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Chroniques
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Les derniers numéros de la revue Immagine

p. 200-203

Immagine. Note di storia del cinema, no 17, 2018

Filmographies de famille. La théorie filmographique et son application au cinéma amateur par Paolo Caneppele
Après avoir examiné les principales théories relatives à la filmographie publiées ces dernières années, cet essai s’efforce de réfléchir à l’application pratique de telles théories dans le domaine du cinéma amateur. L’élaboration d’une filmographie familiale conçue comme une « convergence de connaissances » (A. Gaudreault), instrument de communication et de sauvegarde du matériel cinématographique, se heurte aux particularités objectives inhérentes aux documents filmés par les cinéastes amateurs. La capacité mémoriale de la filmographie est d’une importance cruciale pour la sauvegarde des documents amateurs. Comme on peut le lire dans le Livre des morts égyptien : « Il faut se souvenir de ce qui est écrit. Ce dont on se souvient vit ».

Regards doutre-océan. La formation du cinéma amateur américain à travers les manuels des années 1920 et 1930 par Elisa Bianchi
En plaçant au centre de sa démarche la comparaison des principaux manuels publiés aux États-Unis entre les années 1920 et 1930, cet article vise à interroger ces outils éditoriaux afin d’identifier les lignes évolutives et les modèles récurrents adoptés par ces manuels, la manière dont ils orientent progressivement la pratique cinématographique amateure vers des modèles narratifs empruntés au cinéma américain classique, à la position qu’ils induisent par rapport à « l’appel à la responsabilité » des pratiques cinématographiques vis-à-vis des problèmes sociaux et politiques.

Mercurio et la critique cinématographique par Giulia Fanara
Relisant les pages cinéma durant la vie courte mais intense et précurseuse du magazine Mercurio de 1944 à 1948, cet article s’efforce de rendre compte de la reprise et des développements d’un débat qui, s’enracinant dans les dernières années du fascisme, acquiert de fortes connotations idéologiques dans les longs mois de la Libération et dans la période de l’immédiate après-guerre. Née au sein d’une matrice idéaliste commune et engagée dans une volonté de « renaissance » du cinéma italien, la critique de cinéma se déploie dans des directions diverses sinon opposées : alors que la nouvelle expérience néo-réaliste s’achève, les intellectuels réunis au sein de Mercurio semblent travailler sur l’hypothèse d’une « troisième voie ».

Morale communiste, néo-réalisme et cinéma soviétique. La critique cinématographique du PCI dans laprès-guerre à travers la revue Rinascita par Dorothea Burato
En 1944, Palmiro Togliatti commença à préparer la publication d’un mensuel, Rinascita afin de fournir au mouvement communiste italien un guide idéologique, expression du nouveau parti en train de se reconstruire. C’est en particulier entre 1949 et 1956 que fut mise en œuvre l’élaboration la plus complète d’une politique culturelle pour l’après-guerre, dont un des axes centraux fut certainement le cinéma. Bien que Rinascita n’ait jamais accordé une place importante à ce dernier, il participa activement, au cours de ces années, aux discussions qui impliquèrent les critiques cinématographiques de l’époque, à travers les interventions d’écrivains, de critiques et d’intellectuels. La plupart des articles publiés sous-entendent une conception du cinéma comme intervention active où s’effectue une unité complète entre politique et culture : c’est dans cette perspective qu’il convient d’apprécier la préférence accordée au cinéma soviétique et à la défense du néo-réalisme. Jusqu’à présent, ces contributions n’ont pas été étudiées ni des analyses approfondies effectuées sur les revues de ce champ dans la même période. Il est toutefois important de noter que, contrairement à d’autres publications de tendance marxiste, Rinascita en tant qu’organe officiel n’est jamais entré en conflit avec les directives du parti. Pour cette raison, l’analyse de ses pages peut aider à mettre en évidence les pierres angulaires de la politique du cinéma du PCI après la guerre.

Marcello Mastroianni doublé par Alberto Sordi : Golia vs Golia par Elisa Uffreduzzi
Dans le film Dimanche daoût (Luciano Emmer, 1950), Marcello Mastroianni est doublé par Alberto Sordi dans un épisode connu pour la superposition paradoxale de personnalités artistiques et de techniques de jeu très différentes, même via la voix. Le doublage devint ainsi le terrain d’une confrontation hyperbolique entre deux « géants » du cinéma italien, moins pour établir une impossible hiérarchie entre eux, que pour rechercher des modes d’expression opposés (l’un « par soustraction », et l’autre « plus histrionique »), pourtant efficace et accompagné du succès de vedettes.

« A Purpose Beyond Itself ». Pour les 90 ans de Drifters par Matteo Pollone
Cet article évoque le projet et le travail plein de rebondissements du documentaire Drifters de John Grierson, consacré aux pêcheurs de harengs de la mer du Nord entre 1928 et 1929. Ce film est une œuvre fondamentale dans l’histoire du documentaire et plus généralement dans celle du cinéma britannique : sont analysés les événements liés à la réception du film et son importance en relation avec les théories de Grierson et le type de film qu’il produira pendant les années 1930.

Un film perdu du cinéma du Sud-Tyrol des années 1910 : sur les traces de Tyrol en armes (1914) par Luca Domeneghetti
En 1914, sort dans les salles de cinéma allemandes le drame historique Tirol in Waffen (Messter-Film GmbH) de Carl Frœlich, consacré à la figure d’Andreas Hofer, rebelle et patriote tyrolien fusillé en 1810 après avoir mené l’insurrection anti-napoléonienne de 1809. De nos jours seuls deux fragments de pellicule noir et blanc de ce long métrage subsistent. La découverte de photographies de scènes et de photogrammes coloriés permet à l’auteur de reconstruire d’un point de vue philologique la production et la diffusion du film, de compléter son récit à partir des descriptions qui en sont faites dans les programmes de la salle à l’époque.

Alertes au feu ! le débat sur les risques dincendie du cinéma dans les revues italiennes du début du xxe siècle (1907-1915) par Paolo Mezzalira
À travers l’analyse d’articles parus dans les revues de cinéma italiennes entre 1907 et 1915, cet article examine les mesures prises pour réduire les risques d’incendies dans les cinémas italiens et les outils et critères qui furent été utilisés. Certains aspects ayant contribué à la réduction des risques d’incendie font l’objet d’une enquête, parmi lesquels certains principes de construction des cabines de projection, la formation du personnel ainsi que les procédures, outils et nouveaux équipements. Dans l’échantillon de revues de cinéma italiennes choisies pour cette recherche, les différents types de revues et les chiffres de diffusion sont donnés, à la fois pour l’année de la première publication et pour la ville d’édition, ce qui est comparable au total des revues publiées en Italie entre 1907 et 1915. 29 titres (environ 39 % du total) ont été choisis pour un total de 999 dossiers (environ 28 % du total).

Immagine. Note di storia del cinema, no 18, 2018

Cinema muet, rêve et hallucination à travers les réflexions théoriques et la mise en scène par Mireille Berton et Silvio Alovisio
Dès le début du xxe siècle, le rêve et l’hallucination n’ont cessé de nourrir la réflexion sur le cinéma et la mise en scène du film. Le rêve et l’hallucination travaillent alors le cinéma à double niveau, comme le montrent les articles de ce dossier : au niveau de la représentation filmique, le film étant perçu comme un moyen permettant de traduire, de transposer ou de récréer un rêve nocturne spécifique ; et au niveau métapsychologique du dispositif cinématographique, lequel est susceptible de plonger le spectateur dans un état analogue au rêve ou à l’hallucination grâce aux conditions spécifiques de la projection (obscurité, immobilisme, suractivité perceptive, etc.).

La connexion onirique. La science du rêve à lorigine du cinéma par Giancarlo Grossi
Cet article étudie le rapport souterrain qui relie les représentations du rêve dans le cinéma des origines, et en particulier dans l’œuvre de Georges Méliès, dans l’horizon épistémologique de l’onironologie ou onirocritique, la science du rêve pré-freudienne répandue dans la France du xixe siècle et qui aboutit à l’enregistrement méthodique des visions oniriques. En ce sens, le passage historique qui mène du récit intime typique de la nuit d’Alfred Maury et Harvey de Saint-Denys à l’avènement de la psychologie expérimentale revêt une importance particulière, avec l’institutionnalisation du somnambulisme comme moyen privilégié de la somatique du monde mental.

Le Christ marchant sur les flots de Méliès (1899). La représentation du miracle évangélique comme hallucination cinématographique par Fernando Gizzi
Cet article lance une hypothèse – à travers l’intégration et la comparaison de divers éléments intertextuels et semi-textuels, mais en l’absence de traces visuelles – d’un film perdu de Georges Méliès, Le Christ marchant sur les flots (1899). L’objectif est de démontrer comment la reconfiguration (au sens fantasmagorique et hallucinatoire) de la représentation traditionnelle du miracle évangélique mis en scène dans le film s’inscrit dans une tendance plus générale de la culture visuelle européenne de la fin du siècle, conditionnée par le débat autour des théories révolutionnaires d’Ernest Renan sur l’humanité du Christ et sur la subjectivité psychologique de l’expérience mystique.

Chromo-hypnose. Les pratiques de suggestion dans le Peintre néo-impressionniste (1910) d’Émile Cohl par Alessandra Ronetti
Si le rôle d’Émile Cohl comme pionnier du cinéma d’animation a été étudié à de nombreuses reprises, le lien entre ses films et les sciences du psychisme mérite encore d’être exploré. À cet égard, cette contribution prend comme étude de cas le film colorié le Peintre néo-impressionniste (Gaumont, 1910) dans le but de montrer comment Cohl exploite le pouvoir de fascination de la couleur afin de conditionner les sens du spectateur. Ce film peut être interprété, en quelque sorte, comme une forme d’héritage des pratiques médicales et spectaculaires de « suggestion chromatique » qui se sont développées au cours des années 1880 dans la culture visuelle française.

Fantômes de danse : la représentation cinématographique du subconscient à travers des incarnations chorégraphiques par Elisa Uffreduzzi
Cet article porte sur la représentation cinématographique des états d’altération psycho-physique du « sujet moderne », à travers la danse. Sur la base de la classification proposée par Mireille Berton – qui identifie ces conditions de fatigue, de choc, d’hallucination et d’hypnose – l’auteure propose quelques réflexions, à partir d’une série d’exemples significatifs. C’est ainsi que le fil rouge qui relie la danse et la psychanalyse au « cinéma de la seconde époque » (pour reprendre une expression célèbre d’Eric De Kuyper) est mis en valeur.

Attraction, narration et retrait. La représentation onirique dans le premier cinéma italien (1905-1918) de Stella Dagna
Souvent sur les écrans du premier cinéma italien, on rêve à des moments stratégiques du récit. L’hypothèse formulée ici est que cette vie onirique intense est due à des besoins spécifiques que le mode de représentation de ce cinéma ambitieux, intertextuel et moraliste devait satisfaire. À travers l’analyse de séquences tirées de Cabiria (1914), Plus fort que Sherlock Holmes (1913), la Guerre et le rêve de Momi (1917) et d’autres films représentatifs, cet article a pour objectif d’enquêter sur les styles de acte de rêve et leurs implications symboliques.

De la Malombra de Fogazzaro à celle de Gallone, ou la transposition du rêve et de l’hallucination au cinéma par Delphine Wehrli
Malombra, roman d’Antonio Fogazzaro (1881), a été adapté pour la première fois au cinéma en 1917 par Carmine Gallone. Ce film a été largement étudié, à la fois comme cas paradigmatique du divisme italien et comme l’une des grandes réalisations du cinéma muet. Emblématique d’une période où la production cinématographique italienne se penche sur la thématique du rêve, cette œuvre présente une étonnante fusion de fantastique et de psychologique. Cet étude vise ainsi à comprendre comment le surnaturel et la folie sont représentés dans le texte littéraire et filmique ainsi qu’à illustrer la relation du film au roman.

Nerven : le rêve et l’hallucination du traumatisme de la Première Guerre mondiale et du choc de la modernité par Samuel Antichi
Le cinéma de la République de Weimar (« Shell shock cinema », selon l’heureuse formule d’Anton Kaes) met souvent en scène des personnages de théâtre souffrant d’une psychose résultant de l’expérience traumatique de la Grande Guerre. Faisant référence au cadre théorique des études sur les traumatismes, cette étude examine Nerven (1919) de Robert Reinert, un film qui réfléchit, à travers des choix stylistiques et formels spécifiques, aux limites de la représentation de l’expérience traumatique, reliant la guerre aux neurasthénies collectives induites par les processus de modernisation et d’urbanisation.

Traduire le rêve. Une fonction positive du silence dans le spectacle cinématographique de lavant-garde des années 1920 par Céline Pluquet
Tandis qu’entre les années 1925 et 1929, la question de l’accompagnement musical du spectacle cinématographique est à son apogée, les théoriciens et cinéastes rattachés à l’avant-garde française, en quête d’un art cinématographique pur, engagent une véritable réflexion sur le silence. Nous proposons dans cette contribution de voir en quoi l’absence de son lors de la séance de cinéma aurait également été envisagée de manière positive, comme générateur de sensation capable de traduire le rêve. Cette hypothèse guidera l’étude de la place du silence dans deux films qualifiés de surréalistes, La Coquille et le clergyman (1927) de Germaine Dulac et LÉtoile de mer (1928) de Man Ray.

La poésie et le film, « un nouvel état dintelligence ». Jean Epstein et la culture visuelle des années 1920 entre littérature et cinéma, par Chiara Tognolotti et Laura Vichi
Dans les écrits théoriques du début des années 1920 (le Phénomène littéraire et la Poésie daujourdhui), Jean Epstein affiche le lien étroit entre cinéma et littérature dans la perspective d’une culture visuelle naissante ; pour le théoricien et metteur en scène les deux arts sont le résultat d’une série de procès qui ont transformé en profondeur les modalités de la perception de son époque. Epstein en particulier voit la condition psychologique de l’homme contemporain comme marquée par un surmenage psychique, la « fatigue intellectuelle », qui mènerait à une perception plus aiguë du réel aussi bien que des sensations extérieures. À travers une analyse conduite sur les films, les textes théoriques et les documents d’archives, cet article se propose d’explorer le travail d’Epstein sur le cinéma dans l’optique de la relation entre cinéma et littérature qui définit une nouvelle figure, celle de lhomme spectateur – la théorie du cinéaste est décidemment conjuguée au masculin – qui se révèle doué d’une sensibilité perçante et prêt à remettre en discussion les catégories traditionnelle avec qui il avait lu et interprété l’univers jusqu’à ce moment-là.