuellement pas accessible au public. Conservée par le réalisateur, elle ne fut jamais projetée. Selon les témoignages, dont l’un de Rihards Pīks, opérateur, puis dirigeant du studio de Riga (1987-1990), et entre 1996 et 1997 ministre de la Culture de Lettonie, il y eut plusieurs tentatives de restaurer le film, mais la copie originale, suite aux conditions de conservation, est actuellement inutilisable.
11 Entretiens effectués avec le réalisateur Uldis Brauns, avec le chef opérateur Rihards Pīks, avec la réalisatrice d’une des équipes de tournage Laima Žurgina, avec les opérateurs Miks Zvirbulis et Ivars Seleckis, ainsi qu’avec la veuve du rédacteur du film, Galina Frolova.
12 À l’occasion de la venue de Brauns à Lyon pour une rétrospective de ses films en décembre 2008, organisée avec Julien Gourbeix et Jean-François Buiré.
13 « Kak èto načalos’ ? » [Comment cela a commencé ?] ; « O scenarii dlja dokumental’nogo fil’ma » [Au sujet du scénario pour le film documentaire], Iskusstvo kino, no4, 1957, pp. 112-126 ; « O ljubvi k živomu čeloveku » [Au sujet de mon amour pour l’homme vivant], Iskusstvo kino, no6, 1958. « Comment cela a commencé ? » est publié dans une version tronquée. Il est daté erronément de 1940, tandis que son écriture remonte à 1934. L’article auquel ce texte servait de manuscrit est publié par Drobašenko sous le titre « Naissance du ciné-œil » et daté de 1924. Voir sa traduction française dans S. Drobašenko, Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, Paris, les Cahiers du cinéma, 1974, pp. 59-62. Le texte « O scenarii dlja dokumental’nogo fil’ma », présenté en tant que pièce autonome, est un extrait des notes préparatoires pour la conférence des opérateurs d’actualités que Vertov rédigea en 1950. Dans son intégralité, le texte est traduit et publié dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma (François Albera, Antonio Somaini, Irina Tcherneva, dir.), Dijon, les Presses du réel, 2018, pp. 581-608. Enfin, le texte « Au sujet de mon amour pour l’homme vivant » parut dans S. Drobašenko, Dziga Vertov, Stat’i, dnevniki, zamysly [Dziga Vertov, Articles, journaux, projets], Moscou, Iskusstvo, 1966, et dans sa version française avec de nombreuses interventions et coupes des éditeurs.
14 Voir Séverine Graff, le Cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, PUR, 2014, pp. 54-68 ; John MacKay, « The Truth about Kino-Pravda, or Censorship as a Productive Force », KinoKultura, n° 55, 2017, http://www.kinokultura.com/2017/55-mackay.shtml consulté le 2 juillet 2018. Sur la réémergence de l’héritage de Vertov au festival de Leipzig, voir Caroline Moine, Cinéma et guerre froide. Histoire du festival de films documentaires de Leipzig (1955-1960), Paris, Publications de la Sorbonne, 2014, pp. 103-119, 151, 163.
15 Nikolaj Abramov, Dziga Vertov, Moscou, Akademia Nauka, 1962 (trad. italienne, 1963, et française – de l’italien – 1965). N. Abramov, « Dziga Vertov et l’art du cinéma documentaire », Voprosy kinoiskousstva, vol. 4, Moscou, 1960.
16 Sergej Jutkevič, « Razmyšlenie o kinopravde i kinolži » [Réflexions sur le ciné-vérité et le ciné-mensonge], Iskusstvo kino, 1964, no1, pp. 68-80.
17 Vitalij Furtičev, « Kinopravda i kinolož’ » [Ciné-vérité et ciné-mensonge], Iskusstvo kino, 1968, n° 10, p. 80.
18 N. Abramov et Barthélemy Amengual, Dziga Vertov, Lyon, Premier Plan, 1965, p. 8.
19 Iskusstvo kino, n° 12, 1965, pp. 48-74.
20 S. Drobašenko, Dziga Vertov. Stat’i, dnevniki, zamysly, op.cit.
21 Sergej Jutkevič, art. cit., p. 77.
22 Entretiens avec Rihards Pīks réalisé le 27 avril 2010 à Riga, et Armin Lejiņš (scénariste) réalisé le 23 avril 2010 à Ligotne en Lettonie.
23 Entretien avec Uldis Brauns réalisé en octobre 2008 à Riga.
24 G. Franks, U. Brauns, « Boevoj ustav fil’ma SSSR-1966 » [Règlement de combat du film URSS-1966], p. 1.
25 Pour reprendre les termes des auteurs.
26 Entretien avec Rihards Pīks.
27 Entretien avec Miks Zvirbulis réalisé le 30 avril 2010 à Riga.
28 LVA, fonds du ministère de la Culture de Lettonie, f. 678, op. 8, d. 508, l. l.
29 Entretiens avec Žurgina réalisé le 21 avril 2010 à Riga, et avec Pīks.
30 En français dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., pp. 189-200.
31 Ibid., pp. 223-247.
32 Le terme utilisé par Vertov est celui d’obraz (image générale qui n’est pas de l’ordre du visible, mais qui traverse tout le film à travers diverses représentations singulières, thèmes) Plus haut, ce terme est mis en exergue par Franks et Brauns. Précisons aussi que la publication du « journal » de Vertov en 1965 dans Iskusstvo kino comporte à la place le terme de « ciné-généralisation poétique » [poètičeskoe kino-obobščenie].
33 Souligné par les auteurs.
34 Extrait du « Règlement de combat », pp. 2-3. Ma traduction de l’extrait du 30 août 1939, reproduit dans Drobašenko, Stat’i, dnevniki, zamysly, op. cit., pp. 224-225.
35 Mis en exergue par les auteurs.
36 Extrait du « Règlement de combat », p. 5. Cette traduction garde la mise à l’écart par Brauns et Franks de deux autres types de filmage préconisés par Vertov : filmage en mouvement et en surplomb. Outre ces aspects, le texte est identique à celui publié par Drobašenko (1966).
37 Morin s’oppose au « discours de l’effacement » de l’opérateur tenu au même moment par Mario Ruspoli, il « rejette la dissimulation de la caméra et prône au contraire sa capacité à provoquer, par un tournage ostensible, des réalités nouvelles. » (Sévérine Graff, le Cinéma-vérité, op. cit., p. 442).
38 S. Tret’iakov, « Pjatiletku pod ob’ektiv » [Le plan quinquennal saisi par le viseur de la caméra], Literaturnaja gazeta, 9 décembre 1929, p. 1 ; « Dlitel’noe kinonabljudenie » [Observation cinématographique prolongée], dans S. Tretiakov, Vyzov. Kolhoznye očerki [Défi. Récits documentaires de la vie kolkhozienne], Moscou, Federacija, 1930. pp. 205-210 (remerciements à V. Pozner pour m’avoir indiqué ces textes).
39 Alexandre Lipkov, « Gerz Frank. Smotret’ i videt’ » [Gerz Frank. Regarder et percevoir], Iskusstvo kino, 2004, n° 3 // http://kinoart.ru/archive/2004/03/n3-article19, consulté le 16 juin 2018.
40 G. Franks et U. Brauns, « Règlement de combat du film », op. cit., p. 32.
41 Entretien cité avec U. Brauns.
42 John MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov’s Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film », Film History : An International Journal, vol. 18 n° 4, 2004, p. 382.
43 Christine Evans, « The “Soviet way of life” as a way of feeling. Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era », Cahiers du monde russe, n° 2, 2015, pp. 543-570 ; Kirsten Bönker « “Dear Television workers...” TV Consumption and Political Communication in the Late Soviet Union », Ibid., pp. 371-400.
44 Comme le montre Jérôme Bazin, « La construction des espaces privé et public par l’art communiste en RDA », Histoire@Politique. Politique, culture, société, n° 7, janvier-avril 2009.
45 Cf. en particulier les textes « Kino-Glaz est le premier Ciné-Objet », sans date – probablement 1924 ; « Lettre aux kinoks du Sud », mars 1925 ; « Kino-Glaz – instructions provisoires aux cercles Ciné-Œil », 1926 ; « La fabrique des faits (brève réponse à quelques questions confuses) », publié en juillet 1926 ; « Le combat se poursuit » (rencontre des kinoks, 22 octobre 1926) ; « Intervention dans la discussion à l’ARK à propos du film La Onzième année », 16 février 1928 ; « Extrait de l’histoire des kinoks », 21 février 1929.
46 D. Vertov, « Projet de réorganisation de la Kino-Pravda » (1923), dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op.cit., pp. 113-118.
47 Aya Kawamura, « La création collective dans le documentaire soviétique : photographie, cinéma et “correspondants-ouvriers” », 1895 revue d’histoire du cinéma, n° 63, 2011, p. 55.
48 J. MacKay, « Dziga Vertov », dans Stephen M. Norris, W. Sunderland (dir.), Russia’s. People of Empire, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 2012, p. 286.
49 Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., à partir de la p. 341.
50 Schémas des kinoks. « Kino-Glaz » – publié en 1926, RGALI (Archives russes de la littérature et des arts), f. 2091, op. 2, d. 160, ll. 19-40.
51 J. MacKay, « Dziga Vertov », art. cit., p. 288.
52 J. MacKay, « Vertov and the Line : Art, Socialization, Collaboration », dans Angela Dalle Vacche (dir.), Film, Art, New media. Museum without walls ?, New York-Londres, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 90-91.
53 A. Kawamura, art. cit., p. 50.
54 J. MacKay, « Vertov and the Line : Art, Socialization, Collaboration », art. cit., pp. 92-93.
55 Par les autorités de la république (LVA, f. 1405, op. 1, d. 13, l. 294) et par la presse professionnelle centrale (Roman Grigor’ev, « Reportaž goda » [Reportage de l’année]), Iskusstvo kino, n° 6, 1966, p. 50).
56 LVA, f. 1405, op. 1, d. 124, l. 88.
57 Entretien avec Aivars Freimanis (réalisateur au studio de Riga depuis 1961) réalisé en octobre 2008 en Lettonie.
58 Gerz Frank, Karta Ptolemeja [La carte du monde de Ptolémée], Iskusstvo, Moscou, 1975, pp. 162-163.
59 « O fil’me Odinnadcatyj » [Au sujet du film la Onzième Année], dans S. Drobašenko (dir.), Stat’i, dnevniki, zamysly, op. cit., pp. 104-106.
60 Musée du cinéma du studio de Riga, Dossier n° 200, l. 6 (mis en exergue par Franks et Brauns).
61 Dziga Vertov, Iz nasledija. Stat’i i vystuplenija [Dziga Vertov. Son héritage. Articles et contributions] (Aleksandr Trošin, Konstantin Ognev, dir.), Moscou, Eisenstein-Centr, 2008, vol. 2/2, pp. 34, 304-311. Ces projets apparaissent également dans la publication de 1966, mais de façon tronquée.
62 MacKay l’envisage sous l’angle du passage de Vertov de la « représentation du processus dans les années 1920 » à « la représentation du caractère ou du “comportement individuel” dans les années 1930 ». Dressant des liens avec l’histoire politique, il observe une jonction entre les dispositifs imaginés par Vertov pour révéler l’individu par le film et le désir politique de « faire tomber les masques » lors des purges de 1936-1937. Cf. J. MacKay, « Vertov’s Three Heroines (1938) » et « The “subjective” camera in Vertov’s Lullaby (1937) », à paraître dans J. MacKay, Dziga Vertov : Life and Work, Academic Studies Press.
63 Pour l’histoire de la mise en œuvre de ce principe dans le cinéma et du modèle de l’organisation du travail centré sur la figure du réalisateur, voir Maria Belodubrovskaya, Not According to Plan. Filmmaking under Stalin, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 2017, pp. 23-24, 90-97, 100-102.
64 Sur l’histoire de ce film, voir V. Pozner, « La propagande de guerre à usage local et le film de mobilisation centrasiatique : le cas du Kazakhstan », dans V. Pozner, I. Tcherneva (dir.), Propagande soviétique de guerre à l’écran, 1939-1949, numéro spécial de Conserveries mémorielles [en français et anglais] (à paraître en 2018).
65 Krov’ za krov. Smert’ za smert’ (Zlodejanija nemecko-fašistskih zahvatčikov na territorii SSSR)/My ne zabudem, D. Vertov, Studio Central du cinéma documentaire/Sojuzkino, n/b, sonore, 230 m. RGAKFD, n° 14080.
66 On peut la trouver dans Dziga Vertov, Iz nasledija, op. cit., pp. 565-566.
67 S. Drobašenko, Stat’i, dnevniki, zamysly, op. cit., pp. 116-120.
68 Iskusstvo kino, 1965, n° 12, p. 66.
69 « Le règlement de combat du film », op. cit., p. 6.
70 CAOPIM (Archives centrales de l’histoire sociale et politique de la ville de Moscou), f. 1252, op. 1, d. 32, 4, l. 117.
71 Un des cinéastes qui l’emploient au cinéma, Grigorij Čuhraj, présente la « gestion du projet » comme une adaptation du système américain PERT (Project Evaluation and Review Technique), méthode de gestion utilisée dans l’armée états-unienne et adoptée également en URSS pour les forces armées. G. Čuhraj, Moe kino, [Mon cinéma], Moscou, Algoritm, 2002, p. 156. Au sujet de l’application de ce modèle à la production de la fiction, voir I. Tcherneva, « Imiter le marché, une recette pour le cinéma soviétique ? L’histoire du Studio artistique expérimental (1965-1976) », Cahiers du monde russe, vol. 54, n° 3-4, 2014, pp. 589-621 ; Id., « Le marché contre le plan ? Expérimentations dans l’organisation du travail dans le cinéma soviétique (1965-1976) », DHI de Moscou et Centre franco-russe de Moscou, série « Histoire soviétique : éléments de discussion » [en russe] 1re partie : http://www.perspectivia.net/publikationen/shdp/cherneva_rynok/, 2015. 2e partie : http://www.perspectivia.net/publikationen/shdp/cherneva_rynok_ii, 2016.
72 Dossier du film, Musée du cinéma du studio de Riga, dossier n° 200, l. 5.
73 « La fabrique des faits (brève réponse à quelques questions confuses) » (juillet 1926), dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., p. 265-268.
74 J. MacKay, « Allegory and Accommodation : Vertov's Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film », art. cit., p. 383.
75 Notamment, le n° 4 de Iskusstvo kino en 1957 comporte le fragment des « Notes préparatoires pour la Conférence des opérateurs d’actualités » (mars 1952), intitulé [Au sujet du scénario pour le film documentaire]. Cf. note 10 supra.
76 V. Pozner, « “Joué” versus “non-joué” : la notion de “fait” dans les débats cinématographiques des années 1920 en URSS », Communications, vol. 79, n° 1, 2006, pp. 91-104. Cet aspect, crucial pour comprendre le positionnement de Vertov à l’égard des militants du fait réel [faktoviki], est également étudié par V. Pozner dans « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia, vol. 89-92, n° 1, 2009, p. 176.
77 Musée du cinéma au studio de Riga, dossier n° 200, Script, ll. 7-8.
78 Entretien avec U. Brauns.
79 G. Franks, Karta Ptolemeja [la Carte du monde de Ptolémée], op. cit., pp. 158-163.
80 Entretien avec R. Pīks.
81 V. Pozner, « Les actualités soviétiques de la Seconde Guerre mondiale : nouvelles sources, nouvelles approches », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde, 2008, p. 428 ; Victor Barbat, « Un opérateur en guerre : le parcours de Roman Karmen, 1941-1945 », HistoArt, Par le fil de l’image. Cinéma, guerre, politique, n° 9, 2017, pp. 111-116.
82 Le script et « Le règlement de combat du film » l’attestent.
83 Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., p. 272.
84 Il s’agit d’une pratique ancrée chez Vertov qui réalise souvent des prises de vue en prévision de la création d’autres films. Par exemple, les filmages effectués pendant le travail sur la Sixième Partie du monde qui feront partie intégrante de l’Homme à la caméra.
85 Iskusstvo kino, n° 12, 1965, p. 50.
86 Un passage du texte « Proposition de l’auteur-réalisateur D. Vertov d’organiser un laboratoire de création » est publié comme un extrait de son journal (Iskusstvo kino, n° 12, 1965, p. 53). Voir sa version traduite dans Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution, op. cit., p. 524.
87 Le film a coûté 233 200 roubles alors que le prix moyen d’un long métrage de fiction est, à l’époque, de 350 000 roubles environ. LVA, f. 416, op. 5, d. 142, l. 189.
88 RGALI, f. 2944, op. 13, d. 1037, ll. 72-75.
89 Réalisé par L. Mahnač au Studio Central du Film Documentaire, sur un scénario de Drobašenko (60 min, n/b). Le film comporte des témoignages d’Elizaveta Svilova, Il’ja Kopalin, Mihaïl Kaufman, mais aussi de Frédéric Rossif, Georges Sadoul et Jean Rouch.
90 À cet égard, l’approche de Drobašenko s’inscrit dans le droit fil de celle d’Abramov. Voir en outre dans l’ouvrage qu’il a édité, son texte « Teoretičeskoe nasledie Dzigi Vertova » [L’héritage théorique de Dziga Vertov], Iskusstvo kino, n° 12, 1965, pp. 74-83.
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Référence papier
Irina Tcherneva, « L’influence de Vertov sur les documentaristes lettons des années 1960 : un projet d’organisation collective du filmage en héritage », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 85 | 2018, 72-99.
Référence électronique
Irina Tcherneva, « L’influence de Vertov sur les documentaristes lettons des années 1960 : un projet d’organisation collective du filmage en héritage », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018, mis en ligne le 30 septembre 2021, consulté le 16 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6469 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6469
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