1L’idée du triple écran ou « Polyvision », tel que les spectateurs de 1927 ont pu le découvrir dans Napoléon, émanait d’un réalisateur qui se déclarait poète, Abel Gance, et nullement d’un technicien ou d’un ingénieur1. Le cas est inhabituel : Henri Chrétien, père de l’Hypergonar (CinémaScope), était un astronome doublé d’un inventeur ; Mike Todd, qui a donné son nom au Todd-AO, était un producteur ; Fred Waller, créateur du Cinérama était un spécialiste des effets spéciaux, etc.

8Bien qu’Abel Gance ait très largement utilisé les surimpressions, comme beaucoup de cinéastes de l’époque du muet, il a voulu pour son Napoléon dépasser les limites de cet embryon de montage simultané, horizontal, en créant deux écrans latéraux. Dès lors, le montage acquérait de plein droit une double dimension et devenait, pour employer le terme de Gance, une véritable « orchestration » d’images animées, chaque écran jouant le rôle d’un instrument, selon une métaphore qu’il se plaisait à employer. Les relations des images entre elles ne s’établissaient plus seulement séquentiellement, dans leur continuité temporelle, mais aussi dans la simultanéité, selon une continuité spatiale. Ce qui faisait dire à Gance qu’avec la Polyvision le cinéma entrait dans la quatrième dimension, faisant l’impasse de la troisième dimension qu’il jugeait peu intéressante sur le plan artistique2.

10Comme je l’ai déjà dit, Abel Gance évoquait toujours la polyphonie pour faire comprendre ce qu’est la Polyvision. Par exemple, dans ce texte daté du 26 novembre 1957 et intitulé « Le Spoutnik du Cinéma : la Polyvision3 » :

12Les héritages culturels ne sont pas toujours conscients chez les créateurs et, dans le cas présent, ce qui m’a frappé est le parallélisme de la démarche de Gance et de celle des peintres de retables du xv^e siècle (principalement) auxquels on doit tant de diptyques, triptyques et polyptyques. Ces dispositifs jouent en effet sur l’espace-temps mais ils ne sont pas les seuls dans ce cas : les tangkas tibétains, par exemple, présentent généralement des sagas religieuses éclatées en de multiples représentations miniaturisées d’événements distants par les époques et les lieux supposés de leur déroulement. Si Gance se référait toujours à la polyphonie dans ses textes, le mot de « triptyque », qu’il avait d’abord choisi, était une allusion très claire à la peinture. À ma connaissance, il ne développa cette filiation dans aucun des nombreux articles et interviews qu’il consacra à ses triptyques et à la Polyvision5.

16Considérons un autre exemple de triptyque : la Vierge et l’enfant avec les Saints et le Donateur, de Hans Memling (probablement 1 470) (fig. 2). Ici nous avons un lieu unique (l’espace des trois panneaux est en effet en continuité) et, semble-t-il, un seul temps. Le panneau central est centré sur l’enfant Jésus vers lequel convergent tous les visages. Au premier plan, à gauche, est représenté agenouillé Sir John Donne de Kidwelly qui reçoit la bénédiction de l’enfant Jésus (le triptyque était une commande de Sir John Donne d’où la désignation de « Triptyque de Donne » également employée). En face de lui, Lady Donne. Les deux panneaux latéraux représentent des espaces en continuité avec l’espace central. Toutefois la nécessité matérielle d’un encadrement de bois portant les charnières crée une certaine rupture visuelle (à la différence, bien sûr, des « triptyques-panoramas » du Napoléon qui ne subissent pas cette contrainte)6. Cette rupture partielle est mise à profit par le peintre dans sa composition : Saint Jean (John)-Baptiste avec l’agneau de Dieu, sur le panneau de gauche, et Saint Jean (John)-l’Évangéliste, sur celui de droite (les saints patrons de Sir John Donne), sont dans des situations quelque peu distanciées par rapport à la scène centrale. Leur visage n’est pas dirigé vers l’enfant Jésus, contrairement à celui de tous les personnages représentés sur le panneau médian. Ils assistent à la scène mais n’y participent pas. Ajoutons, mais cela sort de la confrontation avec la Polyvision gancienne, que les faces extérieures des deux panneaux centraux sont décorés de peintures en trompe-l’œil de statues de deux saints, Christophe et Anthony Abbot. Cette décoration extérieure atteste que le triptyque n’était ouvert que les jours de fête.

17Comme dans le premier triptyque, une analyse plus approfondie révèle une très grande complexité du traitement de l’espace-temps. L’unité spatio-temporelle du triptyque est en fait une pure construction idéologique du peintre répondant à une intention religieuse. Outre que le donateur n’est pas contemporain de l’enfance du Christ, ses deux saints protecteurs ne pouvaient être, selon la tradition, plus âgés que le fils de Dieu !7 Ajoutons que le paysage à l’arrière plan est celui familier au donateur, non celui de la Galilée qui vit naître le Christ.

23Ce fut Napoléon qui révéla ce nouveau mode d’écriture filmique proposé par Abel Gance, bien que le film ne l’employa que pour certaines séquences seulement. La réalisation de Napoléon fut une épopée de quatre années semée d’embûches qui se poursuivirent au cours de son exploitation. Bien qu’elles aient déjà été relatées, il est utile de les rappeler ici10.

25Par le sens de l’épopée allant jusqu’à la démesure, la Roue menait logiquement son auteur sur la voie de procédés inédits d’écriture à la mesure de son nouveau projet, Napoléon. Cette œuvre devait initialement comporter six films distincts, de 1 500 à 2 000 mètres, couvrant toute l’épopée napoléonienne depuis l’enfance à Brienne jusqu’à Sainte-Hélène. Il ne s’agissait pas d’un serial mais d’un ensemble de films indépendants dont « l’action centrée et indépendante tant du précédent que du suivant assure la possibilité d’exploitation la meilleure puisqu’il ne sera aucunement nécessaire pour être intéressé de voir tous les films du sujet11 ». Gance envisagea même un moment de porter à huit le nombre de films et leur longueur à 2 400 mètres12. Ainsi Napoléon, avec une longueur totale de 9 000 à 19 200 mètres, selon les hypothèses, une figuration considérable, des lieux de tournage nombreux et éloignés, était le projet le plus colossal du cinéma français.

26Une Association en participation devait fournir les sept millions de francs estimés alors nécessaires à la réalisation. Le consortium allemand Stinnes (sidérurgie et industries électriques) s’engageait à en fournir la plus grosse partie, 4,7 millions de francs, par l’intermédiaire des sociétés Westi et Wengeroff Film13. Dans le contrat originel, Gance avait accepté de réaliser le premier film pour le 31 décembre 1924, mais à cette date seuls des tests avaient été réalisés et le tournage ne débuta réellement qu’en janvier 1925 au studio de Billancourt. Gance avait affiché sur les murs du studio une proclamation destinée à galvaniser ses troupes – pardon, ses collaborateurs :

28Quelques mois plus tard, le 25 juin 1925, les difficultés du consortium Stinnes, faisant suite au décès d’Hugo Stinnes en avril 1924, amenèrent Westi et Wengeroff Film à renoncer à leur participation ! Par une lettre en date du 29 août 1925, la gérance du film, assumée par la Société des Films Abel Gance, adressait une lettre de congédiement à 33 collaborateurs. La Société des Films Abel Gance subissait elle aussi les contrecoups de cette déconfiture, puisque sur un capital de 200 000 ^F, 72 000 ^F avaient été souscrits par Westi-Wengeroff Films15. Selon Abel Gance, un tiers du film seulement était réalisé (en particulier les scènes de l’enfance de Bonaparte à Brienne, tournées aux studios de Billancourt et à Briançon pour les extérieurs, les scènes de Corse et du départ de Bonaparte pour le continent sur une chaloupe en pleine tempête, la scène de la Marseillaise au Club des Cordeliers). L’avenir de Napoléon devenait incertain. Charles Pathé continuait à soutenir le film sans toutefois lui apporter un financement déterminant : dans une lettre à Abel Gance datée du 29 septembre 1925, il l’autorisait à user de son nom auprès des financiers sollicités. Il ajoutait : « Je ne doute pas un seul instant de votre réussite, pour laquelle je vous apporterai mon concours le plus complet dans la mesure où la chose m’est permise »16.

30Ce « futur participant », Gance le trouva après quelques mois de recherche : il s’agissait de la Société Générale de Films qui s’engageait à fournir 8 millions18. Le contrat entrait en vigueur le 1er novembre 1925 pour se terminer le 15 octobre 1926, date ultime de remise de la copie de montage19. Le délai ne sera pas tenu, pas plus que la longueur de ce premier épisode commençant avec la jeunesse de Napoléon pour s’achever au départ de la campagne d’Italie. Abel Gance s’engageait en effet à ce que son métrage ne dépasse pas 3 000 mètres ou, à défaut, acceptait que la SGF pratique les coupures nécessaires. Il fera quelque 12 000 mètres dans la version longue (12 800 selon Kevin Brownlow), réduite à plus de 5 000 mètres dans la version présentée à l’Opéra (environ 3 h 1/4) ! Quant au coût de ce premier film, il était passé de 7 à 9 millions, puis à 13 pour finalement atteindre environ 18 millions, si l’on en croit les articles de presse parus lors de sa sortie20. Le contrat ne concernait pas la suite des épisodes de Napoléon, pour lesquels la SGF devait faire connaître à Abel Gance ses intentions dans un délai d’un mois après la sortie du premier film.

35Le brevet fut déposé au nom d’Abel Gance le 20 août 1926 sous le n° 633.415 (« Procédé d’obtention d’effets artistiques dans les projections cinématographiques »)23. En fait ce brevet ne concernait que l’idée de ce qu’Abel Gance appellera plus tard la Polyvision, à l’exclusion de tout dispositif technique précis destiné à la mettre en œuvre. Les deux aspects fondamentaux de la Polyvision y étaient mentionnés :

39Sous réserve de recherches ultérieures, notamment dans les archives conservées à la BiFi et actuellement inaccessibles, cette thèse paraît bien peu vraisemblable, bien qu’elle ait été reprise beaucoup plus tard par I. Landau dans un article de la Technique Cinématographique25. En admettant que la SGF (et précédemment l’association dominée par la Westi ?) ait reculé devant un procédé audacieux, on ne voit guère pourquoi Abel Gance aurait attendu quatre ans pour en déposer le brevet, au risque de se voir doubler. D’ailleurs il ne semble pas avoir confirmé ailleurs cette indication de 1922, laissant le plus souvent planer un certain flou sur l’époque à laquelle l’idée des triptyques lui était venue. Quant à sa collaboratrice Nelly Kaplan, elle n’hésitera pas à affirmer que Gance n’a conçu les moyens techniques de faire « exploser » l’écran unique qu’en 192626.

40Au mois d’août 1926, la troupe avait émigré à La Garde (Toulon). Dans le cadre d’une campagne médiatique parfaitement orchestrée par la SGF, les journalistes étaient invités une nouvelle fois à assister au tournage. Ils publièrent nombre de reportages traduisant leur émerveillement devant l’ampleur des moyens mis en œuvre et tinrent ainsi le public en haleine. Le 11 août étaient tournés les premiers triptyques-panoramas du départ pour la campagne d’Italie. Gance, à l’affût des derniers progrès de la technique, réalisait des plans en couleurs par le procédé Keller-Dorian (une bobine, semble-t-il) ainsi qu’en stéréoscopie27. Il renonça toutefois à poursuivre ces expériences qui étaient trop tardives et qui risquaient, pensa-t-il, de flatter l’œil plus que l’esprit et de nuire au rythme du film.

41De retour à Paris, commença le laborieux montage de quelque 400 000 mètres de rushes ! Puis le 9 octobre 1926 fut signé entre la Société Générale de Films et la Gaumont-Metro-Goldwyn un accord de distribution. La Lœw-Metro-Goldwyn (à laquelle était liée depuis peu la Gaumont) n’accepta de se charger de la distribution aux États-Unis que si on lui accordait aussi la distribution en France, colonies, protectorats, Suisse et Belgique28. Le marché fut conclu pour une somme de près de 9 millions de francs. Le 16 octobre un banquet était organisé à l’hôtel Ritz par la SGF en l’honneur d’Arthur Lœw, fils du puissant Marcus Lœw et directeur général des départements étrangers de la MGM. Celui-ci déclarait dans son allocution : « On a dit que l’Amérique boycottait les films européens : c’est une erreur. […] Un film, de quelque provenance qu’il soit, sera toujours bien accueilli en Amérique dès lors qu’il apportera de fructueuses recettes aux exhibitors29 ». Propos que l’avenir allait cruellement démentir.

42Des accords de distribution avaient été conclus précédemment avec l’UFA pour l’Allemagne, l’Autriche, la Hongrie, la Pologne, la Finlande et, en outre, pour le Danemark, la Suède, la Norvège. Au total les contrats de vente se montaient à un minimum garanti de près de13 millions de francs30.

43À partir du 1er avril 1927, le prologue du film (la Jeunesse de Bonaparte à l’école de Brienne) fut présenté en complément de programme aux cinémas Madeleine et Gaumont Palace, exploités l’un et l’autre par la Gaumont-Metro-Goldwyn31. Il servit de publicité au film dont la première eut lieu à l’Opéra le jeudi 7 avril en soirée et fut suivie par neuf autres représentations. La version projetée, sous le titre de Napoléon vu par Abel Gance, avait été réduite à un peu plus de 3 h 1/4 (5 600 mètres) et amputée notamment du prologue.

46Les triptyques sont, de toute évidence, l’apport le plus significatif de Gance au cinéma et il est impensable d’évoquer Napoléon sans leur consacrer une large place. Malheureusement, une grande partie du public ne vit le film que dans une version pour écran unique, comme nous le préciserons plus loin. De plus, les triptyques n’interviennent dans l’œuvre que de façon assez limitée : pendant environ 1/7 du film (version de l’Opéra) selon Gance32. Sans doute la disponibilité tardive du système spécial de prise de vues y a-t-elle été pour quelque chose mais, de toute façon, Gance n’avait jamais considéré que les triptyques dussent constituer la totalité d’un film, que ce soit sous forme de trois images distinctes ou de trois images raccordées en une seule (« triptyques-panoramas »). L’écran unique traditionnel lui paraissait tout aussi nécessaire que l’écran multiple ou l’écran panoramique pour satisfaire les besoins du scénario. Dans la version précitée, les triptyques intervenaient deux fois. La première dans la séquence de la « Double tempête », offrant en simultanéité les désordres de la Convention et la lutte acharnée de Bonaparte contre la Méditerranée déchaînée33. La seconde fois dans la séquence finale du départ pour la Campagne d’Italie (fig. 4) qui seule comportait des triptyques-panoramas, en particulier la vision somptueuse du camp d’Albenga reconstitué dans les carrières de La Garde, près de Toulon (fig. 5).

47Gance avait effectué un montage sur trois écrans de la scène du « Bal des victimes ». Le résultat l’avait pleinement satisfait sur le plan artistique mais, craignant qu’il diminue l’impact des triptyques finaux, il y renonça peu de temps avant la présentation à l’Opéra34. La mise au point du montage se déroula d’ailleurs dans la fièvre et l’accompagnement musical en souffrit beaucoup. Honegger, en particulier, n’eut le temps de composer qu’une partie de la partition prévue (les thèmes de Napoléon et de Violine ainsi que l’orchestration du Chant du départ).

51La magie gancienne parvint-elle à emporter l’adhésion du public et des critiques ? La première à l’Opéra, le jeudi 7 avril en soirée, sur un écran géant de 15,3 m de large sur 3,85 m de hauteur, fut effectivement un immense succès, le public, debout, acclamant Abel Gance qui dut venir saluer36. Les représentations suivantes (il y en eut dix en tout, durant les mois d’avril et de mai) confirmèrent cet accueil et Napoléon vu par Abel Gance écrasa par ses recettes les deux films précédemment présentés en ce lieu prestigieux : le Miracle des loups, de Raymond Bernard (1924) et Salammbô de Pierre Marodon (1926). La plupart des journalistes qui avaient écrit leur compte rendu dans le feu de l’enthousiasme formulaient peu de réserves. Mais ceux qui s’étaient donné le temps de la réflexion furent plus critiques. Comme l’écrivait Jean Prévost dans les Nouvelles littéraires, « le spectateur, même celui qui a été transporté d’admiration, lorsqu’il a rassemblé ses souvenirs, ne peut pas accepter l’incohérence, les puérilités, les aberrations du scénario »37. Il y eut alors des couacs dans le concert de louanges. On critiqua notamment le manque de fluidité du récit, l’accompagnement musical qualifié parfois de « cacophonie », les libertés prises avec l’Histoire, la vision négative de la Révolution française, la célébration débridée du mythe du chef38.

63Gance, et là est le malentendu, se refusait au naturalisme, au vérisme. Comme le soulignait le critique du Petit Parisien, Bonaparte, fuyant la Corse et se jetant dans une barque, n’eut pas été très loin en déployant en guise de voile le drapeau tricolore qu’il avait caché sous son habit, d’autant que la mer était bientôt démontée44. Qu’importe ! Cette scène, mêlée aux images de la tempête humaine déferlant sur la Convention, possédait une considérable force symbolique. Et ce critique de souligner avec pertinence : « Parfois, ce sont des idées de poète, et chicane-t-on un poète sur la vraisemblance de ses suggestions ? » De même les images latérales inversées, bafouant tout réalisme élémentaire, eussent été un simple « procédé » si Gance ne les avait mises au service de son propos. Elles étaient si bien intégrées au film qu’elles ne firent qu’exceptionnellement l’objet de critiques. Lorsqu’il s’agissait de foules denses ou d’éléments plus ou moins répétitifs couvrant les trois écrans, les spectateurs croyaient généralement voir une image unique là où il y avait en fait trois images identiques, avec inversion de l’image centrale45.

66… écrivait-il dans une note du 24 novembre 192747. En réalité, les trois images ayant été prises avec une perspective légèrement différente, leur raccordement parfait était impossible pour des plans rapprochés. Heureusement, l’effet produit par les triptyques-panoramas était tellement saisissant que les spectateurs ne remarquaient généralement pas ces défauts ou les oubliaient. Ce problème de parallaxe verticale justifia de la part d’André Debrie une addition qu’il déposa en 1928 à son brevet de 192648. Tout en maintenant les trois caméras superposées, Debrie avait conçu un dispositif comprenant notamment deux miroirs qui, placés au niveau de l’objectif de la caméra médiane, renvoyaient les parties droite et gauche du champ sur les deux autres caméras (fig. 6).

67Quelques critiques déclarèrent que Gance n’avait rien inventé avec sa triple projection puisque Raoul Grimoin-Sanson avait, disaient-ils, projeté des images animées sur un écran circulaire dès 1900, lors de l’Exposition universelle49. Certes R.G.-S. avait fait breveter un dispositif constitué par dix appareils de prise de vues et de projection montés en étoile et avait fait construire un pavillon dans l’Exposition pour présenter au public les films qu’il avait réalisés. Mais, contrairement à ce que son inventeur avait affirmé dans ses mémoires50, il n’y eut aucune représentation publique car la technique de l’époque ne permettait pas, semble-t-il, une synchronisation convenable des dix projecteurs51. Au demeurant, même si R. G.-S. avait réussi à faire fonctionner son Cinéorama, ce type de dispositif relevait davantage de l’attraction foraine que de l’art cinématographique (le Circarama de Walt Disney, présenté par Walt Disney à l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958, basé sur un principe de base analogue au Cinéorama, est venu le confirmer). Ces « attractions » sont à mille lieux des possibilités sophistiquées et variées d’écriture cinématographique permises par l’invention d’Abel Gance.

68Les 9 et 10 mai 1927, une version « intégrale », malheureusement sans les triptyques, fut présentée aux exploitants et aux critiques en deux demi-journées au cinéma Apollo52. Malgré l’absence du triple écran, la critique quasi unanime jugea cette version longue beaucoup plus homogène, beaucoup plus fluide que la version abrégée de l’Opéra dont les différentes parties paraissaient peu liées entre elles. Les rôles secondaires étaient aussi plus fouillés, moins simplistes. On lit, par exemple, dans Cinémagazine du 20 mai 1927 :

70Sans doute eut-il été logique que Napoléon vu par Abel Gance sortit en exclusivité au cinéma Madeleine, fleuron des cinémas d’exclusivité Gaumont-Metro-Goldwyn à Paris, peu de temps après les séances prestigieuses de l’Opéra afin de bénéficier de leur impact médiatique. Compte tenu de la proximité de l’été, période peu favorable au cinéma, sa programmation au Madeleine avait été annoncée pour septembre54. Il n’en fut rien. « Que devient Napoléon ? » demandait Antoine dans le Journal du 8 septembre. La MGM exploitait alors une superproduction au budget faramineux, Ben-Hur de Fred Niblo, avec Ramon Navarro, qui occupait l’écran du Madeleine depuis le 29 avril 1927 et ne le quitta que le 18 septembre 1928 (16 mois et demi d’exclusivité !). Il n’y avait donc pas de place pour Napoléon et celui-ci dut attendre l’hospitalité d’une autre salle. Les aimables paroles de d’Arthur Lœw, lors de la signature du contrat de distribution, étaient déjà bien loin. Le film sortit finalement en première exclusivité le 18 novembre 1927 à la salle Marivaux où il resta deux mois55. Peut-être la présence dans les salles d’exclusivité parisiennes de trois autres films colossaux lui porta-t-elle préjudice (Metropolis à l’Impérial, le Roi des Rois au Théâtre des Champs-Élysées, Ben-Hur au cinéma Madeleine). La version projetée était celle de l’Opéra quelque peu modifiée par Gance lui-même (le prologue de l’enfance à Brienne avait notamment été remis en place) et exploitée en deux parties, avec les triptyques (fig. 7)56.

71Abel Gance ne restait pas inactif. Il avait pris contact avec Jean-Placide Mauclaire qui préparait l’ouverture d’un cinéma « d’avant-garde » sur la butte Montmartre dont l’enseigne allait porter le millésime de sa création : le Studio 2857. Le 6 décembre 1927, il avait signé avec lui un contrat qui stipulait que « M. Mauclaire est disposé à équiper la salle pour la projection sur trois écrans, selon l’invention de M. Abel Gance ici dénommée “triptyques” » et à programmer les triptyques que Gance lui proposerait, les frais de tirage des copies étant à la charge du Studio 2858. Mauclaire passait aussi un accord de coopération amicale avec le Vieux Colombier, dirigé par Jean Tedesco. Après plusieurs reports, la salle était enfin inaugurée le 10 février 1928. Le programme comportait Autour de Napoléon, un documentaire de 1 605 mètres réalisé par Abel Gance sur le tournage de son film59, Marine, Danse, Galop, essais « tripartites » par Abel Gance qui n’étaient autres que trois montages en triptyques d’éléments de Napoléon, des projections de lanterne magique « avec bonimenteur » et, comme long métrage, l’excellent Lit et sofa, plus communément connu sous le nom de Trois dans un sous-sol, du soviétique Abram Room. L’accompagnement musical était assuré par un Pleyela électrique et une table de deux phonographes. Dans une lettre à Abel Gance, son ami Élie Faure lui écrivait :

73Il fallut attendre deux mois après le passage à la salle Marivaux, pour voir réapparaître Napoléon vu par Abel Gance sur un écran parisien, celui du Gaumont Palace. Le film était présenté en deux parties : « De Brienne à Toulon » (23 mars au 6 avril 1928) et « Vers la gloire » (6 au 20 avril). La direction de l’établissement avait indiqué sur ses programmes : « Albert Dieudonné […] paraîtra personnellement à chaque représentation ». Le film possédait bien ses triptyques, mais la rédaction des intertitres et le montage avaient été modifiés par la GMG à l’insu d’Abel Gance. C’est ainsi que, selon René Jeanne, on y voyait un Bonaparte en uniforme de général avant le siège de Toulon (alors qu’il n’était encore que lieutenant) et que des personnages inconnus apparaissaient brutalement dont le spectateur aurait dû faire la connaissance auparavant si certaines scènes n’avaient été supprimées61. L’Union des Artistes dramatiques, lyriques, cinématographiques déclarait le 7 avril que « ces changements divers sont de nature à porter un préjudice aux artistes intéressés dans ce film, présenté d’une façon normale sous la garantie de l’auteur62 ». Antoine écrivait :

74Une ordonnance de référé rendue le 3 juillet faisait état d’un engagement formel du distributeur de rétablir intégralement la version longue de Napoléon et confirmait qu’» aucune interprétation du contrat ne donne droit à la Metro Goldwyn de faire des coupures ou des mutilations susceptibles de dénaturer l’œuvre et la pensée de l’auteur »64. Mais ce ne fut qu’une victoire à la Pyrrhus : les déboires de Napoléon ne faisaient que commencer et le film devait connaître encore de nombreuses versions qui allaient le dénaturer de plus en plus.

75Après une nouvelle et longue absence (5 mois), Napoléon revenait le 28 septembre 1928 sur les écrans parisiens, cette fois en exploitation générale. Le film avait été découpé en trois « époques ». Première époque : l’École de Brienne, le Club des Cordeliers, le Retour en Corse, la Convention. Deuxième époque : le Siège de Toulon, l’Assassinat de Marat, Thermidor, le Général en chef. Troisième époque : le Bal des Victimes, le Temple de l’Idole, Sur la route d’Italie, l’Armée en guenilles, les Mendiants de la gloire. Quatre vagues principales de salles se sont succédé pour passer successivement, semaine après semaine, ces trois périodes65. L’essentiel de l’exploitation s’était étendu ainsi jusqu’au 2 novembre. Après le 7 décembre, Napoléon avait complètement disparu des écrans parisiens (néanmoins quelques rares salles allaient le reprendre occasionnellement au début de l’année suivante).

77À l’étranger les résultats furent fort inégaux. Le film fut présenté avec succès le 11 octobre 1927 à l’UFA Palast am Zoo de Berlin, avec les triptyques, et fit une assez belle carrière en Allemagne et dans les « empires centraux ». Sur la lancée, Gance proposa à l’UFA d’ouvrir un cinéma sur les Champs-Élysées et de créer un organisme de défense du cinéma occidental contre la cinématographie américaine qui serait basé à Genève et aurait le soutien de la Société des Nations66. Le projet n’eut pas de suite.

78En Angleterre, Napoléon fut présenté au cinéma Tivoli de Londres le 28 juin 1928 par la société Jury-Metro-Goldwin. Selon Émile Vuillermoz, « les coupures, les modifications, les interpolations et les interversions auxquelles s’est livrée la société d’exploitation sont, affirme Abel Gance, plus inadmissibles encore qu’en France »67. Les triptyques n’ont pas été supprimés mais projetés sur une surface réduite :

80Aux États-Unis où le Chanteur de jazz produit par la Warner Bros remportait un gros succès, la MGM n’avait aucunement l’intention de déployer de gros efforts pour assurer le succès de Napoléon. Il était hors de question que les salles, qui s’équipaient alors pour le Vitaphone, transforment leur cabine pour projeter un film utilisant un procédé dont l’avenir était des plus incertains. La MGM remonta et mutila Napoléon afin qu’il puisse être projeté en une seule séance et les triptyques furent réduits optiquement pour tenir dans la largeur d’un film 35 mm ! L’accueil de la critique fut très défavorable et les recettes des plus médiocres69.

81… avait écrit Abel Gance dans ses carnets, en mars 192870. Ferme espoir qui allait s’effriter au cours de plusieurs décennies de combat acharné pendant lesquelles il dût pratiquer sans cesse cette maxime de Guillaume d’Orange qu’il se plaisait à citer : « Point n’est besoin d’espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer71 ».

83Abel Gance avait envisagé en 1927 de fonder avec la Société Debrie une société anonyme pour l’exploitation de leurs brevets respectifs concernant la triple projection sous le nom de « Le Triptyque » mais il ne semble pas que le projet ait eu une suite72. Au courant des dernières techniques de reproduction du son au cinéma, il entrevit immédiatement ce que pourrait apporter à sa technique de triple écran la spatialisation du son qu’il nommera plus tard « perspective sonore » et qui, développée par d’autres, deviendra la « stéréophonie ». En août 1929, à l’aube du cinéma sonore, il écrivait prophétiquement dans une demande de brevet :

84Avec l’aide d’André Debrie, il concrétisa ces idées nouvelles et il déposa un brevet avec lui le 10 mai 193274. Cette invention lui permit d’entreprendre en 1934 une version sonorisée de Napoléon.

87Malheureusement, si Gance avait réussi à mettre en pratique sa « perspective sonore » (il l’utilisera également en 1936 pour Un grand amour de Beethoven), il avait renoncé dans cette nouvelle version aux triptyques, peut-être pour ne pas ajouter à la complexité déjà grande de la projection76. Napoléon resta quatre semaines à l’affiche du Paramount (l’établissement ne faisait pas de très longues exclusivités) et fut repris en seconde exclusivité au Gaumont Palace le 21 juin.

88Le 23 février 1955, alors que le Cinérama n’avait pas encore débuté à l’Empire77, Napoléon réapparaissait sur l’écran du Studio 28 qui était alors exploité par la famille Roulleau. La version projetée était celle de 1935 à laquelle avaient été ajoutés les triptyques de la fin. Le fils cadet, Georges Roulleau, qui assurait alors la projection, m’a raconté plus tard comment Albert Dieudonné tenait à revivre son rôle, 29 ans après le tournage, devant les spectateurs de cette petite salle historique à plus d’un titre :

91En 1968, le ministre de la Culture André Malraux demanda à Abel Gance une nouvelle version de Napoléon pour le bi-centenaire de Bonaparte. Claude Lelouch accepta d’en être le producteur et acheta les droits de toutes les versions précédentes. Abel Gance se remit à l’ouvrage et une seconde version sonorisée fut programmée au Kinopanorama du 8 septembre au 21 décembre 1971 sous le titre Bonaparte et la Révolution. Des scènes avaient disparu, d’autres avaient été ajoutées, des plans avaient été tournés au banc-titre et un texte en voix-off était lu par Jean Topart. Abel Gance aurait voulu que les triptyques fussent projetés, mais cela n’était pas possible avec le système soviétique « Kinopanorama » qui était installé dans l’établissement et la direction se refusait à financer des transformations80. Cette version, que l’on appela à tort « version Lelouch » (car celui-ci n’en fut que le producteur), s’éloignait encore un peu plus de la version d’origine et fut décriée par les cinéphiles. Malgré tout, une partie de la critique lui fut favorable. Ainsi Jean-Louis Bory écrivait dans le Nouvel Observateur du 27 septembre :

92Un chercheur anglais passionné par le film, Kevin Brownlow, se donna pour mission de restaurer la version originale muette avec le soutien du British Film Institute. Abel Gance, à qui l’accord avec Claude Lelouch (les Films 13) laissait la disponibilité des éléments de Napoléon qui avaient été déposés à la Cinémathèque française, les mit à sa disposition81. S’appuyant sur le découpage publié par Gance lui-même en 192782, Kevin Brownlow présenta en 1979 une première restauration au festival de Telluride (Colorado) en plein air, en présence d’Abel Gance. Après quelques améliorations, cette version d’environ 5 heures, comprenant les triptyques finaux, fut projetée en 1980 à l’Empire Theatre de Londres avec une musique composée et arrangée par Carl Davis. Henri Ford Coppola l’acheta, y pratiqua quelques coupes, la dota d’une musique due à son père, Carmine Coppola, et la présenta en grande pompe au Radio City Hall de New York, (6000 places, janvier 1981) et au Colisée de Rome (septembre 1981)83. C’est aussi en cette année 1981 que Gance disparut.

93La version Brownlow de 1980 fut encore allongée de 23 minutes, grâce à des éléments retrouvés par le BFI, et présentée au Palais des Congrès, à Paris, les 22, 23 et 24 juillet 1983 (après une première au Havre huit mois plus tôt). Organisées par la Cinémathèque française, ces représentations de gala connurent le succès, malgré le prix élevé des places (100 à 150 F de 1983)84. La partition musicale était celle de Carl Davis qui dirigeait les Concerts Colonne. Deux ans plus tard, les 20, 21 et 22 septembre 1985, trois nouvelles représentations furent données sous l’égide du ministère de la Culture au Zénith (Parc de la Villette, Paris 19^e) avec la partition composée par Carmine Coppola qui dirigeait l’orchestre de la Garde républicaine. Ainsi Napoléon paraissait dès lors condamné à aller de gala en gala et à se faire applaudir par un public « bon chic bon genre ».

96Les projets les plus ambitieux de Gance étaient inséparables de la Polyvision mais il n’en put réaliser aucun ! Il y eut Christophe Colomb qu’il chercha vainement à faire produire dans l’Espagne de Franco, au Brésil, en Angleterre, aux États-Unis et en France par l’ORTF, entre 1939 et 1973 environ85. Après la guerre et jusqu’au début des années cinquante il s’employa à défendre la cause de la Divine Tragédie, fit un voyage au Caire, en vue du tournage en Égypte, et eût une audience privée avec le Pape pour lui présenter le sujet du film et les diverses personnifications du Christ. En 1952, il écrivit le scénario du Crépuscule des Fées. Puis, en collaboration avec Nelly Kaplan, il essaya au milieu des années cinquante d’intéresser des producteurs à une grande fresque de l’âge atomique, le Royaume de la Terre, « basée sur l’utilisation du côté bénéfique de la désintégration nucléaire, qui est sans doute la façon inattendue d’apporter aux hommes le Paradis terrestre, et nous aurons rendu au Cinéma d’une part, et à une opinion terrifiée par les perspectives de la bombe d’autre part, des services inappréciables. » Le projet prit pour lui une importance capitale : « Le film le Royaume est la tâche la plus importante que jamais le cinéma ait eu à remplir. C’est une mission, un sacerdoce. Il faudrait 350 millions. France seule ? ou France US, ou France US et URSS ? Quel conseil ? […] », écrivait-il dans ses notes86. Il travailla avec un architecte, Jacques Bosson, sur un projet de cinéma démontable de 2 500 places, destiné à l’exploitation itinérante des films en Polyvision, baptisé « Chapiteaurama »87. Après que le Cinérama itinérant gonflable se fut effondré, le 17 octobre 1961 à Lunéville (il avait été inauguré le 4 septembre précédent !), il proposa sans succès le projet de Bosson à « Cinérama-Europe »88.

97Il crut un moment que le nouvel homme fort de Cinérama, le financier Nicolas Reisini, lui était favorable. Celui-ci souhaitait orienter la société vers la production de films de fiction et, lors d’un voyage à Paris, il confia à Gance qu’il avait assisté en 1927 à la présentation de son Napoléon à l’Opéra. Il évoqua les injustices commises par ses compatriotes à son égard (Gance et Debrie n’avaient même pas été invités à l’inauguration du Cinérama, le 16 mai 1955) et, tandis que l’Empire-Cinérama était en plein travaux de modernisation, il proposa que la nouvelle salle porte le nom d’« Empire Cinérama, Théâtre Abel Gance ». Celle-ci allait effectivement être inaugurée sous cette enseigne le 5 février 1962 et Reisini allait prononcer à cette occasion un joli discours en forme d’hommage (Gance eut même droit à une médaille !). Plein d’espoir, Gance publiait dans la Technique cinématographique un article étonnamment bienveillant intitulé « Le Cinérama vu par Abel Gance »89. Le 28 décembre 1961, il écrivait à Nicolas Reisini pour lui recommander l’étude de salle itinérante faite par Bosson et l’entretenir de son projet de film Cyrano de Bergerac et d’Artagnan pour lequel il ne parvenait pas à trouver les 600 millions nécessaires (« C’est un SOS que je vous adresse à ce sujet », écrivait-il)90. Un film de Gance allait-il bientôt paraître sur l’immense écran du Cinérama ? Nouveau déboire : sa collaboratrice Nelly Kaplan recevait d’un certain Max E. Youngstein, de la société Cinérama, une lettre à peine courtoise, datée du 8 janvier 1962 :

100Après la Libération, il reprit avec André Debrie les travaux d’avant-guerre afin d’améliorer le système de prise de vue des triptyques. Le 24 octobre 1949, il commandait à la maison Debrie un dispositif comprenant trois caméras Parvo « L » montées sur une plate-forme unique et, sur le dessus, une Super Parvo. Chaque caméra étaient alimentée par un moteur synchrone 220 V. André Debrie s’engageait à lui confier cet équipement pour effectuer des essais préliminaires et à ne lui débiter que lorsqu’il serait utilisé pour la réalisation de son prochain film92. Quelques jours plus tard, il insistait auprès d’André Debrie pour passer rapidement un nouveau brevet :

104En mars 1954, Gance publiait dans la Technique cinéma - tographique, dirigée par son ami Landau, un manifeste de la Polyvision qu’il débaptisa alors au profit de « Protérama » (du nom du nouveau dispositif auquel je viens de faire allusion et qui, dans son esprit, devait remplacer celui de la Polyvision)95.

105Sans attendre le tournage d’un hypothétique long métrage en Polyvision, Gance voulut tourner un court métrage en Eastmancolor à l’occasion des fêtes du 14 juillet 1953 (défilé sur les Champs-Élysées et bals populaires). Les Films d’Ariel (Georges Rosetti) en étaient le producteur et Gaumont assurait le (maigre) financement. Mais le matériel, qui correspondait au brevet Debrie de 1953 cité plus haut, n’avait pas été suffisamment essayé au préalable. Les problèmes s’accumulèrent. Le 24 juillet, après la vision des rushes, Gance prenait sa plume et envoyait une lettre pleine d’amertume à André Debrie96 :

113-Auprès de ma blonde (279 m x 3), financé par Renault, était une « histoire funambulesque d’un client inexpérimenté [Michel Bouquet] qui vient d’acheter une 4 H.P. […] » Grâce au Pictographe, « on verra ainsi la voiture dans les mains de ce conducteur inexpérimenté monter et descendre le long de la Tour Eiffel, tourner sur le dôme du Sacré-Cœur [dans un autre texte, la 4 CV monte les marches du Sacré-Cœur], courir sur les façades de Notre-Dame, traverser la Seine, traverser des immeubles sans les briser, franchir des précipices, grimper des parois de montagnes à pic. Dans son chemin, la 4 HP. rencontrera les différents modèles pour montrer la diversité de ceux-ci. […]99 »
-Fête foraine en Eastmancolor (273 m x 3) « synthèse surréaliste où les mouvements contrariés et le sentiment d’ubiquité offrent quelques exemples saisissants des possibilités multiples données par la Polyvision dans la symétrie et l’asymétrie ».
-Des extraits de Begone Dull Care de Mac Laren, polyvisés par Abel Gance (94 m x 3).
-Châteaux de nuages, sur une musique de Debussy (131 m x 3).
-Les triptyques du départ de la Campagne d’Italie extraits de Napoléon (207 m x 3)
-J’accuse, version polyvisée et condensée du J’accuse de 1938 (1799 m x 3).

115Jean Mitry devait participer à ce programme et avait tourné pour la Polyvision un court métrage intitulé Symphonie mécanique, accompagné d’une partition de Pierre Boulez. Un différend avec Abel Gance intervint, selon Mitry, pour des raisons de « préséance » et la version Polyvisée de ce film ne fut jamais projetée en public100.

116Je me souviens de la salle presque vide, de ma perplexité devant ces jeux d’images symétriques – je l’ai dit plus haut – et aussi de la pauvreté de ce programme hétéroclite comparé au luxueux spectacle forain, ruisselant de dollars, qu’était Place au Cinérama. Pourtant j’eus le sentiment confus que l’intelligence soufflait dans ces modestes pellicules que, peut-être, plus d’argent aurait permis de rendre véritablement convaincantes. J’accuse, que je ne connaissais pas dans sa version pour écran unique, me laissa une forte impression et à lui seul ce film me paraissait proche d’atteindre son but… je veux dire d’apporter la preuve que la Polyvision était un pas en avant irréversible du cinéma. Je partageais en définitive l’opinion de Martine Monod101 :

117Magirama eut aussi quelques admirateurs célèbres, mais leur voix n’atteint pas le grand public. Ainsi André Breton102 :

119En revanche, Jean-Luc Godard fut assez critique104 :

120En tout cas, Magirama fut un fiasco commercial d’autant plus dur à supporter pour le Studio 28 que le contrat signé avec la société Magirama, constituée par Gance au mois d’octobre105, prévoyait que les frais de copie seraient à sa charge (1 034 661 ^F) et qu’il lui verserait 50 % des recettes brutes (défalcation faites des taxes d’exploitation et droits d’auteur) pendant une période d’exploitation minimum de 12 semaines106. Au terme de la huitième semaine, Edgar Roulleau décida de retirer Magirama de l’affiche. Le nombre d’entrées hebdomadaires, au cours des 4 premières semaines, était compris entre 300 et 400 et bien qu’il s’élevât notablement à partir de la cinquième semaine (entre 450 et 800), le nombre total de spectateurs dépassa à peine 4 000. Malgré un prix élevé des places (400^F sauf en matinées de semaine, 300^F), les recettes brutes (sans aucune déduction) n’atteignirent pas 1 700 000^F. On conçoit que les rapports entre Gance et Edgar Rouleau devinrent vite des plus mauvais…

121Cet échec ne marqua pas la fin des efforts de Gance pour promouvoir la Polyvision, mais il ne put réaliser aucun autre film avec son procédé. Magirama n’eut guère de chance par la suite. Le spectacle fut présenté à l’Exposition internationale de Bruxelles, en 1958, dans le cadre de la Compétition international du Film expérimental, où sa projection fut massacrée par des incidents techniques ; il n’y reçut aucune distinction. La Cinémathèque française, compte tenu des difficultés de projection, ne le projeta que très rarement107.

122Je pense qu’il faut distinguer très nettement les buts que Gance cherchait à atteindre avec la Polyvision des moyens techniques qu’il mit en œuvre à cette fin. Nul doute que les projections nécessitant un dispositif triple de projection appartiennent au passé. Le Cinérama lui-même, malgré les énormes capitaux dont disposait la société qui l’exploitait, ne parvint pas à s’imposer. D’ailleurs Gance avait parfaitement conscience que la Polyvision ne pourrait gagner la partie que lorsqu’elle ne nécessiterait plus d’installation spéciale. C’est pourquoi il déposa en 1954, avec André Debrie, le brevet d’un dispositif permettant d’utiliser des matériels standards aussi bien pour filmer en Polyvision (triptyques-panoramas) que pour projeter les films adoptant ce procédé108. Le principe consistait à enregistrer séquentiellement sur un film standard les trois images – gauche, centre, droite – d’un même panorama grâce à un système de miroirs tournants couplés à l’obturateur et placés devant l’objectif. Le champ, découpé en trois parties, formait ainsi sur le film un triplet. À la projection, un dispositif analogue à celui de prise de vues, placé devant l’objectif du projecteur, restituait sur l’écran l’ensemble du panorama filmé (ou bien trois images différentes). Gance et Debrie pensaient obtenir un résultat suffisant en adoptant une cadence de 48 images/seconde, ce qui correspondait à 16 images/seconde pour chaque élément du triplet. Malheureusement, les essais révélèrent un scintillement inacceptable. Jean Vivié travailla sur le problème, remarqua que le scintillement disparaissait par l’emploi d’une lumière ultraviolette et envisagea l’emploi d’un écran phosphorescent109. Il n’y eut pas de suite. Parallèlement à ces recherches, Gance et Jean Debrix explorèrent d’autres voies, en particulier l’inscription des triptyques sur un film à déroulement horizontal (à la façon de la Vistavision). Rien n’aboutit.

123Si l’histoire du cinéma (celle qui est déjà écrite ou celle qui reste à écrire) ne peut que constater l’échec de la Polyvision d’Abel Gance, elle fait aussi état de recherches et de réalisations qui témoignent de l’intérêt soulevé par les triptyques et, plus généralement par les images multiples. Il faut rappeler d’abord, car cela est très peu connu, qu’Abel Gance et Nelly Kaplan ne furent pas les seuls à utiliser la Polyvision. Philippe Arthuys, cinéaste qui mériterait mieux que l’oubli, réalisa selon ce procédé un long métrage, Des Christs par milliers, ainsi que deux autres films montés en Polyvision (Et courir de plaisir, Paris sur scène). Il rencontra, on s’en doute, les mêmes difficultés que Gance pour l’exploitation de ses films. Des Christs par milliers, réflexion généreuse sur le monde où l’on affame, charge, matraque et tue, fut projeté en 1971 aux Halles de Paris, avant leur démolition110, puis, de décembre 1973 à février 1974, au Carré Thorigny en alternance avec Et courir de plaisir, Paris sur scène et les projections de la Cinémathèque française, enfin à certaines séances de l’Eldorado, en décembre 1978 et janvier 1979111.

128Bientôt la diffusion des films en salles se fera essentiellement par projection d’images numériques, d’abord emmagasinées sur disques durs (ou sur tout autre support) dans la cabine de projection112, puis, dans quelques d’années, envoyées par satellite ou par câble dans de nombreux cinémas répartis dans tout l’hexagone. Ainsi les grosses sociétés de production et de distribution feront-elles l’économie du tirage de très nombreuses copies argentiques. Les technologies numériques rendront très faciles la fabrication et l’exploitation d’images multiples ou de format variable. Peut-être redécouvrira-t-on à cette faveur la richesse d’écriture que permettait la Polyvision d’Abel Gance.