1Pour la troisième année consécutive s’est tenue à Londres l’International Conference Colour in Film, organisée par le Colour Group (GB), la Hochschule für Technik und Wirtschaft de Berlin et l’université de Zurich, représentées par Ulrich Ruedel et Barbara Flueckiger, soutenue par le BFI, en la personne d’Elza Tantcheva-Burdge, et l’université de Birbeck (Londres). Comme à son habitude, le colloque s’est ouvert sur une journée de projections au British Film Institute, suivie de deux jours riches en conférences. La particularité de cette troisième édition résidait dans les interventions de différents doctorants réunis autour du projet d’analyse des procédés de coloration et colorisation cinématographiques dirigée par la professeure Flueckiger. Des toutes premières féeries Pathé en passant par le Technicolor, les projections de cette nouvelle rencontre rendaient hommage aux films allemands, français et britanniques.

2Autour du thème « Feu, fontaines, fleurs, féeries et chutes d’eau », les premiers courts métrages, projetés en 35 mm, issus du procédé Technicolor dit « n^o 2 », bichrome, comme The American Venus (1926), The Far Cry (1926), The Mysterious Island (1929), dont un film sonorisé (Gold Diggers on Broadway, 1929), étaient accompagnés avec divers instruments – flûte traversière, piano, harmonica, triangle – par Steven Horne. La quinzaine de films fut suivie de nombreux films Pathé, actualités, féeries ou documentaires botaniques des années 1900-1910, teintés, virés ou peints au pochoir. Lea aus dem Süden (1963) en Agfacolor, procédé allemand des années 1930, projeté en numérique, est une comédie musicale particulièrement joviale, dans lequel une femme et son mari, partis faire du shopping, se moquent de la société de consommation. L’après-midi s’est poursuivie avec des extraits de films, artistiques et documentaires, comme Ruins of Palmyra (1938) et This is Colour (1942). Giovanna Fossati conclut la journée sur la présentation d’ouvrages : The Colour Fantastic : Chromatic Worlds of Silent Cinema et Fantasia of Colors in Early Cinema, tous deux parus dans la collection « Framing Film » d’Amsterdam University Press, et qui s’inscrivent dans le thème du colloque (voir au sujet du Technicolor, l’ouvrage The Dawn of Technicolor, 1915-1935 de James Layton et David Pierce). Elle ouvrit la discussion sur le projet « The Sensory Moving Image Archive » conduit par l’université d’Amsterdam, ayant pour objectif l’établissement d’une plateforme destinée à faire découvrir des films en utilisant de nouvelles méthodes de navigation.

Esthétique et procédés

3Depuis l’époque du cinéma muet jusqu’au cinéma britannique des années 1980, les procédés de mise en couleur des films ont amené les chercheurs à s’interroger sur leurs esthétiques. Au début du XX^e siècle, les procédés étaient encore « artisanaux » : peinture à la main, pochoir, teintage et/ou virage. « La transparence des couleurs », présentée par Olivia Stutz, est un paradigme moderne. S’inspirant de De Pictura (L. B. Alberti, 1435) et de la Condition Humaine (Magritte, 1933), la « transparence métaphorique » s’applique également selon l’auteure aux films muets, à travers différents motifs : voile, fumée, feux d’artifice, ciel et eau. Un autre motif, celui de la fenêtre, apparaît tout d’abord dans l’art moderne avec Mondrian puis dans le film le Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924). La transparence est aussi liée aux couleurs d’aniline, qui sont diluées en solution et appliquées sur la pellicule nitrate. La fenêtre comme motif de transparence est reconnaissable dans les divers procédés de coloration du muet : la peinture à la main – films de Méliès –, le pochoir – Casanova (1927), la Belle au bois dormant (1908) –, le teintage et le virage – Nerven (1919), la Roue (1925). Toutefois, la transparence de la fenêtre peut aussi s’observer dans les films du début du XX^e siècle, avec le Kodachrome, le Technicolor n^o 2 (The Black Pirate, 1926), et le Technicolor n^o 3 (Mystery of the Wax Museum, 1933) – le Technicolor n^o 2 reposait sur le système de la bichromie, tandis que le n^o 3 était un procédé trichrome. Cependant, avec l’arrivée du parlant, ces techniques tendent à disparaître, sauf pour quelques films comme Lonesome (1928) ou One Hour With You (1932). Anthony Labbate fit état de cette période transitoire. En effet, le Sonochrome, procédé de la maison Kodak apparu en 1928, lancé à grands coups de publicité (Mother’s Boy, 1929), permettait de conserver le principe du teintage sans que celui-ci n’altère la bande son optique. Pathé, Agfa et Technicolor proposaient le même type de produit, utilisé essentiellement pour les fictions ou les dessins animés. Certaines scènes de films furent aussi peintes par Gustav Brock grâce au procédé de coloration au pinceau dans The Death Kiss (1932) et The Vampire Bat (1933). Puis, au tournant des années 1940, le virage fit son grand retour à la MGM. Ainsi, The Good Earth (1937), fut viré en sépia avec un nouveau procédé, surnommé dans les journaux « toning clicks ». Malheureusement, certains de ces films n’ont survécu qu’à travers une copie noir et blanc, comme the Firefly (1937) ou Ali Baba Goes to Town (1937). Le procédé fut utilisé jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, et encore un peu après, dans quelques séquences de films comme dans Luck of the Irish (1948) et Mighty Joe Young (1948). Cependant, la télévision – en noir et blanc à l’époque – amena les compagnies à dupliquer leurs films colorés sur support safety noir et blanc. Il est difficile de déterminer à quel moment exactement les procédés de teintage et virage des films sonores se sont éteints, en raison des éléments noir et blanc qui nous sont parvenus. De cette période, on retiendra également le Gasparcolor, inventé en même temps que les procédés Siemens-Berthon (1936-38), Pantachrom (1938-39) et Agfacolor (1936-...). D’après Noemi Daugaard, l’avant-garde allemande utilisa ce dernier procédé. Le lien entre art et politique était tel que le régime censura une grande partie des artistes. I.G. Farben, fabricant de colorants et de produits chimiques pour l’URSS après la guerre, tenta d’utiliser certains brevets du Gasparcolor pour ses propres procédés de coloration des films. Toutefois, la société n’alla pas jusqu’au bout de sa démarche puisqu’elle trouva deux autres procédés sur lesquels se concentrer, le Pantachrom, puis l’Agfacolor Neu, qui devint le procédé phare en Allemagne. Après la guerre, Eastmancolor, commercialisé dans les années 1950, fit sa révolution en Grande-Bretagne (Some People, 1962, dont la musique fut composée par The Eagles). La dénomination d’Eastmancolor fut difficile à distinguer de celle du Technicolor, pour ces exemples, car elle pouvait déposer sa marque sur des pellicules Eastman. On en vint même à se questionner sur un possible procédé « hybride » entre Eastman et Technicolor (To Paris With Love, 1955 ; The Purple Plain, 1954). L’Eastmancolor fonctionnait particulièrement pour les comédies (True as a Turtle, 1957), les drames (Miracle in Soho, 1957), les crimes, l’horreur (The Curse of Frankenstein, 1957) et les films musicaux.

Procédés et effets particuliers

4L’Eastman Color Negative II 5247 qu’analysa Joëlle Kost, à travers son corpus balayant les années 1960 à 1990, fut introduite en 1974. Kost entreprit d’étudier les phénomènes éphémères qu’elle nomme « diffusion », concept dérivant de la théorie de Kristin Thompson – se basant sur l’Empire des signes de Roland Barthes (1970). Les « excès filmiques », à savoir les « filtres » tels que l’eau, la pluie, la neige (Shining, 1980), la poussière, la brume et la lumière volumétrique (Star Trek VI, 1991), mais aussi le brouillard (Vertigo, 1958 ; Funny Face, 1957), créent un style narratif et contribuent parfois au partage entre deux mondes. Ainsi, dans Apocalypse Now (1979), marqué par le marron et le jaune, le moment de la fumée rose sur le bateau correspond à la fois au moment de surprise pour le spectateur et à une vision presque « imaginaire », onirique, alors que le vert connote la réalité. D’autre part, dans les films japonais, Kost fait l’hypothèse d’une haute complexité visuelle en Eastmancolor, causée par la quantité et la variété d’objets, matériaux, surfaces et couleurs qui engendreraient des irrégularités, un certain désordre (Genocide, 1968), à l’inverse des textures du Fujicolor Negative (type 8514), qui possèderait plutôt une lente complexité visuelle (Goke, Body Snatcher from Hell, 1968). L’Eastmancolor negative permettrait ainsi de créer des effets visuels grâce à son grain particulier, l’Agfacolor et le Technicolor joueraient avec la lumière.

5En réponse à l’Eastmancolor, l’industrie Agfa (Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrication), contrôlée par I.G. Farben, lance à la moitié des années des années 1930 l’Agfa-Neu ou Agfacolor, système soustractif, fonctionnant sur le principe du film réversible. Utilisés dès 1941 et jusqu’en 1945, l’Agfa-Neu et le Technicolor IV – deux procédés différents –produiraient, selon Michelle Beutler, divers effets de lumière comme la lumière « d’humeur » qui permettrait d’« extérioriser les émotions » (Gone with the Wind, 1939) ou la lumière colorée (The Garden of Allah, 1936). Apparaissent également des costumes éclatants grâce à l’usage du Technicolor (Nothing Scared, 1937). Le film Lea aus dem Suden (en Agfacolor) fut réalisé en réponse à un besoin de distraction grandissant dans l’Allemagne démocratique des années 1960, parallèlement à la production de films socialistes. Dans les premières décennies après la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement et la société étaient en permanente construction et déconstruction de ce qui pourrait s’appeler « une identité culturelle de la RDA » (République Démocratique Allemande) et les films en Agfacolor de l’Allemagne de l’Est s’inscrivent donc dans ce contexte historique. L’Allemagne recherchait le chic français et était en même temps bercée par des valeurs socialistes. Avec la Revue um Mitternacht, puis avec la publication de The Film Magazine dans les années 1960, l’affirmation du film musical se fait sentir. Lea aus dem Suden cristallise donc le concept d’hégémonie culturelle et les rapports entre identité, pouvoir et culture. Bien que le film soit a priori en Agfacolor, puisque « Agfa » est noté sur la pellicule positive et dans certaines notes du scénario, il faut noter la difficulté de dénomination « Agfa » au moment de l’après-guerre. En effet, l’Allemagne, séparée en deux, produit son lot de différences entre Est et Ouest. L’usine d’Agfa dans la ville de Wolfen est démontée après la Seconde Guerre mondiale et une partie du matériel est transférée en Ukraine pour servir à l’URSS. Agfa aura durant un temps deux noms, Agfa Wolfen (Est) et Agfa AG (Ouest), pour l’usine de Leverkusen. Le long métrage projeté en ouverture du colloque, les Aventures du baron de Münchhausen (1943), est un exemple particulier du procédé Agfacolor qui n’était que peu valorisé durant la guerre. Le négatif caméra étant perdu, la séparation des couleurs a été créée pour la restauration. Les références aux couleurs ont été réalisées grâce à un négatif (B) – le négatif caméra d’origine n’a pas été retrouvé –, venant des Archives fédérales d’Allemagne et des copies d’après-guerre en Agfacolor – imprimées entre 1955 et 1964, elles aussi conservées aux Archives fédérales.

Numérique et physique

6Aussi, pour comprendre les couleurs vues à l’écran – de cinéma, d’ordinateur, de télévision –, il faut en passer par la physique. C’est ce que à quoi tendaient les présentations de Mike Kohler, « The Colour Video Displays », Michael Pointer, « Colour Space and Colour Appearance » et Harald Brendel « Colour processing in Digital Motion Picture Cameras ». En 1931, la Commission internationale de l’éclairage (CIE) crée l’espace de perception des couleurs CIE XYZ – la CIE développa quelques mois auparavant l’espace RGB (ou RVB : rouge, vert, bleu), espace colorimétrique dans lequel la synthèse additive des couleurs primaires donne du blanc –, la notion de « luminance », autrement dit la sensation visuelle de la lumière, y est intégrée. Le diagramme de chromaticité (x, y) correspondant à l’espace CIE XYZ représente les couleurs dans un plan. Les couleurs primaires choisies ont pour longueur d’onde 700,0 nm (rouge), 546,1 nm (vert) et 435,8 nm (bleu). L’espace CIE XYZ est ainsi une nouvelle avancée vers la formalisation de la colorimétrie qui donnera ensuite lieu à la création de nouveaux espaces colorimétriques : CIE UVW en 1964, remplacé par la CIE U’V’W’ en 1976. Dans l’histoire de la télévision, dont la réalisation d’images en couleurs est fondée sur des principes physiques et des recherches en colorimétrie, nous sommes passés de l’écran de télévision alimenté par les tubes cathodiques – où la composition des tubes était différente selon la couleur –, aux écrans LCD (Liquid Crystal Display), en passant par l’écran plasma, grand succès commercial des années 2000. La technologie actuelle utilise dans certains cas les OLED (Organic Light Emitting Diode) pour des petits appareils tels que les téléphones portables, mais n’est pas encore au point en ce qui concerne les téléviseurs. Sur nos écrans actuels, l’image matricielle numérique possède des « pixels », unité associée pour chacune à une couleur, qui est décomposée selon trois couleurs primaires, rouge, vert et bleu.

Conservation

7Finalement, la difficulté première à l’heure actuelle est de savoir comment conserver des pellicules et les restaurer. Ainsi, la problématique de Kirsten Moana Thompson qui travaille en collaboration avec le Getty Disney Project avec des chimistes, archivistes et historiens est d’analyser les procédés de coloration des films chez Disney des années 1920 aux années 1980 afin d’en conserver les techniques. L’histoire des couleurs Disney commence avec DuPont de Nemours, producteur de pigments de coloration. Nemours produisit de la couleur pour la matière plastique, appelé Pyralin, utilisé à l’époque dans les jouets, les lunettes ou encore l’industrie cosmétique. Le magazine Dupont en février 1923 vantait alors le Pyralin pour l’industrie cinématographique. En 1935, il y parle de son travail pour Disney : il lui fournissait les pigments et créa un modèle de « fenêtre » dans lequel pouvait passer le cellulo destiné à recevoir la couleur. Les chercheurs ont à ce jour retrouvé certaines formules comme la couleur « candy » faite à base de talc, de R.T. 427 – référence trouvée dans les archives Disney, correspondant probablement à un colorant – et de liant, ou la couleur « brique » à base de R.Y. 2196 – référence d’archives Disney –, de talc et de liant. Le défi crucial est donc de créer une base de données recensant les pigments utilisés en vue de leur préservation, la couleur sur certains cellulos ayant tendance à disparaître. De la même façon que Kirsten Moana Thompson, Eirik Frisvold Hanssen cherche lui aussi à préserver, avec la Library of Congress, les couleurs des films et photographies d’expéditions au Pôle Sud de Roald Admundsen. Le projet, qui a débuté il y a dix ans, porte autant sur la couleur des cartons-titres qui varient d’une langue à l’autre – rouge sur fond noir, noir sur fond vert... – que sur les plaques de verre colorées.

8L’importance de la préservation de la couleur réside notamment dans la compréhension des couleurs par le spectateur de l’époque. Ainsi, la couleur des drapeaux déposés sur le sol du Pôle Sud avait un impact considérable puisqu’elle était un symbole de conquête et de possession du territoire. Avec la couleur, le contrôle de l’image dans ce qui était visible ou invisible s’opérait facilement. Le choix du blanc représentait par exemple un endroit inhabitable. Mais la couleur pouvait être également choisie en fonction des animaux qui apparaissaient : la scène de rencontre avec un pingouin sera laissée en noir et blanc tandis qu’une scène avec des chiens sera virée en bleu.

9Ces trois journées de colloque londoniennes furent ainsi l’occasion de réfléchir sur l’identification et la préservation de différents procédés de coloration, que nous avons peut-être oubliés ou que nous connaissons mal, et de s’interroger sur la meilleure façon de les conserver et de les montrer aujourd’hui.