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Point de vue

Les paramètres du traitement

Processing Parameters
I parametri della lavorazione del film
Hollis Frampton
Traduction de Benoît Turquety
p. 12-33

Résumés

Ce texte transcrit une conférence que donna Hollis Frampton en 1976 au Center for Media Study de l’Université de l’État de New York à Buffalo consacrée au développement des copies film. Il est centrée sur les procédures de traitement normales et modifiées en tant qu’outils créatifs. L’intérêt du cinéaste expérimental pour la manipulation de la couleur ainsi que d’autres techniques le conduit à aborder la nature et le rôle du laboratoire cinématographique. Il développe une réflexion sur la dimension optico-chimique de la création cinématographique, dans un contexte où le paramètre mécanique semble intéresser davantage les cinéastes, notamment dans le champ de l’expérimental. Dans celui de l’industrie du cinéma, en revanche, le développement n’est qu’une étape ou une phase de la fabrication des films – un moment dans une chaîne temporelle – plus qu’un aspect de ce travail, qui pourrait alors être interrogé et approfondi comme tel. Ce rapport entre temporalité et spatialité dans l’appréhension du développement est repensé par Frampton, voire renversé. Il se penche pour ce faire sur la question de l’émulsion, de sa texture et des éléments qui entrent dans sa composition. Sur cette base, le traitement est rapporté à deux opérations : la révélation de l’image latente sur le support, et la fixation de cette image.

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Notes de l’auteur

Traduction de l’anglais (États-Unis) par Benoît Turquety. Les intertitres sont de la rédaction.

Texte intégral

Media Study, Diefendorf Hall, Buffalo (New York), 1er mai 1976

1Ça marche, ou je crois que ça marche. Je crois que je vais juste me présenter, et ensuite on commencera. Je suis Paul Sharits [rires du public], et je voudrais dire quelques mots des vertus de la présentation sur écran unique dans un intervalle de temps déterminé [rire de Frampton]. Pour ceux d’entre vous qui souffrent de myopie, je voudrais souligner la rubrique sous laquelle je propose de présenter ma méditation ce matin – une citation de Vladimir Ilitch Oulianov, plus connu sous le nom de Lénine, selon laquelle les porteurs de la science ce sont les intellectuels bourgeois. Je l’ai trouvée pertinente premièrement parce que nous sommes le 1er mai, et deuxièmement parce que nous sommes tous, chacun d’entre nous, ne vous trompez pas, de l’intelligentsia bourgeoise. Si l’on s’accorde là-dessus, alors il devrait y avoir le minimum de gêne quant à ce dont nous sommes les porteurs. Je ne vais projeter ni films, ni images. On va juste parler technique. Je vais essayer de définir mes termes au fur et à mesure. Si je commence à parler jargon de labo ou charabia sensitométrique, vous n’avez qu’à m’interrompre. C’est tout.

Pourquoi le traitement du film devrait-il nous intéresser ?

2La première question que je voudrais examiner, ceci dit, n’a rien à voir avec le parler technique. C’est simplement : Pourquoi est-ce que ça devrait nous intéresser ? Pourquoi est-ce que le traitement du film devrait nous intéresser ? Quiconque a passé ne serait-ce qu’un peu de temps à travailler dans la photographie fixe, où il est d’usage que l’artiste ou le travailleur prenne en charge la partie humide du processus de fabrication autant que la sèche, très vite, dans la plupart des cas, en vient à considérer la chambre noire comme le puits, comme la mine de sel. Les opérations de traitement ont tendance, bien sûr, à devenir extrêmement répétitives. Elles prennent place dans un environnement qui, au nom du respect du matériau, ressemble à une sorte d’expérience de privation sensorielle. [rires du public]. Les matériaux sensibles doivent, bien sûr, être manipulés dans l’obscurité totale ou dans quelque chose comme l’obscurité totale. En un mot, c’est, à son niveau normal, une activité très morne et ennuyeuse. C’est pourquoi, de manière tout à fait naturelle, on a eu tendance, pas seulement pour cette raison, mais certainement aussi pour cette raison, à exporter toute cette partie du processus. Nous l’avons exportée, bien sûr, dans un lieu qu’on appelle généralement un laboratoire de cinéma, et vers les gens qui y travaillent, qui sont un peu comme ceux qui travaillent dans des endroits comme les abattoirs ou le Guatemala : un prolétariat invisible – et, dans ce cas précis, littéralement invisible. En même temps, l’histoire du cinéma, particulièrement des trente dernières années, nous suggère des raisons pour lesquelles cela pourrait valoir la peine de ré-importer cette partie du processus de fabrication. À un certain moment, l’usage était que les films étaient faits par un grand nombre de gens, qu’ils étaient faits en 35 mm, qu’ils coûtaient des centaines ou des milliers ou des millions ou ce que vous voudrez, qu’il était nécessaire quand vous vouliez faire un film de vous glisser auprès du vicomte de truc ou du baron de machin, un mécène qui pouvait dépenser beaucoup d’argent, sans jamais interroger la cohérence essentielle d’un système qui intégrait production et distribution en une unique masse inextricable. À un certain moment, une partie – une petite partie – des moyens de production a été non pas « arrachée » mais, disons, acquise – dans « la crainte et le tremblement » comme on dit dans la Bible – à coups d’achats à crédit sans provision et de larcins. Ainsi les cinéastes commencèrent à prendre en charge, jusqu’à un certain point, leurs moyens de production. Et les résultats, bien sûr, sont ce que l’on sait – et ils ont été relativement prodigieux. Hier soir nous avons vu le commencement, je crois, des conséquences imprévues de la main mise sur une autre petite partie des moyens de production. Très peu de gens ont commencé à travailler avec les paramètres du traitement du film de manière aussi intime que celle à laquelle on s’attend aujourd’hui à travailler avec, disons, la caméra ou la rembobineuse ou ce que vous voudrez, et en général les résultats sont d’une richesse, d’un niveau de problématisation, qui récompense immédiatement l’effort. C’était intéressant d’entendre Jon [Rubin] dire hier soir qu’il était déjà, – comment a-t-il dit ? –, « techniquement surchargé ». En tout cas, ce à quoi cela revenait c’est qu’il y avait le sentiment d’être non seulement face à d’importantes tâches à accomplir et dont il s’agira d’être responsable, mais aussi d’être tout à fait noyé dans le flot torrentiel d’informations qu’avait déclenché ce geste plutôt simple et direct d’avoir étendu le contrôle du processus et la responsabilité qui y est associée. Si nous devions poursuivre dans cette direction, bien sûr, et la question qui suscita cette réponse de Jon tendrait à nous y inciter, on commencerait à penser, par exemple, à coucher notre propre émulsion, à élever nos propres bœufs pour faire notre propre gélatine [rires du public], et finalement, puisque toutes les techniques s’interpénètrent, sont poreuses, ce que nous aurions fait, c’est ce que le mouvement révolutionnaire irlandais avait proposé de faire avec les postes britanniques – nous aurions monté, pour ainsi dire, à côté, une seconde nation. Cette idée représente un gaspillage palpable. Si ce n’est pas ce qu’il faut faire, alors je vous laisse imaginer « ce qu’il faut faire ». Juste quelques pensées pour le 1er mai. Ça ne demande pas, je pense, un trop grand effort d’imagination.

Retour à la gélatine

3Récapitulons : je crois que c’est sans doute, pour le moment, retour à la gélatine, avec quelques hypothèses et notes historiques sur la gélatine. La gélatine a, bien sûr, un prédécesseur sur le terrain de l’émulsion et ce prédécesseur est l’albumen – le blanc d’œuf – envisagé au moment où un support flexible apparut possible, économiquement viable. Le problème devint alors immédiatement : qu’est-ce qu’on fait avec les halogénures d’argent. Évidemment ils doivent être liés à leur support, que ce support soit du papier ou du verre ou du polyester ou du triacétate de cellulose ou ce que vous voudrez. En même temps ils doivent être, pour ainsi dire, accessibles. L’albumine est apparue au départ comme un choix raisonnable, mais en fait, la molécule d’albumine – qui est une protéine, à la différence de la gélatine qui est un polypeptide – est beaucoup trop grosse et tend beaucoup trop facilement à polymériser avec elle-même. Cela ne s’est donc finalement pas avéré un très bon choix. Mais ce qui était beaucoup plus important, et ce qui est primordial par-dessus tout dans n’importe quel processus, dans n’importe quel matériau, destiné à se répandre dans la culture, est que, comme il va être utilisé en énormes quantités – vraiment des quantités d’une grandeur stupéfiante –, tout ce qui entre dans sa composition doit être bon marché, facilement disponible. Et ceci s’appliquera de manière essentielle, comme on va le voir, de bout en bout dans la construction des matériaux photographiques et dans leur traitement. Ainsi, aujourd’hui, tout ce qui entre dans la composition du film ou a à voir avec le film est peu coûteux et abondant, à l’exception de l’argent, qui a toujours été un élément rare, et, où l’on observe pour la première fois depuis le début du xixe siècle une compétition, sachant que les réserves mondiales d’argent s’amenuisent, et que l’électronique en utilise beaucoup plus que la photographie. C’est comme ça qu’ils nous enterreront, s’ils ne le font pas avant. Un ensemble de connexions en argent, qui se trouve être conducteur en même temps que sensible à la lumière, suffira au final à produire un beaucoup plus grand nombre d’images que ne le fera la même quantité d’argent en photographie. En définitive, il est probablement plus économique, socialement, d’utiliser l’argent pour construire des machines stables qui produiront des images électroniques, que d’incorporer ce métal dans des matrices instables qui perpétueront pendant un moment des images uniques selon un mode photographique plutôt qu’électronique. C’est le moment où vous pouvez, bien sûr, voir une grosse larme commencer à se former au coin de mon œil.

  • 1 Le Millenium Film Journal donne « un proton » pour ces deux occurrences (NdT).

4La gélatine, donc. La meilleure gélatine – ils ne t’ont pas tout dit à Kodak Park, Jon – la meilleure gélatine vient de joues et d’oreilles sélectionnées sur des taurillons tués pour faire de la viande de veau en Argentine. Ils doivent cependant avoir été sevrés et nourris en régime végétal pendant une certaine période (au moins deux mois), et idéalement avec des feuilles de moutarde [rires du public]. Les raisons pour cela ne sont pas très claires. Le fait est qu’il en est de la photographie ou des matériaux et processus photographiques comme il en est de la cuisine. Nous aimons à penser qu’il existe une science qui est la chimie. Elle existe, et cette science, bien sûr, ne se développe que dans des laboratoires. Dans le laboratoire, il y a une chimie de l’hydrogène, il y a une chimie du cobalt, etc. Dans la nature, c’est-à-dire hors du laboratoire, il n’y a qu’une chimie de la poussière, un continuum dans lequel toutes les réactions et interactions chimiques que nous connaissons, et, bien sûr, aussi un grand nombre que nous ne connaissons pas, ont lieu à chaque instant. La conscience, d’une manière ou d’une autre, peut gérer les paramètres de la fabrication d’une émulsion selon 30 ou 40 ou 50 voies en parallèle sans trop de problèmes, tant que nous n’essayons pas de la rationaliser de manière excessive. Il est néanmoins possible, jusqu’à un certain point, de rationaliser la fabrication de gélatine. Il y a, par exemple, une raison pour laquelle on laisse les oreilles et les joues, ainsi que, pour la gélatine de moins bonne qualité, les cuirs, les os et les sabots, moisir pendant un certain temps et pourrir. Les bactéries ont tendance à fendre les longues chaînes de collagène des protéines ; le collagène est plus ou moins le substrat des mammifères et des oiseaux – c’est le tissu conjonctif qui constitue sans doute 40 à 50 % de notre poids corporel sec à n’importe quel moment. Et la moisissure tend à scinder les graisses qui restent des décombres auxquels la carcasse a été réduite, pour les décomposer en leurs éléments sucres dont il sera plus facile de se débarrasser. C’est beaucoup plus facile de laisser nos amies les bactéries et moisissures faire ce travail que d’essayer de le faire nous-mêmes. Une fois éliminée la graisse, dévorée par les moisissures, et achevé le clivage de la longue chaîne de collagène en chaînes courtes de polypeptides, avec des poids moléculaires de cinq à six milles, l’ensemble est, bien sûr, cuit pour être désinfecté, pour assassiner tous ces petits organismes amis, filtré, lavé, peigné, étrillé, nettoyé et poli. Et après, ce qu’on a, c’est en gros un tas de bois de corde ou une sorte de meule de foin, si vous voulez, dans laquelle les molécules de gélatine, les molécules de polypeptides, sont arrangées de manière pratiquement aléatoire. Elles ont aussi, mélangé avec elles, si la gélatine est bonne et si le bétail a été nourri avec des feuilles de moutarde, un composé fictif ou hypothétique. Et ce composé – je vais juste écrire le nom parce qu’il est amusant – est de l’allo-iso-pyro-cyanate. Il est vraisemblablement fictif parce que personne n’a jamais réussi à en synthétiser, et la nomenclature indique qu’il a un sulfure des deux côtés de la molécule : c’est-à-dire, c’est comme si quelqu’un disait sulfure de soufre ou quelque chose comme ça. Si ça existe, ça existe certainement à l’état poussière et non pas à l’état laboratoire. Mais il y a une certaine quantité de soufre libre instable. À un certain moment dans la fabrication de l’émulsion – c’est-à-dire, de la suspension colloïdale qui ne contient pas seulement la gélatine mais aussi le bromure d’argent, du soufre de ce composé fictif pénètre dans la structure cristalline du bromure d’argent pendant qu’il se forme. Alors, le bromure d’argent, dans sa forme cristalline tout du moins, et il n’est pas très soluble dans l’eau, prend la forme de... [il écrit au tableau] Ag l’argent, Br le brome, un maillage hexagonal symétrique en trois dimensions. Le cristal typique varie entre le triangle, un triangle fortement tronqué, et un hexagone complet, et comme la plupart des cristaux de composés minéraux, c’est assez stable. Dans cet état, s’il était très pur, il ne serait pas très sensible à la lumière du tout. Mais à cause de la présence de soufre libre dans la gélatine, de temps à autre une souche comme un ajout étranger qui ne s’ajuste pas complètement s’introduit dans la structure cristalline. À cet instant, à ce point de tension, il est possible... ça c’est un photon... qu’un photon1, une unité d’énergie lumineuse, de radiation électromagnétique énergétique, actinique (actinique veut simplement dire quelque chose qui produit une image latente dans l’émulsion photographique, c’est donc une définition opératoire), pénètre dans le maillage cristallin, donne un électron libre, qu’on lui soutire, pour ainsi dire, un électron, qui réduise la dépendance de l’atome d’argent à ses atomes adjacents de brome. De telle sorte que dans l’image latente, dans le maillage cristallin sur lequel a agi un photon de lumière, il y a un atome d’argent qui n’est plus lié à aucun atome, ou à aucune paire d’atomes adjacents ou ce que vous voudrez, de brome. C’est-à-dire que dans le cristal, tout à coup il y a un minuscule grain de métal, d’argent métallique. Et c’est de ce centre que part le processus de développement.

Le poisson dans le filet

  • 2 En anglais printing-out-paper, ou POP. Dans ce procédé, l'image apparaît sur le support pendant l'e (...)

5Alors ce qui s’est passé là, pour décrire l’action en d’autres mots, c’est qu’il a fallu une certaine quantité d’énergie pour secouer le cristal au point de détacher l’argent du brome. Il est possible – et bien sûr l’effet a d’abord été découvert de cette manière –, de continuer à fournir cette énergie avec de la lumière. C’est-à-dire, si vous laissiez cette émulsion au soleil, ou même, bien sûr, avec un matériau moderne sensible, si vous la laissiez ici, elle s’obscurcirait, elle tendrait lentement mais inévitablement à une réduction complète en argent métallique. C’est bien sûr pour cela que même le nitrate d’argent, qui est très peu sensible, est conservé dans des bouteilles en verre ambré ; c’est simplement pour le protéger de la lumière, et en particulier de la lumière actinique, des rayonnements énergétiques qui tendraient à le voiler. Mais il y a d’autres sources d’énergie, c’est-à-dire d’électrons libres, dont on aura besoin pour fermer les orbites de l’atome d’argent, pour les défaire de leur dépendance aux atomes de brome, pour les réduire à de l’argent métallique noir opaque. La source la plus simple d’une telle énergie, ou la plus facile à se procurer, est chimique. C’est-à-dire qu’il est beaucoup plus facile d’obtenir des électrons libres à partir de réactions chimiques que ça ne l’est d’essayer d’accumuler assez de photons d’énergie rayonnante pour en soutirer les électrons qui libèreront l’argent. Si le temps n’était pas un facteur essentiel, il n’y aurait essentiellement aucun processus de développement. Le temps est, comme dans tous les contrats, un facteur essentiel. Nous n’apprécierions guère d’attendre une heure et demi que l’image apparaisse. Ça donnerait certainement un cinéma qu’adorerait Tony Conrad [rires du public], mais c’est peut-être la seule personne à qui servirait la situation. C’est pourquoi la contribution de l’énergie chimique, des électrons libres provenant de sources chimiques, peut accélérer énormément le processus. Tout ce dont on a besoin, disons, c’est juste quelques atomes d’argent dans un cristal tout entier, comme noyau autour duquel former un réseau de particules d’argent, ce qui veut dire qu’on a besoin de très peu de photons, ce qui veut dire, fondamentalement, qu’on a besoin de très peu de lumière en comparaison de ce que cela aurait nécessité si on allait juste tirer tout directement à la lumière du soleil. Il y a encore des matériaux, bien sûr, qui sont conçus selon ces mêmes principes très archaïques. Aucun n’est un matériau de cinéma, mais on peut encore trouver du papier pour le procédé à noircissement direct en photographie fixe, qui donne une image rouge2 ; les photographes, surtout les photographes de portrait, aiment l’utiliser parce que c’est économique, mais cela implique qu’on ne peut pas garder l’épreuve. Est-ce clair jusqu’ici ?

6On a, donc, une situation similaire à celle d’un poisson pris dans un filet. Le filet est l’arrangement aléatoire ou probabiliste, la meule de foin, si on veut, de molécules de gélatine, et, pris dans ce filet, il y a les poissons insolubles – essentiellement les grains ou cristaux de bromure d’argent. Les trous dans le filet, bien que celui-ci nous semble à nous compact, sont bien sûr relativement larges. Ils sont, en particulier, plus larges que les molécules de choses comme l’eau, la plupart des développateurs, la plupart des fixateurs, et ainsi de suite. De telle sorte que le cristal, qui n’est pas soluble, pris dans le filet, peut être plongé et ressorti de l’eau, pour ainsi dire, de manière répétée pour traiter le poisson. On cuisine le poisson dans le filet, plutôt que de le sortir. L’eau traverse complètement le tout dans les deux sens, en laissant le squelette, pour ainsi dire, les restes ou la carcasse d’argent métallique du cristal exposé où ils étaient. En d’autres mots, ils ne sont pas libres d’errer.

7La question alors est de savoir ce qui passe à travers le filet et ce que sont ses effets minimes ou grossiers sur le poisson, nos cristaux de bromure d’argent exposés. Il nous faut, tout d’abord, un agent quelconque, une source d’énergie chimique, qui donnera des électrons libres au maillage cristallin pour isoler l’argent. Cet agent est connu dans la terminologie chimique sous le nom de réducteur, et cette étape dans le processus de développement est, en fait, la phase primordiale du développement même. Mais une fois cela fait, il nous faut encore nous occuper de ces parties du maillage cristallin, de ces cristaux de bromure d’argent, qui n’ont reçu aucun photon de lumière. Ils sont encore là et, bien sûr, ils sont encore sensibles à la lumière. Si nous nous arrêtions ici, et on pourrait facilement le faire, alors ils resteraient sensibles, et finalement de la lumière les atteindrait, et sous l’action de la lumière ils noirciraient spontanément. Nous perdrions notre image. Ne souhaitant pas la perdre, souhaitant plutôt la stabiliser, nous débarrasser de tout ce qui n’est pas l’image, nous voulons une deuxième étape, l’étape du fixage. Et tous les procédés de type argentique peuvent être essentiellement divisés en ces deux étapes et celles-là seulement. Tout le reste est à la limite accessoire.

  • 3 Un écart d'un diaphragme sur la gradation d'un objectif correspond à la multiplication ou à la divi (...)
  • 4 Chimiste, promoteur de la vitamine C (NdT).

8Les révélateurs. Eh bien il y en a sans doute des milliers. L’acide ascorbique – la vitamine C – est un réducteur faible. Il est possible d’imaginer tourner votre film la nuit et le développer le lendemain matin dans votre jus d’orange. C’est, en l’occurrence, un révélateur extrêmement cher et pas très efficace. Il donne environ un dixième de la sensibilité normale en ASA du film ; c’est-à-dire que vous perdez deux diaphs et demi, trois diaphs, non, plus de trois diaphs – je ne suis toujours pas réveillé3. Donc je l’ai fait, mais je ne peux pas vraiment le recommander – pas dans le jus d’orange, mais dans la vitamine C. Linus Pauling4 devrait être vivant à cette heure-ci – encore un autre usage pour la vitamine C.

9Un autre révélateur plutôt curieux, qui est parfois utile pour des raisons particulières, est la glycine, et la glycine est, bien sûr, un acide aminé, et l’une des composantes fondamentales des protéines, d’un grand nombre d’entre elles en tout cas. L’avantage principal de la glycine est qu’elle est, elle aussi, extrêmement faible. On pourra l’utiliser pour traiter des choses comme les murales photographiques – de très grandes feuilles de papier – dans des petits récipients, où l’on opère en plongeant de manière répétée le grand morceau de papier dans le petit récipient pour économiser la solution, parce qu’elle n’a pas tendance à produire de voile aérien. Le révélateur lui-même ne se dissout pas dans l’air. À l’époque des débuts de Hollywood, dans le New Jersey, quand la pellicule était traitée sur de très grandes cages ouvertes, les formules de traitement des films tendaient à incorporer de la glycine pour cette même raison.

Sous-produits

10Mais plus récemment est apparue une tendance à utiliser des développateurs avec plus d’électrons libres disponibles, c’est-à-dire, des développateurs qui sont des réducteurs plus forts, dont on dit qu’ils ont un potentiel de réduction plus élevé. Pratiquement tous les révélateurs de cette sorte sont des dérivés du goudron de houille – à nouveau, c’est un matériau bon marché et disponible en grandes quantités – le précurseur je veux dire – et c’est un rebut de la cokéfaction, qui est fondamentale pour la fabrication de l’acier. On a donc un sous-produit de l’industrie de l’acier et un sous-produit de l’industrie de la viande. Je devrais aussi parler du triacétate de cellulose comme support, avec un de ses principaux avantages qui est qu’il provient d’un rebut de la cellulose de coton, de coton ordinaire, quand les fibres sont trop courtes pour être filées. Ce qui reste sur les graines de coton après que l’égreneuse de Whitney en a fini avec elles est un sous-produit, auparavant inutile, qui est maintenant utilisé en énormes quantités pour le support filmique. Nous avons donc aussi à faire avec des résidus de l’industrie textile.

  • 5 Référence à un rituel d'initiation maçonnique (NdT).

11Les révélateurs sont bien sûr des mixtures complexes. En fait, un révélateur contiendra au moins, en général, les ingrédients suivants : un développateur, un accélérateur [il écrit au tableau] – on reviendra là-dessus dans un petit moment – et un conservateur. Un mélange de développement, ou révélateur, contiendra très souvent plus d’un développateur. Les premiers révélateurs pour film réversible ou pour négatif en contiennent ordinairement deux et ils sont, tous deux, extrêmement courants et bon marché. L’un est l’hydroquinone, qui est, encore, un composé cyclique, un angle nord-est5 plutôt instable. Et un autre composé pour lequel je ne vais pas vous ennuyer avec la nomenclature chimique – Kodak l’appelle Métol, Dupont l’appelle Elon, Fisher Scientific l’appelle autrement, mais ils l’achètent tous à Eastman Organic Chemicals dans le Tennessee, donc ça n’a pas grande importance. L’hydroquinone est une matière à très fort potentiel de réduction, le Métol un développateur avec un potentiel de réduction relativement faible. Ça signifie en fait que l’hydroquinone, laissée à ses affaires, va avoir tendance, et plutôt rapidement, à réduire tous les halogénures dans l’émulsion en argent, qu’ils aient été exposés ou non. Le Métol est plutôt plus calme ; lui aussi, si on le laisse aller à l’infini dans ses réactions, va tendre à faire la même chose, mais il est lent, ça lui prend plus longtemps. Il y en a, croyez-moi, des douzaines, même des centaines, d’autres. Ceux-là sont les plus courants.

12Un accélérateur est habituellement simplement une base, c’est-à-dire un alcali, et cet alcali peut varier, depuis le simple tampon comme le Borax qui, selon les circonstances, peut se comporter comme un acide ou une base, en passant par le carbonate de sodium, une base relativement faible, jusqu’à l’hydroxyde de sodium, qui est une base fortement ionisée – c’est la soude, en un mot. À concentration et température élevées, il peut accélérer un développateur à fort potentiel réducteur au point que, à une époque, une machine de traitement avait été conçue qui pouvait traiter du 35 mm de cinéma à la cadence de 90 pieds [environ 30 m] par minute. Elle utilisait un développateur à l’hydroquinone pratiquement sans aucun frein – pH autour de 11 – aux alentours de 40o Celsius, un très grand caisson de séchage, et plein de sulfate de sodium dans le mélange pour empêcher la gélatine de trop gonfler. Elle était utilisée, curieusement, comme une sorte de télévision en circuit fermé pour les combats de boxe. Une caméra tournait en continu dans les auditoriums où le combat avait lieu, le film sortait directement de la caméra vers une machine de traitement, passait par un caisson de séchage, entrait dans un projecteur à arc, par lequel un public beaucoup plus nombreux qui avait payé beaucoup moins cher pouvait avoir immédiatement une vision médiatisée [rires du public]. Il va sans dire que l’engin qui faisait cela était à la fois massif et poussif [rire de Frampton], on ne s’en servait pas très souvent. Mais c’est possible en quelque sorte de pousser l’ensemble du processus jusqu’à ce genre d’extrémités. Maintenant, bien sûr, avec de l’équipement moderne, c’est possible de faire beaucoup plus vite que ça, si besoin.

13Un conservateur est simplement un ingrédient, encore une fois, dans ce mélange, cette poussière, qui va contenir le développateur dans son désir hédoniste et un peu simpliste de donner autant d’électrons que possible pour réduire tout le maillage cristallin, qu’il ait reçu un ou plusieurs photons de lumière ou pas. Le conservateur le plus fréquent dans la plupart des mélanges est le bromure de potassium, et en solution il est dissocié en ions de potassium, qui ne nous concernent pas beaucoup, et en ions bromure, qui nous concernent beaucoup. Pendant que se déroule le processus de réduction, les ions bromure flottent librement dans l’eau. Comme de plus en plus d’argent est réduit, il y a de plus en plus de bromure libre dans la solution, de telle sorte que le processus de développement tend à s’autolimiter. C’est cela, soit dit en passant, qui explique que les révélateurs se désactivent assez rapidement en photographie fixe. Ils doivent être régénérés, non pas pour y remettre plus de développateur, en général, mais plutôt pour se débarrasser de l’excès de bromure qui s’infiltre lentement de l’émulsion dans la solution pendant le processus de développement, c’est pourquoi un régénérateur est en général la même chose que le révélateur sans le conservateur, donc avec moins de bromure. Il y a, bien sûr, d’autres conservateurs – les agents antivoile. Pour le développement à haute température, cela vaut la peine d’avoir un peu de sulfate libre, qui est généralement introduit sous forme de sel de sodium. Il aide à empêcher l’émulsion, la gélatine, de se ramollir et de s’en aller dans l’eau, de passer de la phase continue du colloïde, pour ainsi dire, à la phase dispersée, ce qui est essentiellement ce qui arrive quand elle est développée. Il y a encore d’autres manières de le doper. Une certaine quantité de chlorure libre, qui peut être fourni sous forme de sel de table – du chlorure de sodium – tendra à entrer dans une réaction circulaire complexe avec le bromure pour produire des collusions momentanées de chlorure d’argent, et le chlorure d’argent se réduit en un différent... comment dire... la structure de l’argent métallique issu du cristal de chlorure d’argent est légèrement différente dans sa configuration physique de celle de l’argent métallique provenant du bromure d’argent réduit. Cette configuration, au niveau submicroscopique, produit une couleur différente, de telle sorte que l’image de chlorure a tendance à être d’une tonalité plus froide. Bien.

Poisson soluble et insoluble

14On a maintenant développé l’image ; c’est-à-dire qu’on a réduit la quantité désirée, ni plus ni moins, on l’espère, de bromure d’argent exposé en argent métallique, et on aimerait bien se débarrasser du bromure non exposé, et c’est le processus de fixage, pour lequel le mot courant est, bien sûr, hypo. Il a une odeur caractéristique, qui pénètre l’esprit, le déforme et le corrompt de manière permanente [rires du public]. Hypo est le surnom d’un morceau de nomenclature chimique obsolète qui s’appelait hyposulfite de sodium. C’est maintenant du thiosulfate de sodium. L’action est relativement simple. Le thiosulfate de sodium entre simplement en réaction d’échange avec le bromure d’argent, ou le chlorure d’argent – ou ce que vous voudrez, produit du bromure de sodium ou du chlorure de sodium –, qui sont solubles dans l’eau, et une série de chlorosulfates d’argent complexes qui, et c’est ça l’important, sont aussi solubles dans l’eau. C’est-à-dire que, pour finir, il y a une partie soluble et une partie insoluble du poisson. Et la partie soluble, pour ainsi dire, peut être évacuée du filet à travers les mailles par un flux d’eau de mer, tout en laissant les arêtes du poisson à l’intérieur du filet, si je puis dire. Une nouvelle fois, l’hypo lui-même – on va continuer à l’appeler hypo, cela renvoie à une respectable tradition – peut être du thiosulfate de sodium ; il s’évacue plus rapidement. Si c’est du thiosulfate d’ammonium (les fixateurs rapides tendent à utiliser de l’ammonium simplement parce que le poids moléculaire du composé est plus faible et il disparaît plus vite), il travaille au mieux dans un environnement acide, un environnement au pH relativement bas, et, la plupart du temps, c’est de l’acide acétique, qui est très bon marché et très répandu, parce qu’il est deux crans au-delà de l’alcool éthylique dans le cycle de Krebs, ce qui signifie que chaque fois que le vin se perd, pour ainsi dire, vous pouvez le laisser partir encore un peu et vous aurez du vinaigre. Et, pour l’essentiel, c’est du vinaigre. D’autres acides peuvent évidemment être utilisés mais ils sont chers, ils ont tendance à être des agents oxydants plus forts – donc pourquoi s’embêter ?

  • 6 Nous supposons ici une erreur dans la transcription du MFJ, qui donne « with neutral being settled  (...)

15Ce sont ainsi les deux étapes fondamentales. Mais ça se complique. Il y a des et caetera. Tout d’abord, nous avons affaire à une confrontation entre deux mélanges, l’un de pH relativement élevé, un mélange révélateur, un alcali, une base ; l’autre de pH relativement bas, un fixateur. Et ils se rencontrent, en plus, au milieu d’un support relativement fragile. En particulier, si l’accélérateur, si la base courante et bon marché – c’est bien d’utiliser du carbonate de sodium, à nouveau parce que c’est un sous-produit du procédé au sulfate – si ces deux-là se rencontrent dans l’émulsion et que l’accélérateur est du carbonate de sodium, comme c’est souvent le cas, alors la réaction qui s’ensuit donne du dioxyde de carbone. Le dioxyde de carbone est un gaz, ce gaz tend à prendre la forme de bulles, ces bulles tendent à faire éclater l’émulsion et à produire ce que les Britanniques, dans leurs écrits, aiment appeler des « étincelles » [rire de Frampton] : ce qu’aux États-Unis nous avons tendance simplement à appeler des « trous d’épingle ». C’est-à-dire, des points où une bulle s’est formée dans l’émulsion, a éclaté, et a laissé un trou net à travers toutes les couches. Cela signifie, bien sûr, que vous aurez un petit point blanc, ou une tempête de neige blanche. Si c’est exagéré en noir et blanc, il se pourrait que vous ayez une bulle qui éclate seulement les couches jaune et magenta, en laissant le cyan. Il y a d’infinies possibilités de charme dans une telle situation. Si vous allez du négatif au positif, vous aurez de petits points noirs au lieu des petits points blancs. C’est pourquoi on intègre d’habitude dans le processus une étape pour se débarrasser du révélateur – en particulier pour neutraliser l’accélérateur. Ça peut être un bain d’arrêt légèrement acide, qui a simplement un pH plus neutre – 6,5 peut même suffire, le neutre étant 76 – ou ça peut être simplement un lavage à l’eau. Et en général l’eau, et l’eau est un sujet sur lequel nous reviendrons, est l’étape interposée. Après le fixage, il y a aussi la question de se débarrasser de tous ces merveilleux complexes solubles de thiosulfate d’argent, de l’excès d’hypo, et ainsi de suite. Et cela, en soi, peut être un problème passablement complexe. Les thiosulfates sont solubles, mais ils ne le sont pas assez. Ils ont tendance à s’accrocher, à être absorbés à la surface des brins de gélatine – les molécules de polypeptides. Si on ne s’en débarrasse pas, ils vont dégénérer avec le temps : ils vont rendre du soufre libre et actif dans la couche d’émulsion, ce soufre libre et actif va tendre à se combiner avec les particules d’argent métallique. Le sulfure d’argent a bien sûr une couleur bien à lui ; il peut aller d’un jaune d’œuf extrêmement désagréable à un marron chocolat d’œuf pourri presque aussi désagréable. Ça ne se produit pas de manière uniforme ; les copies tendent à se moucheter et se décolorer, donc il faut se débarrasser de cette chose. Le système ordinaire, bien sûr, surtout avec les matériaux de cinéma, avec le film, puisqu’ils sont faits pour une consommation rapide, c’est de faire un rapide lavage ; et pour le reste : au diable ! [rire de Frampton]. Qu’ils restent là-dedans et qu’ils pâlissent. Le négatif original est bien sûr lavé avec beaucoup plus de précautions, au moins à Hollywood, où il va aller dans la chambre forte, avec l’idée non pas que quelqu’un pourrait à nouveau s’y intéresser, bien sûr, mais qu’il pourrait faire l’objet d’une nouvelle sortie, et qu’on pourrait en presser encore un dollar ou deux. Mais il est beaucoup plus courant aujourd’hui, et, si vous pensez à traiter vous-même du film, surtout avec des matériaux qui laissent de l’argent métallique dans l’émulsion, d’accélérer le processus de lavage, pour le rendre plus efficace. L’eau elle-même est, bien sûr, un composé coûteux. L’eau à la bonne température, disons, entre 20o et 40o Celsius, est doublement chère parce qu’elle doit être chauffée. Et il y a quelques moyens au choix pour rendre ce processus, l’ensemble du processus de lavage, plus rapide. La méthode standard traditionnelle implique un mélange d’ammoniaque et de peroxyde d’hydrogène, tous deux étant, bien sûr, plutôt instables. La manière dont cela peut interagir avec des choses complexes comme le thiosulfate d’argent pour produire des molécules plus petites et plus solubles, couvrirait sans doute un tableau noir entier. Je préférerais ne pas avoir à écrire ces équations. Mais plus récemment [il écrit au tableau] – et c’est, curieusement, une retombée d’un domaine technique complètement différent –, on s’est mis à utiliser un composé organique, et il y en a de nombreux, appelés alcalis. Ça vient d’un mot grec qui signifie « pince ». Un alcali est généralement une sorte de cage vide dans laquelle un atome ou une molécule d’une autre substance de la bonne taille va entrer, se trouver enfermée, pour ainsi dire, physiquement, et simplement emportée. On connaît le Permawash depuis déjà un moment. Il y a une chose qui s’appelle Hustler qui est censé donner une stabilité permettant l’archivage. Avec une immersion de 30 secondes et un lavage d’une minute, c’est bon pour 500 ans, alors tout le monde devrait être content. Le travail par chélation, comme manière de se débarrasser d’un composé métallique est, en fait, une retombée de la médecine, des thérapies pour les empoisonnements aux métaux lourds, en particulier les empoisonnements au mercure, au cuivre, et au plomb, qui sont extrêmement difficile à évacuer du corps. L’image est littéralement celle d’une pince attrapant quelque chose et l’extirpant pour le jeter.

Cibles

16Le procédé que nous avons décrit est, bien sûr, essentiellement le procédé négatif ou positif. C’est-à-dire que l’image émerge de tout ce... Où est ma craie de couleur ?... chouette... Si on dit que ça c’est le support... prenons-en une autre aussi jolie... si on dit que ça c’est le support, et ça l’émulsion, et si un disque de lumière, disons, un blanc contre un fond noir, est notre cible, notre prétexte, si je puis dire, alors ce procédé d’exposition et de développement aura donné, lorsqu’il sera complet (le vert, bien sûr, est pratiquement invisible), un disque opaque d’argent noir au milieu d’un support transparent. En d’autres termes, l’image est, comme on dit, en négatif, ou elle est inversée. À chaque endroit où la lumière a touché le matériau, il va noircir ; à chaque endroit où ça n’a pas été le cas, il ne noircira pas. Le négatif étant comparativement difficile à lire, on a ensuite envie de se faire plaisir d’une manière ou d’une autre avec une image dans laquelle la distribution du clair et du sombre correspondra de plus près à notre fiction de la réalité. Il y a deux façons de faire ça, deux grandes façons. L’une est de simplement prendre l’image négative que l’on a faite, et de la tirer, de la prendre comme prétexte pour impressionner encore une autre génération de film. Si c’est un rond noir d’argent et qu’on le tire émulsion contre émulsion... et qu’on laisse la lumière passer dans cette direction, alors elle ne passera pas, ou moins, à travers la zone opaque de notre image négative ; elle passera à travers l’image transparente ou non réduite, et donc elle produira de l’opacité là où il y avait de la transparence et vice-versa, et on se retrouvera avec un disque blanc sur un fond noir. Est-ce que c’est toujours clair, jusqu’ici ? Bien.

  • 7 Bromure de tétrabutylammonium (NdT).

17Alors, d’abord, le fait est que la plupart du temps, nous n’avons pas affaire à des cibles aussi simples que celle-ci, à des situations qui sont aussi binaires que celle-ci, et ça va probablement être la substance du problème auquel nous allons maintenant arriver. L’autre façon, ceci dit, d’obtenir une image positive, une image dans laquelle il y a une distribution de valeurs claires et sombres qui semble normale, est d’inverser le matériau. Et l’inversible est un concept un peu plus élaboré, mais seulement un tout petit peu plus élaboré que le passage négatif-positif. Prenons encore l’exemple d’une émulsion – on va laisser le support de côté cette fois-ci... voici du magenta... une émulsion qui a été exposée à une cible en forme de disque blanc, d’accord ? Donc on a là l’image latente d’un disque blanc qui, si on la passait par un procédé négatif-positif, serait noire sur fond transparent. Maintenant développons cette image pour donner un disque d’argent métallique dans l’émulsion. Une fois qu’on a fait ça, il reste encore quelque chose. Ce qui reste, bien sûr, c’est une grande quantité de bromure d’argent non exposé et non développé dans les endroits sur lesquelles la lumière n’a pas agi. En d’autres mots, il y a un négatif et il y a, pour ainsi dire, un positif latent tout autour. Supposez qu’alors – après cette première étape de développement – on enlève l’argent métallique par blanchiment. Bon, à ce moment-là on ne le retire pas littéralement. Ce qu’on fait, c’est le convertir en un composé qui va se dissoudre ou qui va interagir avec l’hypo pour devenir soluble, mais qui n’est pas sensible à la lumière. En général c’est fait avec... oh, il y a deux agents de blanchiment standards, l’un est plus acide que l’autre. Il est possible d’utiliser un mélange de bichlorate de potassium et d’acide sulfurique, qui donne un ensemble complexe de sulfates et chromates d’argent et ainsi de suite, ou un traitement un peu plus faible au ferrocyanure, qui donne des cyanures d’argent complexes. Tous deux sont solubles dans l’hypo. Nous avons donc maintenant une image négative blanchie soluble et sans couleur, et toujours un positif latent tout autour, d’accord ? L’étape suivante implique de fournir l’énergie pour voiler, pour exposer le positif latent. Et à nouveau, ça peut se faire d’un certain nombre de manières. L’ancienne manière – et elle marche encore très bien – était simplement d’exposer le matériau à la lumière – jusque-là, on était dans l’obscurité – de telle sorte à produire un nombre suffisant d’atomes d’argent métallique dans les cristaux de ce positif latent pour qu’ils puissent être réduits avec un second révélateur. Et donc encore une fois, on peut le faire avec des photons ou on peut fournir cette énergie chimiquement. Le matériau dont on parle, à propos, le TBAB7, la pilule ou la poudre exclusive qu’ils ne veulent pas vous vendre – et ce n’est vraiment pas un produit qu’on a envie de manipuler sans arrêt dans la chambre noire, parce que si elle prend le large, elle part directement conquérir le monde – la partie solide, en fait, vise juste à la rendre adaptée à la manipulation. Celle qui fait vraiment le travail, c’est l’hydrazine. L’hydrazine est un matériau instable, avec une activité électronique potentielle énorme au niveau chimique. Il a y eu un certain nombre d’expériences avec l’hydrazine et l’oxygène comme carburant de fusées pendant un certain temps. Ça avait tendance à être trop explosif ; c’était un peu comme utiliser de la nitroglycérine pour faire avancer votre voiture. C’est une source d’énergie très concentrée [rire de Frampton], mais ne la laissez pas tomber. Le TBAB, en fait, est simplement un alcali solide organique qui, quand il est mouillé, libère de l’hydrazine, et l’hydrazine est l’agent voilant dans le processus antivoile, et même plus que les autres, quand le processus dans son entier se déroule dans l’obscurité. L’avantage d’utiliser un agent voilant est tout simplement qu’il n’est alors pas nécessaire d’avoir une phase d’inversion à haute énergie, dans laquelle on soulève, pour ainsi dire, l’émulsion dans les airs, on l’irradie avec de la lumière, avec des batteries de lampes en général, avant de poursuivre le reste du processus.

Le 16mm, les amateurs et le cinéma didactique

  • 8 La Eastman Kodak Plus-X (5231 en 35 mm ; 7231 en 16 mm) est une pellicule noir et blanc, introduite (...)

18Bien. C’est une étape d’inversion, en tout cas, que l’énergie vienne de photons ou de l’hydrazine ou de ce que vous voudrez, à l’issue de laquelle nous avons un positif latent exposé et une image négative soluble essentiellement inerte. L’étape suivante est le redéveloppement, et ce révélateur, en général, est extrêmement vigoureux, l’idée étant, bien sûr, de réduire la totalité de l’argent encore disponible dans le positif latent exposé. Après cette étape, on a une image positive d’argent métallique, et, encore une fois, les restes qui ne sont plus sensibles à la lumière d’une ancienne image négative soluble. Et ensuite, par le fixage, qui est exactement la même chose que dans la chaîne négatif-positif, nous nous retrouvons avec un positif d’argent métallique et un négatif transparent – c’est-à-dire, quelque chose qui ressemble à notre cible originale. Selon qui vous êtes et où vous vous trouvez par rapport au cycle contemporain de production et de distribution, vous pouvez vous retrouver soit en noir et blanc, soit en couleur – on n’en est même pas arrivés encore à la couleur –, et soit à utiliser un procédé ou un cycle de négatif à positif soit à travailler avec de l’inversible. Il est possible, bien sûr, théoriquement, d’inverser n’importe quelle émulsion – c’est plus que théorique, on peut le faire –, mais les résultats ne sont pas toujours heureux parce que le matériau doit être relativement riche en argent pour pouvoir s’inverser de manière satisfaisante. Les matériaux inversibles ont été d’abord inventés pour les amateurs ; ils étaient d’abord associés, essentiellement, avec le 16 mm, qui était, bien sûr, du « spaghetti » : la solution à deux balles [rire de Frampton]. Quand j’ai commencé à travailler dans des labos, il était encore courant dans des endroits assez gros comme Movie Lab etc. de désigner le 16 mm avec mépris comme du spaghetti. Je me demande comment on appelle maintenant le 8 mm dans ces endroits – du vermicelle [rires du public] ? Quelque chose comme ça. Bien sûr, ce n’est pas le marché amateur pour des choses comme le Kodachrome ou la vieille Plus X8 etc., mais plutôt la Seconde Guerre mondiale qui a donné au 16 mm son élan essentiel. Quelqu’un est arrivé avec la brillante idée qu’on pourrait utiliser le film dans des buts didactiques [rires du public]. Ce brouillard lui-même pourrait être une retombée de la Seconde Guerre mondiale ; j’espère que non. Mais le fait est que très soudainement pendant cette période au début des années 1940 qu’on a appelé la « mobilisation », il est devenu nécessaire de former beaucoup de gens sans formation à faire un grand nombre de choses relativement compliquées, comme d’apprendre à des gens à visser et ainsi de suite. Il y a eu une brusque et gigantesque demande de films éducatifs. En même temps, bien sûr, encore une fois, pour les besoins de l’électronique en particulier, il y avait une pression particulière sur les réserves disponibles d’argent – le 16 mm, bien sûr, en utilise moins, utilise moins de tout, que le 35 –, c’est pourquoi la technique de prédilection à l’époque était le 16. À ce moment-là, quelques standards se sont finalement solidifiés concernant la machinerie du 16 mm, qui incluaient également les dimensions du support, les intervalles entre perforations, etc., et la technique inversible a eu tendance à venir de plus en plus à l’avant-plan. De telle sorte qu’en 16 le standard de l’industrie est maintenant l’inversible ; en 35, le standard de l’industrie est le négatif-positif. Ce sont deux mondes complètement différents du point de vue technique, ne serait-ce qu’au niveau de la chimie et des matériaux de construction. Nous allons bientôt changer de chevaux. Est-ce qu’on a des questions jusqu’ici ? Bien.

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Notes

1 Le Millenium Film Journal donne « un proton » pour ces deux occurrences (NdT).

2 En anglais printing-out-paper, ou POP. Dans ce procédé, l'image apparaît sur le support pendant l'exposition (NdT).

3 Un écart d'un diaphragme sur la gradation d'un objectif correspond à la multiplication ou à la division par 2 de la quantité de lumière atteignant la pellicule. Si la sensibilité de la pellicule est divisée par 10, il faut donc – si c'est possible – ouvrir l'objectif de 3 diaphragmes 1/3 (23,33_10), et augmenter l'éclairage en conséquence, pour compenser l'exposition (NdT).

4 Chimiste, promoteur de la vitamine C (NdT).

5 Référence à un rituel d'initiation maçonnique (NdT).

6 Nous supposons ici une erreur dans la transcription du MFJ, qui donne « with neutral being settled », soit « le neutre étant stabilisé ». Nous comprenons plutôt « with neutral being seven » (NdT).

7 Bromure de tétrabutylammonium (NdT).

8 La Eastman Kodak Plus-X (5231 en 35 mm ; 7231 en 16 mm) est une pellicule noir et blanc, introduite sous sa première forme (1231, sur support nitrate) en 1938.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hollis Frampton, « Les paramètres du traitement »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 87 | 2019, 12-33.

Référence électronique

Hollis Frampton, « Les paramètres du traitement »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 87 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6736 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6736

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Auteur

Hollis Frampton

Hollis Frampton (1936-1984), photographe, technicien de laboratoire et cinéaste expérimental a été professeur au Hunter College (Université de New York) puis à Suny Buffalo où il a participé au développement du Center for Media Study. Il a été proche d’Ezra Pound, Frank Stella et Carl Andre, a publié des séries photographiques sur ces artistes minimalistes, réalisé notamment Zorn Lemma (1970) et s’est présenté comme un méta-historien du cinéma.

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