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Roman Cieślewicz affichiste de cinéma

Présentation
Roman Cieślewicz, film-poster designer
Roman Cieślewicz autore di manifesti cinematografici
François Albera
p. 100-104

Résumés

Roman Cieślewicz (1930-1996), connu en France où il émigre en 1963 pour ses travaux graphiques – plusieurs catalogues d’exposition du Centre Pompidou et nombre de revues et magazines – a été formé à Cracovie dans le domaine des arts graphiques. À partir de 1955, il conçoit des affiches au sein du centre de diffusion du film, seul distributeur dans la Pologne d’après-guerre. Cet organisme joue en quelque sorte un rôle de mécène artistique en soutenant les aspirations de nombreux artistes à créer des œuvres personnelles loin de la production standard ayant cours dans les autres pays. Une totale liberté de création était octroyée aux graphistes et aucune pression commerciale ne s’exerçait sur eux. Cieślewicz y rejoint un groupe de dessinateurs qui compte Henryk Tomaszewski, Wojciech Zamecznik, Jan Lenica, Jan Mlodozeniec, Waldemar Swierzy, et réalise environ 70 affiches de cinéma. À Paris – tout en continuant à réaliser des affiches pour des films polonais (notamment de Wajda), il est engagé à son arrivée par Elle, travaille pour Opus international et gagne une réputation qui lui permet de devenir indépendant et de développer une œuvre artistique fondée notamment sur le collage. Proche de Roland Topor et, par son intermédiaire, d’Anatole Dauman, il réalise encore quelques affiches de cinéma en France par amitié pour des réalisateurs comme Arrabal, Pollet, Cassenti, Depardon. Celle de l’Attentat d’Yves Boisset remporte un prix spécial au festival de Cannes en 1973.

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Texte intégral

1Avec cet ensemble consacré à Roman Cieślewicz (1930-1996), nous poursuivons le début de réflexion et de documentation consacré aux affiches de cinéma entamé dans le no 83 de 1895 revue d’histoire du cinéma. C’est la tenue d’une grande exposition consacrée à ce graphiste polonais installé en France en 1963 et qui déploya une activité considérable que tous les lecteurs des catalogues du Centre Pompidou (Paris/Moscou, Paris/Berlin, etc.), de nombreux volumes édités chez 10/18, ceux de la revue Opus et de bien d’autres magazines (Elle, Panik, Révolution, etc.), connaissent sans le savoir, qui a permis de constituer ce deuxième dossier. L’épouse de Cieślewicz, Chantal Petit – elle-même artiste plasticienne – nous a généreusement autorisé à reproduire les œuvres qui nous intéressaient. Nous voulons la remercier ici pour cette générosité avec empressement.

  • 1 Raoul Jean Moulin, « Jan Lenica, inventeur d’une nouvelle imagerie populaire devenue (involontairem (...)

2Le choix que nous avons fait est, évidemment, celui du cinéma. Il est omniprésent dans le travail de Cieślewicz – comme en témoigne la documentation qu’il avait réunie, les collages qu’il pratiquait (et que le Musée des arts décoratifs expose en partie cet été ainsi que la galerie Semiose, à Paris) –, mais on ignorait l’importance de sa production proprement consacrée à l’affiche de cinéma. En France s’il en réalisa quelques-unes pour des proches (comme Raymond Depardon, Fernando Arrabal) – dont plusieurs furent refusées par les distributeurs –, et si l’une d’entre elles fut couronnée d’un prix à Cannes (pour l’Attentat d’Yves Boisset), c’est en Pologne qu’il réalisa plusieurs dizaines d’affiches dans les années 1950-1960 pour la maison de distribution de films du pays. Anna Grabowska-Konwent et Marco Epstein expliquent plus loin de ce qu’il en est de cette production tant en Pologne qu’en France, et ils détaillent les différentes techniques, généralement mixtes, mises en œuvre (de la peinture au dessin, du collage au photomontage). On voudrait cependant, en introduction, redire l’importance de ce qu’on a appelé à l’époque « l’école polonaise » et dont les quelques affiches de Zamecnick publiées dans notre no 85 témoignaient déjà. Jan Lenica – que l’on connaît pour ses films d’animation inventifs et grinçants – une adaptation de Rhinocéros d’Ionesco, Monsieur Tête –, certains réalisés avec Walerian Borowczyk (la Maison) –, proche de Cieślewicz – son nom revient fréquemment dans les collages de ce dernier – présentait cette « école », en 1961 dans les Lettres françaises, comme née de la lutte « contre ceux qui nous taxaient de formalisme et ceux qui nous refusaient la qualité d’artiste ». Mais, poursuivait-il, « depuis 1951, la progression de nos conceptions esthétiques n’a cessé de s’affirmer régulièrement et indépendamment de la jeune peinture polonaise qui évolue par soubresauts. Nous avons lutté sur le plan artistique dans la rue, dans les maisons d’édition, dans les revues et tout autant sur le plan syndical »1. Ce dernier point n’est pas à négliger : les graphistes polonais obtinrent en effet que les réalisations graphiques leur soient confiées et qu’on ne laisse pas ce secteur à l’improvisation, à l’amateurisme ou, plus simplement, aux « recettes » toutes faites et aux imitations. En Pologne les résultats furent patents dans l’édition, les magazines (comme la Pologne, remarquable mensuel édité en plusieurs langues étrangères, auquel collabora Cieślewicz), le cinéma, les spectacles en général. Parmi les graphistes – qui, par là, renouaient à leur façon avec les propositions sur la typographie, l’image publique préconisées les constructivistes Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro à Łódź après la guerre –, retenons le nom d’un peintre aussi rigoureux dans sa démarche que Roman Opalka qui commença lui aussi dans l’affiche.

3Cette « école polonaise » demeure mal connue car les collections publiques ou privées en France conservent peu de ses réalisations. Une collection d’affiches polonaises déposées à la Cinémathèque française par Alexandre Alexandre, collectionneur et spécialiste de Cieślewicz, qui était évaluée à près de 5 000 unités (avec d’autres cubaines), a malheureusement disparu avec les 172 cartons de ce fonds dans l’incendie du dépôt de Roye en 2002 (voir 1895 no 37, 2002, pp. 69-79). Il reste cependant 25 affiches de Cieslewicz à la Cinémathèque et 5 à la Cinémathèque de Toulouse (remerciements à Jacques Ayrolles pour cette information).

4L’affiche de cinéma de nos jours se contente le plus souvent d’agrandissements photographiques passés au mixer des logiciels informatiques. Cieślewicz voyait dans ce recours paresseux à la photographie et aux procédés techniques préétablis le renoncement à s’adresser à l’imagination du spectateur qu’au contraire le dessin, le collage, le photomontage et toutes les compositions inventives, dont on donne dans ce cahier d’illustrations en couleur un certain nombre d’exemples, stimulent.

  • 2 Notamment : Adorables créatures (Christian Jaques, 1952) ; la Minute de vérité (Jean Delannoy, 1952 (...)

5Cette stimulation – qui puise dans l’univers très personnel de Cieślewicz, son goût pour le fantastique, le bizarre, le grotesque et, en dehors de compositions plus convenues (comme celles consacrées à des comédies légères ou des fantaisies (comme les aventures de l’inspecteur Anatole par exemple), privilégie le portrait composite – rencontre souvent les films eux-mêmes et en donne une vision suggestive, en particulier dans le cas des films polonais de Munk, Wajda, Kutz et autres. Elle peut parfois l’emporter sur le film lui-même, notamment dans le cas des films français... En examinant le corpus plus complet – sinon complet – des affiches polonaises de Cieślewicz sur le site de la Cinémathèque de Varsovie (Filmoteca Nadorowa) et celui du Musée national de Poznan, en effet, on trouve de remarquables compositions dévolues à des films français qui l’étaient moins et auxquels les affiches survivront... Cet examen pourrait, en outre, introduire à quelques interrogations sur les types de films français, américains ou autres qui furent distribués dans la Pologne socialiste des années 1950-19602 et avec quels décalages par rapport à la sortie nationale de ces films : Les jeux sont faits de Jean Delannoy sort plus de dix ans plus tard (1947-1958), Vertigo d’Alfred Hitchcock cinq (1958-1963), etc. tandis que les films des pays socialistes (Corée du Nord, URSS, Hongrie, Tchécoslovaquie, RDA, Yougoslavie) sortent rapidement sur les écrans polonais. C’est donc aussi à un tout autre « monde » que celui auquel on est accoutumé qu’ouvre cet ensemble graphique.

  • 3 Amélie Gastaut (dir.), la Fabrique des images, Paris, MAD, 2018 ; Benoît Porcher (dir.), Petites im (...)

6L’exposition du Musée des Arts décoratifs à Paris ainsi que celle de la galerie Semiose (« Roman Cieslewicz visualiste »), comme les publications qui les accompagnent3, offrent une mise en perspective de ce travail d’affichiste qui met en évidence l’unité de l’œuvre graphique de Cieślewicz. Elles ont la particularité de nous faire entrer dans « la fabrique des images », d’un artiste qui accumulait une quantité considérable de données, de matériaux, de documents en vue des utilisations qu’il allait en faire : « découpages de journaux, petites annonces, photos, publicités, titres amputés, fragments de correspondance, en-têtes, tampons postaux, cartes de visite » mais encore pictogrammes, schémas, silhouettes, lettres, logos, BD, code barre, etc., sont, pour André Gunthert qui signe l’introduction à l’un de ces volumes, autant de « pièces détachées du réel » qui « ont en commun le grain du papier grossier » des quotidiens ou des prospectus, l’encre grise, la trame, et dont l’assemblage, le montage répondent « à ce but impérieux : retrouver le trait derrière le bruit du quotidien, dévoiler l’ossature graphique sous la surface du visible ». On voit dans nombre des affiches reproduites ci-après (comme celle pour Zezowate szczęście [De la veine à revendre] d’Andrzej Munk ou Moj Stary de Janusz Nasfeter ou encore les Amours célèbres de Michel Boisrond) ce type de travail sur la typographie des journaux, les symboles et la signalétique graphique.

7Avec la disponibilité que nous offre internet (et les associations qui nous sont souvent imposées en fonction de nos « intérêts » mémorisés par les logiciels) les choix se complexifient mais on peut sans doute soutenir que Cieślewicz, archéologue du présent, s’est fait son propre « banquier » d’images, un « banquier faux-monnayeur » troublant la distribution de la valeur d’échange par les usages détournés qu’il en proposa inlassablement.

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Notes

1 Raoul Jean Moulin, « Jan Lenica, inventeur d’une nouvelle imagerie populaire devenue (involontairement) chef de file national », les Lettres françaises, n° 889, 24-30 août 1961, p. 12. Dans cette page entière dévolue à Lenica, l’auteur publie le projet d’affiche que le graphiste avait réalisée pour l’Année dernière à Marienbad à la demande d’Alain Resnais qui fut refusée par le distributeur comme « non commerciale ». Auparavant R. J. Moulin avait opposé l’inventivité et l’excellence de l’affiche de cinéma en Pologne et en Tchécoslovaquie à la médiocrité française dans « Le prix Toulouse-Lautrec de l’affiche de cinéma fait surgir l’imagerie de notre temps », les Lettres françaises, n° 865, 2-8 mars 1961, p. 11.

2 Notamment : Adorables créatures (Christian Jaques, 1952) ; la Minute de vérité (Jean Delannoy, 1952) ; l’Ennemi public N° 1 (Henri Verneuil, 1953) ; Les héros sont fatigués (Yves Ciampi, 1954) ; Chiens perdus sans colliers (Jean Delannoy, 1955) ; Agence matrimoniale (Le Chanois, 1956) ; la Fête à Henriette (Julien Duvivier, 1957) ; Les jeux sont faits (Jean Delannoy, 1958) ; les Jeux de l’amour (Philippe de Broca, 1960) ; les Dragueurs (Jean-Pierre Mocky, 1961) ; les Amours célèbres (Michel Boisrond, 1961) ; Un taxi pour Tobrouk (Denys de La Patellière, 1961).

3 Amélie Gastaut (dir.), la Fabrique des images, Paris, MAD, 2018 ; Benoît Porcher (dir.), Petites images Roman Cieslewicz, Paris, Semiose, 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Roman Cieślewicz affichiste de cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018, mis en ligne le 30 septembre 2018, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/1895/6486

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Auteur

François Albera

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