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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili, Lilia Oliveira et Valérie Pozner
p. 210-219

Livres

Adriano D’Aloia, Ruggero Eugeni (dir.), Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, Milan, Raffaello Cortina, 2017, 408 p.
Un recueil raisonné de textes de théorie du cinéma divisé en trois parties : le dialogue avec la philosophie (avec Vivian Sobchack, Raymond Bellour, Carl Plantinga, Patricia Pisters) ; le dialogue avec les sciences expérimentales (Antonio Damasio, Uri Lasson et alii, Tim Smith, Murray Smith) ; le dialogue avec la médiologie (Friedrich Kittler, Erkki Huhtamo, Jussi Parikka, François Albera, Maria Tortajada, Giuliano Bruno). Avec une postface de Francesco Casetti qui juge que la théorie du cinéma est à un carrefour : « Post-, Grande, Classique ou “entre guillemets”. Qu’est-ce qu’est et qu’est-ce qu’est la théorie du cinéma », interrogation qui fait écho au titre des responsables de l’édition dont l’introduction annonce : « Philo-, neuro-, post-. Quelle est et que sera la théorie du cinéma ? ». Le post- désigne le post-structuralisme qui a laissé place à un infra-structuralisme, avant d’en arriver, désormais, aux dialogues énumérés ci-dessus avec un accent manifeste porté sur la philosophie analytique et le cognitivisme (situation qui est loin d’être celle de l’espace français où le « retour » de la phénoménologie et au bergsonisme deleuzien demeure dominant) et une ligne reliée à la réflexion foucaldienne sur le biopouvoir.

Edouard Arnoldy, le Bruit éprouvant (au cinéma), Bruxelles, La Lettre Volée, 2017, 107 p.
Dans l’Esprit du cinéma, Béla Balazs, traitant de « la découverte des bruits », assigne au bruit du cinéma sonore une fonction du dévoilement de la réalité : le film sonore « nous apprendra une écoute plus profonde. Il nous apprendra à lire la partition polyphonique de l’orchestre de la vie. [...] On dit que l’art est la rédemption du chaos. Eh bien, le film sonore peut nous apporter (et il nous apportera un jour) la rédemption du chaos du bruit ». Cette citation figure dans Fissures, le livre suivant d’Arnoldy, qui lui permet de relier Kracauer, Benjamin, Balazs et Grémillon. Dans ce livre-ci, la principale proposition tient en quelques mots : si, depuis l’avènement du « cinéma parlant » à la fin des années 1920, un son intempestif ne laisse jamais indifférent son spectateur, c’est bien parce qu’il éprouve le cinéma comme dispositif audio-visuel. En d’autres termes il s’agit de repérer chez un certain nombre de cinéastes (Godard dans Bande à part, Fejos dans Solitude, Epstein dans le Tempestaire, Grandrieux dans le Lac notamment), le rôle de ces sons impromptus dans des films qui ont, le plus souvent, pour ambition de penser le cinéma.

Edouard Arnoldy, Fissures. Théorie critique du film et de l’histoire du cinéma d’après Siegfried Kracauer, [s.l.], Mimésis, « Images, Médiums », 2018, 258 p.
Le Kracauer qu’examine ici Arnoldy – dont les lecteurs de cette revue ont eu un avant-goût dans le no 78 (2016) – est celui de Théorie du film et de De l’histoire des avant-dernières choses. Sans pour autant se placer docilement à sa suite, sans davantage s’arrêter au seul commentaire de ses propositions théoriques, l’ambition de ce livre, dit l’auteur, est de s’engager dans une voie tracée par Kracauer en vue de l’étude critique de films ainsi que de la conceptualisation d’une théorie de l’histoire du cinéma.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Alfredo Baldi, La scuola italiana del cinema. Il Centre Sperimentale di Cinematografia dalla storia alla cronaca (1930-2017), Rome, Edizioni di Bianco e Nero, 2018, 224 p.
Ancien responsable de la cinémathèque du Centro Sperimentale, Alfredo Baldi livre un travail d’une grande précision sur l’histoire d’une des plus prestigieuses écoles de cinéma dans le monde. De sa naissance en 1930 en pleine période fasciste à l’effervescence actuelle, l’institution a formé des générations de cinéastes et a accueilli de très nombreux professionnels italiens (à commencer par Roberto Rossellini qui y a laissé une forte empreinte, aionsi que Giuseppe De Santis ou Piero Tosi) et étrangers (de Jean Renoir et René Clair à Frank Capra, Billy Wilder, Francis Ford Coppola). Le volume est enrichi par une iconographie documentaire exceptionnelle.

Aldo Bernardini, Itinerari nel cinema tra critica e storia, Catane, Algra Editore, 2017, 208 p.
Note de lecture dans le prochain numéro.

Aldo Bernardini, Cinema muto italiano. Protagonisti, Bologne, Cineteca di Bologna, 2018, 336 p.
Note de lecture dans le prochain numéro.

Dominique Chateau, José Moure (dir.), Cinéma, création et recréation, Paris, Les impressions nouvelles « Caméras subjectives », 2018, 272 p.
Les multiples façons de refaçonner le monde par le cinéma.

[Coll.], Wer ist Leonardo ? Da Caligari al cinema senza nomi/Wer ist Leonardo ? From Caligari to the Cinema Without Names, Milan, Mimesis, 563 p.
Un fort volume recueillant des textes en italien, français, allemand et anglais rendant hommage à Leonardo Quaresima, animateur apprécié des colloques d’Udine et des journées d’études de Gradisca depuis plus de quinze ans, spécialiste du cinéma allemand des années 1920, éditeur de textes tels que ceux de Béla Balazs, Siegfried Kracauer et prometteur de propositions de renouvellement des approches historiographiques du cinéma, notamment avec l’interrogation de la notion d’auteur.

Jacques Darriulat, les Années néoréalistes 1945-1963, Paris, Rhuthmos, 2018, 204 p.
Défini par l’auteur lui-même comme un essai philosophique sur le cinéma néo-réaliste, le livre est plus que cela dans la mesure où il élargit son propos dans le temps (il déborde de la fourchette chronologique bornée à Umberto D. en 1952 pour aller jusqu’en 1963 et évoquer Antonioni, Fellini et les comédies de Germi), et dans l’espace en englobant notamment le cinéma japonais et Ozu. Œuvre d’un philosophe ne cherchant pas à envisager la dimension historique de son objet, le livre offre des perspectives stimulantes sur un moment clef de la culture occidentale qui a largement débordé du cadre européen.

Sylvain Dreyer, Dominique Vaugeois (dir.), la Critique d’art à l’écran. Les arts plastiques, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, « Arts du spectacle – Images et sons », 2018, 168 p.
À l’intérieur du champ du « film sur l’art », cet ouvrage collectif veut délimiter une zone particulière, celle des médiations cinématographiques des savoirs sur l’art. Sont ainsi envisagés des films qui ouvrent un espace critique, c’est-à-dire qui exhibent leur source d’énonciation ou articulent un discours argumenté à propos de l’œuvre, du medium ou de l’art en général. Quatre pistes sont frayées : la capacité du cinéma à construire un regard critique sur la production artistique, à capter le geste du peintre afin de percer le secret d’un style, à représenter les musées et les publics, enfin à remettre en question le partage des hiérarchies et des genres. L’ouvrage s’ouvre sur un texte de Bernard Vouilloux « Cadre, champ, plan : du tableau à son image cinématographique » qui se clôt, s’agissant du Mystère Picasso, sur cette étonnante assertion : « Peut-être Clouzot et Picasso auraient-ils mieux fait de se taire. »

Jean A. Gili, Marcello Pagliero. « L’Italien de Saint-Germain-des-Prés, Paris, AFRHC, 2018, 300 p.
Issu d’une longue recherche, l’ouvrage présente la carrière hors normes d’un cinéaste (et aussi acteur) actif en Italie et en France de 1941 à 1972.
Note de lecture dans le prochain numéro.

Jean A. Gili (dir.), l’Italie au miroir de son cinéma, volume 2, Entre déclin, transition et renaissance. Les Années 1980-2000, « Hors série Radici », Toulouse, Editalie éditions, 2017, 232 p.
Après un premier volume consacré au cinéma italien de 1945 à la fin des années 1970 – Du néoréalisme à l’Italie des conflits –, l’auteur a rassemblé une série de contributions qui couvrent les années 1980 et 1990. Généralement considérées comme une période de déclin, ces deux décennies sont riches de cinéastes comme Scola, Olmi, Avati, Montaldo, Leone, Argento, Bertolucci, Amelio, Moretti, Tornatore, Salvatores, et de comédiens (et aussi cinéastes) comme Vittorio Gassman, Paolo Villaggio, Roberto Benigni, Massimo Troisi... Grâce à des études et des entretiens provenant de publications françaises et italiennes (avec quelques textes inédits) et accompagné par une abondante illustration, l’ouvrage offre une relecture stimulante d’une période du cinéma italien plus riche qu’il n’y semble au premier abord.

Romy Golan, Muralnomad. Le paradoxe de l’image murale en Europe (1927-1957), [s.l.], 2018, 396 p.
Ce gros ouvrage, fascinant par l’ampleur géographique des situations analysées, s’attache à la question de l’œuvre murale, peinture, photographie, tapisserie, qui se développe entre les années 1920 et les années 1950 en monumentalisant à l’aide de panneaux des images lors d’expositions telle que celle de 1937, décidément l’objet de réexamens passionnants depuis quelques temps (voir aussi Eléonore Challine et le no 2 de Transbordeur Photographies). Des Nymphéas de Monet aux murs peints de Léger, des muraux mexicains au Guernica de Picasso (dont l’exposition du Musée Picasso « rate » complètement cette dimension), de la publicité à la propagande, ce « medium » connaît une extension étonnante dans un certain nombre de pays et l’apport de Golan est de mettre en relations ces différents exemples nationaux dans la mesure même où les cas d’imitation ou de transfert n’ont pas manqué entre l’URSS, l’Italie, l’Allemagne, les États-Unis et la France. « Muralnomad » est un mot inventé par Le Corbusier pour parler de ses tapisseries car elles pouvaient être roulées et transportées ailleurs. Les dimensions de ces muraux, leur rapport au spectateur comme leur mobilité les rapprochent de l’écran de cinéma.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde, Paris, Armand Colin, 270 p.
Voir les comptes rendus de ce livre et du colloque sur les effets spéciaux dans ce numéro.

Oscar Iaruzzi, Andare per i lughi del cinema, Bologne, il Mulino, 2017, 172 p.
Critique et essayiste originaire des Pouilles, Oscar Iarussi est particulièrement attentif à la dimension régionale des films italiens. Élément peu présent dans le cinéma français, l’enracinement régional est au contraire une des clefs de compréhension du cinéma transalpin. Ainsi, en parcourant l’Italie de Venise, à Turin, à Milan, à Bologne et à Florence, puis en abordant aux rives du « mezzogiorno » avec Bari, Mattera, Naples et Palerme, pour arriver enfin à Rome où portent tous les chemins – ou tous les films comme l’écrit l’auteur – Iarussi propose un panoramique précis qui fait défiler tous les créateurs de la péninsule dans leurs liens avec une région précise, espace singulier de culture et de langue.

Sébastien Layerle, avec Monique Martineau-Hennebelle (dir.), Chroniques de la naissance du cinéma algérien. Guy Hennebelle, un critique engagé, « Cinémaction », no 166, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 2018, 540 p.
Critique militant, Guy Hennebelle (1941-2003) a débuté sa carrière en Algérie où il écrit à partir de septembre 1965 dans le quotidien El Moudjahid. Pendant trois ans, il publie de nombreux articles sur l’actualité du cinéma. L’ouvrage propose une centaine de textes consacrés aux premiers films du cinéma algérien et aux cinématographies émergentes. Rentré en France, Hennebelle collabore à Cinéma, la revue de la FFCC, puis participe à l’aventure d’Écran de 1972 à 1979 en poursuivant dans la veine qu’il s’est tracée, la défense des cinémas militants et tiers-mondistes, avant de se consacrer totalement à son domaine de prédilections en fondant la revue CinémAction, revue portée à bout de bras par son épouse Monique Martineau après son décès prématuré. Le gros ouvrage publié aujourd’hui rend justice au travail accompli par Hennebelle dans un contexte souvent difficile.

Michel Marie, la Belle Histoire du cinéma français en 101 films, Paris, Armand Colin, 2018, 256 p.
Le graphiste des éditions Colin fait un clin d’œil aux « Histoire(s) du cinéma » de Godard sur la couverture de cet ouvrage qui fraye pourtant une tout autre démarche. La gageure que s’est donnée l’auteur, historien venu de la sémiologie, est d’évoquer l’histoire du cinéma français – ou eût-il mieux valu dire « en France » comme l’avait suggéré Montebello dans la même collection ? – en 101 films, sur le mode des « 30 journées qui ont fait la France ». Au-delà du chiffre « rond » ou presque, la contrainte affichée a été de ne pas traiter de deux films du même réalisateur et de ne pas traiter de films trop commentés. Autant de dilemmes qui inclinent le choix final du côté des goûts de l’auteur. Chacun pourra faire chorus, s’indigner ou contester le choix en se confrontant aux notices synthétiques qui sont proposées.

Clément Moreau, Nuit sur l’Allemagne, Bassac, éditions Plein Chant, 2018, 143 p.
Première publication en français d’une suite de 107 linogravures des années 1937-1938, Nacht über Deutschland (Nuit sur l’Allemagne) du gebrauchsgrafiker Carl Meffert (qui prit le pseudonyme de Clément Moreau en 1933) auquel Richard Dindo avait consacré un court métrage en 1978 après son retour en Europe. L’œuvre de ce « graphiste utilitaire » qui mit son art au service des luttes politiques et sociales, participa adolescent à l’insurrection spartakiste de 1919, purgea une peine de prison et participa à la communauté de Fontana Martina au Tessin (agriculture, artisanat, pédagogie libre et édition d’un journal, une communauté qui sert de refuge à des antifascistes italiens comme Ignazio Silone (dont Meffert illustrera le grand roman Fontamara) ou allemand comme le peintre Heinz Lohmar, ami de Max Ernst et futur professeur de Gerhard Richter à Dresde), cette œuvre demeurait presque méconnue en dehors du monde germanique où on la redécouvrit dans la foulée des mouvements culturels politisés des années 1960-1970 (son Mein Kampf, satire au vitriol de l’hitlérisme et d’Hitler dessinée en Argentine avant The Great Dictator de Chaplin, parut chez Syros en 1976). Dans la filiation de Vallotton et plus encore de Frans Masereel, Moreau grava des suites, des récits en images noir et blanc qui, ici, illustrent les horreurs du nazisme à son avènement avec une efficacité proche des scènes de Grand peur et misère du 3e Reich de Brecht. En 1934, Moreau avait publié, à Zurich, une gravure dédiée à son camarade, l’anarchiste Erich Mühsam, arrêté après l’incendie du Reichstag, et pendu dans sa cellule les mains liées derrière le dos dans le camp d’Oranienburg. Ce même Mühsam que fréquentèrent et photographièrent August et Erich Sander. Elle forme la couverture de cette édition de Nuit sur l’Allemagne. La suite de gravures est assorties de textes de Jürgen-Wolfgang Goette, Sabine Kruse, Thomas Miller et Eva Korazija.

Edgar Morin, le Cinéma, un art de la complexité. Articles et inédits (1952-1962), Paris, Nouveau Monde, 2018, 617 p.
Réunis et introduits par Monique Peyrière et Chiara Simonigh, les textes de ce volume qui étaient restés épars dans des revues ou des journaux (et dont 1895 revue d’histoire du cinéma avait publiés quelques-uns dans un dossier « Morin, un sociologue au cinéma » dans son no 75 en 2015). Ils sont classés par les éditrices non dans un ordre chronologique mais thématique, distinguant : « Catharsis/Mimésis/Psychosis », « Archétypes/Stéréotypes », « Éros/Thanatos », « Bonheur/Crise » et « Cinéma-essai ». Une postface de Morin clôt l’ouvrage sous le titre « Ma vie et le cinéma ».
Compte rendu dans un prochain numéro.

Sophie Nagiscarde, Marie-Édith Agostini, Noémie Fillon (dir.), August Sander. Persécutés/persécuteurs des Hommes du XXe siècle, Paris, Steidl/Mémorial de la Shoah, 2018, 239 p.
Catalogue de l’exposition du Mémorial de la Shoah trilingue (français-anglais-allemand) avec des textes d’Alfred Döblin, Gerhard Sander, Olivier Lugon, Alain Sayag, Johann Chapoutot, Werner Jung, Barbara Becker-Jäkli. Cent clichés d’Eric et August Sander.
Voir la rubrique Expositions dans ce numéro.

Alberto Pezzotta, Mario Bava. Un désir d’ambiguïté, Granvilliers, La Tour verte, 2018, 322 p.
Poursuivant dans la veine des titres qui sortent des sentiers battus, Robert De Laroche propose dans sa collection dédiée au cinéma la traduction d’un ouvrage italien paru en 2013. D’abord chef opérateur (collaborant notamment avec Riccardo Freda), Bava signe en 1960 le Masque du démon, un film qui en fait d’emblée un cinéaste culte pour les amateurs de cinéma de genre. Le livre, enrichi par les compléments et notes du traducteur Edgard Baltzer, permet de parcourir une carrière riche d’une trentaine de titres faisant de leur auteur un des meilleurs représentants du cinéma populaire italien et qui connut en France des admirateurs fervents.

Benoît Porcher (dir.), Petites images Roman Cieslewicz, Paris, Semiose éditions, 2018, [n.p.]
150 collages sur bristol 29,7 sur 21 cm tirés des collections d’images découpées et consignées dans des dossiers par le graphiste. Avec une introduction d’André Gunthert. Bilingue français-anglais. Voir le Dossier Roman Cieslewicz dans la rubrique Archives de ce numéro.

Valérie Pozner, Vanessa Voisin, Irina Tcherneva (dir.), Perezhit’ vojnu : kinoindustrija v SSSR, 1939-1949 gody [Surmonter la guerre : l’industrie cinématographique en URSS 1939-1949], Moscou, Rosspèn, 648 p.
Cet ouvrage collectif issu de l’ANR CINESOV (2013-2016) est consacré à l’histoire des studios de cinéma durant la Seconde Guerre mondiale et dans la période de reconstruction. Des modifications essentielles interviennent dès 1939 lorsque les professionnels du cinéma soviétiques doivent répondre à la transformation de la donne internationale : à la suite du pacte il faut supprimer toute référence aux luttes antifascistes, tout en préparant le public à de prochains conflits, et réagir à l’annexion de nouveaux territoires à l’ouest en créant des films et en mettant en place de nouvelles structures de production, notamment dans les pays baltes. Entre 1941 et 1943 les cinéastes sont sur le front ou en évacuation, ils collaborent avec l’Armée rouge et avec les structures institutionnelles des républiques qui les accueillent en Asie centrale ou dans le Caucase. La période de reprise du contrôle par le centre qui s’étale de 1944 à 1947 correspond à une grave crise économique. Les studios se heurtent à des difficultés matérielles et humaines dont la résolution passe par l’invention de nouvelles recettes techniques et institutionnelles. L’ouvrage se divise en deux parties : la première est constituée d’études dues à Valérie Pozner (sur l’évacuation de Mosfilm et Lenfilm à Alma-Ata au Kazakhstan), Alexandre Sumpf (sur les studios de films dits « techniques », de formation militaire notamment), Eric Aunoble (sur le studio d’actualités ukrainien), Irina Tcherneva (sur la soviétisation du studio de Riga), Lina Kaminskaite-Jancorene (sur la création du studio lituanien), Vanessa Voisin (sur le cas biélorusse), Ania Szczepanska (sur la création de Film Polski). Ces études sont complétées par trois chapitres centrés sur des destinées personnelles : celle du cinéaste polonais Julius Gardan, réfugié en URSS qui mourut oublié à Ashkhabad en 1944 (par Vassili Tokarev), celle de Roman Karmen, dont la carrière prit son envol durant la guerre (par Victor Barbat), et celle plus mouvementée de Medvedkine depuis sa quasi relégation à Bakou jusqu’au front biélorusse (par Robert Bird). La seconde partie du volume fait place à des documents d’archives présentés et annotés. Outre la documentation institutionnelle, on signalera notamment un extrait des carnets que tint Eisenstein à Alma-Ata durant la préparation et le tournage d’Ivan le Terrible, et de larges pans de la correspondance de Dovjenko et Solntseva qui éclairent la production des deux longs métrages documentaires Bataille pour notre Ukraine soviétique et Victoire sur la rive droite de l’Ukraine. Ces ensembles sont complétés par des extraits des souvenirs du cinéaste lituanien Ludgardas Maculavicius, et deux entretiens avec des témoins de l’époque : les opérateurs Boris Sokolov et Alexandre Oulianov.

Lilan Purdom, Hollywood Garage, Paris, Éditions Sydney Laurent, 2018, 238 p.
Edmond Purdom, vedette du cinéma hollywoodien au début des années 1950 (le Prince étudiant de Richard Thorpe avec Ann Blyth, l’Égyptien de Michael Curtiz avec Gene Tierney et Victor Mature), voit sa carrière tourner court à la suite d’un scandale privé typique de l’Amérique puritaine. Il quitte alors les États-Unis et se réfugie en Italie. Il entreprend dans les studios romains une nouvelle carrière, marquée essentiellement par son travail dans le cinéma de genre : il excelle dans les péplums qui font la fortune de la production transalpine. Lilan Purdom, la fille du comédien, arrivée en France à l’âge de six ans et n’ayant qu’assez peu connu son père, consacre une biographie chaleureuse à un homme devenu mythique pour sa fille grandie loin de son géniteur. À l’aide de recherches dans la presse et de nombreux témoignages, elle reconstruit une carrière marquée par de multiples déceptions et dans laquelle n’émergent que peu de titres de premier plan. Ainsi, cet acteur anglais, d’abord partenaire au théâtre de Laurence Olivier, cette star américaine un moment adulé, devient en Italie une figure de second plan. Pour l’anecdote, Edmond Purdom aurait refusé d’interpréter le rôle du chef d’orchestre dans Prova d’orchestra de Fellini.

Alfredo Rossi, la Fièvre dans le sang d’Elia Kazan, Rome, Gremese, 2018, 128 p.
Dans une collection où l’on trouve déjà l’Aurore de Murnau, la Porte du paradis de Cimino, l’Atalante de Vigo ou Madame de... d’Ophuls, l’étude d’Alfredo Rossi propose une analyse particulièrement précise du chef d’œuvre de Kazan, une représentation fiévreuse de l’Amérique du début des années 1960. L’abondante iconographie permet de cerner la « splendeur » formelle du film.

Tsuchida Tamaki (dir.), Resonant Bodies. Fredi M. Murer Retrospective, Tokyo, 2017, 84 p.
Ce volume bilingue japonais-anglais accompagne une rétrospective consacrée au cinéaste suisse-alémanique lors du festival international du cinéma documentaire de Yamagata 2017. Il publie plusieurs textes du cinéaste, des articles sur son œuvre dus au critique zurichois Martin Schaub (« Un penseur visuel ») et à un auteur japonais, Murayama Kyoichiro (sur les films expérimentaux de Murer – qui dialogue également avec le cinéaste dans une autre contribution) et des dialogues entre Murer et le cinéaste Odawa Shinsuke, puis le critique Hasumi Shiguéhiko. C’est un riche ensemble documentaire sur un cinéaste auquel on a consacré fort peu d’ouvrages et de moins en moins d’articles tant en Suisse qu’à l’étranger. Il est donc paradoxalement bien venu que le Japon comble cette lacune.

Laurent Véray, Vedrès et le cinéma, Paris, Nouvelles éditions Place, Coll. « Le cinéma des poètes », 2017, 119 p.
La cinéaste de Paris 1900 était aussi écrivain, critique et téléaste.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Revues

Augenblick. Konstanzer Hefte zur Medienwissenchaft no 71, mai 2018
Cette revue de l’université de Constance consacre un numéro au « maoïsme » au cinéma et en photographie pour les 50 ans de la Chinoise de Godard. Avec des contributions de François Albera (« “Maoismus” und/im Kino »), Raimar Zons (« Chinesen. Brecht und Godard »), Bernd Stiegler (« Strategien am Tigerberg »), Harun Farocki (« Ich dachte immer an so etwas Besonderes wie die Goethe-Feld-Ausgabe »), Angela Elbing et Morten Paul (« Books on pedestal »), Slavoj Žižek (« Geschichte und die sexuelle Nicht-Beziehung. Einige berlegungen zu Jia Zhang-Kes Still Life »).

Bianco e Nero, no 590, janvier-avril 2018 « Camilleri secondo Camilleri »
La revue du Centro Sperimentale di Cinematografia consacre à l’écrivain Andrea Camilleri un riche dossier mettant en relief les différents aspects de sa carrière : l’œuvre littéraire et l’invention du personnage mythique qu’est devenu le commissaire Montalbano (incarné par Luca Zingaretti), l’œuvre théâtrale, les scénarios, et aussi les relations avec la télévision et même l’activité d’enseignant au Centro Sperimentale. Le fascicule est enrichi par un DVD contenant un long entretien avec l’écrivain.

Cinémas. Revue d’études cinématographiques/Journal of Film Studies, vol. 27, no 2-3, printemps 2017
Ce numéro double qu’a dirigé Claude Forest, auteur en 1995 d’un ouvrage sur Cent ans d’exploitation des salles de cinéma, est consacré aux salles de cinéma et il est sous-titré : histoire et géographie. Après sa présentation générale, Forest publie une étude sur la situation en Afrique sud saharienne francophone, tandis que Némésis Srour s’attache à décrire la situation indienne dans une perspective historique. Christophe Falin examine les salles de cinéma à Pékin « entre croissance accélérée et réseaux indépendants » et Joël Augros « le défi de l’exploitation cinématographique aux Etats-Unis et au Canada » avec l’objectif de « reconquérir le public ». Judith Thissen dans une étude qui intéressera peut-être le plus les historiens des premiers temps, pose de son côté la question « Qu’est-ce qu’un cinéma ? » en remettant en cause la notion devenue standard de « seconde naissance du cinéma » – qu’on avait discutée ici même avec Gaudreault et Marion (1895 no 57, 2009). Elle prend comme objets le dispositif du cinéma itinérant dans les zones rurales d’Europe occidentale (Pays-Bas, Allemagne et France) et insiste sur la nature hétérogène des espaces « multifonctionnels » où celui-ci exerçait son activité – parfois jusque dans les années 1950. Cette approche vise à réinterroger à nouveaux frais le schéma historiographique d’une évolution par stades successifs du medium en tant que tel, alors qu’il est d’emblée dans un ensemble hétérogène. Thissen a publié avec Clemens Zimmerman un ouvrage collectif intitulé Cinema Beyond the City : Small-Town and Rural Film Culture in Europe (2016). Frank Kessler et Sabine Lenk signent un article sur « L’émergence des multisalles en RFA » sur le cas de Düsseldorf en repartant de 1920 et en insistant sur la période d’après-guerre avec le « moment » 1969. Les auteurs qui offrent une documentation chiffrée très précise de l’évolution du parc de salles de la ville, relèvent une tendance initiale d’extension du centre vers la périphérie qui dure jusqu’à la fin des années 1950, puis un renversement en 1960 où s’opère une concentration au centre-ville et un déclin des salles de quartier et de banlieue.

Décadrages. Cinéma à travers champs, no 37-38, automne 2017/printemps 2018
Un numéro consacré au cinéaste américain Lionel Rogosin, auteur de deux films qui étaient classés jadis dans la nébuleuse de l’underground mais qui n’ont que peu de rapport avec le courant devenu progressivement dominant dans Film CultureOn the Bowery (1956) et Come Back, Africa (1959) – car il s’agissait de films politiques. Le second, en particulier, dénonçait l’apartheid en Afrique du Sud. Ce dossier, coordonné par Faye Corthésy, est donc bienvenu car on a un peu oublié ce cinéaste et ses films (en dépit d’un coffret DVD édité par Carlotta en 2010), et outre les deux titres cités, on ignore le plus souvent les autres (comme Good Times, Wonderful Times, Black Fantasy et son dernier Arab Israeli dialogue [1973]). Une rubrique « Cinéma suisse » consacre une étude de Katarzyna Matul à l’exposition de Wojciech Zamecznik au Musée de L’Élysée de Lausanne, insistant à juste titre sur une démarche où la photographie est appliquée au graphisme (voir 1895 no 82 où l’on a présenté une série d’affiches de cinéma de Zamecznik), ainsi que des comptes rendus d’ouvrages.

Journal of Film Preservation, no 98, avril 2018.
Présentation de la Cinémathèque tunisienne, considérations sur l’héritage du film à l’ère digitale, le cinéma amateur, la restauration des films consacrés aux Jeux Olympiques, le Musée du cinéma de Buenos Aires, les collections de la Cinémathèque québécoise et celles de la Cinémathèque dominicaine.

Sesit pro umeni, teorii a pributzné zóny/Notebook for art, theory and related zone, no 22, 2017
Cette revue praguoise publiée par l’Académie des Beaux-Arts consacre plusieurs études à des questions qui sont en partage entre le cinéma et d’autres arts ou pratiques symboliques. Ainsi Tomas Pospiszyl, qui anime cette publication, envisage-t-il le cas du collagiste Jiri Kolar sous l’angle du montage cinématographique et du montage hors cinéma. Matej Strnad examine Anémic Cinéma de Duchamp. Vaclav Krucek, dans « Maryon », s’intéresse au Maryon Park de Londres où Antonioni tourna une scène centrale de Blow Up. D’autres articles sont plutôt des réflexions théoriques comme celui de Katerina Svatonova sur la « Medienwissenschaft » ou la traduction tchèque de « Pour une épistémographie du montage » de François Albera.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 12, no 1, mars 2018
Dans son article sur la « poésie cinématographique » du Dégel, Elise Thorsen étudie la place de la poésie, de la déclamation de textes poétiques dans le cinéma du « Dégel », c’est-à-dire celui qui succède à la période stalinienne. La déclamation de poèmes était clairement un marqueur de l’éducation des héros positifs du réalisme socialiste, souvent assurée par des personnages d’instituteurs ou d’institutrices (ainsi Natacha dans la Chute de Berlin [1949] récite du Pouchkine à son fiancé, Aliocha, qui préfèrerait du Maïakovski) et considérée comme un indice d’érudition et de réussite scolaire. Dans la Porte de Lénine de Khoutsiev (1964), une soirée où les personnages vont écouter, dans une salle bondée, un poète déclamer ses vers serait, en ce sens, une réaction à l’endroit de cette valorisation de la poésie de l’époque stalinienne. L’auteure voit dans l’émergence de la subjectivité dans les personnages la mise en doute de ces spectacles collectifs. Le recours à des poètes amateurs dans d’autres films serait également un trait d’ironie. On pourrait discuter cette assertion s’agissant d’un film qui remet en question les valeurs et idées reçues (touchant à la révolution comme à la guerre antifasciste) sans pour autant les « liquider », plutôt pour revaloriser des valeurs figées en leur donnant un nouveau contenu. Il est peut-être d’autres films, notamment situés à la campagne et mettant en scène des poètes locaux, qui auraient pu être pris en compte dans cette étude (on pense à Gleb Panfilov ou même Chouchkine). Dans un article consacré à l’œuvre de Serge Paradjanov, Olga Kim examine les rapports du cinéma et de la peinture dans l’esthétique des métamorphoses du cinéaste georgio-arménien. De son côté Kirill Razlogov envisage, lui, « Paradjanov en prison : un exercice de transculturalisme ». Le cinéaste fut en effet incarcéré sous divers chefs d’accusation (vol et trafic d’icônes, pornographie, homosexualité) de décembre 1973 à décembre 1977 puis au début des années 1980. Considérant que le rattachement de son œuvre à des sources de cultures nationales (ukrainienne, hutsul, russe, géorgienne, arménienne et perse) sous-estimait l’esthétique qu’il développa dans ces années de prison, Razlogov le rattache plutôt à une démarche transculturelle et à la blatnaïa koultoura (la culture criminelle) qui a pu se développer dans les lieux d’incarcération (et dont avait parlé Siniavski auparavant). Plusieurs illustrations donnent accès aux collages, dessins et sculptures de Paradjanov, notamment les dessins (effectivement) pornographiques (« Nuit de noces de l’empereur du Japon ») qui valurent condamnation au réalisateur de Couleur de la grenade. Une curieuse poupée faite de matériaux hétérogènes (tissus, plastique, boutons) intitulée Lily Brik atteste de la proximité dans laquelle cette dernière, et Vassili Katanian, son mari, étaient avec le prisonnier. Ils firent appel à Aragon pour que celui-ci plaide auprès de Leonid Brejnev en faveur de Paradjanov (il est peu probable que Jean Rochefort ait eu vent de cette action en faveur d’un proscrit, lui qui prétend qu’Elsa Triolet et sa sœur Lily Brik étaient des agentes du KGB – apprend-on dans la monographie de Jean A. Gili sur Pagliero). Nina Spoutnitskaïa introduit enfin à la publication du script l’Étoile du matin écrit en 1939 par Aleksei Tolstoï et Samuel Bolotine pour un film dirigé par Aleksandr Ptouchko. L’écriture avait débuté, sous la seule plume de Bolotine en 1935 pour Mosfilm. Il s’agissait d’un mixte d’utopie et de science fiction situé 70 ans après la Révolution d’Octobre. Ce film exigeait des trucages complexes, des animations de marionnettes, il se situait non seulement dans le futur mais aussi sur une autre planète (Vénus) où l’on va chercher de l’uranium et où le capitaine du vaisseau spatial avait à affronter un stegosaure, l’expédition étant finalement attaquée par un Leviathan. Après des premiers essais, le scénario fut entièrement repris avec la collaboration de Tolstoï. Cette présentation évoque la place de la science-fiction dans le cinéma soviétique (qui ne se réduit pas à Aèlita).

Vivomatografías
Le cinéma latino-américain doit compter, depuis décembre 2015, avec une solide revue électronique consacrée au cinéma muet et au « pré-cinéma ». C’est Vivomatografías – Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, publication annuelle en libre accès, éditée par le Núcleo de Estudios sobre Precine y Cine Silente Latinoamericano (PRECILA). Cet organe fonctionne sous l’auspice de l’Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano Luiz Ordaz, de l’Universidad de Buenos Aires, ainsi que de l’Espacio interdisciplinario de la Universidad de la República de l’Uruguay et du LAPA – Laboratório de Preservación Audivisual de cette même université, tout en travaillant en synergie avec les cinémathèques du Chili et de l’Uruguay. Le but principal de la revue est de promouvoir la production académique sur cette période de l’histoire du cinéma qui, selon la chercheuse argentine Andrea Cuarterolo – l’une des directrices de la revue, à côté de l’Uruguayenne Georgina Torello –, est encore naissante, surtout dans des pays, tels que le Chili, l’Uruguay et l’Argentine, où une nouvelle génération de chercheurs commencent à peine à s’intéresser et à travailler sur le sujet. Le nom Vivomatografías est un hommage au vivomatógrafo, le premier projecteur arrivé en Argentine en 1896, inventé par l’Anglais Robert William Paul. Les textes sont écrits en espagnol, portugais ou anglais, chaque numéro présentant six rubriques contenant : 1) des articles originaux issus de recherches académiques ; 2) des traductions d’articles publiés ailleurs ; 3) des articles sur la sauvegarde et la restauration des films ; 4) des entretiens avec des archivistes, des muséologues, des chercheurs ou d’autres personnalités liées aux sujets de recherche de la revue ; 5) des comptes rendus de livres, revues ou d’œuvres audiovisuelles ; 6) ainsi qu’une rubrique dédiée à la divulgation de sources primaires peu connues. A chaque deux éditions, une septième rubrique de nature thématique s’ajoute, réunissant plusieurs articles sur un même sujet. Le premier Dossier fut consacré au « cine de compilación » de la Révolution mexicaine (Vivomatografías, no 2, 2016). Pour cette année-ci, un nouveau Dossier est en cours de préparation, autour des vidéo-essais académiques dédiés au cinéma muet latino-américain, sous la coordination du chercheur américain Nicolas Poppe, spécialiste du sujet. L’idée de travailler avec un modèle plutôt actuel tel que l’essai-vidéo académique, en contraste avec le sujet même de la revue vise justement à stimuler l’intertextualité des matériels filmiques de l’époque du muet avec d’autres formats visuels, tout en permettant aux collaborateurs de la revue de présenter beaucoup plus d’images que dans un modèle traditionnel de publication. L’image gagne alors le premier plan, en étant ainsi le modèle idéal pour promouvoir et faire connaître le pré-cinéma et le ciné muet en Amérique Latine, comme explique Cuarterolo. Dans son comité de rédaction, Vivomatografías compte avec des noms importants de l’académie latino-américaine (Argentine, Chili, Brésil, Uruguay) et nord-américaine (Etats-Unis), tels que Lesly Peterlini, de l’Universidad de Buenos Aires (Argentine), Natacha Muriel López Galluci, de l’Universidade Estadual de Campinas (Brésil), Marcelo Damonte, de l’Universidad de la República (Uruguay), Rielle Navitski, de l’Université de Georgia (Etats-Unis), entre autres. Dans son comité scientifique, la revue compte également avec des chercheurs de poids tels que Tom Gunning, de l’Université de Chicago (États-Unis), André Gaudreault, de l’Université de Montréal (Québec), Eduardo Morettin, de la USP (Brésil), Luciana Corrêa de Araújo, de l’UFSCar (Brésil), Eduardo Russo, de l’Universidad Nacional de la Plata (Argentine), Ricardo Bedoya, de la Pontificia Universidad Católica del Peru (Pérou), Angel Miguel, de l’Universidad Autónoma del Estado de Morelos (Mexique), Daniel Sánchez Salas, de l’Universidad Rey Juan Carlos (Espagne) et Antonio Costa, de l’Università Iuav de Venise (Italie), entre autres. Hors de la sphère académique, Paolo Cherchi Usai, du George Eastman Museum (Etats-Unis) et Paulo Antonio Paranaguá, du Monde (France) intègrent aussi le comité scientifique. http://www.vivomatografias.com
Vivomatografías (Version 2)