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Cartographie du combat pour Enthousiasme. Un dessin de Dziga Vertov

Mapping the fight for Enthusiasm : a drawing by Dziga Vertov
Cartografia della battaglia per Entusiasmo. Un disegno di Dziga Vertov
Valérie Pozner
p. 142-158

Résumés

Le point de départ de cet article est un dessin de Dziga Vertov. Pour le cinéaste, il s’agit de visualiser les forces en présence au moment où il travaille sur Enthousiasme (Symphonie du Donbass) dont le nom est inscrit au centre du dessin entre les noms des quatre villes où se déroulent le tournage et la production – Leningrad, Moscou, Kiev et Kharkov. L’emploi des couleurs permet à Vertov de distinguer les forces favorables et néfastes. L’une pour les obus ainsi que les termes, actions et noms des personnes nuisibles. Une autre pour le titre du film et les personnes ou organismes dont il attend aide et soutien. Le film fut entrepris à l’été 1929, et les premières prises de vues débutèrent au mois de septembre. La production dura au total un peu plus d’un an. C’est à partir de 1930 qu’on voit apparaître le titre Enthousiasme. La première projection eut lieu en novembre 1930, mais le film ne sortit qu’en avril de l’année suivante, après remontage.

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Texte intégral

  • 1 Journée d’étude du 20 décembre 2017 accueillie par le Musée national d’art moderne en collaboration (...)

1Lors d’une journée d’étude consacrée à Vertov en décembre dernier au Centre Pompidou1, Oksana Boulgakova s’est intéressée au système de notation employé par le réalisateur. Depuis le début du XXe siècle, faisait-elle justement remarquer, de nombreux artistes ont élaboré des systèmes de notation, la cinétographie de Rudolf Laban (1928) étant de loin la plus connue. Si, dans son cas, il s’agit d’un moyen de fixer les gestes et mouvements des danseurs de façon à les transmettre, la plupart du temps il s’agit plutôt d’une manière personnelle de noter la structure d’une œuvre, de représenter graphiquement son rythme, parfois sa forme (Cf. le livre sphérique d’Eisenstein), son harmonie. Les archives de Vertov (à Moscou et Vienne) présentent un assez grand nombre de feuillets de ce type, dessinés lors de la période de travail sur tel ou tel de ses films (particulièrement la Onzième Année, Enthousiasme, Trois Chants sur Lénine). Ces diagrammes semblent avoir servi à préfigurer le montage, à organiser le matériel filmique. Graphiquement, on a affaire soit à des sortes de cellules surmontées de lettres ou de numéros, réunies par des traits, à l’intérieur desquelles Vertov a précisé le contenu, soit (et le plus souvent) il s’agit d’ellipses, au centre desquelles se trouve l’image ou le concept placé au cœur du film, qui en régit la structure. Ces diagrammes sont scandés de termes abstraits, et souvent accompagnés d’énumérations qui les visualisent ou les concrétisent sous forme accoustique. Des répétitions admettant quelques variations rythment le pourtour de l’ellipse dont les lignes courbes ne sont jamais interrompues. O. Boulgakova interprète ces graphiques comme des représentations de la structure avant tout musicale des films de Vertov. Une manière de formaliser ce qu’il ne pouvait noter sous la forme d’un scénario.

  • 2 Le document se trouve dans les archives moscovites de Vertov, RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417, l. 77.

2Le graphique que nous publions est différent par sa visée, mais présente de nombreuses similitudes avec ceux que l’on vient d’évoquer2. On y retrouve l’ellipse caractéristique de la notation vertovienne, mais ici, il s’agit de visualiser les forces en présence au moment où le réalisateur travaille à Enthousiasme (Symphonie du Donbass) dont le nom est inscrit au centre. L’ellipse est largement éventrée à ses deux extrémités – précisément là où Vertov figure généralement les nœuds qui soudent la structure –, ainsi qu’en cinq autres points. Ces entailles sont dues à des obus dont la pointe vise le centre, à savoir le film. L’emploi des couleurs permet à Vertov de distinguer les forces bénéfiques et néfastes. Le crayon vert est réservé au pourtour, des stries figurent l’environnement. Les noms des quatre villes entre lesquelles se déroulent le tournage et la production – Leningrad, Moscou, Kiev et Kharkov – sont notés en bleu à l’intérieur de petites ellipses bleues également. Les obus sont figurés en violet. C’est également au crayon violet que Vertov écrit les termes, actions et noms des personnes malfaisantes. Le rouge est réservé au titre du film et aux personnes ou organismes dont il sait pouvoir attendre aide et soutien.

  • 3 Voir notamment le « bref livret » (synopsis) du film publié dans Dziga Vertov, Dramaturgicheskie op (...)
  • 4 Les premières expériences probantes avaient été menées en juillet 1929, sous la conduite de l’inven (...)

3Le dessin n’est pas daté, mais il n’a pas pu être réalisé avant le printemps ou l’été 1930. Le film Symphonie du Donbass fut en effet entrepris à l’été 1929, et les premières prises de vues débutèrent au mois de septembre. La production dura au total un peu plus d’un an. C’est à partir de 1930 qu’on voit apparaître le titre Enthousiasme3. La première projection eut lieu en novembre 1930, mais le film ne sortit qu’en avril de l’année suivante, après remontage. Par ailleurs, sur le dessin, on voit en haut à gauche le nom du « prof. Chorine », inventeur d’un procédé d’enregistrement et de reproduction du son. On sait que Vertov avait prévu de travailler avec un appareil sonore Tager, élaboré à Moscou pour le studio de la Mejrabpom, qui permettait de tourner et d’enregistrer en extérieur4. Mais, sans en référer à Vertov, c’est avec l’équipe concurrente de Chorine que le studio d’Ukraine, producteur du film, conclut un contrat, en novembre 1929. Or à Leningrad, Chorine n’avait encore procédé à aucun essai en extérieur. Bien au contraire, il enregistrait pour Abram Room, en studio, des imitations de bruits industriels « tout à fait convaincantes » pour son film le Plan des grands travaux et, fort de cette expertise, avait proposé ses services à la VUFKU. Ces propositions étaient, pour Vertov, partisan de sons et de bruits captés dans la vie réelle, un non-sens.

  • 5 Voir les différentes pièces du dossier RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417.

4Partis de points de vue irréconciliables, l’équipe du laboratoire de Chorine et le groupe de Vertov trouvèrent peu à peu un terrain d’entente. Finalement, Chorine mit au point un appareil mobile pour faire du son en extérieur, en tenant précisément compte des exigences des cinéastes. Le plan initial qui prévoyait des prises de vues à Moscou et à Kiev fut alors modifié : le groupe de Vertov se transporta à Leningrad où il procéda à des essais en laboratoire, en novembre et décembre 1929, intègra des collaborateurs de Chorine à son équipe, et tourna avec eux à partir de mars 19305. C’est cette collaboration que Vertov figure par le nom de Chorine écrit en rouge et accompagné d’un petit signe « + ».

  • 6 Voir Yuri Tsivian (dir.), Lines of resistance. Dziga Vertov and the Twenties, Pordenone, Le Giornat (...)

5Parmi les autres forces favorables au film, on trouve, assez logiquement « le grand homme Ch. », lui aussi assorti d’un signe « + », qui fait certainement référence à Kirill Choutko (1884-1941). Ce bolchévik entré au Parti dans la clandestinité en 1902, arrêté par la police tsariste à de nombreuses reprises et déporté en Sibérie, avait pris une part très active à la révolution d’Octobre à Pétrograd. Proche ami et soutien de Kazimir Malevitch, il fut nommé en 1923 à la tête du Bureau artistique de Goskino, avant d’exercer diverses responsabilités, à la section cinéma de la Direction de l’Éducation politique, puis surtout au sein du Comité central où il fut en charge des affaires cinématographiques de 1928 à 1932. Il dirigea brièvement le studio de films éducatifs Koultkino. Il prit fait et cause pour Vertov qu’il défendit à travers des comptes rendus dans la presse spécialisée, des éditoriaux, de petits ouvrages et des interventions6. Choutko fut véritablement le soutien de Vertov à l’intérieur du Parti, et s’opposa à Konstantin Chvedchikov, désigné sur le dessin comme « le grand fonctionnaire Ch. », sur la gauche, dont la « main » s’étend de Moscou à Leningrad. Même si, à compter de 1932, ses activités le tinrent éloigné de toute responsabilité en matière de cinéma, Choutko exerça aussi longtemps que possible une influence (notamment par l’intermédiaire de la section artistique du Gosplan qu’il présida). Arrêté en 1938 dans la vague de la Grande Terreur qui toucha la plupart de ces « vieux bolcheviks », il mourut dans un camp en 1941.

  • 7 Naum Kaufman, « Vertov », Sovetskij èkran, n° 45, 1928, pp. 6-7 ; « Kinoki », Sovetskij èkran, n° 4 (...)
  • 8 Japonskoe kino, Moscou, Tea-kino-pechat’, 1929 (91 p.). Voir également le catalogue de l’exposition (...)

6À côté de son nom, on trouve logiquement, en rouge, ceux d’autres soutiens de Vertov et défenseurs de son œuvre : « N. O. Kaufman », et « N. F. une merveille de critique ». Le premier est Naoum Ossipovitch Kaufman (sans aucun lien de parenté avec David Abelevitch Kaufman, alias Dziga Vertov), un critique écouté, auteur de plusieurs articles sur le réalisateur et le groupe des Kinoks, qui avait particulièrement loué Tchelovek s kinoapparatom (l’Homme à la caméra)7. La même année 1929, Naoum Kaufman avait été à l’initiative d’une exposition consacrée au cinéma japonais, auquel il avait dédié un petit ouvrage, postfacé par Eisenstein8. Le succès de cette manifestation avait encore renforcé son poids dans les milieux cinématographiques.

  • 9 « Kino i Aristotel’ », Sovetskij èkran, n° 5, 1929, p. 6 (Lines of resistance, op. cit., pp. 322-32 (...)
  • 10 « V sporah o Vertove », Kino i kul’tura, n° 5-6, 1929, p. 16 (Lines of resistance, op. cit., p. 341 (...)
  • 11 Voir les numéros des 26 mars et 18 avril 1929 (Lines of resistance, op. cit., pp. 349-352). Par ail (...)

7Le second est fort probablement Konstantin Feldman (1887-1968), en admettant qu’il y ait une erreur sur l’initiale du prénom (la graphie de la lettre russe « n » qui correspond à notre « N » n’est pas si éloignée de celle du « k »). Critique renommé et soutien infaillible de Vertov, Feldman avait consacré à l’Homme à la caméra un article intitulé « Le cinéma et Aristote » où il affirmait que le réalisateur avait définitivement mis à bas l’esthétique aristotélicienne9. Toujours la même année 1929, il avait participé à un débat sur Vertov10, et surtout s’était activement engagé dans la bataille pour la diffusion du film sur les écrans. Critique au quotidien moscovite Vetcherniaïa Moskva, c’est dans cet organe qu’il avait fait paraître ces appels, et pourfendu les détracteurs de Vertov, partisans des « beaux yeux de Harold Lloyd »11.

  • 12 Le document de censure du 6 novembre 1930 mentionne 2 600 m. La copie conservée aux archives de Kra (...)
  • 13 Le dossier est conservé au Gosfilmofond.
  • 14 « Chto proizoshlo s “Èntuziazmom” [Ce qui s’est passé avec Enthousiasme] », Kino, 1er janvier 1931. (...)

8On sera en revanche plus étonné de trouver, en rouge également, classé donc parmi les « protecteurs » du film, le Glavrepertkom (Comité principal du répertoire), l’organisme de censure qui délivrait les visas d’exploitation. En effet le film fut très mal accueilli et Vertov dut le remonter, l’amputant d’une bonne part12. En réalité, le film soumis à la censure pansoviétique par le studio d’Ukraine fut autorisé pour toutes catégories de spectateurs le 6 novembre 193013. Mais sorti le 7 novembre, il fut retiré des écrans trois jours plus tard. C’est à ce moment-là que Vertov dut le remonter14. On a encore du mal à préciser ce qui motiva l’exigence d’une nouvelle version, mais quoi qu’il en soit, il ne semble pas que le Glavrepertkom y ait été pour quelque chose. On peut donc raisonnablement avancer l’hypothèse selon laquelle ce dessin aurait été effectué à la toute fin 1930, à l’annonce de la nouvelle de son autorisation, ou plus probablement après son retrait des écrans, alors que Vertov souffrait du sort fait au film qu’il allait être contraint à raccourcir.

  • 15 Certains documents le mentionnent auparavant comme membre du Conseil d’administration et directeur (...)
  • 16 P. Kosiachnyj, « Dva Zhovtnevi [Deux Octobre] », Kino (Kiev), n° 19, 1930 [pp. 8-9]. Le film évoque (...)
  • 17 Un article paru dans Kino, le 4 octobre 1937 (il était déjà mort), appelait à démasquer les saboteu (...)

9Enfin, parmi les soutiens du film se trouve également un certain Kossiatchny, du côté de Kiev. Il s’agit de Piotr Maksimovitch Kossiatchny, directeur du studio d’Ukraine en 1930 et 1931, sur lequel on est peu renseigné15. Et les archives de Vertov, sauf erreur de ma part, ne permettent pas de préciser son rôle dans la production du film. En revanche, il avait signé un article dans la revue ukrainienne Kino, où il affirmait : « Avec la sortie d’Enthousiasme, le cinéma ukrainien a écrit une nouvelle page de son histoire », « le film doit être non seulement vu, mais aussi étudié », « analysé par les différents ateliers du studio », et constitue « une première réponse à tous les incrédules et conservateurs quant aux voies de développement du cinéma sonore »16. Lui aussi disparut au cours de « la Grande Terreur » : arrêté comme « nationaliste bourgeois », il fut fusillé en août 193717.

  • 18 RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417, l. 44. Rappelons que le dessin fait partie de la même liasse.
  • 19 Ibid., ll. 63-64.

10La ville de Kharkov est signalée sur le dessin par une serrure, et le nom de la ville est suivi de trois points d’interrogation. Cette représentation pourrait évoquer les problèmes de tournage dans cette ville, durant l’été 1930 et que reflète, dans les archives de Vertov, un télégramme de son directeur de production du 16 juin 1930, adressé depuis Kharkov à Lougansk où se trouvait alors le réalisateur. A. Nemirovski l’avertissait d’un problème avec l’appareil d’enregistrement qui le contraignait à partir pour Kiev avec Nikolaï Timartsev, un des membres de l’équipe de Chorine, afin de le réparer18. Or ces prises de vues étaient de première importance : c’est à Kharkov que Vertov devait enregistrer les débats et filmer le XIe congrès du Parti d’Ukraine. Et de la réussite de ce tournage dépendait le statut du réalisateur en Ukraine. Cependant, et plus vraisemblablement, ce que Vertov signifie par le dessin de la serrure correspond à la première interdiction du film, dans son montage initial, par la censure d’Ukraine. Dans un courrier à la direction du studio Vertov tente d’expliquer cet échec : la copie présentée aurait été en russe et non pas, comme prévu, en ukrainien, le montage n’était pas définitif, enfin l’installation sonore de la salle à Kharkov aurait été défectueuse19.

  • 20 Ibid., ll. 1, 16, 32. Les informations concernant Radchenko ont été réunis par Stas Menzelevskij, d (...)
  • 21 Voir notamment un brouillon de courrier non daté, mais probablement rédigé dans la seconde moitié d (...)

11Parmi les forces influant de manière négative sur le film, on distingue à droite le « grand fonctionnaire R., ex-scénariste de fiction ». Il est désigné par Vertov comme à l’origine d’un « chantage » et de « représailles institutionnelles » prises à l’encontre du film. Il s’agit très probablement de Grigori Radchenko (1890-1940) qui fut le directeur du studio de Kiev et membre de la direction de la VUFKU à partir de septembre 1929, avant de céder la place à son successeur l’été suivant. Très engagé dans la transition au cinéma sonore, c’est apparemment à son initiative que Vertov aurait été commis pour réaliser le premier film sonore d’Ukraine. C’est également lui qui avait négocié le contrat avec Chorine et son laboratoire. Un premier conflit avec Vertov avait éclaté au moment où celui-ci avait chassé de jeunes assistants envoyés par Radchenko se former à la prise de son auprès des Kinoks, à Leningrad. La cellule syndicale du studio avait alors infligé un blâme à Vertov pour « mauvais traitement », qui fut d’ailleurs levé à l’initiative de Radchenko !20 Pourtant, Vertov le classe parmi les ennemis du film. Apparemment, c’est à lui que Vertov imputait la propagation à l’intérieur du studio de médisances et ragots à son encontre et surtout à l’encontre du film21. Quelques mois plus tard, Radchenko quitta ses fonctions (ou fut limogé), et devint consul à Lvov, alors polonaise. Il fut arrêté en 1935, accusé d’avoir autorisé l’entrée de « terroristes » en territoire ukrainien. Condamné à trois, puis cinq ans de camp, il mourut dans la Kolyma en 1940. En revanche on ne connaît rien de ses activités de « scénariste de fiction » évoquées dans le dessin de Vertov.

  • 22 Ibid., l. 69. Le brouillon évoque une somme de 5000 roubles en échange de laquelle Maïski et Rutter (...)
  • 23 C’était en tout cas l’opinion de Vertov qui, dans certains courriers, attribue à Maïski la responsa (...)
  • 24 Voir notamment les feuillets 69 et 71 où Vertov cite des propos que Maïski aurait prononcés : « Nou (...)

12On trouve également, dépendant de Kiev, « le scénariste de fiction M. ». Ce dernier ne peut être que Mikhaïl Maïski (de son vrai nom Boulgakov, 1889-1960), un ouvrier tourneur de l’usine de locomotives de Kharkov, devenu écrivain et scénariste, auteur du scénario de Ostap Bandoura (Vladimir Gardin, 1924) qui avait connu un grand succès public et avait solidement assis les finances et la réputation de la VUFKU. En 1930, il était l’auteur du film Sekret rapida (le Secret du rapide, Pavel Dolina), produit, comme Enthousiasme, par le studio ukrainien nouvellement refondé, Ukrainfilm. Vertov avait eu un différend avec lui, Maïski ayant exigé une rémunération pour sa participation au film, que le réalisateur refusa de reconnaître22. Le scénariste aurait même fait valoir auprès de la censure ukrainienne la non conformité du film à « son scénario »... ce qui peut apparaître cocasse quand on connaît les positions de principe de Vertov sur la question du scénario, mais qui aurait pu convaincre certains censeurs23. Enfin, la lecture des documents révèle un autre litige, qui concerne la dimension ukrainienne du cinéma de la république, sur laquelle aurait insisté Maïski, raison pour laquelle il aurait opposé une active et farouche résistance à la présence de Vertov au sein du studio, sur fond de rivalité. C’est en tout cas l’analyse qu’en fait le réalisateur24.

  • 25 Voir V. Pozner, « Drôle de guerre ou comment la rivalité entre Sovkino et Mejrabpom mena à la faill (...)

13Le personnage principal est toutefois le « grand fonctionnaire Ch. » inscrit à gauche, qui semble diriger les attaques contre le film depuis Moscou et dont la main s’étend jusqu’à Leningrad. Il ne peut s’agir ici que de Konstantin Matveevitch Chvedchikov (1884-1952), très puissant patron de Sovkino depuis sa fondation en 1925. Lui aussi était un « vieux bolchevik », avait connu la lutte révolutionnaire dans la clandestinité, les arrestations et déportations en Sibérie, et pouvait se targuer d’avoir côtoyé Lénine. Proche de la plupart des membres du Politburo, il faisait largement jouer ses liens pour favoriser son entreprise et surtout il déploya un étonnant acharnement à saper les bases financières et commerciales des studios concurrents, sur le territoire soviétique comme à l’étranger. Sa hargne centralisatrice visa particulièrement la Mejrabpom-film et, dans une moindre mesure, la VUFKU25. À Moscou, au moment de la difficile transition au cinéma sonore, il s’était allié au laboratoire du prof. Chorine, situé à Leningrad, et il chercha par tous les moyens à obtenir une exclusivité pour Sovkino et à battre en brèche les tentatives d’équipement des studios concurrents. C’est très probablement à ces rivalités que fait allusion le dessin de Vertov : la fin de l’année 1930 constitua le moment de tension maximum dans cette compétition. On rappellera en outre que Vertov et les Kinoks avaient été chassés de Sovkino en janvier 1927, et que c’est le studio d’Ukraine qui avait produit les films suivants (Odinnadtsatyï [la Onzième Année], puis l’Homme à la caméra, et enfin Enthousiasme). Sur le dessin, le studio Sovkino de Leningrad est à l’initiative de « représailles institutionnelles » visant le film. Il est hautement probable que, dans le contexte évoqué, les responsables du studio n’aient aucunement apporté leur concours aux prises de vues des Kinoks à Leningrad.

Image de pensée

  • 26 Nicole Marchand-Zanartu, Marie-Haude Caraës, Images de pensée, Paris, RMN, 2011. La publication éta (...)
  • 27 On ne peut s’empêcher de penser que ce poste fut malicieusement choisi pour calmer son comportement (...)

14Comme on le voit, ce dessin ne relève pas tant d’un système de notation que d’une « image de pensée », pour reprendre le titre de l’ouvrage où il avait été une première fois publié26. Il témoigne de la grande violence dans laquelle se déroule la production d’Enthousiasme, une violence que subit et désigne Vertov, à laquelle il résiste, mais qu’il ne rend que partiellement publique, en répondant à ses détracteurs dans la presse, lors de débats, ou encore en rédigeant des courriers à la direction du studio lorsqu’il s’estime victime d’agissements nuisibles et injustifiés. Mais la position de Vertov est instable, et la situation lui échappe. Parmi ses soutiens, Kossiatchny est écarté l’année suivante ; Choutko ne peut plus agir directement à partir de 1932 ; Kaufman et Feldman sont rapidement marginalisés dans la presse cinématographique des années 1930. L’organisme de censure, le Glavrepertkom, devient une simple chambre d’enregistrement de décisions prises en amont, directement par la Direction de l’Agitation et de la Propagande du Comité central, quand ce n’est pas par Staline en personne. Il est vrai qu’inversement, parmi les personnes hostiles au film et aux Kinoks, Chvedchikov ne se maintient guère plus longtemps. Une fois achevée la centralisation des studios, regroupés au sein de Soyouzkino en 1930, il doit céder sa place à Martemian Rioutin, lui-même rapidement remplacé par Boris Choumiatski en décembre de la même année, dont Chvedchikov devient l’adjoint. Mais en 1932, il est définitivement écarté et rejoint, par ironie du sort, la direction des sanatoriums27.

  • 28 Ippolit Sokolov, « Kakoj tip zvukovoj fil’my nam nuzhen [De quel type de film sonore avons-nous bes (...)
  • 29 Ces attaques conduiront à un débat très violent autour du « documentalisme » en 1931-1932. Voir Gra (...)
  • 30 Voir notamment son article « Mart radio-glaza [le mois de mars du Radio-Œil] », Kino i Zhizn’, n° 2 (...)
  • 31 « O naruzhnoj zvukos’emke [Sur les prises de son en extérieur] », Dziga Vertov, Stat’i i vystupleni (...)

15L’année 1930 est un moment de grande tension sur le plan institutionnel, mais également sur le plan esthétique : Vertov est au centre des polémiques sur les usages du son au cinéma. Attaqué sur sa « droite » par les partisans d’un son enregistré en studio, reconstitué y compris pour les bruits industriels, qui parlent d’enregistrements dans la nature comme de « concerts de chats »28, il est également très critiqué sur sa « gauche », par d’autres documentaristes, et certains membres du LEF29. C’est par Enthousiasme qu’il répond, mais aussi par le verbe30. Sur ce front, Vertov enregistre d’abord d’indéniables succès : son intervention lors de la grande conférence sur le son des 25-30 août 1930, alors que le film n’est pas encore achevé, remporte l’adhésion au point qu’une résolution est adoptée, considérant que ses thèses « sont justes et méritent un examen attentif »31. Le sort du film, la violence de la critique qui se déchaîne à partir du printemps 1931 modifieront radicalement ce statut. Vertov échappera partiellement à ces attaques grâce à une tournée de présentation du film à l’étranger où Enthousiasme est chaleureusement accueilli, en tout cas par la critique « de gauche ».

  • 32 Le terme vient du vocabulaire de la chasse et est dérivé du verbe qui signifie « exciter les chiens (...)
  • 33 Dans le brouillon d’un texte non publié à l’époque, datant du 7 février 1931, intitulé « Point de v (...)
  • 34 Il qualifie ainsi Maïski de « pou gras porteur de typhus, qu’il faut écraser, mais qui a déjà eu le (...)

16On soulignera encore que cette figuration des rapports de force combine une extrême personnalisation à une terminologie très générique des actions dénoncées – « contre-agitation », « représailles institutionnelles », « opposition »... –, à la fois très marquée par le vocabulaire politique de l’époque et très vague quant à ce que ces termes recouvrent. Ainsi les « représailles institutionnelles » (en russe littéralement « mesures organisationnelles ») peuvent désigner toute une palette de rétorsions, allant du statut du réalisateur au sein du studio à son accès aux moyens de production (pellicule, caméra, appareils d’enregistrement). On relèvera également que le Parti n’apparaît nulle part, en tant qu’entité susceptible de se positionner par rapport au film. Il est vrai aussi que Vertov se limite à figurer le champ du cinéma. Il désigne particulièrement ses « éternels ennemis » : les cinéastes (et particulièrement les scénaristes) de fiction, ainsi que les administrateurs du cinéma qui les soutiennent, coupables de « provocations »32, de « chantage », et de « persécution ». Les termes sont forts. Et la cible n’est pas tant le film, bien sûr, que son auteur33. Certains éléments dans la correspondance de la période, et particulièrement les premiers brouillons de courriers rédigés par Vertov dans l’urgence témoignent de sa virulence toute particulière34.

17Pour autant, pas plus les détracteurs que les soutiens du film désignés ne représentent véritablement des courants identifiés dans le champ du cinéma. Surtout, ses défenseurs, parmi lesquels on remarque qu’il n’y a aucun cinéaste, sont peu liés entre eux. Ils ne constituent pas une force ou un groupe sur lequel Vertov pourrait s’appuyer de manière pérenne. Le dessin le rend bien, du reste, en figurant chacun enfermé dans sa bulle. Vertov cherche des appuis ponctuels, mais il est finalement peu inscrit dans le milieu professionnel. Il a constitué à partir de 1923 sa petite cellule (les Kinoks), qui se retrouve à la fin des années 1920 en marge du fonctionnement de plus en plus normé de l’entreprise cinématographique qu’est le studio.

  • 35 Projet de publication d’O. Boulgakova, T. Tode, V. Pozner.

18Si ce dessin n’a pas une portée explicative pour l’œuvre, ni ne relève d’un « système de notation », il témoigne éloquemment de l’atmosphère générale dans laquelle le film fut conçu. Au-delà de l’apport pour la biographie de Vertov, il fixe un moment crucial de la longue transition des années 1920 aux années 1930, en apportant des précisions, subjectives certes, sur les rapports de forces. À la fois document biographique et source pour l’histoire du cinéma soviétique, ce dessin est avant tout une pièce marquante du très riche dossier d’archive conservé autour de la production d’Enthousiasme35.

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Notes

1 Journée d’étude du 20 décembre 2017 accueillie par le Musée national d’art moderne en collaboration avec la Vladimir Potanin Foundation, le Laboratoire International de Recherches en Arts (LIRA) de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 et la fondation Kino Klassika. Série de conférences de François Albera, Oksana Boulgakova, Maria Korolkova, Valérie Pozner, Andrei Smirnov, Antonio Somaini et Irina Tcherneva. Suivie de la projection d’Enthousiasme de Vertov dont une copie (restaurée par Peter Kubelka) est entrée dans les collections du MNAM.

2 Le document se trouve dans les archives moscovites de Vertov, RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417, l. 77.

3 Voir notamment le « bref livret » (synopsis) du film publié dans Dziga Vertov, Dramaturgicheskie opyty, Moscou, Eisenstein Tsentr, 2004, pp. 137-138. Ce document n’est pas daté précisément.

4 Les premières expériences probantes avaient été menées en juillet 1929, sous la conduite de l’inventeur Pavel Tager et du cinéaste et acteur issu de l’atelier Kouléchov, Leonid Obolenski.

5 Voir les différentes pièces du dossier RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417.

6 Voir Yuri Tsivian (dir.), Lines of resistance. Dziga Vertov and the Twenties, Pordenone, Le Giornate del Cinema Muto, 2004. Choutko avait notamment prononcé en mai 1928 une conférence à l’Académie des Sciences de l’Art (GAKHN) intitulée « À propos des travaux de Vertov » ; et le 11 octobre 1929 une autre sur « la place de Vertov dans le cinéma actuel » à l’Académie communiste (Komakademia). C’est également à Choutko que s’adressa Vertov pour le soutenir dans ses conflits avec ses « ennemis » au sein du cinéma ukrainien (voir dans le même dossier d’archive, le feuillet 72 où il évoque des « fonctionnaires obtus et des romanciers véreux »).

7 Naum Kaufman, « Vertov », Sovetskij èkran, n° 45, 1928, pp. 6-7 ; « Kinoki », Sovetskij èkran, n° 4, 1929 ; « Chelovek s kinoapparatom », Sovetskij èkran, n° 5, 1929, p. 5 (traduction en anglais dans Lines of resistance, op. cit., pp. 331-332 ; « Nadpis’ i ee razvitie u kinokov » [L’intertitre et son évolution chez les Kinoks], Sovetskij èkran, n° 7, 1929, p. 12 (Lines of resistance, pp. 324-327).

8 Japonskoe kino, Moscou, Tea-kino-pechat’, 1929 (91 p.). Voir également le catalogue de l’exposition Japonskoe kino, organisée dans le cadre de la Société pour les liens culturels avec l’étranger (VOKS), et ses articles dans Sovetskij èkran, par exemple n°  18, 1er mai 1929, pp. 12-13.

9 « Kino i Aristotel’ », Sovetskij èkran, n° 5, 1929, p. 6 (Lines of resistance, op. cit., pp. 322-324).

10 « V sporah o Vertove », Kino i kul’tura, n° 5-6, 1929, p. 16 (Lines of resistance, op. cit., p. 341).

11 Voir les numéros des 26 mars et 18 avril 1929 (Lines of resistance, op. cit., pp. 349-352). Par ailleurs Feldman était célèbre pour avoir pris part à la mutinerie sur le cuirassé « Potemkine » en juin 1905 : membre de la fraction menchévique du RSDRP, il avait rédigé le texte de la proclamation appelant à soutenir les mutins, et faisait partie des plus radicaux. Il exploita ensuite toute sa vie cette participation (et ses aventures subséquentes qui l’avaient conduit à s’expatrier en France où il avait fait des études de droit à la Sorbonne), et signa régulièrement de nouvelles versions de ses souvenirs. Eisenstein l’avait filmé – dans son propre rôle – pour son film de 1925.

12 Le document de censure du 6 novembre 1930 mentionne 2 600 m. La copie conservée aux archives de Krasnogorsk est de 1 854 m. Selon d’autres sources, la version initiale aurait été de 3 000 ou 3 100 m. Le petit rapport de Ukrainfilm publié dans Proletarskoe kino évoque une première version de 3 000 m., réduite ensuite à 2 000 (Proletarskoe kino, n° 5-6, 1931, p. 12).

13 Le dossier est conservé au Gosfilmofond.

14 « Chto proizoshlo s “Èntuziazmom” [Ce qui s’est passé avec Enthousiasme] », Kino, 1er janvier 1931. Voir également A. Amasovich, « Pokazhite Èntuziazm ! [Montrez Enthousiasme !] », Kino, n° 7, 1931, p. 3. Cet article mentionnait deux jours de projections à Kiev début novembre 1930, à raison de 6 séances par jour. Le film ressortit, dans sa version raccourcie, le 2 avril 1931. Mais à la suite du compte rendu extrêmement négatif signé par Karl Radek, membre du Comité central, dans les Izvestia du 23 avril, le film vit sa carrière abrégée sur les écrans soviétiques.

15 Certains documents le mentionnent auparavant comme membre du Conseil d’administration et directeur commercial de la VUFKU.

16 P. Kosiachnyj, « Dva Zhovtnevi [Deux Octobre] », Kino (Kiev), n° 19, 1930 [pp. 8-9]. Le film évoque également une autre réalisation remarquable du studio ukrainien, Perekop (Ivan Kavaleridze, 1930), film muet symboliste à la gloire de la prise de Perekop durant la guerre civile.

17 Un article paru dans Kino, le 4 octobre 1937 (il était déjà mort), appelait à démasquer les saboteurs et espions au sein du cinéma ukrainien, et le citait nommément dans une longue liste d’ennemis « nationalistes bourgeois » dont aucun n’en réchappa.

18 RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417, l. 44. Rappelons que le dessin fait partie de la même liasse.

19 Ibid., ll. 63-64.

20 Ibid., ll. 1, 16, 32. Les informations concernant Radchenko ont été réunis par Stas Menzelevskij, directeur du département de recherche du Centre Dovjenko de Kiev, que je tiens à remercier.

21 Voir notamment un brouillon de courrier non daté, mais probablement rédigé dans la seconde moitié de février 1930, où Vertov se plaint que certains employés du studio ont visionné les rushes sans son autorisation et répandu le bruit selon lequel Vertov aurait préféré filmer des Tsiganes plutôt que des Ukrainiennes ; quant aux plans de gens ivres et de croyants à l’église, ils auraient alimenté le soupçon d’un film idéologiquement douteux (ibid., l. 7). Un article paru peu après dans le journal de Kiev Kino (28 février 1930) sous le pseudonyme « Fixage » accusait nommément les Kinoks d’être des « déserteurs et des profiteurs », et qualifiait Svilova d’incompétente, ce qui déclencha l’ire de l’équipe et une nouvelle salve de courriers vengeurs de la part de Vertov à Radchenko… lequel fit adopter une motion interne du comité syndical condamnant ces propos (ibid., ll. 24-25 ; 33-43).

22 Ibid., l. 69. Le brouillon évoque une somme de 5000 roubles en échange de laquelle Maïski et Rutter auraient dû fournir des synopsis ou scénarios au studio, et qui fut finalement imputée au budget du film de Vertov, contre l’avis du réalisateur et du conseil artistique du studio.

23 C’était en tout cas l’opinion de Vertov qui, dans certains courriers, attribue à Maïski la responsabilité de l’interdiction ukrainienne (Ibid., ll. 63-64, 67-72).

24 Voir notamment les feuillets 69 et 71 où Vertov cite des propos que Maïski aurait prononcés : « Nous allons lui montrer comment faire nos films avec ses propres scénarios ». Et résume sa position : « 1) Pourquoi n’est-ce pas moi qui fais un film sonore ? 2) Pourquoi un film non-joué ? 3) Pourquoi pas un Ukrainien ? ». Il conviendrait d’examiner d’autres documents, de provenance ukrainienne, pour juger du bien-fondé de cette analyse de Vertov.

25 Voir V. Pozner, « Drôle de guerre ou comment la rivalité entre Sovkino et Mejrabpom mena à la faillite de Prometheus » dans Thomas Tode (dir.), Linkes Kino. Von Prometheus zu Hitler, Vienne, Filmarchiv Austria (à paraître en 2018). Par ailleurs, c’est à son instigation que furent liquidés le Proletkino en 1928 et le Gosvoienkino en 1929, deux studios qu’absorba, sans surprise, Sovkino.

26 Nicole Marchand-Zanartu, Marie-Haude Caraës, Images de pensée, Paris, RMN, 2011. La publication était accompagnée de quelques lignes de présentation, sans commentaire.

27 On ne peut s’empêcher de penser que ce poste fut malicieusement choisi pour calmer son comportement impulsif, brutal et agressif.

28 Ippolit Sokolov, « Kakoj tip zvukovoj fil’my nam nuzhen [De quel type de film sonore avons-nous besoin] », Kino i Zhizn’, n° 3, 1929 (n.p.). Les critiques Sokolov, Alexandre Anochchenko, Vaclav Sol’ski, Mikhaïl Schneider, tout comme le réalisateur Abram Room figurent parmi les principales cibles des écrits polémiques de Vertov de la période. Pour autant, ils ne figurent pas nommément sur le dessin.

29 Ces attaques conduiront à un débat très violent autour du « documentalisme » en 1931-1932. Voir Graham Roberts, Forwart Soviet ! History and Non Fiction Film in the USSR, Londres-New-York, I.B. Tauris, 1999 (chapitre intitulé « The Impact of Sound and Documentalism », pp. 92-107) ; Jeremy Hicks, Dziga Vertov. Defining Documentary Film, Londres-New-York, I.B. Tauris, 2007 (chap. 5 « Sound and the Defence of Documentary », sous chapitre « The Struggle Against Vertov is against Documentary as Such », pp. 83-85).

30 Voir notamment son article « Mart radio-glaza [le mois de mars du Radio-Œil] », Kino i Zhizn’, n° 20 (n.p.). L’original conservé dans les archives de Vertov, daté du 29 mai 1930, est publié dans Dziga Vertov, Stat’i i vystuplenija, Moscou, Eisenstein Tsentr, 2004, pp. 196-199.

31 « O naruzhnoj zvukos’emke [Sur les prises de son en extérieur] », Dziga Vertov, Stat’i i vystuplenija, op. cit., pp. 199-204.

32 Le terme vient du vocabulaire de la chasse et est dérivé du verbe qui signifie « exciter les chiens ».

33 Dans le brouillon d’un texte non publié à l’époque, datant du 7 février 1931, intitulé « Point de vue », Vertov évoque les « adversaires du film documentaire Enthousiasme, ainsi que et tout particulièrement les adversaires personnels de l’auteur et constructeur de ce film qui sont parvenus, par une série de manœuvres “habiles”, à repousser chronologiquement la sortie d’Enthousiasme ». Dziga Vertov, Stat’i i vystuplenija, op. cit., p. 536.

34 Il qualifie ainsi Maïski de « pou gras porteur de typhus, qu’il faut écraser, mais qui a déjà eu le temps de piquer d’autres individus » (Radchenko aurait notamment été contaminé). Ailleurs, Vertov parle des persécutions subies qu’il assimile à une « exécution par fusillade ». Les articles hostiles sont des « coups de couteau dans le dos » ; les commérages « répugnants » le « paralysent alors [qu’il] est en train d’explorer de nouveaux procédés », le « castrent » et « tuent » le film (RGALI, F. 2091, op. 2, d. 417, ll. 7, 33, 71).

35 Projet de publication d’O. Boulgakova, T. Tode, V. Pozner.

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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Pozner, « Cartographie du combat pour Enthousiasme. Un dessin de Dziga Vertov »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 85 | 2018, 142-158.

Référence électronique

Valérie Pozner, « Cartographie du combat pour Enthousiasme. Un dessin de Dziga Vertov »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 85 | 2018, mis en ligne le 30 septembre 2021, consulté le 24 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6519 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6519

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Valérie Pozner

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