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Études

L’accéléré dans la théorie des années 1920 : « Germination du blé... Cristallisation... Films documentaires et, surtout, films d’avant-garde »

Time-lapse in 1920s film theory : « Germination of wheat.... Crystallisation... Documentary films and, above all, films of the avant-garde »
L’accéléré nella teoria degli anni Venti : « Germogliazione del grano... Cristallizzazione... Film documentari e, soprattutto, film d’avanguardia »
Maria Ida Bernabei
p. 90-111

Résumés

Le titre de cet article – un aphorisme de Germaine Dulac de 1925 – vise à montrer que les personnalités telles que Jean Painlevé ou Jan Cornelis Mol ne sont que l’aboutissement d’un lien intime, et bien plus ancien, entre la cinématographie scientifique et l’avant-garde. Le film scientifique a en fait contribué à construire, de manière effective, la théorie du cinéma dans les années 1920, à la fois dans la pratique – par sa systématique inclusion au sein de la programmation de salles spécialisées et ciné-clubs – et dans la théorie, en catalysant la réflexion sur la spécificité du medium, en raison des techniques spécifiques qu’il a développées, notamment ralenti, accéléré, microcinématographie et radiocinématographie. Tout au long de ces pages nous approfondissons le concours des prises de vues en accéléré à la théorie du cinéma de cette époque.

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Texte intégral

  • 1 Ralenti et accéléré sont des techniques d'enregistrement développées dans le domaine scientifique p (...)
  • 2 Cf. Blaise Cendrars, la Fin du monde filmée par l'ange Notre-Dame, avec des compositions en couleur (...)
  • 3 Henri Fescourt, « Opinions », Cinégraphie, no 2, 15 octobre 1927, p. 40.
  • 4 Hans Richter, Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen [Ennemi du cinéma aujourd'hui – Ami du (...)

1Ralenti et accéléré sont comme les deux faces de Janus, basés sur le même principe de décomposition et recomposition variable du mouvement1. Indéfectiblement liés, ils inondent la réflexion sur la spécificité du cinéma dans les années 1920, en foudroyant les avant-gardes par la possibilité de reconfigurer le réel en travaillant d’abord sur le temps. Classiques dans leur complémentarité, on les retrouve déjà dans le poème de Blaise Cendrars illustré par Fernand Léger la Fin du Monde filmée par lange Notre-Dame, et on les retrouve aussi ailleurs : « Zeitlupe und Zeitraffer », Ralenti et accéléré2. Ces « deux antennes du cinéma »3 sont souvent décrites ensemble, sous la plume de Hans Richter par exemple. Pour lui, la question de la décomposition et la recomposition du mouvement est tellement constitutive du cinéma qu’il en parle dès l’incipit de son ouvrage Filmgegner von heute. Filmfreunde von morgen. Dans ce texte, justement, Richter « commence par le début »4, en se consacrant à l’essence du film, c’est-à-dire un continuum filmique construit à travers des photogrammes discontinus, échantillonnés et reproduits selon une cadence variable. Il est significatif que ce livre – une sorte de catalogue-pamphlet de la section cinématographique de la célèbre exposition programmatique Film und Foto – s’ouvre justement avec un discours sur l’analyse du mouvement au ralenti et des images de la croissance d’une plante en accéléré, avant toute autre chose.

  • 5 Dans « Cinéma », l'Opinion, 5 décembre 1924, Henri de Perera fait déjà référence à la projection, a (...)
  • 6 Jacques-Bernard Brunius, En marge du cinéma français [Paris, Arcane, 1954], Lausanne, l'Âge d'homme (...)

2Plusieurs années après ces occurrences, Jacques-Bernard Brunius confirmera le rôle que ces deux techniques complémentaires, d’origine scientifique, ont eu dans la définition des intérêts cinématographiques des avant-gardes françaises. En se référant explicitement à l’inclusion systématique de films scientifiques mise en œuvre par Jean Tedesco au Vieux-Colombier depuis 19255, il considère « indéniable que la découverte de l’Éclatement de la bulle de savon, de la Balle de fusil traversant une planche, du Vol de la libellule, et de la Germination et croissance accélérée des plantes, fit beaucoup pour orienter l’avant-garde vers le documentaire »6.

La cadence

  • 7 Germaine Dulac, « Liminaire », Schémas, no 1, février 1927, p. 6.
  • 8 Jean Comandon, « Les possibilités artistiques de la cinématographie », Schémas, no 1, février 1927, (...)
  • 9 J'emprunte ce terme au biologiste Jakob Johann von Uexkull qui a théorisé l'existence d'un milieu p (...)

3Afin de comprendre le rôle joué par l’accéléré sur l’esthétique de cette époque, on ne peut pas encore séparer le Janus, ni dénouer le nœud qu’il forme avec son contrepoint technique, le ralenti. C’est notamment le cinéaste scientifique Jean Comandon qui explique ce passage en intervenant dans Schémas, la revue que Germaine Dulac avait conçue pour « préparer l’avenir » du septième art7. Recueil d’articles précieux et insolite, paru dans un seul numéro, cette revue offre l’un des chevauchements les plus suggestifs entre les univers de la cinématographie scientifique et de l’avant-garde puisque – à côté de Jean Comandon – Hans Richter, Viking Eggeling, Miklos N. Bandi, Alberto Cavalcanti et Germaine Dulac elle-même y prennent la parole. C’est à cette revue que le docteur Comandon confie ses réflexions sur « Les possibilités artistiques de la cinématographie », celles-ci se manifestant « en agissant sur la cadence de la prise de vues » et en modifiant à travers les phases de projection « la vitesse apparente des mouvements ». Ainsi le ralenti « nous montre des insectes voler et des chevaux sauter avec lenteur », et l’accéléré des « fleurs qui éclosent comme dans un sourire »8. Au cours de son raisonnement, le savant va encore plus loin, en intégrant dans son explication l’un des sujets-clé de l’esthétique des années 1920 : le rythme. Vu que « tout est mouvement, tout est rythme dans la nature », grâce à ces deux techniques il est possible d’« analyser les mouvements les plus complexes en ramenant leur vitesse à la vitesse perceptible ». En résumé, le ralenti et l’accéléré permettent de transposer l’échelle de tout mouvement à la nôtre, presque comme s’il y avait une proposition mathématique qui rende visible les milieux [Umwelten] les plus divers9. De son côté, Germaine Dulac, dans son commentaire à l’intervention du docteur, explique ponctuellement la portée esthétique de ces observations, en se concentrant surtout sur le rythme et la cadence, des thèmes aussi centraux dans sa poétique personnelle :

  • 10 G. Dulac, « Commentaire » à l'article de Jean Comandon « Les possibilités artistiques de la cinémat (...)

De la science pure, le Dr Comandon nous transporte sur le terrain de l’art. Faisons de suite une remarque – Avec quelle fréquence le Dr Comandon emploie le mot : CADENCE !... On sent quil a subi limpression de rythme. Au cours de ses travaux, il a été obligé d’opérer souvent à des cadences très différentes de la normale, et il a, l’un des premiers parmi les pionniers de l’art nouveau, assisté au miracle des floraisons et des germinations accélérées ; en une sorte de danse, il a fait évoluer à son gré, sur l’écran, des êtres infinitésimaux que l’œil collé au microscope croyait immobiles. Dans l’espace et dans le temps, il a changé les proportions ; il a ramené à notre portée des phénomènes très distants de nos facultés de perception. Tout cela, comment ? Par la cadence [...].10

  • 11 Émile Vuillermoz, « Films de laboratoire », le Temps, 19 février 1927, p. 10.

4Tout comme le docteur Comandon déclare que grâce au ralenti et à l’accéléré « des rythmes variés nous sont révélés » – en arrivant même à déterminer les extrêmes par une analogie entre le cinéma scientifique et la symphonie, car « l’impression visuelle de mouvement utilise un mécanisme psychologique analogue à l’impression musicale » –, cette idée est exprimée à l’époque chez plusieurs théoriciens du cinéma. Pour Émile Vuillermoz, par exemple, par le biais de ces deux techniques « le rythme secret de la vie nous est révélé et il est toujours très différent de celui que nos sens recueillent »11 ; et Dimitri Kirsanoff relie directement sa propre idée de photogénie à la vision de l’écart entre les rythmes de la nature et les nôtres :

  • 12 Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », Cinéa-Ciné pour tous, no 62, 1er juin 1926, (...)

Je veux parler des ralentis et des accélérés. Ces deux aspects (plus que curieux) du mouvement-temps ont leurs dimensions propres, qui diffèrent entre elles et sont différentes aussi de notre mouvement-temps [...]. La cause de cet attrait unique et tout-puissant est dû en toute évidence à la différence entre les dimensions du mouvement-temps que nous connaissons dans la vie et celui que le cinéma nous révèle.12

Le fil d’Ariane

  • 13 Notamment : la Vie d'une plante à fleur (4-30 avril 1926) ; Vie des végétaux (5-25 novembre 1926) ; (...)
  • 14 Sur la « succession saccadée de minuscules mouvements » du jeu de Charlie Chaplin, voir également W (...)

5C’est encore une fois le Vieux-Colombier de Jean Tedesco qui fait preuve d’esprit d’avant-garde en commençant, depuis le printemps 1926, à intercaler dans ses séances des films en accéléré issus de toutes les branches scientifiques : vie des plantes, métamorphose d’insectes, formation de cristaux13. Les mouvements saccadés de Chaplin dans Easy Street (Charlot policier, février 1927) sont, par exemple, juxtaposés avec les métamorphoses de Papillons et chrysalides, un film réalisé par le Laboratoire du Vieux-Colombier dont Vuillermoz fait une recension enthousiaste qui mérite quelques lignes14 :

  • 15 É. Vuillermoz, « Films de laboratoire », art. cit. (je souligne).

Par un rapprochement méthodique dans l’espace d’images fort éloignées dans le temps, on resserre, pour nous les rendre perceptibles, certains rythmes de la vie. Dans certains mouvements trop dispersés nous n’apercevons plus les déroulements logiques et harmonieux des vœux de la nature : le film ultra-rapide [sic] nous remet en main ce fil d’Ariane. Il rassemble tous les éléments d’une courbe ou d’une arabesque qui échappaient à nos regards. Nous avons vu ainsi des chenilles sortir de l’œuf, nous avons assisté au travail de construction des cocons, à la transformation des larves et à l’émouvante naissance des papillons. Nous avons vu l’hymen tragique de ces mâles qui meurent dès qu’ils ont transmis leur germe de vie et des femelles qui expirent dès qu’elles ont assuré la conservation de l’espèce. Le raccourci puissant de ces destinées d’insectes si étroitement soumis à la discipline de la nature prend ici une hautaine saveur philosophique.15

6Le théoricien dégage ici certains enjeux esthétiques propres à l’accéléré qui seront repris comme un mantra dans les années suivantes : le raccourci puissant, la contraction synthétique de phénomènes naturellement dispersés rendent finalement possible la compréhension d’une logique interne à la Nature et à l’harmonie de ses lois et l’ouverture d’une pensée philosophique. Ces insectes travaillent en obéissant aux lois intimes du rythme, ils souffrent et meurent comme les hommes, révélant leur immense capacité d’expression du tragique, tout en ouvrant à une réflexion sur le pouvoir animiste du cinéma.

  • 16 Dr. Karl Kruger, « Zeitlupe und Zeitraffer », art. cit.

7En premier lieu, l’idée d’une véritable compression temporelle mise en œuvre par l’accéléré émerge. Zeitlupe und Zeitraffer16, en effet : entrer dans le temps avec une loupe grossissante et en séparer les instants et, au contraire, comprimer le temps (raffen signifie en allemand comprimer) pour en donner une vision synthétique. De même, l’idée d’un « dispositif qui racle et comprime » revient également dans la réflexion d’Ernst Bloch sur l’agrandissement et la réduction spatio-temporels :

  • 17 Ernst Bloch, Verfremdungen II. Geographica, dans Literarische Aufsätze, Gesamtausgabe, Suhrkamp, Fr (...)

Clarifions d’abord l’accélération du temps. Elle s’obtient avec un dispositif qui racle et comprime, les procédés ainsi observés deviennent étranges, souvent perturbants [...]. Les bourgeons qui sont en train d’éclore bougent comme des êtres vivants, hésitants, en se secouant parfois ; il y a déjà quelque chose détrange, ce n’est pas vraiment notre temps qui est accéléré, c’est déjà un temps étranger qui devient conforme à nos critères.17

  • 18 Étienne-Jules Marey, le Mouvement, Paris, Masson, 1894, p. 220.
  • 19 László Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film [Munich, Albert Langen Verlag, 1925], trad. franç. (...)

8Si Étienne-Jules Marey avait déjà remarqué les dérives esthétiques de ce procédé – « rien n’est plus curieux que d’assister aux évolutions par lesquelles une astérie qu’on a retournée sur le dos travaille à se remettre sur le ventre »18 – Bloch met ici en évidence l’étrange et perturbant pouvoir de cette technique capable d’animer ce qui est inanimé en rendant visible la vie inquiète – saccadée – de chaque être vivant. L’étrangeté de ce processus revient d’ailleurs également dans la section de Malerei, Photographie, Film de László Moholy-Nagy qui concerne le « futur de la technique photographique », en prenant presque la forme d’un memento mori : « comme nous serions surpris si nous pouvions filmer jour après jour un homme, de sa naissance à sa mort naturelle ! »19.

  • 20 Walter Benjamin, « Neues von Blumen » [1928], trad. franç. « Du nouveau sur les fleurs » dans Chris (...)
  • 21 Pierre Mac-Orlan, « Le fantastique », l'Art cinématographique, vol. I, Paris, Alcan, 1926, p. 9.
  • 22 Siegfried Kracauer, « Berge, Wolken, Menschen » [1925] trad. angl. « Mountains, clouds, people » da (...)
  • 23 D. Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », art. cit., p. 10.

9Tout comme, grâce aux prises de vues en accéléré, Walter Benjamin découvrira « de nouveaux mondes d’images » qui « jaillissent, comme des geysers »20, l’étrangeté de ce procédé de condensation temporelle fait son chemin dans la littérature : Pierre Mac-Orlan parle d’effets visuels « miraculeux »21, qui deviennent carrément enivrants pour Siegfried Kracauer – « les mouvements des nuages se concentrent et la distorsion temporelle produit un plaisant enivrement temporel »22. Dimitri Kirsanoff les considère comme « beaux », « étranges » mais surtout « impressionnants »23, et relie explicitement le pouvoir photogénique de ce procédé à sa capacité de révéler « des dimensions que nous ne connaissons pas et qui nous sont étranges et mystérieuses », comme celles des animaux qui peuplent les « mondes inconnus et invisibles » [unsichtbarer Welten] de l’éthologue et sémiologue Jakob von Uexkull.

  • 24 J. von Uexkull, Mondes animaux et monde humain, op. cit., p. 40.

10Élève de Marey entre Naples et Paris, ce dernier s’appuie justement sur des expériences de chronophotographie à cadence variable pour démontrer que « le temps est un produit du sujet »24 et pour théoriser un « temps perceptif » à travers lequel chaque être vivant perçoit son propre milieu [Umwelt]. Il est frappant de noter les similitudes entre les théories de ce scientifique et les observations esthétiques qu’on vient de lire :

  • 25 Ibid.

Le temps considéré comme succession de moments change d’un milieu à l’autre selon le nombre de moments que les sujets vivent pendant le même laps de temps [...]. Le cinématographe nous offre la possibilité de projeter sur l’écran des mouvements dans le rythme qui nous est familier [...]. Si nous enregistrons un processus toutes les heures et le passons ensuite au rythme de 1/18e de seconde, nous comprimons dans un court laps de temps qui nous permet de voir des processus, comme l’éclosion d’une fleur, qui sont trop lents pour notre rythme (accéléré). La question se pose de savoir s’il existe des animaux [...] dans le milieu desquels les mouvements se déroulent plus lentement ou plus vite que dans le nôtre.25

  • 26 Cf. J. von Uexkull, « Das Protoplasmaproblem » [1909], rééd dans Kompositionslehre der Natur. Biolo (...)
  • 27 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanisée », art. cit., p. 163. Sur Mouveme (...)

11En fait les films en accéléré de Jean Comandon semblent offrir une réponse à cette question – d’autant plus que von Uexkull lui-même considérait les plantes comme des « formes de vie en mouvement continu », soumises à des pulsions précises dictées par leur « rythme vital » spécifique26. Souvent ces films présentent un chronographe stylisé dans l’angle supérieur de chaque vue, permettant ainsi de voir la vitesse réelle du phénomène filmé, et créant un court-circuit entre celle-ci et le temps effectif de la vision du film. Le scientifique use aussi de ce système dans Mouvements des végétaux (1929), un film qui, au bénéfice de la mise en scène, transforme le chronographe en un gros réveil dont les aiguilles visualisent le temps spécifique de chaque plante en le rendant lisible au spectateur, tout comme Percy Smith le fera un an après dans The Strangler). Dans Mouvements des végétaux, encore, non seulement les plantes vivent selon leurs rythmes personnels, mais un rythme complètement individuel, dévoilé dans la seconde partie du film par une petite bulle de lumière qui s’allume alternativement en noir et blanc, accompagne aussi leurs rêves : c’est un très bel exemple de ce que Walter Benjamin appellera inconscient optique – des « motifs de mouvement » complètement « inconnus » révélés par « la caméra avec tous ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions et ses isolements, ses extensions et ses accélérations »27.

Das Blumenwunder

  • 28 Cf. « Film im Bauhaus », Film-Kurier, no 66, 18 mars 1927. Sur das Blumenwunder voir aussi Janelle (...)
  • 29 La traduction de tous les intertitres allemands est mienne.
  • 30 Oskar Loerke, « 7 mars 1926 » dans Tagebucher 1903-1939 (Hermann Kasack, dir.), Heidelberg et Darms (...)
  • 31 Cf. Ludwig Klages, Vom wesen des rhythmus [Kampen auf Sylt, N. Kampmann, 1934], trad. franç. la Nat (...)
  • 32 Kurt Pinthus, « Das Blumenwunder », Das Tagebuch, vol. 7, no 2, 1926, p. 974.

12La question des rythmes vitaux propres aux plantes devient le motif conducteur du célèbre Kulturfilm das Blumenwunder (le Miracle des fleurs, Farben Film, 1922-1926), un long métrage qui alterne des prises de vues en accéléré et des scènes de danse de l’Opéra de Berlin et qui fut projeté au Bauhaus de Dessau en 192728. Dans l’incipit du film – qui était aussi en partie joué par des acteurs – Flora, la fée des fleurs, explique à un groupe d’enfants que les plantes aussi « ont une vie »29, même si « nous ne nous apercevons pas de leur souffrance » parce que leur rythme est réglé par une « autre forme de temporalité ». À l’aide d’une grande horloge antique et de l’usage de microcinématographies de la circulation du sang, Flora montre aux enfants qu’une pulsation équivaut à « un seconde humaine », alors que « vingt-quatre heures – un jour de la vie des hommes – sont l’équivalent d’une seconde dans la vie des plantes ». Le poète expressionniste Oskar Loerke est enthousiaste vis-à-vis de la nouvelle expérience que le film a rendue possible : « ce film prouve l’existence de quelque chose de surnaturel. Lorsqu’on voit la croissance et la vie de plantes qui ont un rythme différent du nôtre, tout ordre devient imaginable »30. Effectivement le film visualise le rythme spécifique des plantes à travers les scansions mécaniques régulières de la prise de vues image par image. En ce sens, comme le souligne aussi Janelle Blankenship, la terminologie utilisée est également centrale avec l’utilisation de l’expression Takt, prise au sens de Klages d’un ordre rationnel et artificiel lié au balayage intermittent des mouvements effectué par des instruments mécaniques, en opposition à Rhythmus, c’est-à-dire un flux organique primordial et irrégulier, plus proches des concepts bergsoniens de devenir et durée, qui caractériserait plutôt les processus biologiques et les cycles célestes31. Il n’est donc plus difficile de comprendre pourquoi certains auteurs modernistes virent dans Blumenwunder un monument au « continu devenir de l’élan vital »32.

  • 33 Cf. Walter Benjamin, « Uber das mimetische Vermogen » [1932] trad. franç. « Sur le pouvoir d'imitat (...)
  • 34 Cf. L. Delluc, « Le cinéma, art populaire » (1921), repris dans Écrits cinématographiques (Pierre L (...)

13Dans les deux derniers actes se développe une analogie entre les rythmes de ces plantes et l’Ausdruckstanz, la danse expressionniste. À mon avis, les fondus et les virages dans cette partie ne font d’ailleurs que mettre en avant la faculté mimétique des fleurs et des danseuses, les gestes communs de leurs mouvements, reprenant le topos de l’époque qui assimilait la danse et les accélérés de végétaux en croissance33. La danse serpentine de Loie Fuller est, en effet, un outil de comparaison tant pour la critique de Louis Delluc34 que pour l’univers visuel de Jean Painlevé dans Hyas et Sténorinques (1929) ; Germaine Dulac créera d’évocatives surimpressions en associant des scènes de danse et des images de son bien-aimé grain de blé dans Thèmes et Variations (1928).

The Germ of Mind in Plants

  • 35 Fritz Olimsky, « Neue Filme. Das Blumenwunder », dossier « Blumenwunder » à la Stiftung Deutsche Ki (...)

14Das Blumenwunder nous a donné la possibilité de « regarder en profondeur dans la pensée des plantes, d’une facon que nos plus grand poètes n’auraient pu que rêver à grand-peine »35. Rudolph Arnheim, de son côté, acclame le film comme « le documentaire le plus fantastique, le plus beau et excitant qui ait jamais été réalisé », capable en même temps de nous donner accès aux mondes inconnus et invisibles déjà différemment esquissés par von Uexkull et Benjamin. Il écrit dans le chapitre de Film als Kunst dédié à la « possibilité technique de la cinématographie » :

  • 36 Rudolph Arnheim, Film als Kunst [1932], trad. franç. le Cinéma est un art, Paris, L'Arche, 1989, pp (...)

Ces images nous montrent que les plantes se meuvent de manière expressive ; mais nous ne voyons pas ces mouvements parce qu’ils sont trop lents pour nos facultés de perception. Ils deviennent seulement visibles en accéléré [...]. Les plantes se mettent à vivre sous nos yeux, elles ont des gestes tout aussi expressifs que ceux auxquels les hommes et les animaux nous ont habitués. L’observation [des mouvements d’une plante] représente la découverte mystérieuse d’un nouveau monde vivant dans un domaine où on n’avait jamais été capable de la rendre visible. Brusquement et visuellement, les plantes entrent dans le monde des êtres vivants, aux côtés des humains. On constate que les mêmes lois, le même code de comportement, les mêmes difficultés, les mêmes désirs s’appliquent à tous.36

15Il est très intéressant de constater dans quelle mesure c’est l’usage d’un dispositif automatique qui fait émerger les attitudes personnelles des plantes, soit dans les observations d’Arnheim, soit dans le milieu strictement scientifique. Le scientifique Raoul Heinrich Francé, par exemple, arrive à théoriser un germe d’esprit dans les plantes (Germ of Mind in Plants, 1905) par le biais d’un instrument automatique pour la mesure du mouvement :

  • 37 Raoul Heinrich Francé, Germs of Mind in Plants, Chicago, C.H. Kerr & Co., 1905, p. 20 (ma traductio (...)

La plante possède tout ce qui distingue un être vivant – le mouvement, la sensibilité, la réaction la plus violente contre les abus et la gratitude la plus ardente pour les faveurs – si nous prenons le temps d’attendre avec patience et amour les réponses douces à nos questions orageuses.37

  • 38 Pionnier du cinéma scientifique, Wilhelm Pfeffer réalise en 1898 l'un des premiers films sur la cro (...)

16De la même manière le cinéaste scientifique pionnier Wilhelm Pfeffer avait dévoilé en accéléré le secret des mouvements communs à toutes les plantes : « une activité vitale est aussi présente dans les plantes qui semblent statiques ; toutes les plantes – et non pas seulement mimosa [pudica], qui fut un objet de merveille et considéré comme un cas exceptionnel pendant très longtemps – sont capables de réactions »38.

  • 39 É. Vuillermoz, « Films de laboratoire », art. cit., p. 6.

17Nous nous trouvons encore une fois devant l’épiphanie enregistrée d’un temps non humain révélé à nos yeux impuissants par un appareil technique. Cette idée reviendra alors que Vuillermoz parlera de la « rétine ultrasensible d’un appareil de prise de vue »39, et c’est aussi ce que le docteur Eduard Baumer avait déjà souligné dans un texte sur l’accéléré ouvrant la voie à l’animisme :

  • 40 Eduard Baumer, « Kinematograph und Erkenntnislehre » [1911], trad. angl. « Cinematograph and Episte (...)

La réalité du mouvement éternel et unitaire n’est d’ailleurs pas nouvelle, déjà implicite dans le « panta rei » d’Héraclite [...]. Cest la caméra qui nous montre indirectement que même la vie apparemment étrange des plantes existe et est guidée de l’intérieur ; elle nous montre que les plantes, bien qu’avec une autre échelle de mouvement, ont des âmes et des instincts tout comme notre fidèle règne animal.40

18On voit alors que les plantes des années 1920 ont leurs propres vies – la Vie dune plante à fleur, la Vie des plantes, (Laboratoire du Vieux-Colombier et Jean Comandon), Het Leven der planten [la vie des plantes] (Prod. Holfu, 1925) – et ont une âme – Die Seele der Pflanzen (lÂme des plantes, 1920). Elles respirent comme les hommes dans le film Atmen ist Leben [respirer, c’est vivre] (UFA, 1928) et elles meurent aussi comme eux, en mettant en scène les plus convaincants memento mori – de l’Épanouissement de quelques fleurs de Jean Comandon, 1919, jusqu’à i Fiori [les fleurs] de Roberto Omegna, 1934, où le commentaire sonore souligne l’analogie des images avec le thème de la vanitas. Les plantes vivent, sentent, meurent et ont aussi une pensée sexuelle controversée (de Stinkzwam [Phallus impudicus], (J. C. Mol, 1927) et Ontluikende Bloemen [éclosions de fleurs] de J. C. Mol, 1928. Elles sont encore, dans ces années, dotées de passions fortes et se révèlent capables de frapper Colette elle-même durant ses incursions dans le monde des documentaires au point de la faire retourner plusieurs fois – entre 1921 et 1922 – dans le « chantier » des Archives de la Planète à Boulogne pour voir et revoir son bien aimé les Fleurs, un film de Comandon, et d’autres films scientifiques en accéléré, à propos desquels elle note :

  • 41 Colette, « L'opinion d'une femme. Cinéma », le Figaro, 15 juin 1924. Cf. aussi Paula Amad, « These (...)

L’accéléré enregistra la germination d’un haricot, la naissance de ses radicelles foreuses, le bâillement avide de ses cotylédons d’où jaillit, dardant sa tête de serpent, la première tige... À la révélation du mouvement intentionnel, intelligent de la plante, je vis des enfants se lever, imiter l’ascension prodigieuse d’une plante qui grimpait en spirale, tournait un obstacle, tâtait son tuteur : « Elle cherche ! Elle cherche ! » cria un petit garcon passionné.41

  • 42 Charles Dekeukeleire, « Poésies d'écran », Cinéa-Ciné pour tous, no 90, août 1927, p. 11.
  • 43 Cf. Walter Benjamin, « Sur le pouvoir d'imitation », art. cit., p. 359. Miriam Bratu Hansen consacr (...)

19Colette formule ici un topos qui persiste dans la théorie cinématographique de ces années. En 1927 encore, le réalisateur d’avant-garde Charles Dekeukeleire parlera d’une « vie végétative qui ressemble de manière surprenante à celle de nous tous »42 et, comme nous allons le voir, Germaine Dulac fera de la lutte d’un petit grain de blé s’élevant vers la lumière l’allégorie même du cinéma pur. Enfin, il serait fort intéressant de tracer une ligne qui relie le cinéma pur et l’animisme cinématographique des années 1920 au « pouvoir d’imitation » théorisé par Benjamin43.

L’échelle des règnes se trouve déplacée

20Tous les éléments évoqués jusqu’ici nous expliquent pourquoi le film de l’UFA, lÂme des plantes (1920), reste sur les écrans du Vieux-Colombier en projection alternée jusqu’en 1930 et pourquoi, dans la même salle, la Vie des végétaux, programmée en novembre 1926, devient le mois suivant la Vie sentimentale des végétaux. Dans le premier film, les plantes montrent les attitudes et les volontés les plus humaines : une mimosa pudica souffre d’« une douleur du déracinement qui se répand dans tout le corps », une rose de Jéricho induit sa propre déshydratation – tellement déterminée dans sa volonté qu’elle change les lois naturelles de son métabolisme – et enfin une Victoria Regina, un immense nénuphar, du jour à la nuit change la couleur des fleurs pour attirer puis chasser immédiatement les insectes pollinisateurs, jusqu’à mettre en scène le plus efficace des memento mori, en s’enfonçant, silencieuse, dans l’eau du marais.

21La Vie sentimentale des végétaux, en revanche, reste à l’affiche au Vieux-Colombier avec Moana (Robert Flaherty, 1926) pendant plusieurs mois. La cohérence animiste, voire photogénique, interne à cette programmation est expliquée par Charles de Saint-Cyr, directeur de l’hebdomadaire la Semaine à Paris :

  • 44 Charles De Saint-Cyr, « Le règne de la panchromatique commence en France », la Semaine à Paris, no  (...)

[Dans Moana on a] admiré la carnation des interprètes. Ici pas de maquillage ! Il devient inutile ; et c’est le grain même de la peau qui nous est donné : la vie jusque en ce qu’elle a de plus secret, de plus sensible est captée [...]. La vie et la mort dune rose [...] pose un problème de même ordre : la plante, l’oiseau, l’insecte ont leur vie, dont les manifestations ne sont pas moins délicates que les grains de la peau humaine.44

  • 45 Hugo Münsterberg, The Photoplay : A Psychological Study [New York, Londres, Appleton, 1916], trad. (...)

22La poétique d’une vraie vie, commune à tout le vivant, qui nous serait révélée par la caméra et l’automatisme de son objectif est un thème récurrent à cette époque, et l’accéléré se retrouve au cœur de l’échelle du vivant, en la renversant parfois. Le premier théoricien du cinéma à remarquer le pouvoir animiste de cette technique est peut-être Hugo Münsterberg qui la range parmi les « miracles de la camera » grâce auxquels « nous pouvons déceler la vie de la nature sous des formes que l’observation humaine ne rencontre pas dans le monde extérieur »45. Colette, encore, arrive à unir dans un même mouvement panique des enfants, des hommes, des plantes et des animaux. En plus, elle remet en question l’objectivité de la représentation scientifique, désormais racontée comme un « Conte fantastique », comme une « Histoire merveilleuse » :

  • 46 Colette, art. cit. Quelques années plus tard, écrivant à propos d'un film scientifique, Vuillermoz (...)

Nous voulons le Conte fantastique de la germination des pois, l’Histoire merveilleuse des métamorphoses d’une libellule, et l’explosion, la distension formidable du bouton de lys, entrebâillé d’abord en longues mandibules plates sur un grouillement sombre d’étamines, travail de floraison glouton et puissant devant lequel une jeune fille disait tout bas, un peu effarée : « Oh ! Un crocodile ! ».46

  • 47 Philippe Soupault, « Un film décevant. Erotikon – À propos d'un documentaire » [1929], repris dans (...)
  • 48 E. Baumer, « Cinematograph and Epistemology », art. cit., p. 80.

23Colette n’est pas la seule à relever cet animisme transversal, à partir du moment où les techniques du cinéma scientifique ont rendu visible la capillarité des différentes formes du vivant : Philippe Soupault semble voir un « nid de serpent », un « bras de femme » dans un documentaire sur le développement des plantes par exemple47. Mais il y a plus : non seulement les formes vivantes se chevauchent entre elles, mais des attaques continues d’accéléré sont lancées contre cette scala nautrae qui résistait depuis la Grèce antique, poussant à soupconner ce qui semblait inerte. Pour un scientifique comme Eduard Baumer « il n’y a aucun moyen pour nous de rester confinés dans le monde vivant ; certains événements de l’inorganique sont démontrés par le cinématographe », et le cristal lui « semble vivant »48. Ce savant est donc d’accord avec les observations de nature esthétique d’Arnheim :

  • 49 R. Arnheim, le Cinéma est un art, op. cit., p. 121.

Il est toujours possible, néanmoins, que le comportement des matières inorganiques nous réserve des révélations tout aussi excitantes. Occasionnellement, on a déjà assisté à des découvertes semblables : des films très curieux en accéléré nous font voir la formation de cristaux ou celle de fleurs gelées sur les vitres.49

  • 50 Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 avril 1910 ( (...)

24Cela permet de comprendre comment la capacité de l’accéléré à jouer sur la porosité des catégories naturelles croise l’ambition moderniste d’éliminer, précisément à travers le regard, chaque différence entre les catégories du réel, en mettant en scène une métamorphose continue déjà esquissée par les futuristes avec leur panta rei mécanique : « tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement »50. La position la plus extrême en ce sens est toujours tenue par Jean Epstein, qui fait de cet animisme la clé de voûte de sa réflexion sur le cinéma, en minant l’échelle évolutive à la racine : « il n’y a plus de frontières entre les règnes de la nature ».

  • 51 J. Epstein, « Photogénie de l'impondérable » [1935], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., (...)

Tout vit. Les cristaux grandissent, vont au-devant les uns des autres, se joignent avec les douceurs de la sympathie. Les symétries sont leurs mœurs et leurs traditions. Qu’ont-ils de si différents des fleurs ou des cellules de nos plus nobles tissus ? Et la plante qui dresse sa tige, qui tourne ses feuilles vers la lumière, qui étale et clôt sa corolle, qui incline son étamine sur le pistil n’a-t-elle pas, à l’accéléré, exactement la même qualité de ce cheval et son cavalier qui, au ralenti, planent au-dessus de l’obstacle et s’inclinent l’un sur l’autre.51

  • 52 Id., le Cinématographe vu de l'Etna [1926], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 134.

25L’animisme du cinéma, thème epsteinien par excellence, son obsession des temps du « Cinématographe vu de l’Etna » – « l’une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme »52 – traverse sa pensée en accéléré. Dans l’Intelligence dune machine Esptein écrit encore :

  • 53 Id., l'Intelligence d'une machine [1946], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 287.

À une projection accélérée, l’échelle des règnes se trouve déplacée – plus ou moins, selon le rapport de l’accélération – dans le sens d’une plus haute qualification de l’existence. Ainsi, les cristaux se mettent à végéter à la manière des cellules vivantes ; les plantes s’animalisent, choisissent leur lumière et leur support, expriment leur vitalité par des gestes.53

  • 54 Cf. la vingt-cinquième séance de la London Film Society (21 octobre 1928) – Filmstudie (Hans Richte (...)

26Effectivement, la classification du royaume naturel d’appartenance peut devenir problématique en ce qui concerne la vision d’Altération de laluminium par les sels de mercure (Comandon, 1918), d’où commencent à pousser des presque-formes-de-vie comme des bourgeons qui convoitent la lumière. Encore, l’être vivant qui apparaît dans Het Leven der planten est-il bien une fleur ou un animal ? La vingt-cinquième séance de la London Film Society joue exactement sur ce genre de bouleversement de l’échelle naturelle : le film titré Plant Magic (BFI, 1928), juxtaposé à un Filmstudie [étude filmique] de Hans Richter, pionnier du « film absolu », examine la façon dont certaines plantes produisent et utilisent des « formations biochimiques d’hydrates de carbone »54.

27Encore, est-il possible que la vie qui bat secrètement dans le cœur d’une plante ou dans les lois chimiques qui régissent la croissance d’un cristal puisse dialoguer avec les symboles du dynamisme moderne ? Peut-être, s’il y a de la vie dans les Mouvements du protoplasme dans les poils staminaux de tradescantia (Comandon, 1910), à l’intérieur desquels il y a un trafic digne des toutes nouvelles voies à grande vitesse, ou dans les Mouvements du protoplasme dans les cellules dElodea canadensis (id.) qui cachent dans leur intérieur la structure d’une métropole digne de Georg Simmel. Et si ce n’est pas une métropole, tant dans la tradescantia que dans l’élodée nous sommes certainement en présence de « somptueuses révélations pour nos artistes décorateurs » et d’« indications fécondes pour des dessinateurs de soieries ou des orfèvres » :

  • 55 É. Vuillermoz, « Devant l'écran. La cinématographie des microbes », le Temps, 9 novembre 1922.

Voici des plaques d’argent niellé ou martelé, aux ombres fines, aux reliefs adoucis, voici des étoffes somptueuses, lamées, jaspées, moirées, mais dont les filigranes sont vivants et dont le mouvement déplace savamment les lignes.55

  • 56 W. Benjamin, « Du nouveau sur les fleurs », art. cit., p. 70.

28Ce à quoi Vuillermoz fait référence ici n’est autre que ces « nouveaux mondes d’images »56 que quelques années plus tard Benjamin découvrira grâce à la puissance technique des instruments de vision scientifique.

Un grain de blé

  • 57 Jean-Jacques Meusy, « La Diffusion des films de non-fiction dans les établissements parisiens », 18 (...)
  • 58 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Bernard Grasset, 1929, p. 122.

29Il semble que, comme l’a souligné Jean-Jacques Meusy, « pour les avant-gardistes, il n’y avait aucune rupture entre les documentaires et les films expérimentaux »57. Si cela est particulièrement vrai au sein du fructueux débat sur le rythme, qui se tourne vers les sujets du film scientifique en vertu du « mouvement pur dont ces organismes sont l’illustration », des « rythmes qu’ils inscrivent dans l’espace », ou encore de la « force cachée qu’ils délivrent »58, c’est certainement avec l’élaboration théorique de Germaine Dulac que le film scientifique – et notamment la technique de l’accéléré – entre dans l’horizon sémantique de l’avant-garde de la manière la plus féconde.

  • 59 G. Dulac, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-3/12, dact.  (...)
  • 60 Ibid., dact. 6-7.
  • 61 Id., conférence au Salon d'Automne, 6 décembre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque franc (...)
  • 62 Id., dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-3/12.

30En montrant énormément de films scientifiques pendant ses conférences, et en invitant son public à « faire abstraction des sous-titres »59, éliminant ainsi la partie didactique pour ne garder que la dimension purement visuelle, Dulac fait des scientifiques des maîtres à penser inconscients d’une théorie cinématographique. Selon la cinéaste, tout en poursuivant des objectifs de recherche pure, ils « gardaient peut-être plus pure la pensée cinégraphique que les écrivains qui voulaient détourner le public par des données arbitraires et littéraires »60. Quant aux films eux-mêmes, bien qu’ils ne soient pas encore des films purs car il leur manque l’intentionnalité artistique, la « sensibilité d’artiste »61 qui les entraîne dans une re-sémantisation radicale, ils constituent toutefois « le germe de la vraie pensée cinégraphique »62.

  • 63 Cf. id., « Du sentiment à la ligne », Schémas, no 1, février 1927, p. 27 : « C'est par une lente év (...)

31Pourquoi ces films ont-ils été si importants pour Dulac ? En offrant la jouissance pure d’un mouvement dépourvu de contenu, ils ont joué un rôle déterminant dans le développement de sa propre théorie cinématographique, notamment en ce qui concerne le passage de la symphonie visuelle au cinéma pur et à la cinégraphie intégrale, qu’elle examine dans le fameux article « Du sentiment à la ligne »63. Ici elle affirme avoir surmonté, par le biais du film scientifique, la croyance erronée selon laquelle « les créations pour l’écran devaient s’attacher au développement d’un fait, d’un sentiment » et avoir compris, par exemple, que la valeur expressive d’un visage est moins dans ses traits que dans la « durée mathématique » de leurs réactions. L’alternance des rythmes dans un mouvement à l’écran peut évoquer une pensée abstraite qui se développe avec les mêmes nuances que ce mouvement. Dans une conférence, elle clarifie ce passage à l’aide de la projection d’un petit film scientifique sur la croissance d’un grain de blé :

  • 64 Id., conférence de Jarville, 1928, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dul (...)

Je vais vous montrer un vieux film francais très court, sur lequel depuis longtemps j’appuie mes théories : la Germination des plantes. Dans ce film vous trouverez un exemple parfait du rythme cinégraphique pur. Un fait, le thème si vous voulez, la germination et la croissance des végétaux. La croissance d’une plante implique toute une suite de suggestions, l’effort, la joie, l’épanouissement, ceci jusqu’à la mort même de la plante. Ces sentiments d’effort, de joie, de souffrance, d’épanouissement, de mort vous seront donnés par les jeux de rythmes purs. L’intérêt dépend exclusivement d’eux.64

  • 65 G. Dulac, « Du sentiment à la ligne », art. cit., pp. 28-29.
  • 66 L. Delluc, « Cinégraphie », le Crapouillot, 16 février 1921, p. 4.

32Ces variations de rythmes et les gradations d’émotions suscitées chez le spectateur sensible sont pour elle le cœur d’un cinéma pur. Celui-ci est représenté par l’allégorie du montage des attitudes de son cher grain de blé en croissance qui, alternant ses postures selon des nuances émotives qui entremêlent lutte, joie et angoisse existentielle, se révèle être en effet la « conception cinématographiquement plus parfaite, plus précise »65. L’exemple du grain de blé peut être envisagé en ce sens comme l’allégorie d’un réel considéré d’abord comme une vision qui communique directement avec le corps du spectateur. En reprenant un exemple déjà teinté de photogénie par Delluc en 1921 – la mort des fleurs qui en « quelques secondes nous donnent une si forte impression que nous les traitons d’artistiques »66 –, Dulac est enchantée par les différentes nuances des stades d’évolution que les plantes réussissent à générer au cinéma. Elle identifie cela à une attitude psychologique du végétal qui arrive à communiquer visuellement avec l’intimité du spectateur sensible :

  • 67 G. Dulac, « La musique du silence », Cinégraphie, no 5, janvier 1928, p. 77-78 (je souligne).

(...) nous n’aurons plus seulement la synthèse de mouvement de croissance, mais la psychologie de ce mouvement. Nous sentons visuellement la peine qu’a une tige pour sortir de terre et fleurir. Le cinéma nous a fait assister, en captant ces mouvements inconscients, instinctifs et mécaniques aux aspirations insaisissables du végétal vers l’air et la lumière ? Visuellement, le mouvement, par ses rythmes, ses droites et ses courbes nous associe à une vie complexe.67

  • 68 Anonyme, « Das Blumenwunder » dans Der Montag Morgen, dossier « Blumenwunder » de la Stiftung Deuts (...)
  • 69 G. Dulac, dactylogramme conservé à la Cinémathèque française, Fonds G. Dulac 316 – B21-7/12, dact.  (...)
  • 70 Id., conférence au Salon d'Automne, 6 décembre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque franç (...)

33Dulac met en cause ici cette empathie dont Arhneim parlait à propos de Blumenwunder et que le Der Montag Morgen signalait aussi : « on vit Das Blumenwunder. On sent le cœur battre avec le rythme des floraisons et on a la sensation que ces plantes appartiennent, avec hommes et animaux, au grand royaume des créatures sensibles, capables de souffrance et de vie »68. C’est encore une fois la technique qui permet de tracer une ligne imaginaire entre l’Einfuhlung allemande et les résultats empathiques de la photogénie et du cinéma pur ; c’est bien l’accéléré qui rend visibles les rythmes internes de ces êtres vivants, que ce soit des plantes, des fleurs ou même des grenouilles, dont la venue au monde est « une force qui prend conscience d’elle-même, puis la naissance, et le rythme ardent, apaisé, suspendu nous retient seul en haleine »69. Dans une optique déjà animiste, Dulac retrouve en fait la même transformation dynamique dans l’embryogenèse de l’oursin – « émotion purement visuelle, à l’état schématique, émotion physique non cérébrale »70 et dans l’inorganique. Les formes minérales en évolution, dont le mouvement continu rend perceptible la réalité cachée au cœur de la nature, lui permettent d’effectuer un pas extrême : la comparaison explicite d’un film sur la cristallisation de minéraux avec les travaux de Walter Ruttmann, avec lequel elle partage l’idée de la libération du film de l’omniprésente – mais accessoire – intervention du facteur humain :

  • 71 G. Dulac, conférence à Bruxelles, 5 octobre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francais (...)

Depuis cette époque, lintervention des facteurs humains dans le cinéma mest apparue comme accessoire. J’en suis arrivée à la conception du film pur, musique visuelle faite de lignes, de lumières, d’ombres, de volumes impalpables et fluides comme des sons, symphonie telle que Ruttmann, un génial metteur en scène allemand, l’a réalisée, film dont je vous ai donné une petite idée avec « la Cristallisation ».71

  • 72 Id., dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-5/12, dact. 15.

34La note que Dulac aimait reprendre dans les conférences permet de conclure : « pendant dix-neuf siècles il y a eu seulement six arts » – la peinture, « art de la vision », la musique, « art des sons », la poésie, « art de la pensée et des sentiments », la sculpture, « art des formes », la danse, « art du geste » et l’architecture, « art des lignes et des proportions ». À cette « cour merveilleuse, il faut ajouter un septième art, l’art d’enregistrer le mouvement et la vie prise sur le vif »72. Ce septième art, comme le grain de blé, doit lutter pour s’affirmer et non succomber :

  • 73 Id., ibid., B21-3/12, dact. 9-10

Je viens d’essayer de vous montrer les sens propres du cinéma, je viens aussi de vous démontrer que le cinéma est un art en germe qui s’étend éperdument vers la lumière, pour croître et atteindre sa maturité comme le grain de blé que vous avez pu contempler tout à l’heure.73

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Notes

1 Ralenti et accéléré sont des techniques d'enregistrement développées dans le domaine scientifique pour étudier des phénomènes imperceptibles à l'œil humain parce que trop rapides ou trop lents. Pour analyser des mouvements et des phénomènes rapides ou très rapides, il faut capturer le nombre d'images le plus grand possible dans l'unité de temps et puis les projeter au seuil du visible humain, entre 16 et 24 images par seconde. C'est ce qu'on appelle techniquement tournage rapide ou ultrarapide, qui est à la base de la technique du ralenti. Inversement, pour avoir une vision synthétique de phénomènes naturellement très lents, il faut étaler l'échantillonnage sur une longue période, pour synthétiser ensuite la projection à vitesse normale : on parle alors d'accéléré, prise de vues image par image, time-lapse. Pour une introduction au cinéma scientifique et ses techniques voir Pierre Thévenard, Guy Tassel, le Cinéma scientifique français, Paris, La Jeune Parque, 1948 ; Alexis Martinet (dir.), le Cinéma et la science, Paris, CNRS, 1994 et Virgilio Tosi, il Cinema prima del cinema, Milan, Il Castoro, 2007.

2 Cf. Blaise Cendrars, la Fin du monde filmée par l'ange Notre-Dame, avec des compositions en couleur de Fernand Léger, Paris, La Sirène, 1919 ; Dr. Karl Kruger, « Zeitlupe und Zeitraffer » dans Edgar Beyfuss, Alexander Kossowsky (dir.), das Kulturfilmbuch, Berlin, Carl P. Chryseliuscher Verlag, 1924, pp. 186-193 ; Paul Sabon, « Ralenti et accéléré. Une visite à l'Institut Marey », la Revue du Cinéma, no 10, mai 1930, p. 3.

3 Henri Fescourt, « Opinions », Cinégraphie, no 2, 15 octobre 1927, p. 40.

4 Hans Richter, Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen [Ennemi du cinéma aujourd'hui – Ami du cinéma demain], Berlin, Hermann Reckendorf, 1929 ; trad. ital. : Nemici del cinema oggi – Amici del cinema domani, Udine, Edizioni centro espressioni cinematografiche, 1991, pp. 7-8. Cette idée de Richter semble d'ailleurs paraphraser celle que Jan Cornelis Mol exprime visuellement dans son film de Tijd in de film [le temps dans le film], 1928. Dans ces années le rapport entre continu et discontinu dans l'instant cinématographique revient aussi au cœur de la réflexion de Jean Epstein à travers d'abondantes références à l'univers du cinéma scientifique. Cf, par exemple, « Quelques conditions de la photogénie » [1924], repris dans Écrits sur le cinéma 1 (Marie Epstein, Pierre Leprohon, dir.), Paris, Seghers, 1975, pp. 137-142.

5 Dans « Cinéma », l'Opinion, 5 décembre 1924, Henri de Perera fait déjà référence à la projection, au Vieux-Colombier, d'animaux sous-marins et chevaux au ralenti. Sur l'inclusion des films ultrarapides de Lucien Bull dans ce siège et sur le rôle joué par le ralenti sur la théorie du cinéma des années 1920, voir M. I. Bernabei, « Un œil nouveau. Le ralenti scientifique à la construction de l'avant-garde », Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, no 32, printemps 2019.

6 Jacques-Bernard Brunius, En marge du cinéma français [Paris, Arcane, 1954], Lausanne, l'Âge d'homme, 1987, p. 76. Pour une synthèse des questions liées à la périodisation des avant-gardes cinématographiques voir Claudine Eizykman « L'avanguardia come esperienza originaria » dans Paolo Bertetto et Sergio Toffetti (dir.), Cinema d'avanguardia in Europa. Dalle origini al 1945, Il Castoro, Milano, 1996, pp. 93-114. Sur l'articulation et la géographie de l'avant-garde cinématographique européenne et de ses clubs dans l'entre-deux-guerres voir Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007. Sur la géographie parisienne des ciné-clubs et des salles spécialisées, voir Christophe Gauthier, la Passion du Cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC, 1999. Sur la diffusion des films scientifiques dans les salles spécialisées, je me permets de renvoyer le lecteur à mon article « Studios, Ligues, Societies : Programmer le film scientifique dans les salles d'avant-garde », 1895 revue d'histoire du cinéma no 79, 2016, pp. 32-49.

7 Germaine Dulac, « Liminaire », Schémas, no 1, février 1927, p. 6.

8 Jean Comandon, « Les possibilités artistiques de la cinématographie », Schémas, no 1, février 1927, p. 79.

9 J'emprunte ce terme au biologiste Jakob Johann von Uexkull qui a théorisé l'existence d'un milieu propre à chaque espèce vivante. J'y ferai référence plusieurs fois dans ces pages. Cf. Jakob Johann von Uexkull, Georg Kriszat, Streifzuge durch die Umwelten von Tieren und Menschen. Ein Bilderbuch unsichtbarer Welten [Berlin, Julius Spinger Verlag, 1934], trad. franç. Mondes animaux et monde humain suivi de la Théorie de la signification, Paris, Denoël, 1965.

10 G. Dulac, « Commentaire » à l'article de Jean Comandon « Les possibilités artistiques de la cinématographie », art. cit., p. 80 (je souligne).

11 Émile Vuillermoz, « Films de laboratoire », le Temps, 19 février 1927, p. 10.

12 Dimitri Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », Cinéa-Ciné pour tous, no 62, 1er juin 1926, p. 10.

13 Notamment : la Vie d'une plante à fleur (4-30 avril 1926) ; Vie des végétaux (5-25 novembre 1926) ; Microcinéma des parasites et éclosion de larves (3-9 décembre 1926) ; Vie sentimentale des végétaux (24 décembre 1926-7 janvier 1927) ; Papillons et chrysalides (11-24 février 1927) ; Féerie de cristaux (10 juin-1er juillet 1927) ; l'Âme des plantes (6-20 janvier 1928) ; Vie des plantes (1er novembre-25 décembre 1930).

14 Sur la « succession saccadée de minuscules mouvements » du jeu de Charlie Chaplin, voir également Walter Benjamin dans les paralipomènes de la première version de « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » [1936], trad. franç. « L'Œuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanisée », dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 175.

15 É. Vuillermoz, « Films de laboratoire », art. cit. (je souligne).

16 Dr. Karl Kruger, « Zeitlupe und Zeitraffer », art. cit.

17 Ernst Bloch, Verfremdungen II. Geographica, dans Literarische Aufsätze, Gesamtausgabe, Suhrkamp, Francfort s/M., 1964, p. 200 (ma traduction, je souligne).

18 Étienne-Jules Marey, le Mouvement, Paris, Masson, 1894, p. 220.

19 László Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film [Munich, Albert Langen Verlag, 1925], trad. franç. Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Nîmes, Chambon, 1993, p. 101.

20 Walter Benjamin, « Neues von Blumen » [1928], trad. franç. « Du nouveau sur les fleurs » dans Christophe Jouanlanne (dir.), Sur l'art et la photographie, Paris, Carré, 1997, p. 70.

21 Pierre Mac-Orlan, « Le fantastique », l'Art cinématographique, vol. I, Paris, Alcan, 1926, p. 9.

22 Siegfried Kracauer, « Berge, Wolken, Menschen » [1925] trad. angl. « Mountains, clouds, people » dans Anton Kaes, Nicholas Baer et Michael J. Cowan (dir.), The Promise of Cinema. German Film Theory, 1907-1933, UCL Press, 2016, p. 97.

23 D. Kirsanoff, « Les problèmes de la photogénie », art. cit., p. 10.

24 J. von Uexkull, Mondes animaux et monde humain, op. cit., p. 40.

25 Ibid.

26 Cf. J. von Uexkull, « Das Protoplasmaproblem » [1909], rééd dans Kompositionslehre der Natur. Biologie als undogmatischer Naturwissenschaften (Thure von Uexkull, dir.), Frankfurt am Main, Berlin and Wien, Verlag Ullstein GmbH, 1980, p. 209. Sur les théories de von Uexkull et leur rapport avec le cinéma voir Inga Pollmann, « Invisible Worlds, Visible. Uexküll's Umwelt, Film, and Film Theory », Critical Inquiry, vol. 39, no 4, juin 2013, pp. 777-816.

27 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanisée », art. cit., p. 163. Sur Mouvement des végétaux voir aussi Philippe-Alain Michaud, « Cinéma, rêve, esquisse » dans Sketches. Histoire de l'art, cinéma, Paris, Kargo & l'Éclat, 2006, pp. 227-246.

28 Cf. « Film im Bauhaus », Film-Kurier, no 66, 18 mars 1927. Sur das Blumenwunder voir aussi Janelle Blankenship, « Film-Symphonie vom Leben und Sterben der Blumen. Plant Rhythm and Time-Lapse Vision in das Blumenwunder », Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques – Intermediality. History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, no 16, 2010, pp. 83-103 et Janet Janzen, « Empathetic Media : Film and the Gestures of Plants in Das Blumenwunder (1926) » dans Media, Modernity and Dynamic Plants in Early 20th Century German Culture, Leiden-Boston, Brill Rodopi, 2016, pp. 93-128.

29 La traduction de tous les intertitres allemands est mienne.

30 Oskar Loerke, « 7 mars 1926 » dans Tagebucher 1903-1939 (Hermann Kasack, dir.), Heidelberg et Darmstadt, Lambert Schneider, 1956, p. 137.

31 Cf. Ludwig Klages, Vom wesen des rhythmus [Kampen auf Sylt, N. Kampmann, 1934], trad. franç. la Nature du rythme. Pour comprendre la philosophie vitaliste allemande, Paris, L'Harmattan, 2004. Cf. aussi Janelle Blankenship, « Film-Symphonie vom Leben und Sterben der Blumen », art. cit., pp. 98-99 et Michael Cowan, « The Heart Machine : Rhythm and Body in Weimar Film and Fritz Lang's Metropolis », Modernism / Modernity, vol. 14, no 2, 2007, pp. 225-248.

32 Kurt Pinthus, « Das Blumenwunder », Das Tagebuch, vol. 7, no 2, 1926, p. 974.

33 Cf. Walter Benjamin, « Uber das mimetische Vermogen » [1932] trad. franç. « Sur le pouvoir d'imitation » dans Œuvres (Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierre Rusch, dir.), Tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 359.

34 Cf. L. Delluc, « Le cinéma, art populaire » (1921), repris dans Écrits cinématographiques (Pierre Lherminier, dir.), vol. 2, t. 2, Paris, Cinémathèque francaise, 1990, p. 282 : « Ces lys géants ou ces roses mastodontes qui éclosent devant nous en trente secondes comme un feu d'artifice brutal et parfois comme le vol des jupes multicolores de la Loie Fuller [...] ».

35 Fritz Olimsky, « Neue Filme. Das Blumenwunder », dossier « Blumenwunder » à la Stiftung Deutsche Kinemathek, cité par Janelle Blankenship, « Film-Symphonie vom Leben und Sterben der Blumen », art. cit., p. 91.

36 Rudolph Arnheim, Film als Kunst [1932], trad. franç. le Cinéma est un art, Paris, L'Arche, 1989, pp. 120-121 (je souligne).

37 Raoul Heinrich Francé, Germs of Mind in Plants, Chicago, C.H. Kerr & Co., 1905, p. 20 (ma traduction). Sur ce sujet voir aussi Oliver Gaycken, « The Secret Life of Plants. Visualizing Vegetative Movement, 1880-1903 », Early Popular Visual Culture, vol. 10, no 1, 2012, pp. 51-69.

38 Pionnier du cinéma scientifique, Wilhelm Pfeffer réalise en 1898 l'un des premiers films sur la croissance des plantes en accéléré : Kinematographische Studien an Impatiens, Vicia, Tulipa, Mimosa und Desmodium von W. Pfeffer [étude cinématographique de W. Pfeffer sur Impatiens, Vicia, Tulipa, Mimosa et Desmodium]. Mimosa pudica, aussi appelée sensitive, plante qui réagit aux stimulations extérieures en resserrant ses feuilles, est un sujet très célèbre dans les films de vulgarisation scientifique des années 1910 (la Sensitive, Éclair, 1914 et Gaumont, 1912 et Une plante qui a des nerfs, la Sensitive, Pathé, 1914).

39 É. Vuillermoz, « Films de laboratoire », art. cit., p. 6.

40 Eduard Baumer, « Kinematograph und Erkenntnislehre » [1911], trad. angl. « Cinematograph and Epistemology » dans A. Kaes, N. Baer, et M. J. Cowan, The Promise of Cinema, op. cit., pp. 79-80 (je souligne).

41 Colette, « L'opinion d'une femme. Cinéma », le Figaro, 15 juin 1924. Cf. aussi Paula Amad, « These Spectacles Are Never Forgotten. Memory and Reception in Colette's Film Criticism », Camera Obscura, 59, vol. 20, no 2, pp. 130-131 (je souligne).

42 Charles Dekeukeleire, « Poésies d'écran », Cinéa-Ciné pour tous, no 90, août 1927, p. 11.

43 Cf. Walter Benjamin, « Sur le pouvoir d'imitation », art. cit., p. 359. Miriam Bratu Hansen consacre des pages très denses à la « faculté mimétique » et ses relations avec les concepts benjaminiens d' « innervation » et d'« inconscient optique » dans Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley, Los Angeles, Londres, UCP, 2012, notamment chap. 5 « Mistaking the Moon for a Ball », pp. 132-162.

44 Charles De Saint-Cyr, « Le règne de la panchromatique commence en France », la Semaine à Paris, no 283, octobre-novembre 1927, pp. 52-53.

45 Hugo Münsterberg, The Photoplay : A Psychological Study [New York, Londres, Appleton, 1916], trad. franç. le Cinéma : une étude psychologique et autres essais, Genève, Héros-Limite, 2010, pp. 38-39.

46 Colette, art. cit. Quelques années plus tard, écrivant à propos d'un film scientifique, Vuillermoz souligne de façon critique la tendance à recourir à des catégories interprétatives anthropocentriques. Pour lui il reste d'ailleurs « impossible de dépouiller complètement une impression visuelle de certains souvenirs qui les font rentrer, malgré tout, plus ou moins indirectement dans l'anecdote. Sous les jeux de lumière les plus vagues, les plus flottants et les plus manifestement éloignés de toute possibilité narrative, notre anthropocentrisme impénitent s'empressera de reconstruire instinctivement un scénario [...] » (« La Musique des images », l'Art cinématographique, vol. III, Paris, Libraire Félix Alcan, 1927, p. 64).

47 Philippe Soupault, « Un film décevant. Erotikon – À propos d'un documentaire » [1929], repris dans Écrits de cinéma 1918-1931, Paris, Plon, 1979, p. 65.

48 E. Baumer, « Cinematograph and Epistemology », art. cit., p. 80.

49 R. Arnheim, le Cinéma est un art, op. cit., p. 121.

50 Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 avril 1910 (trad. franç. dans Giovanni Lista, dir., Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, Lausanne, l'Âge d'Homme, 1973).

51 J. Epstein, « Photogénie de l'impondérable » [1935], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 250.

52 Id., le Cinématographe vu de l'Etna [1926], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 134.

53 Id., l'Intelligence d'une machine [1946], repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 287.

54 Cf. la vingt-cinquième séance de la London Film Society (21 octobre 1928) – Filmstudie (Hans Richter, 1928), Plant magic (Secrets of Nature Series, British Instructional Film, 1928), la P'tite Lili (Alberto Cavalcanti, 1927), Mat [la Mère], (Vsevolod Pudovkin, 1926) – rééd. dans The Film Society Programmes, 1925-1939, New York, Arno Press, 1972, pp. 97-98.

55 É. Vuillermoz, « Devant l'écran. La cinématographie des microbes », le Temps, 9 novembre 1922.

56 W. Benjamin, « Du nouveau sur les fleurs », art. cit., p. 70.

57 Jean-Jacques Meusy, « La Diffusion des films de non-fiction dans les établissements parisiens », 1895, no 18, septembre 1995, p. 197.

58 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Bernard Grasset, 1929, p. 122.

59 G. Dulac, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-3/12, dact. 8.

60 Ibid., dact. 6-7.

61 Id., conférence au Salon d'Automne, 6 décembre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 317 – B21-5/9, dact. 29.

62 Id., dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-3/12.

63 Cf. id., « Du sentiment à la ligne », Schémas, no 1, février 1927, p. 27 : « C'est par une lente évolution, basée sur l'expérience, que j'ai atteint à la conception de la symphonie visuelle d'abord, puis à celle, plus synthétique et plus forte, du cinéma intégral, musique de l'œil ».

64 Id., conférence de Jarville, 1928, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 318 – B22-4/5, dact. 22.

65 G. Dulac, « Du sentiment à la ligne », art. cit., pp. 28-29.

66 L. Delluc, « Cinégraphie », le Crapouillot, 16 février 1921, p. 4.

67 G. Dulac, « La musique du silence », Cinégraphie, no 5, janvier 1928, p. 77-78 (je souligne).

68 Anonyme, « Das Blumenwunder » dans Der Montag Morgen, dossier « Blumenwunder » de la Stiftung Deutsche Kinemathek, cité par Janet Janzen dans « Empathetic Media », art. cit., p. 95.

69 G. Dulac, dactylogramme conservé à la Cinémathèque française, Fonds G. Dulac 316 – B21-7/12, dact. 13.

70 Id., conférence au Salon d'Automne, 6 décembre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque française, Fonds G. Dulac 317 – B21-5/9, dact. 26.

71 G. Dulac, conférence à Bruxelles, 5 octobre 1926, dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 317 – B21-4/9, dact. 33-34 (je souligne).

72 Id., dactylogramme conservé à la Cinémathèque francaise, Fonds G. Dulac 316 – B21-5/12, dact. 15.

73 Id., ibid., B21-3/12, dact. 9-10

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Ida Bernabei, « L’accéléré dans la théorie des années 1920 : « Germination du blé... Cristallisation... Films documentaires et, surtout, films d’avant-garde » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 87 | 2019, 90-111.

Référence électronique

Maria Ida Bernabei, « L’accéléré dans la théorie des années 1920 : « Germination du blé... Cristallisation... Films documentaires et, surtout, films d’avant-garde » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 87 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6769 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6769

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Auteur

Maria Ida Bernabei

Maria Ida Bernabei a soutenu une thèse en Culture visuelle et études cinématographiques (Università Iuav di Venezia et Université Paris 8) portant sur la réception avant-gardiste du cinéma scientifique dans les années 1920. Elle a publié La linea sperimentale. Un percorso di ricerca attraverso quarantanni di cinema documentario italiano (2013) et de nombreux articles dans des revues (1895 revue dhistoire du cinéma, Cinéma & Cie, Fata Morgana et Immagine. Note di Storia del Cinema). Elle travaille actuellement à l’édition italienne de Amour, Érotisme et Cinéma d’Ado Kyrou (1957).

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