3Sous une caméra agile, voici le quai du Vieux-Port, Notre-Dame de la Garde, le bas de la Canebière, où un travelling avant nous rapproche du patinage métallique des tramways, tandis qu’au second plan flotte dans un ciel serein la géométrie molle des voiles et des mâts. Dans les ruelles du Panier, un léger mistral berce les lessives fraîches. En fond de cadre, barrant les velléités d’improbables départs, le Pont transbordeur affiche son gigantesque mécano, dont Lazlo Moholy-Nagy avait tiré, en 1929, de modernistes effets et dont René Allio, soucieux de coller à l’imaginaire marseillais, recomposa la silhouette en 1990 dans Transit.

4Un commentaire off, éloquent et nostalgique, transporte le spectateur dans l’actualité de la narration, coulant le passé dans le présent et légitimant par là l’effet de réalité escompté :

5Ce film, que je qualifierai de fiction documentée, trouve son acmé dans une reconstitution étonnante du minage du quartier, après évacuation d’une population estimée par les historiens à 20 000 personnes. Le recours à l’archive prend alors tout son sens ; il introduit dans l’espace-temps une dialectique nécessaire propre à exprimer un retournement historique : un avant pacifié, un présent apocalyptique, un avenir incertain mais ouvert.

6Même si, comme on va le voir, il n’est pas à l’abri des pièges d’une prétendue primitivité et d’un choix, je dirais « cinéguidé », l’usage de l’archive et l’effet produit réduisent au moins le leurre de noyer la fiction dans un espace-temps utilisé en mode synchrone, comme cela se faisait alors avec la projection en avant-programme des actualités cinématographiques, construites et orientées.

7On peut se poser les questions suivantes : qu’est-ce qu’une archive filmique ? (essai de typologie). Que nous dit-elle ? Son contenu est-il assez homogène pour qu’on puisse construire avec elle un protocole de véridiction ? (la pensée de l’archive). Enfin, est-il possible de faire fond sur elle pour poser les prémisses d’une didactique qui aiderait à renforcer le corpus d’outils existants dans le champ de l’analyse filmique ? (l’archive enseignée).

Essai de typologie

8Longtemps, l’archive filmique n’a été considérée que sous l’angle de sa physis et de sa conservation. La question de la matérialité des supports, de la constitution et de l’opérationalité des cinémathèques et autres demeures de Clio, a mobilisé les efforts des chercheurs, des historiens, des cinéphiles et, tardivement il est vrai, des pouvoirs publics, soucieux de sauvegarder ce patrimoine menacé.

10Je définirai stricto sensu l’archive filmique comme une trace iconographique plus ou moins brute c’est-à-dire non porteuse au départ d’une corporéité homogène, ayant échappé à l’usure du temps ou à la destruction des hommes, conservée et restaurée dans des structures spécialisées et consultable à des fins documentaires, de recherche ou de création.

11Bien entendu, ce sens très restrictif ne rend pas entièrement compte d’une approche plus triviale de l’archive, définie comme document ancien et clos, présentant un caractère juridique ou officiel ou à valeur esthétique, dont la fragilité impose un traitement spécialisé et une manipulation avisée. Ainsi des manuscrits ou incunables des bibliothèques, avant leur microformage ou leur numérisation, des bandes cinématographiques des premiers temps du 7^e Art, et souvent bien au-delà, non encore restaurées ou transférées sur des supports fiables.

12Dans un sens encore plus muséal, ont droit au titre d’archives, non plus des traces isolées et décontextualisées, mais des œuvres homogènes et construites, fragilisées par la nature de leurs supports, conservées et entretenues dans des établissements spécialisés.

13Nombre de ces institutions, publiques ou privées, ont fini par se désigner génériquement sous le nom des « trésors » qu’elles abritent et protègent.

14Trésors n’est pas un vain mot : l’étymologie, semble bien accréditer une notion de qualité, voire d’excellence, archive étant un dérivé indirect du verbe arkhein, au sens de « prendre l’initiative », « commencer », « commander ». Par une sorte de réflexe hérodotéen, où rien ne doit se perdre dans l’histoire des hommes, l’archive est au commencement de la chose dite, de l’image fugace, trop tôt effacées ; elle commande le respect du locuteur et de ses idées et enjoint de placer toutes ses forces dans sa sauvegarde, à des fins de transmission aux générations futures, quelque sens et valeur qu’elle prenne ensuite avec le temps.

15On sait que cette doctrine a fortement joué dans l’esprit des « pères » fondateurs des cinémathèques. Personne n’étant capable de se prononcer sur ce qui aura du prix plus tard, il apparaissait nécessaire de tout sauver maintenant.

16Et c’est bien ainsi que l’entendait l’opérateur polonais Boleslaw Matuszewski, lorsqu’il écrivait en 1898 une brochure, engageant les responsables à recueillir et protéger la marée des images animées qu’en visionnaire il prévoyait déjà :

17Même si la question – épineuse – des raisons du choix de ce qui est historique est évacuée, l’auteur a le mérite de fonder l’archive cinématographique comme matrice et source d’une mémoire et de la constitution d’un patrimoine, sans cesse augmenté.

18Or voici qu’aujourd’hui toute image est en puissance d’archivisation.

La pensée de l’archive

21Même muettes, surtout muettes disent certains, les archives parlent. Parce qu’elles sont à la fois ombre et lumière, besoin et manque, personnelles et ubiquistes, elles sont comme la matière d’un caddie rempli compulsivement dès les premiers bruits de bottes – guerre des images ou tyrannie mortifère de l’audimat –, elles s’accumulent en un immense réservoir d’objets hétéroclites, isolats de substances composites offertes à la boulimie des imagiers.

23Avec Fellini, on tombera d’accord pour dire que toute œuvre d’art est généalogique. La pensée de l’archive se confond avec la vertigineuse quête de la « mère des images », jamais assouvie. Aucune création ne peut esquiver son ascendance, quelque voyante ou masquée, consciente ou inconsciente, que soit sa parentèle. L’archive, pour servir, doit d’abord être reconnue dans un lignage, nommée et située dans l’espace-temps de la « famille ».

25Si elle sert d’abord comme véhicule d’une pensée qui n’a pas eu l’heur de plaire ou les moyens de se donner à voir, l’archive filmique peut également imposer avec le temps une modernité formelle ou technique. En avance trop tôt, inhumée avant d’avoir eu sa chance, elle attend patiemment sa pâque et son emploi.

26Que de temps a passé avant qu’on redécouvre les images en couleurs de la Seconde Guerre mondiale ! Et quel choc en retour ! Les couleurs brouillent la perception pour les spectateurs habitués à regarder ces documents en noir en blanc ; de quel côté est le réel, l’historique, où commence la fiction ?

29Le moment est venu de se demander quelle partie jouent ces images de l’ombre dans les montages cinématographiques et télévisuels contemporains et également comment elles interfèrent dans le débat jamais achevé entre le réel et la fiction.

31Mais si l’extension de son domaine d’exercice est avéré, il me semble que ses usages les plus répandus tournent autour de deux pôles majeurs : le jeu esthétique où l’archive est conçue comme la patine de l’œuvre d’art et la fonction d’insert à prétention de véracité, les deux pouvant être combinés, bien entendu.

32Les tours techniques qui ont traversé l’histoire de l’art, les couleurs du temps, étonnent et sollicitent encore les créateurs ; on reconstitue à l’ordinateur les couleurs du pochoir, les sépias bruns et gris des films muets ; on remonte des trucages, on réécrit des intertitres à l’ancienne… Plus que des indicateurs temporels, ces jeux témoignent d’une volonté artistique de capter différemment la lumière, de styliser autrement les décors et d’accompagner singulièrement les mouvements ou encore d’un dessein à la fois nostalgique et ludique de ressusciter la patte ineffable des premiers temps. Il y a bien une esthétique de l’archive que les créateurs contemporains s’efforcent de recouvrer.

33Mais l’archive, brute ou traitée, est utilisée aussi comme caution d’authenticité et gage de réalité dans des contrastes souvent appliqués passé-présent et réel-fiction. Soupçonne-t-on les fictions de n’être pas assez vraies, les montages de nous abuser quelque part sur leur véracité, les contrats de véridiction d’être truqués, toujours est-il que son usage est permanent dans les programmes de variétés, les reportages ou émissions télévisées (songeons aux bonnes vieilles images de notre terroir offertes par Jean-Pierre Pernault, cerise sur le gâteau des JT de TF1) ou dans les séquences sportives (voir le centenaire du Tour de France, exhumant de leurs boîtes les drames et les gloires passés de la Grande Boucle), etc.

L’archive enseignée

37Si les archives filmiques, prises dans le sens le plus général, sont des morceaux de vérité, il ne devrait pas y avoir d’empêchement à ce qu’elles servent, comme d’autres supports, à enrichir notre connaissance du fait filmique, à être au sens propre des documents, c’est-à-dire, des matériaux en instance de parole, en attente de points de vue, et susceptibles de véhiculer du sens transposable dans l’enseignement.

38Mais en est-on aussi sûr ? Peut-on faire fond de la même manière sur un bouquet d’images prises sans autre intention que de répondre au pur plaisir d’enregistrer ce qui se passe – tous les filmages de repas de bébés ne sont pas destinés à devenir des icônes de légende ! – ou sur tel autre manifestement traversé de significations qui ne sont pas évidentes ou même nous échappent ?

40Comme tout autre support, l’archive filmique doit obéir à la loi de la critique des sources, c’est-à-dire à la plus exacte connaissance possible de son origine, de son environnement, et de ce que j’appellerais sa « raison d’exister » (Pourquoi cette trace, ici et à ce moment ? Produite par qui ? Pour quel usage ?), etc.

42Il n’est pas dans mon intention de fonder ici une praxéologie formelle débouchant sur une pédagogie de l’archive filmique, mais d’apporter seulement quelques pistes de recherche pour son bon usage, fondées sur mon expérience professionnelle.

43La multiplication des images d’archives, l’exhumation d’inédits ou de raretés est à la fois une chance et un risque pour le formateur. Chance parce qu’il a aujourd’hui à sa disposition, pour peu qu’il soit curieux, des gisements d’archives sur tous sujets, toutes matières, toutes époques mais risque aussi, car cette facilité masque l’impérieuse nécessité d’exercer sur ces sources un vrai travail d’analyse, comme il a été dit plus haut. On sera en particulier très vigilant sur les images déjà montées, prétraitées en quelque sorte et donc déjà parlées et également sur les témoignages longtemps cachés et soudainement redécouverts. Identifier le ou les locuteurs précédents et décrypter leurs discours est un préalable absolu.

45Il peut être intéressant dans une manifestation autour de Célestin Freinet de mettre face à face le très confidentiel court-métrage d’Yves Allégret, Prix et profits (1931), avec l’attachante fiction de Le Chanois, l’École buissonnière (1949), pour autant que soient bien identifiés la facture des images, les circonstances historiques de leur création (la crise de 1929, l’immédiat après-guerre), la réputation des concepteurs (les Prévert, juste avant la constitution du Groupe Octobre, un Le Chanois chantre du Front populaire) et leurs présupposés idéologiques, fort différents, bien que situés chez l’un comme chez l‘autre dans la mouvance laïque de gauche, la destinée des œuvres : confidentialité de l’une (politique du court-métrage ? mise au pilori de l’auteur par les Jeunes Turcs ?), notoriété de l’autre, etc.

46De proche en proche, la mise au jour du faisceau de déterminations sapientes, intra et extra-diégétiques nous conduit à situer les œuvres dans l’histoire du cinéma et à leur donner sens.

47Travailler avec le concours des Archives françaises du film, des cinémathèques, dont la mission pédagogique devrait être plus affirmée – puisse cette analyse y contribuer ! –, de l’INA, de la BiFi, des sociétés de production, des associations de cinéastes amateurs, des collectionneurs, etc., constitue un réel atout, mais n’exonère pas le chercheur ou le formateur de nouer un dialogue serré avec les sources qu’ils utilisent ; ne l’oublions pas, ils sont les révélateurs d’une substance sensible, ils sont ceux qui arrachent les images à leur nuit et les détecteurs d’une interactivité entre l’objet et l’esprit.

49Dans la formation des futurs professeurs, qui ne sont pas tous des historiens ou des linguistes, encore moins des spécialistes du 7^e Art, une formation au maniement de l’archive filmique comme adjuvant à la compréhension des images, me paraît judicieuse.

50Sensibilisés depuis longtemps à l’utilisation du document photographique dont regorgent les manuels, ils sont démunis face aux images filmées. Jusqu’ici on pouvait incriminer la difficulté technique à se les procurer. La situation est en passe de changer, avec le retour en force du documentaire (où les bandes anciennes ont droit de cité), avec les efforts de programmation des cinémathèques, les diffusions télévisées ou encore, plus récemment, le développement des DVD, qui incluent dans leurs bonus de précieux – parfois seulement – matériaux.

51Il m’appartient de terminer cette réflexion en situant le rôle du cinémathécaire dans cette perspective. Par la connaissance qu’il a des sources de son fonds, des origines des dépôts, par le travail conceptuel et technique qu’il a opéré sur ses collections, il me semble le mieux placé pour renseigner efficacement l’enseignant sur ce que dit l’archive filmique. Il doit aussi en faciliter la consultation et organiser la diffusion.

52Un petit mémento à son usage pourrait se formuler ainsi :

• Établir des contacts avec le milieu enseignant et universitaire pour connaître leurs besoins en matière d’archives filmiques.

• Élaborer un inventaire complet et une indexation précise des fonds pour cibler la demande et y répondre rapidement.

• Mettre à disposition par tous supports les éléments demandés (dans le respect des ayants droit).

• Détacher un responsable susceptible de faire équipe avec l’enseignant ou le chercheur pour aider à la préparation des interventions ou des manifestations.

• Faire entrer dans le budget de la structure une ligne où sont identifiés travail didactique et accompagnement pédagogique.

• Faire entendre aux pouvoirs publics, aux investisseurs privés et à la profession, la nécessité de concilier sauvetage du patrimoine filmique et formation à l’image des nouvelles générations.

53Ce dernier point n’est pas des moindres, mais on aura compris que si le cinéma est une industrie finançant des produits, il est aussi un art engendrant des œuvres et que rien n’interdit aux chercheurs et pédagogues de redoubler d’efforts pour éclabousser de cervelle les murs de l’argent…