1Cinq ans après le colloque de Montréal (« La Magie des effets spéciaux. Cinéma, technologie, réception ») de novembre 2013 (voir 1895 revue d’histoire du cinéma n^o 73), le colloque international « Truquer, créer, innover. Les effets spéciaux français » (8, 9 et 10 mars 2018, Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris), organisé par Réjane Hamus-Vallée, Giusy Pisano et Caroline Renouard, s’inscrit dans le cadre du projet « Les arts trompeurs. Machines. Magie. Média » amorcé en 2015 et marqué par de multiples ateliers, travaux de recherche, publications et rencontres internationales. La place des effets spéciaux en France et ses multiples enjeux historiques, économiques, techniques, artistiques et professionnels ont été questionnés lors de ce colloque, caractérisé par un échange nécessaire entre monde universitaire et monde professionnel. En plus de l’approche analytique des communications universitaires, plusieurs professionnels ont en effet présenté les spécificités de leur travail, et différentes tables rondes et sessions de projection ont rythmé le déroulement du colloque (projections de courts métrages d’étudiants, mais aussi des deux films – Tombé sur la tête (2014) et Aucune idée (2017) – réalisés par Fred Pirat et des élèves de CE1, ainsi qu’un corpus de films « à trucs » de Méliès présenté par Anne-Marie Quevrain et accompagnés au piano par Florent Garcimore).

2Cette multiplicité des approches reflète la diversité du vaste champ d’étude formé par les effets spéciaux ; de nature protéiforme, ils sont pensés pour des types de création artistique très différents. On les retrouve aussi bien dans le cinéma que dans la publicité, les clips musicaux, les jeux vidéos et tout un ensemble d’événements culturels. Cette importance est symptomatique d’une mutation des habitudes de consommations audiovisuelles. La production sérielle, par exemple, est un important champ d’expérimentation pour le secteur des effets spéciaux : les projets portés par les chaînes télévisuelles et les plateformes internet offrent un marché en pleine expansion.

3Cette omniprésence systématique regroupe tant des techniques de trucages réalisés au moment du tournage (SFX – Special Effects, réalisation physique et/ou mécanique) que des techniques de post-production numérique (VFX – Visual Effects, matériau moins tangible et technologies numériques). Les approches classificatoires présentées par Réjane Hamus-Vallée (Université d’Évry Val d’Essonne/Paris Saclay) et Caroline Renouard (Université de Lorraine) reposent sur une distinction de nature (SFX et VFX), sur les différents recours codifiés des effets spéciaux (dans le cas des VFX : VFX univers, VFX support, VFX réparation), ou encore sur les degrés de perceptibilité des effets par le spectateur (reconnus ou invisibles). De ces approches typologiques ressortent surtout la porosité et le caractère flou des frontières en constante évolution du fait de la multiplication des champs d’application et du foisonnement actuel d’idées techniques et créatives.

4L’omniprésence des effets spéciaux transforme les images autant que la conception que nous en avons. Elle modifie les schémas de production et de répartition du travail, ainsi que les codifications liées à la création artistique. Dominique Bougerol (Paris 3) a questionné, dans une approche juridique, l’utilisation toujours plus fréquente des doublures numériques au cinéma. La frontière entre la performance et le corps des acteurs réels, d’une part, et les mouvements et les formes des créatures fabriqués numériquement, d’autre part, devient de plus en plus floue : les réglementations reflètent d’importantes disparités et donc une pluralité d’interprétations juridiques. À travers un cas d’étude comparatif entre les législations françaises et américaines, il est apparu que la création numérique de la doublure mimétique d’un acteur réel (vivant ou mort) est un élément catalyseur des problématiques juridiques des images, en particulier celles liées à la propriété intellectuelle (droit d’auteur, droit moral) et celles liées à leur exploitation économique. L’étude a fait ressortir la difficulté actuelle à définir des principes juridiques stables en lien avec l’utilisation systématique de ces formes mouvantes de réappropriation mimétique du réel. Les effets spéciaux, ici principalement numériques, contribuent à une redéfinition juridique des notions d’artiste et d’acteur, d’interprétation et de jeu d’acteur. Ces nomenclatures doivent être repensées et ne sont plus applicables efficacement au regard des corps générés totalement ou partiellement en numérique, et des effets spéciaux brouillant les frontières entre corps animé et corps réel.

5La mise en évidence de cette diversité et de cette omniprésence a formé une problématique globale articulée autour de la revendication des effets spéciaux comme éléments artistiques forts impliqués dans la mise en scène du film (forme, narration, expérimentation). Un ensemble de communications a ainsi questionné ces enjeux en privilégiant des approches historiques, techniques et esthétiques.

6La présentation faite par Susan Day de l’œuvre du truqueur britannique des années 1920 Walter Percy Day (voir son étude sur le sujet dans 1895 revue d’histoire du cinéma n^o 80, 2016) a permis de rappeler l’importance des manipulations optiques et des jeux de caches, caractéristiques de l’un des champs d’expérimentation les plus investis à l’époque en matière d’effets spéciaux. En profitant de l’engouement pour les films historiques en France, Percy Day développe et perfectionne un procédé permettant d’agrandir et de compléter les décors à l’aide de plaques transparentes peintes placées devant la caméra. Il se réapproprie ainsi le principe général du glass shot inventé par Norman Dawn et préfigure l’utilisation massive des décors truqués par matte painting. Cette dimension expérimentale des premières utilisations des effets spéciaux correspond à une prise de conscience progressive d’un nouveau champ des possibles créatifs et scénaristiques. En revenant sur le récit mythifié de l’épisode de la place de l’Opéra considéré comme la première expérience d’arrêt de la caméra, André Gaudreault (Montréal) a rappelé que Méliès comprenait parfaitement la dimension expérimentale des premières utilisations de ce principe de trucage qui sera déployé ensuite. Au-delà de l’utilisation systématique de l’arrêt de la caméra, Méliès est apparu comme premier truqueur de l’histoire du cinéma par sa mise en pratique d’une pensée artistique du trucage : les nouvelles libertés expérimentales et formelles permises par les effets spéciaux sont pensées en adéquation avec un décuplement des possibilités narratives.

7C’est dans l’héritage et la généralisation de cette pensée que se sont succédées différentes études de cas sur l’utilisation des effets spéciaux chez certains réalisateurs. Elodie Tamayo (Paris 3) a mis en avant la revendication d’une poétique de l’effet spécial dans l’œuvre d’Abel Gance, en particulier dans J’accuse (1919) et la Fin du monde (1930). Les effets spéciaux y construisent un régime d’artifice et de transcendance nécessaire pour faire revivre les morts ou créer l’illusion divine. On y trouve une grande diversité formelle et technique : jeux de surimpressions (la résurrection des gueules cassées dans J’accuse correspond à une quadruple surimpression d’images) ou utilisation de maquettes (l’effondrement du parlement ou la chute de l’ascenseur de la Tour Eiffel dans la Fin du monde). Même s’il finit par être plus ou moins révélé, l’effet s’affirme et revendique autant sa machinerie que sa puissance de répercussion sur le spectateur, impliquant une dimension spectaculaire propre à la réalisation de l’irréalisé et/ou de l’irréalisable.

8En considérant que le réalisme est trompeur et que la perception est avant tout le résultat d’une interprétation partielle et sélective du monde, Guillaume Dulong (Bordeaux-Montaigne) a interrogé l’utilisation des trucages chez Cocteau, dans la construction d’un « merveilleux direct ». Cette présentation a décliné les multiples effets des films merveilleux tels que la Belle et la Bête (1946) ou Orphée (1950). On y retrouve l’utilisation de décors penchés alliés à des angles de prise de vue spécifiques, le principe de défilement à l’envers de la séquence filmée, l’emploi de maquillage et masques spéciaux, la surimpression, ou encore un ensemble de trucages expérimentaux tels que des miroirs liquides. En donnant forme au merveilleux, Cocteau formule un discours métaphysique du trucage et de l’effet spécial.

9Enfin, Elodie Boin Zanchi (Paris 3) a présenté l’importance du trucage direct dans l’œuvre de Raoul Ruiz. L’emploi des trucages mécaniques et/ou optiques tels que l’utilisation de filtres, de lentille coupée, de caches ou encore du matte painting, est devenu peu à peu un élément constitutif de la mise en scène globale de ses films. Les effets spéciaux permettent alors de souligner un passage entre le réel et l’hallucination, à travers une puissance émotionnelle et une revendication narrative.

10Les effets spéciaux permettent d’économiser certains dispositifs de tournage risqués ou coûteux, et l’écrasante majorité des demandes en effets spéciaux numériques répond au besoin de corriger des erreurs de tournage. Là où les VFX dits « de réparations » permettent de faire disparaître un câble visible dans le plan, les effets spéciaux correspondent aussi à la recherche de nouvelles possibilités de construction des images, et sont nécessaires à la réalisation de projets sophistiqués et spectaculaires. Avec le développement des nouvelles technologies et l’arrivée du numérique, leur diversité s’est accrue et les possibilités de réappropriations mimétiques se sont significativement développées : en témoigne l’exemple de Golaem Crowd présenté par Gaspard Delon (Paris 7), un simulateur de foule créé par la petite société du même nom.

11L’effet spécial fonctionne également comme un stratagème capable de rendre malléable l’espace-temps du spectateur en permettant de produire des émotions fortes. Proposant une perspective généalogique et sémantique de la notion de truc, Patrick Désile (chercheur associé au CNRS, THALIM) a montré comment l’effet spécial repose sur un paradoxe complexe où sidération et connaissance s’imbriquent pour former le spectacle hallucinatoire du réel. L’effet spécial spectaculaire est porteur d’une technicité propre, reconnaissable et attendue par le spectateur, mais il doit paradoxalement être le moins visible possible à l’intérieur même des images qu’ils permettent de construire et de valider. Sa qualité va de pair avec une forme de banalisation et d’ignorance de la virtuosité des plans truqués et de leurs trouvailles artistiques.

12Au-delà de cette absence de visibilité grand-public, et au regard d’un secteur aujourd’hui vital à la production d’images en mouvement, les intervenants ont pointé un manque de reconnaissance professionnelle. Craignant d’être considérés davantage comme des techniciens que comme des créateurs artistiques, ils évoquent une dévalorisation de leur travail, considéré trop souvent comme commodité de post-production dans la chaine de production, en pointant l’absence de ligne spécifique dans les devis, y compris pour des projets qui paradoxalement reposent sur la qualité spectaculaire du travail VFX. Il en résulte un manque de communication interprofessionnelle et une rareté des collaborations entre studios VFX, fait qui s’explique toutefois en grande partie par les différences technologiques d’une entreprise à l’autre (outils et logiciels) rendant complexe le partage de données.

13L’organisation du marché en entreprises prestataires et une division du travail caractéristique de la production cinématographique ont été présentées comme constitutifs de ce ressentiment professionnel. Un état des lieux a été dressé à partir des résultats d’une étude sur les VFX commandée en 2015 par le CNC. Menée et présentée par Jean Gaillard (Nomalab), elle permet de contextualiser les alertes lancées par les professionnels d’un secteur pourtant supposé bien portant. Les résultats ont provoqué une prise de conscience institutionnelle devant un marché national peu stimulant (majorité de VFX de réparations) et caractérisé par une fuite des projets français. Il en résulte une difficulté pour les productions françaises de petite ampleur de trouver des studios français disponibles, non occupés à gérer des projets étrangers gourmands en investissements humain et budgétaire.

14L’étude a mis en évidence un double constat : tout d’abord, la France est en perte de vitesse sur le marché international alors que la majorité des effets spéciaux numériques français est exportée. Dans une table ronde animée par Kira Kitsopanidou (Paris 3) et Stéphane Bedin (Délégué général adjoint, FICAM), des professionnels tels que David Danesi (Digital District), Dominique Vidal (Superviseur des effets visuels et Technical Director, BUF Compagnie), Olivier Bassuet (Artbridge – Quad Group), et Pascal Laurent (Fix Studio – Quad Group) se sont accordés à expliquer cette tendance par une concurrence internationale animée par des dynamiques de production très diverses et des budgets volumineux. Par comparaison avec les grosses structures taylorisés américaines ou face à l’attrait exercé par le Canada et ses nouvelles formes de travail drainant la majorité des projets et professionnels internationaux, la France est caractérisée par des structures relativement petites (moins de cinquante employés) ou instables, et donc moins attrayantes pour les productions étrangères.

15Deuxième constat, les formations les plus reconnues internationalement se trouvent paradoxalement en France et sont marquées par un départ massif de leurs jeunes diplômés vers l’étranger, ces derniers étant attirés par une culture et un dynamisme de production plus stimulant. Des représentants de plusieurs formations publiques (Cédric Plessiet pour le parcours ATI de Paris 8, et Laurent Desombre du master TRUCIS à Valenciennes) et d’écoles privées françaises (Franck Petitta de l’école Georges Méliès d’Orly, et Gilbert Kiner de l’école ArtFX à Montpellier) étaient présents pour échanger et revendiquer la fabrication d’un savoir-faire singulier recherché par les entreprises étrangères. L’approche de la création des images et la durée de formation proposées y sont pour beaucoup : là où les Américains forment un technicien très spécialisé en un an, les écoles françaises prennent jusqu’à cinq ans pour former des profils beaucoup plus généralistes. Somphout Chanhthaboutdy (Paris 8) a révélé l’importance de ces profils dans les petites structures d’animation et de post-production numérique, faisant écho à la communication d’Anne-Laure George-Molland (Montpellier 3) portant sur les définitions du pipeline de création VFX : très optimisé, il est le reflet de l’entêtement des structures françaises à développer des profils malins, faute de moyens.

16Plusieurs communications ont aussi fait état des nouvelles caractéristiques du secteur des effets spéciaux français, à commencer par le plan de relance mis en place par le CNC. Cette réaction étatique se caractérise par une augmentation des aides allouées aux projets, une réforme de l’agrément pour motiver les productions françaises à faire réaliser leur VFX en France, et l’organisation de résidences d’écriture afin d’apprendre à penser les effets spéciaux dès l’élaboration du scénario.

17Au-delà de la réaction du CNC dont on ne connait pas encore vraiment les résultats, Cédric Plessiet (Paris 8) a souligné l’importance de la densification et de l’élargissement actuel du pipeline graphique ; cette évolution est synonyme de l’émergence de nouveaux métiers et semble parallèle à une mondialisation des perfectionnements technologiques. Un rééquilibrage s’opère et reflète une prise de conscience collective de l’importance de l’intégration des superviseurs FX dans les équipes de tournage. Au cours d’une session modérée par Caroline Renouard, cette convergence actuelle a été caractérisée par la mise en place et l’utilisation progressive d’un langage commun. Gwenaële Rot (Sciences Po Paris) a insisté sur le dialogue nécessaire entre chefs décorateurs et superviseurs VFX pour un décuplement des possibilités créatives et Bérénice Bonhomme (ESAV, Toulouse) a étudié les enjeux de collaboration entre chefs opérateurs et superviseurs VFX, en particulier pour la lumière et l’éclairage des scènes. Son étude de l’utilisation de la modélisation 3D au moment de la préparation du tournage a souligné l’importance de l’intégration des effets visuels pour une conception efficace de certains plans.

18L’évolution de la visibilité du secteur des effets spéciaux tient à la multiplication des espaces de monstration et de mise en dialogue entre professionnels, universitaires et grand public ; la master class de Dominique Vidal portant sur la création VFX d’images du cosmos, ou la communication de Gilles Penso (réalisateur) et Jacques-Olivier Molon (superviseur et maquilleur d’effets spéciaux) sur la création et l’utilisation des maquillages et masques VFX, ont rythmé le colloque en ce sens. D’autres interventions se sont intéressées à des événements porteurs d’une mise en évidence du secteur, comme celle de Yann Marchet (délégué général du Paris Images Digital Summit) venu présenter les Digital Creation GENIE Awards, compétition du PIDS, festival professionnel « dédié à la création numérique sous toutes ses formes » (https ://www.parisimages-digitalsummit.com). Sophie Lécuyer (Universcience) a exposé les enjeux muséographiques de l’exposition « Effets spéciaux – crevez l’écran ! » qui se tient à la Cité des Sciences et de l’Industrie de Paris du 17 octobre au 19 août 2018 ; enfin, Fred Pirat a présenté le projet pédagogique ayant permis à des élèves de CE1 de réaliser un court-métrage à effets spéciaux.

19La dernière table ronde du colloque a fait dialoguer superviseurs VFX et truqueurs SFX, effets spéciaux et tour de magie, cinéma et prestidigitation. Un certain nombre de points de convergence sont apparus au regard de la collaboration avérée de nombreux prestidigitateurs avec les équipes de cinéma (accessoiristes, décorateurs, costumiers, techniciens). Face au perfectionnement aujourd’hui atteint en matière de VFX, les magiciens ont pourtant affirmé qu’ils ne seraient jamais dépassés par le numérique, même si une magie 2.0 semble se répandre très rapidement. Là où le cinéaste et le magicien cherchent tout deux à détruire la partition imposée entre raison et rêve, les effets spéciaux sont indéniablement des catalyseurs aptes à concrétiser ce désir, même si dans cette redéfinition du réel, chacun développe ses propres secrets.