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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, François Amy de la Bretèque, Jean A. Gili, Laurent Le Forestier et Valérie Pozner
p. 189-203

Livres

Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso, Jacopo Bodini (dir.), Des pouvoirs des écrans, s.l., Mimésis, Images, Mediums, 2018, 324 p.
Sous ce titre faisant écho au livre de Mauro Carbone (Philosophie-écrans. Du cinéma à la révolution numérique, Mimesis, 2016) et à un précédent recueil (Vivre par(mi) les écrans, Les presses du réel, 2016), ce recueil collectif examine successivement « Les pouvoirs archi-écraniques » (avec Carbone, Michele Cometa, Francesco Casetti, Pietro Montani), « Les pouvoirs du cinéma » (avec Ruggero Eugeni, Dudley Andrew, Dominique Chateau), « Les pouvoirs de l’empathie » (avec Mildred Galland-Szymkowiak, Vittorio Gallese, Michele Guerra, Serge Tisseron, Anna Caterina Dalmasso) et « Les pouvoirs libidinaux » (avec Stephane Lojkine, Giovanna Borradori, Jacopo Bodini, Andrea Pinotti, Stanislas de Courville et Richard Grusin). Il s’agit pour les auteurs de dépasser (ou déplacer) l’interrogation classique sur les pouvoirs des images en posant celle des pouvoirs des écrans. Sous ce terme sont désignées ces « surfaces intimement liées aux images » et qui « savent montrer et cacher à la fois le visible ». La prolifération actuelle des écrans motive au fond cette nouvelle interrogation mais elle permet aussi d’envisager la question dans une perspective préhistorique et historique sans pour autant prétendre établir « une archéologie de continuités matérielles, ni d’improbables téléologies liant les formes écraniques d’époques et de cultures différentes ». Elle permet plutôt de se concentrer sur « les variations et les résonances entre les multiples rapports historico-culturels des êtres humains avec les formes écraniques » de manière à « esquisser une histoire sérielle de ces rapports et de l’autonomie relative exercée par les écrans à l’intérieur de ceux-ci ». C’est cette reconnaissance d’une « autonomie » des écrans qui emporte avec elle la question de leurs pouvoirs en lien avec celle des « régimes de visibilité », soit des « systèmes idéologiques d’évidences ou de non-évidences tendant à tourner et détourner nos manières individuelles et collectives de voir », tant au sens perceptif que cognitif. Celui dans lequel nous sommes tendant, via la transparence, la volonté de tout voir, l’exposition généralisée, à identifier visibilité et vérité en négligeant les médiations amenant de celle-ci à celle-là. Parmi les nombreuses contributions de nature majoritairement philosophiques signalons à nos lecteurs celle de Francesco Casetti, « Sur le statut de l’écran » qui commence par ces mots : « Les écrans n’existent pas » qui consonent avec la formule « Le dispositif n’existe pas ! » utilisée par d’autres. En effet « l’écran ne devient écran qu’à partir du dispositif auquel il est associé et qui le relie à l’ensemble des pratiques qui le produisent comme tel ». Le terme d’assemblage (traduction anglaise de l’agencement deleuzien) – disposition mettant en œuvre un certain nombre d’opérations – devient alors prévalent, qui est envisagé comme effet de sa formation et non comme cause, y compris dans ses fonctions. Il s’agit pour l’auteur d’écarter le modèle téléologique qui verrait cet « assemblage » comme répondant à un besoin antérieur ou une tâche pré-assignée, au profit du modèle du « Big-Bang » « à partir duquel un tout autre univers d’opportunités et de rapports » advient. Cette métaphore du « Big-Bang », dans l’épistémologie historique proposée, vise à écarter la notion de causalité au profit de celles de contingence et de conjoncture (on y entend, muet, l’écho du « matérialisme de la rencontre » althussérien, peut-être venu de l’opposition deleuzienne entre rencontre et récognition) et asseoir celle de discontinuité. Il examine, sous cet angle, l’opposition « fantasmagorie vs panorama », deux dispositifs, deux traditions et deux destins totalement différents, cela en fonction de la nouvelle cartographie instituée par le cinéma. Car, autre proposition méthodologique, le « Big-Bang » mobiliserait un regard rétroactif – reconnaissant après ses préconditions et ses précurseurs – et proactif dans la formation du contexte dans lequel le dispositif s’inscrit. Revendication, en quelque sorte, du mouvement rétrograde du vrai de Bergson (« Par le seul fait de s’accomplir, la réalité projette derrière elle son ombre dans le passé indéfiniment lointain ; elle paraît ainsi avoir préexisté, sous forme de possible, à sa propre réalisation. De là une erreur qui vicie notre conception du passé » [la Pensée et le mouvant]) et du caractère instituant de l’analyse présente. 

Rita Cirio, Federico Fellini. Le métier de cinéaste, Paris, Seuil, 2018, 256 p.
Fellini a accordé au cours de sa vie un très grand nombre d’entretiens. Le livre de Rita Cirio – paru en Italie aux éditions Garzanti en 1995 – ajoute une pierre à l’édifice de connaissance du cinéaste romagnol, tant il est vrai qu’au-delà des apparences, Fellini se renouvelle toujours dans ses propos. La proximité de l’exposition « Fellini et Picasso » (ou l’inverse) à la Cinémathèque française n’est sans doute pas étrangère à la parution de cet ensemble qui s’ajoute à une bibliographie déjà ample.

Jean-Louis Comolli, Cinéma, numérique, survie. Lart du temps, Lyon, ENS Éditions, 2019, 211 p.
Temps, transparence, continuité-discontinuité, réversibilité, calcul et hasard, cadre et non-cadre, cinématisme, métacinéma, aliénation et distraction, histoire des ciné-spectateurs autant d’entrées des 29 courts chapitres de ce dernier ouvrage de réflexion de Jean-Louis Comolli qui, dans la postérité de sa série inachevée « Technique et idéologie » des Cahiers du cinéma (1971-2) récemment rééditée chez Verdier, débute par cette phrase qui en arrime d’emblée le propos : « Le cinéma est d’abord une machine ». Formule consonante avec des approches couramment exprimées dans notre revue, ne serait-ce que dans ce numéro même, et avec celles qui ont repris la problématique des dispositifs au-delà de son acception restreinte des années 1970, notamment à partir de celle qu’introduisit Michel Foucault. L’ensemble des réflexion comolliennes pourrait encore être mis en regard des travaux des philosophes lyonnais dont il est question ci-dessus et ci-dessous à partir des notions retravaillées des écrans puisque cette machine et les milliers et millions de machines qui sont antérieures ou postérieures au cinéma sont appelées « machines du Visible ». Et puis, cet autre passage inaugural dans ce livre, place également un deuxième volet de l’investigation comollienne : « Avant d’être – et pour être des œuvres, les films de toutes les cinémathèques sont des durées. Le temps qu’il aura fallu pour les concevoir, les mettre en production, les filmer, les monter, les enrouler, les dérouler ; ces temps, condensés dans les œuvres finies, deviennent le temps qu’il faudra pour les projeter, le temps qu’il faudra pour les voir ». Croisant certaines des contributions de ce numéro – et notamment celle de Laurent Mannoni –, Comolli affirme : « La migration de la pellicule argentique (système de gravure opto-chimique) au fichier numérique induit une transformation radicale des manières de faire à la prise de vues, à l’enregistrement, au visionnage des rushes, au montage, au mixage, à l’étalonnage, à la projection sur écran. (...) Ce grand chambardement pourtant ne modifie en rien le mécanisme de base du Cinématographe et ne renie pas ses données natives » : le cadre, la segmentation image par image, la durée des prises de vues. Pourtant va s’abolir dans les prochains mois et années la projection définitoire de « l’essence » du cinéma selon Cavell et dont Comolli ne semble pas tenir compte, en dépit de la pluralisation des écrans où le visible temporalisé s’étale ou se contracte (les téléphones portatifs en particulier). Il ne retient que le fait qu’avec le numérique « la projection n’est plus perceptible en tant que telle : ni flou, ni décadrages, ni changements de bobines », la dématérialisation supprime encore les rayures, les sauts et les coupures. Voire : qui n’a pas assisté à la transformation d’une image numérique en mosaïques, à l’apparaître des pixels, aux saccades lors du mouvement d’un mobile, etc., etc. ? Et la séance, la salle abolies ou devenues minoritaires (elles le sont déjà), peut-on encore dire que « l’extase technologique qui accompagne aujourd’hui les performances des machines à filmer ne change rien, chose surprenante, au principe initial du Cinématographe Lumière ! », c’est-à-dire la transformation du Visible en Temps. Quels temps ? D’où sans doute ce point de fuite du côté du ciné-spectateur.

Anna Caterina Dalmasso, le Corps, cest lécran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, s.l., Mimésis, L’œil et l’esprit, 2018, 356 p.
Nouvelle contribution à cette réflexion sur l’image et, partant, sur le cinéma, à partir de la phénoménologie de Merleau-Ponty qui se développe depuis plusieurs années autour de l’enseignement de philosophie de Mauro Carbone à l’université de Lyon, au point qu’il faille sans doute parler d’une « école Carbone ». On a signalé à plusieurs reprises l’intérêt de ce mouvement de pensée et on y a, en quelque sorte, participé à notre manière avec le dossier « Cinéma et philosophie » qui fournissait une édition critique avec ses variantes de la conférence et du texte de Merleau-Ponty de 1945, « Le cinéma et la nouvelle psychologie » (1895 no 70, 2013). On aura sans doute l’occasion d’y revenir dans quelques numéros. Sans pouvoir entrer ici dans le détail de l’argumentation rigoureuse d’Anna Caterina Dalmasso, retenons, pour nos lecteurs qu’elle apporte une réponse, en quelque sorte, à une question que l’on posait à Clara Zernik à propos de l’horizon perceptif absent de l’image de l’écran et donc de la perception du spectateur, selon Merleau-Ponty : elle le réintroduit par le biais d’une recréation par l’horizon perceptif du film appréhendé lui-même comme regard suscitant son champ et y transportant le spectateur. 

Sébastien Denis, Jérémy Houillère (dir.), Cirque, cinéma et attractions. Intermédialité et circulation des formes circassiennes, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Arts du spectacle-Images et sons », 2019, 185 p.
Issu du colloque « Cirque, cinéma et attractions » des 29 et 30 octobre 2015 qui s’est tenu sur la piste du Cirque Jules Verne d’Amiens à l’initiative du Centre de recherche en arts et esthétique de l’Université de Picardie Jules Verne, ce livre collectif s’efforce, au-delà des représentations du cirque qu’avait déjà explorées le livre d’Adrian (Cirque au cinéma, cinéma au cirque, 1984) et qui sont légions (des vues Lumière à Cecil B. de Mille en passant par Kouléchov), de s’attacher aux circulations entre ces deux formes spectaculaires. Dispositifs (contributions de Patrick Désile, Jérémy Houillère, Dick Tomasovic, Marta Boni), Inspirations attractionnelles (contributions de François Albera, Laurent Guido, Sébastien Denis, Marguerite Chabrol), « Cinéma circassien, cirque cinématographique » (contributions de Justin Wadlow, Kitsou Dubois, débats entre des jeunes comédiens et réalisateurs du Fresnoy). Relevons, aux deux extrémités chronologiques de ces « noces » du cirque et du cinéma, trois « photo-peintures animées » d’Émile Reynaud (Guillaume Tell projetée au Musée Grévin en 1896), six des opérateurs Lumière de 1897 fixant sur pellicule les entrées clownesques de Footit et Chocolat (six bandes), une de Clément Maurice pour son Phono-Cinéma-Théâtre en 1900, et, à l’autre bout, les Notes on the Circus (1966) de Jonas Mekas qui vient de disparaître. Auparavant le cirque de Calder avait été filmé plus d’une fois depuis 1929 (Actualités Pathé), notamment dans Dreams that Money Can Buy coordonné par Hans Richter (1948), Jean Painlevé (1955) et Carlos Vilardebo (1961). Voir aussi plus loin la réédition des chroniques sur le cirque de Jacques Richard.

Soso Dumbadze, Nino Dzandzava (dir.), Kote Mikaberidze, Tbilissi, Sa.Ga Publishing for Society, 2018, 505 p.
Ce fort volume illustré est consacré à un réalisateur soviétique aussi célèbre (Chemi Bebia [Ma Grand-mère], 1929) que méconnu. Konstantin Mikaberidze (1928-1973) était acteur du studio Goskinprom, avant de passer à la réalisation. Hilarante satire de la bureaucratie soviétique, son premier film, un chef d’œuvre du cinéma d’avant-garde géorgien, fut interdit pour quarante ans. On ne connaissait ni sa carrière d’acteur, ni les six autres films qu’il put réaliser. Sa carrière prit fin avec son arrestation en 1957 pour critique de l’administration du cinéma et propos antisoviétiques. Ce sont ces différentes étapes qui sont ici éclairées grâce à de nombreux documents d’archives, manuscrits, correspondance, photographies et dessins. Une superbe publication qui vient combler une lacune essentielle, accompagnée de surcroît d’un travail éditorial et iconographique remarquable.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Sergej Ejzentejn, Stenogrammy rez_isserskih seminarov. 1933-1935, Tbilissi, Sa.Ga. Publishing for Society, 2017, Commentaires et postface d’Oksana Bulgakowa, 348 p.
Il s’agit des notes de cours d’Eisenstein, retrouvées par le chercheur germano-géorgien Soso Dumbadze dans le fonds de Konstantin Pipinachvili aux archives nationales de Géorgie (département d’art et de littérature). Pipinachvili (1912-1967) avait suivi l’enseignement d’Eisenstein au VGIK dont il sortit diplômé en 1936. Il était déjà paru en URSS, en 1967, le découpage en 70 cadres de la Dernière Cène de Leonard de Vinci effectué par cet étudiant à la demande d’Eisenstein en 1934. Les notes présentement éditées ont été prises en réalité par différents étudiants, d’où une certaine diversité de qualité et de niveau de précision. L’enseignement très original d’Eisenstein se fondait sur l’élaboration collective des choix de réalisation : trouvailles de mise en scène, choix de couleur, de lumière, de genre, composition du cadre, etc. Le maître énonçait un problème, puis les étudiants proposaient des versions qui étaient aussitôt analysées et discutées. En prenant appui sur ces propositions, Eisenstein conduisait progressivement à la solution qu’il préconisait. C’est cette remarquable maïeutique que donne à voir la transcription de ces notes. On y découvre la méthode pédagogique d’Eisenstein qui consistait à montrer à l’œuvre le processus de la création et à le doubler de sa conscientisation. Par rapport aux publications antérieures, lArt de la mise en scène (1935, publié en 1966, trad. italienne chez Marsilio) ou les Leçons de mise en scène dEisenstein reformulées par Vladimir Nijny (1958, trad. angl. 1962, franç. Mettre en scène, UGE, 10/18, 1973, rééd. Fémis 1989), ces notes restituent plus précisément les dialogues socratiques entre maître et élèves et, à travers eux, révèlent la réactivité, le mordant, le génie d’Eisenstein. Une traduction en français serait bienvenue.

Pierre-Alexandre Fradet, Philosopher à travers le cinéma québécois, Paris, Hermann, 2018, 273 p.
Voilà un ouvrage quelque peu paradoxal qui pourrait, en partie, dialoguer avec les livres de Carbone et des siens s’il se donnait pour sujet la problématique philosophique qu’il expose, mais qui le fait, en somme, par un détour en se donnant comme objet le cinéma québécois. L’auteur (qui a publié chez le même éditeur Derrida-Bergson : de limmédiateté) fait assaut de réflexions philosophiques érudites pour aborder, avec des précautions et des préalables développées sur les 65 premières pages (où règnent le futur de ce que sera ce livre et le passé des théories philosophiques dont il se réclame), le nouveau cinéma québécois dont les œuvres constituent « des opérateurs de pensée autour de la question du réel et du sens commun ». Selon lui, en effet, le cinéma québécois actuel « complète, radicalise ou critique certaines idées bergsoniennes, deleuziennes et cavelliennes », il propose une « philosophie-en-images ». Son objectif est, dès lors « d’aborder de front le souffle philosophique [sic] qui émane des œuvres » de ce cinéma. Les cinéastes retenus sont Denis Côté, Stéphane Lafleur, Rafaël Ouellet, Xavier Dolan, Anne Émont, Mathieu Denis et Simon Lavoie. Le centre de gravité du livre, et donc de ses propositions philosophiques, est la notion de « sens commun », thème qui dépasse le problème de l’expérience ordinaire mais l’inclut, et doit conduire à établir si « ce concept, classiquement opposé à l’abstraction philosophique, peut contribuer à satisfaire l’ambition de connaître le réel lui-même ». Après avoir examiné les différentes approches philosophiques du rapport au réel (transparence, construction par les médiations) et un certain nombre d’interrogations en théorie du cinéma (de Vertov à Perrault), la question est posée : « comment la fiction cinématographique actuelle peut-elle faire droit au réel lui-même ? ». La réponse est « qu’un certain usage des intermédiaires, loin de représenter forcément un écran qui nous éloigne des choses, peut devenir un pont qui nous en rapproche ». À cet égard, l’auteur distingue deux types de regard porté sur le cinéma, le réalisme naïf et le médiationisme (ou « corrélationisme »), pour s’en distancer et définir une tierce posture. Si le premier ne voit dans le film que « la captation de données sensibles, c’est-à-dire l’enregistrement et la projection sur l’écran d’un contenu narratif » (ce dernier terme, à n’en point douter, « constructif » n’étant, étrangement, pas interrogé), regard du « commun des mortels » au cinéma, le second s’intéresse davantage aux médiations intervenant dans le réel qu’au réel lui-même, ce qui présuppose « que ces médiations ont un caractère forcément corrupteur les empêchant de donner accès au réel ». L’approche de Fradet, « irréductible » à ces deux positions, veut s’efforcer « de tenir compte des mises en scène supposées par l’art filmique mais éviter de les considérer comme des agents corrupteurs » éloignant du réel. L’auteur retrouve, sans le savoir, les termes d’un débat qui a pris une particulière acuité en Russie à la fin des années 1920 autour des Formalistes et des cinéastes du cinéma « non-joué » (le débat du LEF 1928-9) aujourd’hui bien documenté. Le balancement équilibré recherché (d’une part, d’autre part) finit cependant par laisser dans l’expectative comme dans la définition suivante où l’analyse, dit l’auteur, « viendra donc en quelque sorte ontologiser le cinéma, l’ancrer dans l’être, sans pour autant perdre de vue ses aspects phénoménologiques, autrement dit le travail de constitution qui le rend possible ». Le concept de sens commun qui, on l’a dit, doit servir ce dessein, est considéré « tantôt comme le moyen de se rapprocher du réel, tantôt comme l’expression même de la réalité ou de l’un de ses visages », pondérant le primat du virtuel et réhabilitant le rôle que peut et doit jouer l’actuel dans nos vies » (une discussion de Deleuze est à ce sujet développée dans le corps de l’ouvrage).

Laurent Feneyrou, Alain Poirier (dir.), De la  Libération au Domaine Musical, Dix ans de musique en France (1944-1954), Paris, Vrin, MusicologieS, 2018, 574 p.
Ce gros volume appartient à une série qui revisite l’histoire de la musique française. Sa particularité est de prendre en compte toutes les questions que pose la présence de la musique dans le champ social et politique et pas seulement l’étude des formes musicales. Or, entre la période de l’Occupation et l’essor de la modernité sérielle et concrète, entre la première publication d’Olivier Messiaen en 1944 et le premier concert du Domaine Musical en 1954, entre la Libération de Paris et les secousses de la Quatrième République, bien des choses se sont passées dont l’histoire restait à écrire. La soixantaine de contributions ici réunies envisage tous les aspects de la musique et pas seulement la musique classique et de concert. On y trouve notamment un chapitre consacré au jazz et un autre à la chanson. Deux textes concernent le cinéma. François Amy de la Bretèque s’intéresse aux compositeurs du cinéma d’avant la nouvelle vague, cette « qualité française » qui sera tant décriée, des compositeurs qui font le pont avec la modernité des années 1920 et ont permis au cinéma français de résister au modèle hollywoodien du « tapis musical ». Certains comme Ibert ou Boulez ont même touché au cinéma expérimental. Philippe Langlois, dans une passionnante contribution, met en lumière le fait que le cinéma a pu être le cadre privilégié d’expériences sonores aux origines de ce qui deviendra la musique concrète. À l’écart des lieux institutionnels et encore largement mésestimé dans les milieux créatifs, le cinéma a ainsi pu représenter un lieu de liberté et se montrer en avance sur son temps dans le champ de l’expression sonore.

Philippe Goudard, François Amy de la Bretèque (dir.), Trente ans de cirque en France (1968-1997). Chroniques de Jacques Richard, journaliste, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2018, 302 p.
Cet ouvrage se divise en deux parties : la première réunit trois études sur les écrits de Jacques Richard (Phlippe Goudard, « Jacques Richard et le cirque », François Amy de la Bretèque, « Comment les chroniques de cirque conduisent à parler de cinéma et de télévision », Marie-Ève Thérenthy, « Jacques Richard et la revenance. Pour une histoire du cirque en recueil ») ainsi que la transcription de conversations avec l’auteur ; la deuxième reproduit plus de 300 chroniques sur le cirque écrites par Jacques Richard entre 1968 et 1997, pour lAurore, puis le Figaro, le Cirque dans lunivers et d’autres revues. Le tout est accompagné d’un très précieux index.
L’essentiel du volume n’est donc pas constitué par une recherche scientifique mais constitue incontestablement un document propice à venir nourrir de futures recherches. En effet, ces textes critiques parcourent trente années de l’histoire du cirque, et d’une histoire qui paraît aujourd’hui partiellement révolue : celle des « grands » cirques, héritiers d’une tradition généralement familiale, cette époque que l’auteur qualifie de « faste » (en 1975), notamment parce qu’on compte alors trois cirques ouverts dans Paris. Mais cela ne durera pas.
Cette série de courts textes documente donc avec beaucoup d’acuité une période de transformation du cirque, marquée par la disparition de quelques grandes figures tutélaires (Achille Zavatta, notamment), les rachats (en particulier par Jean Richard, mais aussi Amar par les frères Bouglione) de chapiteaux et de troupes dont la survie devient difficile, l’apparition de l’État comme acteur important dans ce secteur économique (quoique pour assez peu de temps), les débuts d’écoles du cirque qui permettent un apprentissage autre que sur le tas. Ces multiples mutations sont de natures diverses et l’intérêt majeur du témoignage que constituent ces chroniques provient du fait que l’auteur est sensible à toutes les dimensions du cirque : si le cirque y est en effet, naturellement, perçu dans sa nature de spectacle, donc dans une dimension esthétique qui interroge ce qui fait la beauté des numéros (performance, etc.), Jacques Richard est également un observateur attentif de la vie sociale du cirque, s’intéressant même ponctuellement aux ouvriers qui montent et démontent les chapiteaux, et soulevant les difficultés économiques, tout en pointant les responsabilités en la matière. Tout ce qui fait le prix de ces textes pour le chercheur qui s’intéresse aujourd’hui au cirque est d’ailleurs parfaitement mis en évidence dans le texte de Philippe Goudard.
La force de ces textes tient aussi au fait qu’ils sont tournés avec un même bonheur vers le passé et vers l’avenir. Comme l’analyse très bien François de la Bretèque, Jacques Richard ne cesse en effet de réinscrire le présent du cirque dans une histoire, autant celle des lieux (l’Hippodrome, par exemple), que celle des familles, des numéros, bref de la tradition circassienne. D’un autre côté, le critique s’arrête aussi longuement sur le « devenir télévisuel » du cirque, à travers notamment le commentaire des retransmissions du Festival de Monte-Carlo. Tout cela donne de l’épaisseur et de la densité aux textes de Richard, véritables concentrés d’informations pour le chercheur. De fait, celui qui voudra reconstituer la programmation circassienne en France (car il s’agit bien du cirque en France et non du seul cirque français : des numéros soviétiques, chinois, etc., sont commentés) sur trente années tirera grand bénéfice de ces chroniques, mais, redisons-le, le chercheur intéressé par tous les aspects du cirque (social, économique, esthétique) pourra y faire tout autant son miel. Ajoutons que ces chroniques ne manquent également pas d’intérêt pour les chercheurs des arts du spectacle, dans le sens le plus large, puisque le cinéma s’invite à plusieurs occasions dans ces chroniques. Enfin, ces critiques valent aussi pour elles-mêmes, parce qu’elles sont animées par un souci de la langue, un goût de la formule qui engendrent un indéniable « plaisir du texte ».

Réjane Hamus-Vallée (dir.), la Météo au cinéma, « Cinémaction », no 169, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, 2019, 202 p.
Le collectif aborde les différents enjeux de l’effet « météorologique » au cinéma dans une approche multiple – historique, esthétique, technique, économique – qui caractérise la collection. Du vent dans les feuilles du Repas de bébé (voir aussi l’étude de ce numéro, « Une métaphysique des feuilles ») à Chantons sous la pluie ou Y aura-t-il de la neige à Noël ?, le cinéma est par nature tributaire de la météo : soit qu’il tourne en extérieur ou dans un studio vitré et que l’ensoleillement ou les nuages perturbent jusqu’à sa mise en scène, soit qu’en studio fermé il reconstitue ces aléas pour en tirer des effets de réel. On a pu développer l’idée que le néo-réalisme tirait des caprices du ciel convoqués une dramaturgie particulière. Dans Ladri di biciclette l’errance désespérée du colleur d’affiche à qui on a volé son vélo serait-elle aussi émouvante si ne s’ajoutait pas une averse ? Eisenstein avait parlé d’une « nature non-indifférente » au cinéma : tout le monde se félicite aujourd’hui que le ciel bas et la brume ait conduit Tissé à improviser une séquence du Potemkine dans le port d’Odessa qui est un lamento funèbre ouvrant la scène du recueillement devant le cadavre de Vakoulintchouk. La question peut aussi être abordée de manière métonymique : « pourquoi les détectives privés portent-ils un imperméable ? » demande une des contributrices. La réponse figurait déjà dans la critique de The Barefoot Comtessa de Mankiewicz par André Bazin. La coordinatrice du numéro, par ailleurs spécialiste des effets spéciaux, s’attache à un épisode particulièrement dramatique du 20 000 lieues sous les mers de Richard Fleischer, celui de l’attaque du calmar géant dont on apprend que le studio Disney le fit tourner en deux versions avec ou sans pluie pour choisir finalement « avec ».

Patrick Lhot (dir.), Vertu des contraires. Art, artiste, société, Aix-Marseille, Presses Universitaires de Provence, 2018, 416 p.
Dans cet épais volume d’essais organisés selon trois entrées : « Penser (avec) les contraires », « l’expression des contraires » et « Faire avec les contraires » une seule contribution sur le cinéma, due à Paul-Emmanuel Odin, « Cinéma = rétro-temporalité ! ». Pourquoi le « temps contraire » (c’est-à-dire la capacité du cinéma à faire défiler le temps à l’envers, le fait que « l’image-mouvement est travaillée de l’intérieur par des mouvements qui sont réversibles ») est-il « refoulé », demande l’auteur ? « On pourrait évoquer un obstacle idéologique à la compréhension de l’inversion temporelle et de notre société, celui de notre monde post-moderne et post-politique où, définitivement, et cela, à peu près depuis le début des années 1980, toute pensée incorporant la négation et la négation de la négation, c’est-à-dire la dialectique, est révoquée – Hegel, puis Marx, voire le nom du communisme auraient fait leur temps. D’endroit en envers, une part de nos références nécessite pourtant de retourner là ». L’inversion temporelle, dit-il plus loin « peut devenir un levier d’opposition, une force contraire dans le sens le plus hegelien, dans la lignée orthodoxe des dialectiques léninistes » comme l’avait vu Vertov : un temps contraire au temps capitaliste avec ce qu’il appelait « le négatif du temps » dont il voit une résurgence dans le film d’Elem Klimov, Vas et regarde. La réflexion d’Odin – dont nous avions déjà signalé ici l’ouvrage lInversion temporelle (tête-à-queue de lunivers), 2014 – prend sur ce point le contre-pied du positionnement politique du directeur du recueil qui oppose la dialectique marxiste et léniniste vue comme « téléologique » (excluant la contradiction au profit de l’Un – pourtant condamnée explicitement par plus d’un théoricien marxiste et notamment Mao) à « la contradiction ouverte, vivante, productive comme elle peut l’être en art » proposant un « équilibre des contraires » qui serait celui recherché par Chantal Mouffe sur le plan politique (une exaltation du « multipolaire » qui revient à laisser les choses en l’état).

Luiz Renato Martins, The Long Roots of Formalism in Brazil, Leiden-Boston, Brill, « Historical Materialism Book Series », 2019, 323 p.
Une réflexion au croisement de l’analyse politique et de l’histoire de l’art examinant les racines socio-historique de l’art brésilien qui a connu une particulière efflorescence de type moderniste dans les années 1960 tant dans les arts plastiques, le design que l’architecture – notamment avec le fonctionnalisme, l’art néo-concret venu de l’ancien bauhausler Max Bill. Martins reprend la perspective inaugurée par Emilio Sales Gomes sur la question de la culture « occupée » des périphéries du capitalisme et lui donne des développements éclairants notamment en dialogue avec les théories de l’historien de l’art David Craven sur un « alternative Modernism » rompant avec l’eurocentrisme. Une réflexion qui devrait irriguer également les études sur le cinéma des pays périphériques.

Léon Moussinac, Journal des 60 ans. 19 janvier 1950 – 19 janvier 1951, Paris, EnsAD, 155 p. + DVD
Édition établie par Patrick Cazals (qui signe également le film lHéritage de Spartacus qui accompagne l’ouvrage en DVD) et Jean-Louis Lods. Moussinac alors directeur de l’École nationale des arts décoratifs après l’avoir été brièvement de l’Idhec, collaborateur de l’Institut de filmologie a tenu un agenda dont il voulait faire son journal des 60 ans. Mais il dut y renoncer...
Compte rendu dans un prochain numéro.

Sergej Paradz_anov, Izoljacija, Erevan, Muzej Sergeja Paradzhanova, 2018, 419 p.
Parution en russe (langue originale) d’un ensemble de 240 lettres écrites par le réalisateur Sergueï Paradjanov depuis ses lieux de détention entre 1974 et 1977, auquel l’éditeur, Zaven Sargsian, directeur du musée Paradjanov d’Erevan, a adjoint un certain nombre de documents en rapport direct avec les poursuites menées contre lui : archives judiciaires, décisions de l’Union des cinéastes d’Ukraine, lettres de dénonciation adressés au KGB, etc. L’ouvrage est richement illustré de portraits de Paradjanov, des différents protagonistes, de photographies des lieux de détention (camps de Strijavka et de Perevalsk) faites par Zaven Sargsian, et surtout de dessins et collages réalisés à cette période et qui accompagnaient cette correspondance. Un ensemble indispensable pour qui s’intéresse à la biographie et à l’œuvre de Paradjanov.

Marion Poirson-Dechonne (dir.), Jeux vidéos et cinéma : une création interactive, « Cinémaction », no 168, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, 2018, 186 p.
Sur un sujet rebattu, le volume apporte des éclairages inédits et souligne l’interaction de plus en plus fréquente entre des modèles esthétiques différents. Dernier exemple en date, Alita : Battle Angel de Robert Rodriguez d’après le manga (on n’est pas loin du jeu vidéo) de Yukito Kishiro. Ce numéro s’attache plus particulièrement aux rapports entre le cinéma et l’univers vidéoludique, entre film et jeu, et s’interroge sur la permanence de genres cinématographiques au sein d’un certain nombre de jeux : horreur, survival, arts martiaux. Films et jeux s’interpénètrent ainsi par le biais des adaptations, Dune de Frank Herbert, la légende arthurienne, la franchise Conan ou Game of Thrones. Quels sont dès lors les effets d’hybridation narratifs, thématiques, esthétiques, dans des œuvres comme Dark Souls, Elephant, GTA ?

Dziga Vertov, le Ciné-Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, les presses du réel, 2018, 773 p.
En 1966 une première édition d’écrits de Vertov parut en URSS aux soins de Serguei Drobachenko qui engendra des traductions dans les principales langues étrangères dont la française en 1971 chez 10/18 grâce aux Cahiers du cinéma. Depuis longtemps épuisée l’édition russe fut supplantée par une nouvelle en deux volumes qui démultipliait le nombre de textes et complétait et corrigeait ceux qui étaient déjà parus en repartant des dactylogrammes et manuscrits du cinéaste. Cette nouvelle édition française – établie par François Albera, Antonio Somaini et Irina Tcherneva – en a tenu compte pour réviser, restituer les textes, leur en adjoindre un certain nombre de nouveaux (traduction d’I. Tcherneva), et les doter d’un appareil critique, d’une introduction, d’une postface, d’une filmographie et d’une bibliographie permettant de prendre acte de l’avancées des études vertoviennes et aussi de l’actualité de cette pensée du cinéma « non-joué » comme des innovations pratiques que proposèrent les kinoks au sein de la production documentaire : refonte des dispositifs techniques, de l’organisation du travail, mise en place d’échanges avec les spectateurs et promotion de ceux-ci au titre de collaborateurs de la production des films. L’ouvrage comporte en outre une importante iconographie puisée dans les collections du Filmmuseum de Vienne – photographies, documents autographes, fac-similés, etc. – ainsi que plusieurs séries de suites photogrammatiques originales composées par Julien Gourbeix. Si la publication des écrits « complets » du cinéaste demeure souhaitable en français (comme en d’autres langues qui en restent à l’édition de 1966), cette édition vient combler une lacune de taille dans la bibliographie francophone en offrant un outil propre à renouveler l’approche de celui que successivement Joris Ivens, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Harun Farocki considérèrent comme un inspirateur de leurs pratiques respectives. À l’heure d’un essor renouvelé des pratiques documentaires grâce aux nouvelles technologies, l’actualité de Vertov n’en apparaît que plus vive (voir notre no 85, 2018, qui lui était largement consacré).

Revues

Bianco e Nero, no 591, mai-août 2018 « Piero Tosi. Il talento del grande artigiano »
La revue du Centro Sperimentale di Cinematografia consacre au créateur de costumes (le mot « costumier » serait réducteur) Piero Tosi un dossier de 160 pages occupant la totalité du numéro.

Bianco e Nero, no 592, septembre-décembre 2018, « Alberto Sordi »
Poursuivant dans la veine monographique, la revue consacre sous la direction d’Alberto Anile un ensemble très dense d’études diverses sur un des acteurs emblématiques du cinéma italien. À souligner la richesse de l’iconographie.

Journal of Film Preservation, no 99, octobre 2018
Un riche numéro de cette revue qui acquiert progressivement une plus grande densité historique grâce à son rédacteur en chef Christophe Dupin. Celui-ci signe d’ailleurs, dans ce numéro, une étude sur une période charnière de la FIAF entre des débuts prometteurs et le gel de ses activités (1938-1945) en raison des tensions avec l’Allemagne nazie puis la guerre.

Plaisirs de Mémoire et dAvenir. « André Beucler et le cinéma. Du litigieux Désir de 1936 aux scandaleuses Liaisons dangereuses de 1960. Les Cahiers de l’association André Beucler no 6, 2017
Avec un coupable retard, il faut mentionner ici la sortie d’un 2e cahier de l’association André Beucler consacré aux relations de ce dernier avec le cinéma (voir 1895 no 80, p. 186). Romancier et journaliste, voire un peu historien (biographie d’Ivan le terrible), Beucler a été aussi critique et chroniqueur de cinéma, scénariste et réalisateur. C’est dire l’importance qu’ont revêtue pour lui les films, qu’ils soient ceux des autres ou les siens ou ceux qui partaient de ses propositions ou de ses romans. Mais le « gros morceau », celui dont on attend qu’il constitue un 3e cahier « Beucler et le cinéma », c’est le scénario et le découpage détaillé qu’il a établi pour une adaptation de Gueule damour qui ne furent pas retenus par les producteurs. Ceux-ci, en effet, confièrent à Charles Spaak le soin de tirer un scénario quelque peu différent du roman initial et il échut à Jean Grémillon de le mettre en scène. Faut-il parler de mutilation ou de trahison de la part des cinéastes à l’endroit de Beucler ? Lui-même ne semble pas s’en être plaint et la réussite du film – comme celle du Quai des brumes qui bouleverse l’œuvre source de Mac Orlan, comme le Mépris de Godard qui malmène le roman de Moravia – ne saurait être remise en cause. Le roman est moins adapté que transposé ou, du moins, certains de ses thèmes, et il engendre de la sorte une variation, une œuvre différente. Le romancier avait choisi de situer sa narration dans une réminiscence : on découvrait Bourrache « Gueule d’amour » après sa chute, vieilli, et on remontait le temps. Il reste que le personnage interprété par Gabin qui révèle une fragilité qu’ont soulignée tous les commentateurs du film (l’homme qui pleure) demeure fidèle à la peinture du romancier (le roman s’achève sur une crise de larmes de celui qui n’est pas ici, meurtrier de sa maîtresse). La publication de ce scénario et de ce découpage devrait permettre de faire advenir un troisième possible à partir de l’idée initiale de ce roman et on se réjouit de pouvoir le lire un jour.

Revus et corrigés, no 1, été 2018, « (Re)Voir l’invisible »
Dans le champ des revues consacrées à l’histoire du cinéma apparaît un nouveau titre qui indique sur sa couverture « L’actualité du cinéma de patrimoine ». La chose est clairement annoncée. Dans son éditorial, le rédacteur en chef, Marc Moquin, écrit notamment : « L’idée de Revus et corrigés est d’abolir les barrières temporelles factices érigées entre les époques, entre passé et présent. On parle trop souvent de vieux films, chose qui, lorsqu’on prend un peu de recul, ne veut pas dire grand’ chose. [...] N’allons pas feindre que les époques auxquelles appartiennent les films n’existent pas et ne les encadrent pas ; mais, paradoxalement, ne les laissons pas trop recadrer notre propre vision. Car nous, spectateurs et cinéphiles, qui nous penchons à nouveau sur ce cinéma de patrimoine, avons le privilège du recul. Les découvertes sont excitantes et les redécouvertes stimulantes, preuve des nouvelles lectures que l’on peut perpétuellement amener sur un film ». En 140 pages très denses sont passés en revue de très nombreux sujets et sont évoqués les innombrables films édités en DVD. Une mine d’informations pour les passionnés. À retenir un dossier sur The Other Side of the Wind d’Orson Welles.

Revus et corrigés, no 2, automne 2018, 1918. « Filmer un monde nouveau »
La seconde livraison de la revue, aborde le thème du « cinéma pour penser la Grande Guerre ». On y trouve notamment un entretien avec Bertrand Tavernier à propos de la Vie et rien dautre et Capitaine Conan. Bien sûr aussi de nombreuses pages sont consacrées à la présentation des nombreux DVD patrimoniaux sortis à l’automne. Le no 3 de Revus et corrigés est prévu à l’occasion de « Toute la mémoire du monde », la manifestation organisée par la Cinémathèque française en mars.

DVD

Serguei Eisenstein, le Cuirassé Potemkine, Paris, Potemkine, 2018
On a publié dans ces colonnes il y a plusieurs années – sous la signature de Thomas Tode – une étude sur les différentes versions du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein (no 47, 2005), corpus que la découverte et la reconstitution de la version sonorisée allemande de 1931 renouvelait de manière décisive. Potemkine édite donc ces différents Potemkine à savoir : a) la version reconstituée par Enno Patalas en 2008 qui se présente comme la plus complète (auparavant, en 1976, on avait édité en URSS une version complétée, à peu près semblable, mais accompagnée d’une musique arrangée à partir de morceaux de Chostakovitch qui en altérait l’originalité) et qui adopte la musique d’accompagnement d’Edmund Meisel composée expressément pour la distribution en Allemagne par la Prometheus ; b) la version allemande muette du film telle que diffusée en 1926 (avec une série de modifications de montage dues à Phil Jutzi qui répondaient aux injonctions de la censure de Weimar, ôtait un certain nombre d’images proscrites pour leur violence à l’endroit de l’armée, et substituait des intertitres allemands) ; c) la version sonorisée dont on a retiré les intertitres, remplacés par des récitatifs et des bruitages réalisés avec les chœurs du théâtre ouvrier d’Erwin Piscator et la musique de Meisel réarrangée pour correspondre à ce nouveau métrage. On aurait pu ajouter à ces trois versions celle que l’URSS réédita en 1950 et qui fut la première copie diffusée en France, notamment dans les ciné-clubs (puisque après sa présentation la censure d’État apporta une série d’interdictions à la distribution commerciale qui finirent par disparaître). Elle comportait une partition musicale de Nikolaï Krioukov et quelques singularités (notamment un remontage plus narratif, continu, accordé aux critères du moment), mais surtout elle fut la copie que commentaient et analysaient les critiques et théoriciens des années 1950-1970 (comme Mitry et bien d’autres). À ces différentes versions du film lui-même s’ajoutent, dans ce coffret, des suppléments d’inégales qualités dont : un film diffusé sur Arte « Images d’une révolution » (qui comporte des extraits de films parfois peu connus, voire rares, mais gâche ces pépites par un certain confusionnisme dans l’emploi des matériaux et un commentaire discutable), une mise en relation d’un texte de 1913 d’Eugène Zamiatine contant la grève à Odessa en 1905 et l’arrivée du Potemkine – à laquelle l’écrivain avait assisté – et les images du film d’Eisenstein, et trois entretiens avec François Albera sur le cinéaste, le film et ses variantes.

Abel Gance, JAccuse, Paris, Gaumont, 2018
Un imposant coffret édité par Gaumont comportant trois volumes imprimés et 8 DVD avec les deux versions (muette et sonore) de JAccuse, des extraits de la version sur trois écrans et le film La Fin du monde. Exemplaire entreprise qu’on aimerait voir se généraliser – et qui redonnerait sans doute toute leur validité d’édition aux DVD par rapport aux téléchargements ou au streaming qui livrent le film solitaire.
Voir les Notes de lecture.

Fritz Lang, House by the River, Paris, Lobster 2019
Le film le plus hitchcockien de Fritz Lang, moins connu et plus difficile d’accès jusqu’à présent enfin disponible dans une version correcte. On peut ainsi apprécier d’une part une construction narrative originale et un art de l’enchaînement fatal d’événements précipitant le personnage principal dans le pire, sur la base d’une ambition littéraire déçue qui offre le fantasme de la maîtrise des situations et conduit au contraire à une accumulation mortifère par déni des pulsions sexuelles qui sous-tendent ladite ambition. Et d’autre part une mise en scène entièrement fondée sur une dramaturgie de l’ombre et de la lumière (dans la maison où allumer ou éteindre une bougie est un déclencheur narratif), de la surface et de la profondeur (le caché et le visible), de la noirceur et du scintillement (d’un fleuve qui charrie des cadavres ayant la mauvaise habitude de remonter à la surface). La moindre prouesse du film n’est-elle pas de proposer au spectateur une figure d’emblée répulsive et de n’en proposer aucune autre à proprement parler à l’identification ou à la sympathie du spectateur ?