Quand le cinéma devint-il cinéma ?
Résumés
Cet article réinterroge la question de l’émergence du cinéma, et les conditions dans lesquelles il a pu, à un certain moment, être considéré comme une forme médiatique, dotée de stabilité et de cohérence. Discutant les approches qui postulent une « naissance » de l’institution « Cinéma » autour de 1910, et donc l’existence de deux formes radicalement distinctes de cinéma, l’auteur propose cinq hypothèses de périodisation : 1908 ; 1906 ; 1903 ; 1897 ; finalement 1895. Chacune correspond à une série de ruptures historiques majeures dans l’industrie, la technique, et la culture des images animées. Chacune pourrait être défendue comme constituant ou impliquant une forme de média définie.
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- 1 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, (...)
- 2 Gitelman conçoit « les médias comme des structures de communications concrétisées socialement, où l (...)
1« Quand le cinéma devint-il cinéma ? », demande André Gaudreault1. On pourrait sans doute reformuler la question ainsi : Quand le cinéma devint-il une forme médiatique – une pratique médiatique stable et cohérente ? C’est-à-dire, à quel moment le cinéma posséda-t-il un ensemble reconnaissable de protocoles, selon les orientations définies par Lisa Gitelman ?2 Certainement, nous faisons face à des problèmes terminologiques qui doivent être posés à défaut d’être résolus. Le terme « cinéma » a été utilisé dans de nombreux contextes différents et possède une large variété de significations possibles. Quand les gens disent, comme ils le font souvent, que les Lumière ont inventé le cinéma, ils veulent dire (je pense) des images animées au sens moderne projetées dans un espace théâtral d’une sorte ou d’une autre. Cela semble être le premier sens de « cinéma » dans l’équation de Gaudreault : nommons-le Cinéma1. Et cela constitue également le point de départ de mon usage du terme.
- 3 Musser utilise systématiquement dispositif en français dans le texte original. Nous gardons le mot (...)
2Une réponse possible à la question de Gaudreault est évidemment tautologique. Cinéma1 et Cinéma2 – le « cinéma » institutionnalisé – sont une seule et même chose. C’est-à-dire que le cinéma a commencé lorsque les Lumière ont montré leur Cinématographe dans les sous-sols du Salon indien du Grand Café à Paris le 28 décembre 1895. Bien que cette réponse puisse paraître refléter des déterminations étroitement technologiques – l’invention de l’appareillage Cinématographe – cet événement engage déjà une technique plus un certain nombre d’autres facteurs additionnels ; ce n’est pas seulement une technique, c’est déjà un dispositif 3. On pourrait peut-être défendre l’hypothèse d’un « moment eurêka » lorsque les Lumière ont « perfectionné » pour la première fois leur nouvelle invention (peut-être lors d’une sombre nuit d’orage) – une technique pour laquelle il n’existait pas encore de protocoles – mais un tel moment, s’il exista jamais, ne semble pas vraiment mobiliser les historiographies les plus pertinentes. De plus, bien que les Lumière aient bel et bien organisé des projections publiques, scientifiques, avant le 28 décembre, leur statut dans les histoires est resté, au mieux, imprécis. C’est la séance au Grand Café, au moment où l’on fit payer l’entrée pour la première fois, que beaucoup associent au véritable « début » du cinéma. Celui-ci est donc compris dans ce contexte, au moins implicitement, comme comportant quelque chose de plus qu’une technique – pas seulement un nouveau système technique de projection d’images animées, mais un système qui depuis le début impliquait la projection sur un écran d’une suite choisie et arrangée de vues animées réalisées avec soin, dans un contexte de type théâtral, pour un public qui avait payé pour la voir. Ceci exigeait un ensemble de protocoles, des structures de communication, qui, si hésitants soient-ils, n’en étaient pas moins réels. Et non seulement réels, mais aussi parties d’une longue histoire.
3C’est à ces commencements-là du cinéma que j’ai eu tendance à m’intéresser plus particulièrement dans mon travail, mais comme Gaudreault le suggère par sa question, il y a d’autres manières d’appréhender le Cinéma2. Dans Cinéma et attraction il avance l’idée que :
- 4 André Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit., p. 66.
[L]e moment essentiel de rupture dans l’histoire du cinéma, ce n’est pas l’invention, dans les années 1890, de l’instrument de prise de vues (le Kinetograph, le Cinématographe), mais la constitution, dans les années 1910, d’une institution « cinéma », dont le premier principe a consisté en un rejet systématique [...] des us et coutumes du cinéma des premiers temps.4
- 5 Dudley Andrew, What Cinema Is !Bazin's Quest and Its Charge, Chichester, Wiley-Blackwell, 2010, p. (...)
- 6 Edgar Morin, le Cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie, Paris, Minuit, coll. « Argumen (...)
- 7 « [...] ceux qui ont opéré le passage du cinématographe au cinéma n'étaient pas d'honorables profes (...)
4Cette idée d’un moment décisif dans l’histoire du film, advenu autour de 1910, est quelque chose que Gaudreault partage avec d’autres spécialistes. Mon collègue Dudley Andrew estime que « le cinéma trouva son identité vers 1910 et commença à douter de son caractère à un certain moment de la fin des années 1980 »5. Tous deux font consciemment écho à Edgar Morin, dont le livre le Cinéma ou l’homme imaginaire a un chapitre intitulé « Métamorphose du Cinématographe en Cinéma »6. Morin semble penser que les travailleurs de l’industrie cinématographique faisaient des films sans se soucier de son rôle en tant qu’art jusqu’à une quinzaine d’années après que le cinéma eut commencé – donc 19107. Dans la mesure où nous pouvons considérer le Cinéma ou l’homme imaginaire comme un texte historique, il vaut la peine de se demander s’il échappe aux problèmes des autres histoires de cette période. (Je dirais que ce n’est pas toujours le cas.) De plus, bien que devenir un art et devenir une institution peuvent être liés (ou ne pas l’être), ces deux aspects ne sont en tout cas pas la même chose.
5Ainsi que Lee Grieveson me le rappela durant le colloque « L’impact des innovations technologiques sur l’historiographie et la théorie du cinéma » en novembre 2011, selon l’Oxford English Dictionary, le terme « cinema » devint populaire au Royaume-Uni au cours de l’année 1910. On se souvient de la célèbre déclaration de Virginia Woolf :
- 8 Virginia Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown, Londres, Hogarth Press, 1923, pp. 4-5.
Vers décembre 1910 la nature humaine a changé... Toutes les relations humaines ont bougé – celles entre maîtres et serviteurs, maris et femmes, parents et enfants. Et quand les relations humaines changent, il y a en même temps du changement dans la religion, les comportements, la politique et la littérature.8
- 9 Jacques Deslandes, Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma. II. Du cinématographe au cinéma, 1 (...)
6Cette métamorphose eut-elle lieu avant tout dans le cinéma lui-même ? Tout le monde ne considère pas 1910 comme l’année magique. Jacques Deslandes et Jacques Richard suggèrent que le « cinématographe » était devenu le « cinéma » en 1906 – pas en 1910 ou en 19159. Leur choix d’année est vaguement lié à la constitution de Gaumont en société commerciale le 1er décembre 1906, et à des phénomènes qui, d’une certaine manière, ne sont pas sans relations, tels que l’essor des salles de projection de films spécialisées ou ayant pignon sur rue, connues sous le nom de nickelodeons aux États-Unis, penny gaffs en Angleterre, kintopps en Allemagne, cinematografos aux Philippines – et cinémas en France. C’est une période où le « cinéma » acquit un certain poids et sa propre infrastructure.
- 10 Gaudreault propose deux périodes avant l'institutionnalisation, située vers 1915. La première – le (...)
- 11 David Bordwell, Janet Steiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mo (...)
7Tout ceci signale peut-être un problème historiographique plus large de périodisation. Par exemple, la soi-disant « naissance du Cinéma1 » (ou « cinématographe ») de Gaudreault, qu’il considère de plus en plus comme un événement mineur dans son histoire, produisit l’ère du cinéma des attractions, ou celle de la cinématographie-attraction, qui dura jusqu’en 1903 (ou peut-être 1906 ou 1908), suivie par la naissance du Cinéma2 ou son institutionnalisation, advenue vers 1910 (ou peut-être entre 1910 et 1915)10. Selon David Bordwell, Janet Steiger et Kristin Thompson, cela culmina finalement avec la mise en place du Cinéma hollywoodien classique (l’étape suivante de son institutionnalisation ?) aux alentours de 1917 avec l’instauration du système de représentation hollywoodien11. Un autre tournant majeur fut l’émergence du système des studios à intégration verticale vers 1920, qui coïncida à peu près avec la nouvelle domination mondiale de Hollywood. La diversité de ces dates et leur caractère parfois fluctuant révèlent que la périodisation flotte entre plusieurs niveaux différents, et doit être réévaluée avec plus d’attention. C’est-à-dire que nous devons refonder cette historiographie sur une compréhension plus profonde des pratiques (au sens le plus large) liées aux images animées, au moment où elles traversèrent une série de transformations interconnectées.
- 12 Si nous considérons le cinéma dans le contexte de l'histoire sur la longue durée des pratiques écra (...)
- 13 Mon premier article sur le cinéma des premiers temps dénonçait l'usage répandu de la métaphore de l (...)
8Dans l’idée d’une confrontation avec cette idée persistante selon laquelle le cinéma proprement dit se serait constitué par la suite à un moment critique de l’histoire du cinéma – ce que Gaudreault appelle « la naissance du Cinéma2 » et qui dans un vocabulaire plus contemporain pourrait être appelé Cinéma 2.0 –, je voudrais revenir à la question « quand-le-cinéma-devint-il-cinéma » en étant particulièrement sensible aux nombreux éléments en mutation dans les pratiques liées aux images animées. Bien sûr, l’un des problèmes est ici celui-là : il y a eu plus qu’un petit nombre de moments de transformation au long de l’histoire du cinéma. Certains par exemple (y compris peut-être André Bazin et certainement Rudolf Arnheim) pourraient vouloir associer le Cinéma 2.0 avec l’arrivée du son synchrone, tandis que des spécialistes contemporains des médias pourraient identifier le cinéma numérique à un Cinéma 3.012. Ces débats impliquent des questions : 1) de dénomination – je préfère éviter d’appliquer la métaphore de la naissance à des transformations historiques13 ; 2) de périodisation – la détermination de moments importants de transformation ou de développement pour finalement nommer les plus décisives ou les plus saillantes – ou dans le cas de la deuxième naissance selon Gaudreault, la transformation saillante ; et 3) du genre d’histoire que nous sommes en train d’écrire.
- 14 André Gaudreault, Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois... », op. cit., pp. 24-28. [L (...)
9En supposant que nous sommes à la recherche d’une formation décisive et plus tardive, un hypothétique Cinéma 2.0, il y a un certain nombre de réponses possibles. Bien que l’histoire du cinéma comme art et des ramifications sociales et culturelles plus vastes qui résultent de ces changements de formulations (c’est-à-dire, l’institutionnalisation) sont intéressantes et importantes, je trouve difficile d’imaginer privilégier un moment, soit en 1910 soit même sur une plus longue période d’« avènement » en 1910-191414. Le processus d’institutionnalisation peut être difficile à définir avec précision, et l’identification d’un moment décisif d’émergence institutionnelle ne va pas sans tensions. Il y aurait certainement des arguments forts appelant à définir un Cinéma 2.0 dans le sillage de la Première Guerre mondiale, quand le cinéma américain assura sa domination mondiale et que commença d’émerger le système des studios hollywoodien à intégration verticale. Toutefois, si nous nous tournons vers les pratiques cinématographiques à la fin du xixe siècle et durant la première décennie du xxe, une période de changements rapides et de grande portée, on trouve au moins cinq moments importants de transformation, et dans trois de ces cas il est possible d’affirmer qu’un Cinéma 1.0 devint un Cinéma 2.0 – ou, pour abandonner les terminologies de l’ère informatique, que le cinéma devint le « Cinéma ».
Quand le cinéma devint une forme de communication de masse et un média de masse
- 15 Cette définition des médias de masse utilise Melvin L. Defleur et Everette E. Dennis, Understanding (...)
- 16 Charles Musser, « Pre-Classical American Cinema : Its Changing Modes of Film Production », dansSile (...)
10En 1908, le cinéma devint un média de masse, une forme de communication de masse et de divertissement de masse. Un élément clé de ce changement a été l’introduction du calendrier de sortie des films à intervalles réguliers, les sociétés cinématographiques diffusant leurs productions sur une base systématique par laquelle un film donné sortait le même jour à travers l’ensemble des États-Unis. De manière pratiquement simultanée, un nouveau mode de représentation commença à émerger, qui était plus accessible et cohérent dans sa signification pour un large éventail de spectateurs (en ayant fortement recours aux intertitres et par une manière nouvellement affirmée d’ordonnancement linéaire des plans)15. Le résultat était une forme de narration plus autonome. Les cinéastes pouvaient auparavant osciller entre des histoires déjà connues d’un côté ou, de l’autre, des histoires très simples, faciles à comprendre (par exemple, des films de poursuite), ou encore des récits complexes qui exigeaient en général un conférencier (ou bonimenteur). Ces stratégies se sont simplement effondrées face au besoin d’un grand nombre de films qui soient aussi suffisamment originaux et complexes. Ces développements coïncidèrent également avec une série d’efforts pour organiser le secteur du cinéma dans tous ses aspects par l’intermédiaire de l’Association of Edison Licensees puis par la Motion Picture Patents Company – et des tentatives équivalentes en Europe. Ce fut encore à ce moment-là que la production de films, ou ce qui s’appelait « production des négatifs », s’éloigna d’un modèle de réalisation horizontal de type partenaire, pour s’orienter vers un modèle hiérarchique de style militaire sous la forme d’une chaîne corporative de commandement et de responsabilité16. La figure du réalisateur émergea, avec David W. Griffith parmi les premiers et plus notables exemples. Et c’est à ce moment que les plus importantes sociétés cinématographiques commencèrent à constituer leurs capitaux propres d’acteurs. L’acteur de cinéma en tant que tel émergea, par exemple la « Biograph Girl », Florence Lawrence, ou G.M. « Broncho Billy » Anderson. De plus, aux États-Unis, le New York Dramatic Mirror se mit à publier des critiques de films, ce qui suggère que depuis l’extérieur quoique d’une perspective proche, les films étaient régulièrement jugés sur la base de leur mérite artistique.
- 17 Charles Musser, « The Early Cinema of Edwin S. Porter », Cinema Journal vol. 19, no 1, automne 1979 (...)
11Lorsque j’ai commencé à utiliser l’expression « early cinema » – « cinéma des premiers temps » –, c’était pour désigner la période précédant ce moment de transformation – une alternative à l’expression « cinéma pré-Griffith ». De fait, ce moment est celui de l’émergence de ce que Tom Gunning appelle le « système narrateur »17. De manière similaire, Gaudreault considère cela comme une nouvelle ère post-monstration d’intégration narrative. Ce remarquable ensemble de transformations de grande portée, qui advinrent plus ou moins simultanément à plusieurs niveaux en 1908, paraît assurément avoir produit un cinéma entièrement institutionnalisé. De plus, en tant que média de masse nouvellement formé, le cinéma en était venu à partager certains protocoles avec les journaux, magazines, et peut-être même la publication de livres. Ceci, donc, est l’un des moments où l’on pourrait situer un Cinéma2, si nous en ressentions le besoin. Mon 1908 pourrait même être vu comme une variante plus précise de « vers 1910 » (un chiffre intentionnellement rond, peut-on supposer).
Quand le cinéma acquit ses propres lieux d’exploitation autonomes
- 18 Charles Musser, The Emergence of Cinema : The American Screen to 1907, New York, Scribner, 1990, p. (...)
12La nouvelle formation cinématographique décrite ci-dessus résultait de manière plus ou moins directe d’un autre moment, advenu quelque temps auparavant, où l’on pourrait aussi avancer l’idée que le Cinéma1 devint Cinéma2. J’ai noté ailleurs qu’« il n’est pas excessif d’affirmer que le cinéma moderne commença avec les nickelodeons »18. Mon expression ici de « cinéma moderne » pourrait être vue comme synonyme de Cinéma2. C’est en 1906 que les nickelodeons ont fourni à l’industrie des images animées ses propres sites d’exhibition, spécialement conçus. Avoir des salles spécialisées pour les images animées, aussi appelées « cinémas », mais ne pas avoir de « cinéma » semble étrange. C’est la date adoptée par Deslandes et Richard. Bien sûr, toute date implique une certaine marge de manœuvre : par exemple l’essor des nickelodeons avait déjà commencé dans des villes comme Pittsburgh ou Chicago dans la deuxième moitié de 1905, mais pas avant mi-1907 à Denver. Les États-Unis ne sont, bien sûr, qu’un cas parmi d’autres dans un système mondial, mais même à cette époque, ils formaient le marché prééminent.
13La prolifération extrêmement rapide de salles de cinéma [movie houses] aux États-Unis (et ailleurs dans une certaine mesure) établit l’industrie du film sur des bases entièrement nouvelles – économiquement, mais aussi en tant que pratique culturelle auto-suffisante et capable de s’auto-financer. Ces salles spécialisées créèrent une gigantesque demande de nouveaux films, qui entraîna une augmentation du rythme de production à la fois aux États-Unis et internationalement. Le système de location s’accéléra avec des changements de programmes bihebdomadaires puis bientôt quotidiens. Le premier journal corporatif consacré principalement aux images animées, Views and Film Index, commença à paraître en avril 1906. Néanmoins, cette révolution de grande ampleur dans l’exhibition, aussi importante soit-elle, peut être trop isolée pour que nous désignions ce moment comme marquant une nouvelle sorte de cinéma. Sur des aspects clés, elle initia les transformations multimodales de 1908, mais il fallut à peu près deux années pour que son impact produisît un cinéma nouveau et plus moderne.
Quand le cinéma devint pur cinéma
- 19 François Albera, Maria Tortajada, Franck Le Gac, « Questioning the Word “Dispositif” : Note on the (...)
14L’essor des nickelodeons a été rendu possible et grandement facilité par un autre moment de réorganisation, encore antérieur, dans l’année 1903. Une nouvelle configuration du dispositif19 suffisamment radicale pour être caractérisée comme seconde naissance devrait être d’une très grande ampleur, impliquant une refonte complète des pratiques cinématographiques – la convergence de changements multiples capable de donner à ces pratiques une nouvelle dimension. Y a-t-il un tel moment où le cinéma au sens réel devint le « cinéma », un moment qui pourrait au moins rivaliser avec 1908 ou 1920 ? Certainement, l’année 1903 vit une réorganisation multidimensionnelle et de grande portée des protocoles du cinéma, et requiert une attention particulière. S’y trouve inclus un composant technique important quoique souvent négligé : l’introduction de l’obturateur à trois pales sur les machines/projecteurs d’images animées, qui réduisit considérablement l’effet de scintillement et rendit l’expérience spectatorielle beaucoup plus agréable. Les exploitants itinérants étatsuniens faisaient fréquemment la publicité de son usage durant la seconde moitié de 1903, et il fut simultanément adopté par celles des sociétés cinématographiques qui entraient en concurrence pour des débouchés dans les principales salles de vaudeville du pays. L’obturateur à trois pales faisait partie d’une réorganisation plus large des pratiques cinématographiques, qui peut être présentée comme un moment de transition dont la portée resta sans équivalent.
- 20 « A Moving Picture of M'Kinley », The New York Tribune, 13 octobre 1896, p. 7. [Ce programme de la (...)
- 21 « Life, Color, and Motion », Brooklyn Eagle, 28 novembre 1896, p. 9.
- 22 Le stereopticon était « une lanterne magique perfectionnée qui projetait des vues photographiques f (...)
15Avant 1903, les programmes de films n’étaient pas, à strictement parler, des programmes de films. Les exploitants contrôlaient dans une large mesure la post-production, et pratiquement toutes les séances montrant des films étaient construites sur des allers-retours entre plaques fixes et brèves vues animées. Ce n’était pas seulement habituel, mais souhaitable et en un certain sens nécessaire. Dès le programme McKinley d’octobre 1896, la Biograph alternait entre des plaques de titres et des images animées20. Les plaques de titres réduisaient le coût de fabrication, la pellicule cinématographique étant chère, mais elles offraient également aux yeux des spectateurs un temps de repos par rapport à l’envahissant scintillement de la projection animée. À partir de la fin 1896 et de plus en plus fréquemment par la suite, les fournisseurs de conférences illustrées commencèrent à donner en soirée des présentations dans lesquelles ils incorporaient de courtes vues animées et alternaient entre plaques et film, à raison de quatre à six pour un21. En 1897 ou 1898, les appareils pour la projection de films étaient généralement des combinaisons entre machines pour vues animées et stereopticon22 : les opérateurs pouvaient alterner entre les deux médiums soit en faisant pivoter le porte-vues d’avant en arrière, soit, plus rarement, en déplaçant la source lumineuse d’un support à l’autre. Cela signifiait que la post-production n’était pas seulement sous le contrôle final de l’exhibiteur, mais que le processus de mise en série du matériau pour l’obtention d’un programme cohérent était physiquement réalisé au cours de la séance même. C’est-à-dire que ce que nous nommons aujourd’hui montage [editing] – la juxtaposition des plans dans le but de créer des connexions signifiantes – était exécuté par l’opérateur (projectionniste) de vues animées, qui pouvait être le showman, lui-même ou une autre personne. (Bien sûr, l’exhibiteur était également responsable du son – musique, effets, narration, etc.) Plans ou scènes étaient vendus comme des films individuels, et des exploitants de toutes sortes les achetaient pour en faire les composantes de programmes plus vastes. Ayant assemblé des groupes de films et de plaques, les exhibiteurs pouvaient les combiner en un programme qui offrait un assortiment de vues diverses ou en un programme doté d’une cohérence thématique et/ou narrative – dont la conférence illustrée présentait un modèle possible. Il n’était pas inhabituel que les programmes se situent quelque part entre ces deux pôles.
16L’année 1903 fut le moment crucial où le montage et d’autres éléments de ce qui est généralement appelé « post-production » passèrent de manière décisive de la responsabilité de l’exhibiteur à celle de la société de production dans des domaines clés (non pas toutefois dans celui de l’accompagnement sonore). Au moment même où l’obturateur à trois pales était introduit aux États-Unis, l’Edison Manufacturing Company commença à vendre ses films les plus longs – Uncle Tom’s Cabin (juillet 1903) fut le premier – avec titres et intertitres. L’obturateur à trois pales réduisant le scintillement, il devenait plus viable de montrer des titres filmés plutôt que des plaques de titres. La pellicule devenait par ailleurs moins coûteuse, tandis que d’autres innovations techniques plus modestes diminuaient le temps de la perforation du film ainsi que celui du tirage des positifs. L’écart de coût et les économies potentielles se trouvaient fortement réduits. Les éléments clés de la post-production furent rapidement centralisés au sein de la société de production – un processus qui avait débuté quelque temps auparavant mais avait été ralenti par des protocoles d’exhibition bien en place.
17La centralisation de la post-production eut un profond impact sur l’exhibition. Jusqu’en 1903, les exhibiteurs fournissaient aux salles de spectacles – les vaudevilles par exemple – un service clé en mains, qui incluait films, plaques de titres (ainsi que potentiellement d’autres types de plaques de lanterne), un opérateur, et un projecteur. Une fois que les titres furent mis sur film et intégrés au sein même du programme de vues animées, les projectionnistes montraient simplement une bobine de film – ce qui représentait une réduction notable de leurs responsabilités et du niveau de compétences requis. Les anciens services d’exploitation comme la Kinetograph Company de Percival Waters devinrent des distributeurs qui louaient une bobine de film aux vaudevilles (et en profitaient sans doute pour leur vendre un projecteur). Dans de nombreux cas, les vaudevilles conféraient le rôle de projectionniste à l’électricien de la maison. Ceci advint encore dans la fin de l’année 1903, générant un nouveau schéma de distribution – le système de location – dans lequel la bobine de film devenait une marchandise.
- 23 Charles Musser, The Emergence of Cinema, op. cit., p. 338.
18C’est à ce moment également que la fiction narrative commença à dominer dans le vaudeville et ailleurs. Dans The Emergence of Cinema, j’ai retracé l’évolution des types de films programmés dans les vaudevilles de Chicago en 1903, sur la base des publicités dans les journaux. Le basculement dans les sujets est spectaculaire : si les fictions et films joués représentaient 20 % environ des attractions principales au début de l’année, ce pourcentage atteignait environ 80 % à l’automne23. Les raisons de cette transition vers les films à histoire étaient nombreuses, mais il est certain que la réduction du scintillement facilitait les genres de plaisirs que l’on associe à l’imaginaire et à la fiction. Les noms des salles de cinéma qui commencèrent à apparaître deux ou trois ans plus tard reflétaient ce déplacement : Bijou Dream, Dreamland... Cette réorganisation impliquait aussi que les projecteurs se voient bientôt reconfigurés pour ne plus montrer que des films : ils devinrent des machines à images animées. Ce n’est qu’après 1903 que le cinéma fut constitué de purs programmes de films – fut constitué comme pur cinéma. Bien qu’il restât un grand nombre de vieux films dépourvus de titres, cette transition se mit en place avec une rapidité surprenante. Les services-d’exploitation-devenus-distributeurs avaient souvent leurs propres caméras et pouvaient facilement filmer des titres et les monter dans leurs bobines. (En fait, même pendant l’ère des nickelodeons les distributeurs remplaçaient parfois les génériques fournis par les sociétés de production par les leurs propres, afin d’affirmer leurs droits de propriété sur la bobine, sinon leurs droits d’auteurs sur le film.) Les sociétés de production pouvaient également retourner filmer de nouvelles versions pour d’anciens films lorsque la demande pour ces œuvres ne faiblissait pas (comme le fit Edison pour Life of an American Fireman).
- 24 Early Popular Visual Culture, vol. 11, no 2, 2013, pp. 158-177.
19Finalement, il y a la question de la théorie : des changements dans les conceptions du cinéma et de son ontologie. Non pas « quand le cinéma devint-il cinéma ? », mais « qu’est-ce que le cinéma ? » Comme André Gaudreault et Philippe Marion le suggèrent dans « Measuring the “Double Birth” Model Against the Digital Age », le cinéma était initialement perçu comme une sorte spéciale de lanterne magique24. Ici nous sommes certainement d’accord. Dans Animated Pictures (1898), C. Francis Jenkins observait que :
[l]a machine à images animées est simplement un stereopticon ou une lanterne modifiés, c’est-à-dire une lanterne équipée d’un système mécanique de changement de plaques. Tous les stereopticons seront, tôt ou tard, comme le sont plusieurs machines standard dès aujourd’hui, arrangées pour projeter aussi bien des images fixes que des images donnant l’apparence d’objets en mouvement.
- 25 C. Francis Jenkins, Animated Pictures, Washington, Chez l'auteur, 1898, p. 100 ; Henry V. Hopwood, (...)
20Henry V. Hopwood faisait écho à ces remarques dans Living Pictures (1899), en notant : « Un film pour la projection d’une image vivante n’est rien de plus, après tout, qu’une plaque de lanterne démultipliée. »25
- 26 C'est peut-être particulièrement vrai aux États-Unis, où le terme photoplay, la « pièce photographi (...)
21Pendant l’année 1903, le cinéma était largement invisible dans la presse – du moins on n’y lisait pas grand-chose sur ce qui se passait dans les vaudevilles. Si presque rien n’était dit sur la nature du cinéma, c’était peut-être aussi un moment de profond réalignement et de reconceptualisation. Lorsque les discours reprirent – de fait à un moment où les films à histoire devenaient clairement dominants dans l’industrie –, le cinéma fut pensé de plus en plus comme une forme particulière de divertissement théâtral, comme la scène, et non plus comme une extension de la lanterne ou comme un journal visuel. L’apparition de critiques de films dans le New York Dramatic Mirror en 1908 matérialisera cette conception nouvelle. À partir de ce point, et pour au moins les nombreuses années qui suivront, les comparaisons entre scène et écran s’avéreront cruciales pour structurer les théories du cinéma26.
Cinéma et stereopticon ensemble
- 27 Le terme de « média faible » a été brièvement introduit par André Gaudreault et Philippe Marion (« (...)
- 28 La conférence illustrée combinant plaques et films se poursuivit après 1903, devenant peut-être plu (...)
- 29 Charles Musser, Politicking and Emergent Media, op. cit., notamment p. 54.
- 30 Dans Cinéma et attraction, Gaudreault affirme que « le cinéma n'[a] pas été inventé en 1890 par Edi (...)
22Afin d’expliquer la transformation du cinéma advenue en 1903, le chapitre ci-dessus a déjà esquissé le dispositif de base qui caractérisa le cinéma pendant les six années comprises entre 1897 environ et 1903. Cette période pourrait apparaître comme un moment d’intégration et de coexistence, de diverses manières, entre deux médias faibles27 – le stereopticon déjà établi et les images animées toutes nouvelles28. Ainsi que je le suggère dans Politicking and Emergent Media29, quand le stereopticon émergea après 1860, c’était une forme médiatique faible en ce que l’appareil était capable de montrer un large éventail de matériaux – non seulement les plaques de lanterne photographiques qui le caractérisaient à priori. La « faiblesse » avait pour corrélat la flexibilité et la capacité à adapter et intégrer. C’était une forme médiatique syncrétique. Les praticiens de la lanterne furent, pour cette raison, à même d’intégrer rapidement des films à leur répertoire, tandis que les exhibiteurs intéressés à montrer des films trouvaient facile de montrer également des plaques30.
23De quelle manière peut-on penser le cinéma comme fonctionnant en média faible durant la période 1897-1903 ? Les images animées au sens moderne, telles qu’illustrées par le système Kinetograph-Kinetoscope d’Edison entre 1893 et 1895, pouvaient être définies comme une sorte de forme médiatique mineure ou proto-médiatique. Le système exigeait des caméras spécifiques, des systèmes de visionnement spécifiques, des procédés spécifiques de développement et de tirage. C’était un système technique entièrement nouveau, avec un ensemble défini de protocoles d’accompagnement. Le nouveau média avait de nombreuses contraintes, qui générait des pratiques tout à fait singulières. Le filmage des scènes ne pouvait se faire qu’en pleine lumière du jour. Les films étaient limités à une certaine longueur. Et seul le Kinetoscope à visionnement individuel pouvait les montrer. Avec l’introduction et la domination immédiate de la projection, apparurent plusieurs systèmes d’images animées dans lesquels les différences techniques produisaient des variations dans la qualité des images et dans la manière dont les films étaient vus. Le Vitascope par exemple montrait des boucles, répétées plusieurs fois à chaque monstration. Remplacer un film sur un projecteur Vitascope prenait plus d’une minute. Les exhibiteurs devaient donc soit alterner entre deux projecteurs (ce que firent Raff et Gammon à la première au Koster Bial), soit alterner entre attractions scéniques et films, soit utiliser des titres sur plaques de lanternes pour couvrir le temps nécessaire à retirer un film et charger le suivant. La projection de boucles filmiques était l’un des traits distinctifs de la période de nouveauté [novelty era].
- 31 Dans d'autres publications, j'ai distingué deux formations cinématographiques quelque peu différent (...)
24Le passage du cinéma comme nouveauté en 1896 et début 1897 à la période post-nouveauté peut être caractérisé par l’intégration des images animées avec le stereopticon en un nouveau dispositif. Dans ce dispositif, comme auparavant, la production du négatif employait une technologie de caméra qui n’était capable de réaliser qu’une seule tâche : la fabrication d’un film à partir duquel des copies positives pourraient être tirées. Mais la situation du côté de l’exhibition était différente. L’intégration des images animées dans le paradigme stereopticon était l’une des indications suggérant que les images animées projetées, par opposition aux images animées montrées dans des Kinetoscopes ou Vitascopes à visionnement individuel, étaient plus qu’une simple nouveauté ou qu’une mode passagère. En tant que média faible, le stereopticon pouvait intégrer les images animées. Et peut-être vice-versa. En ce sens, Gaudreault et moi remarquons le même phénomène : le cinéma entre 1897 (post-nouveauté) et 1903 était absorbé dans le monde des pratiques attachées au stereopticon autant que dans celui du vaudeville et des autres formes de théâtre vivant, qui étaient éclectiques et souvent syncrétiques31. C’était dans cette mesure ce que j’appelle un média faible. Mais même en cette période, le cinéma pouvait avoir un impact redoutable.
Le Cinéma1 est le Cinéma2 ou : Il y a de nombreux cinémas
- 32 « Le Prince, Louis Aimé Augustin », dans Richard Abel (dir.), Encyclopedia of Early Cinema, Londres (...)
- 33 Charles Musser, « 1896-1897 : Movies and the Beginnings of Cinema », dans American Cinema 1890-1909 (...)
25Le Cinéma1, même sous sa forme de nouveauté, avait sa propre gamme de protocoles et de stratégies représentationnelles. La distinction entre l’invention de l’appareil qui peut produire le cinéma et l’émergence du cinéma lui-même peut s’avérer délicate. En théorie un appareil pourrait être inventé et ne pas développer d’ensemble adéquat de protocoles (possible exemple : Louis Le Prince, dont la mort mystérieuse laissa une espèce de caméra pour images animées mais guère plus32). Il n’y a alors clairement pas de cinéma (pas même de Cinéma1). Ou la technique pourrait avoir été développée mais ne pas avoir été utilisée pour une expérience culturelle que nous reconnaîtrions comme du cinéma. Étienne-Jules Marey utilisa ses appareils uniquement dans des buts scientifiques – auquel cas, encore, pas de cinéma. Mais cela n’est pas arrivé. Les entrepreneurs de cinéma introduisirent presque immédiatement la technique dans des espaces théâtraux (même prématurément, d’un point de vue technique, si on considère l’Eidoloscope des Latham). Mais on pourrait alors objecter, et il semble que ce soit l’idée de Gaudreault, que même si elle a été jouée dans des théâtres, cette nouvelle forme médiatique ne déclencha pas de transformations. Elle resta à peu de choses près une simple extension des pratiques « pré-cinématographiques » qui la précédaient. Son impact sur la culture et sur la vie sociale fut minimal. Dans les faits, c’était une curiosité qui n’offrait que peu de différences avec le Kinetoscope pré-cinématographique à visionnement individuel. Ici je ne peux que marquer un profond désaccord. Entre la fin 1895 et 1897, le cinéma émergea comme un phénomène nouveau, une nouvelle force culturelle à l’échelle mondiale, qui provoqua aux États-Unis des transformations fortes dans le sport, la religion, la politique, la culture théâtrale, les journaux et les rituels de séduction américains entre avril 1896 et la fin de l’année 189733. Le programme McKinley de la Biograph n’est qu’un exemple. Une chose est sûre : le cinéma ne fut « nouveau » que pendant un bref moment ; ensuite il devint autre chose.
Notes
1 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008 ; André Gaudreault, Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois... », Sociétés et représentations, Paris, Publications de la Sorbonne, no 9, 2000, pp. 21-36.
2 Gitelman conçoit « les médias comme des structures de communications concrétisées socialement, où les structures incluent à la fois des formes techniques et les protocoles qui leurs sont associés, et où la communication est une pratique culturelle, une collocation ritualisée de diverses personnes sur la même carte mentale, partageant ou interagissant avec des ontologies de représentation populaires. » Lisa Gitelman, Always Already New : Media, History, and the Data of Culture, Cambridge (MA), MIT Press, 2008, p. 7.
3 Musser utilise systématiquement dispositif en français dans le texte original. Nous gardons le mot uniquement dans ces cas, et traduisons device, apparatus, etc., par d'autres termes (NdT).
4 André Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit., p. 66.
5 Dudley Andrew, What Cinema Is !Bazin's Quest and Its Charge, Chichester, Wiley-Blackwell, 2010, p. XIII. (NDLR : L'ouvrage a été édité en français : Une idée du cinéma, Bruxelles, (SIC), 2014. Le traducteur, Olivier Mignon, propose de lire ce passage ainsi : « Le cinéma parvint à maturité aux alentours de 1910 et commença à douter de sa nature quelque part vers la fin des années 1980 », p. 17).
6 Edgar Morin, le Cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie, Paris, Minuit, coll. « Arguments », 1956, p. 55.(Notons cependant que l'information historique de Morin ne va pas au-delà des premiers tomes de l'Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul, Denoël, 1946-7, qu'elle réinterprète dans la perspective anthropologique qui est la sienne. NdT).
7 « [...] ceux qui ont opéré le passage du cinématographe au cinéma n'étaient pas d'honorables professionnels, des penseurs diplômés ou des artistes éminents, mais des bricoleurs, autodidactes, ratés, fumistes, baladins... Pendant quinze ans, en fabriquant des films, ils ont fabriqué le cinéma, sans se soucier d'art autrement que comme justification pompeuse à l'usage des badauds. », Ibid., p. 56.
8 Virginia Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown, Londres, Hogarth Press, 1923, pp. 4-5.
9 Jacques Deslandes, Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma. II. Du cinématographe au cinéma, 1896-1906, Tournai, Casterman, 1968.
10 Gaudreault propose deux périodes avant l'institutionnalisation, située vers 1915. La première – le « système des attractions monstratives » – va jusqu'en 1908. La seconde, le « système d'intégration narrative » ou période proto-institutionnelle, s'étend de 1908 à 1914 (op. cit.,p. 97).
11 David Bordwell, Janet Steiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985.
12 Si nous considérons le cinéma dans le contexte de l'histoire sur la longue durée des pratiques écraniques, nous pourrions envisager d'appeler la formation initiale du cinéma 1895-1896 quelque chose comme Écran 4.0 (pour prendre un chiffre un peu arbitraire). Ou si le cinéma sonore synchrone vers 1927 est vu comme 2.0, alors la naissance du cinéma de Gaudreault pourrait être Cinéma 1.4 ou 1.5.
13 Mon premier article sur le cinéma des premiers temps dénonçait l'usage répandu de la métaphore de la naissance par les spécialistes de cinéma (Charles Musser, « The Early Cinema of Edwin S. Porter », Cinema Journal, vol. 19, no 1, automne 1979, pp. 1-38, repris avec une introduction historiographique dans The Wiley-Blackwell History of American Film, vol. 1, dir. Cynthia Lucia, Roy Grundmann, et Art Simon, Malden (MA), Wiley-Blackwell, 2012, pp. 39-86). J'ai été surpris et quelque peu découragé de la voir réémerger dans ce contexte. Gaudreault et Marion suggèrent qu'« il est ici assez difficile d'éviter les métaphores biologiques » (« A Medium Is Always Born Twice », Early Popular Visual Culture, vol. 3, no 1, 2005, p. 6). Sur ce point je me permets d'exprimer mon respectueux désaccord. [Dans la version française du texte, le passage donnait : « il est décidément difficile de s'extraire de l'imaginaire biologique » [« Un média naît toujours deux fois », Sociétés représentations, no 9, 2000, p. 26 (NdT)].
14 André Gaudreault, Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois... », op. cit., pp. 24-28. [Le texte anglais de EarlyPopular Visual Culture donne ici « constitution ». Voir « A Medium Is Always Born Twice », op. cit., pp. 5-7. (NdT)].
15 Cette définition des médias de masse utilise Melvin L. Defleur et Everette E. Dennis, Understanding Mass Communication, New York, Houghton Mifflin, 1985, pp. 5-11. Voir Charles Musser, Before the Nickelodeon : Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 372. Il vaut la peine de noter qu'avec la montée de l'Internet, Defleur et Dennis se sont sentis forcés de modifier de manière substantielle ce qu'ils définissaient (la « communication de masse » plutôt que les « médias de masse ») et la manière dont ils le définissaient. Cf. Melvin L. Defleur et Everette E. Dennis, Understanding Mass Communication : A Liberal Arts Perspective, 7e éd., Boston, Houghton Mifflin, 2002, pp. 16-19.
16 Charles Musser, « Pre-Classical American Cinema : Its Changing Modes of Film Production », dansSilent Film, dir. Richard Abel, New Brunswick, Rutgers University Press, 1996, pp. 85-108.
17 Charles Musser, « The Early Cinema of Edwin S. Porter », Cinema Journal vol. 19, no 1, automne 1979, pp. 1-38. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Urbana, University of Illinois Press, 1991.
18 Charles Musser, The Emergence of Cinema : The American Screen to 1907, New York, Scribner, 1990, p. 417.
19 François Albera, Maria Tortajada, Franck Le Gac, « Questioning the Word “Dispositif” : Note on the Translation » (trad. Franck Le Gac), dans F. Albera, M. Tortajada (dir.), Cine-Dispositives : Essays in Epistemology Across Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2015, pp. 11-14.
20 « A Moving Picture of M'Kinley », The New York Tribune, 13 octobre 1896, p. 7. [Ce programme de la Biograph est analysé aux pp. 91-104 de Politicking and Emergent Media (NdT)].
21 « Life, Color, and Motion », Brooklyn Eagle, 28 novembre 1896, p. 9.
22 Le stereopticon était « une lanterne magique perfectionnée qui projetait des vues photographiques fixes » (voir Charles Musser, « Le stereopticon et le cinéma : forme de média ou plate-forme de médias ? », dans François Albera, Maria Tortajada, dir., Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2011, pp. 133-168 – p. 137 pour la citation. Musser montre dans ce texte qu'à la fin du xixe et spécifiquement aux États-Unis, le stereopticon s'était largement autonomisé par rapport à la lanterne magique. [NdT]).
23 Charles Musser, The Emergence of Cinema, op. cit., p. 338.
24 Early Popular Visual Culture, vol. 11, no 2, 2013, pp. 158-177.
25 C. Francis Jenkins, Animated Pictures, Washington, Chez l'auteur, 1898, p. 100 ; Henry V. Hopwood, Living Pictures : Their History, Photoduplication, and Practical Working, Londres, Optician and Photographic Trades Review, 1899, p. 188. VoirCharles Musser, The Emergence of Cinema, op. cit., p. 15.
26 C'est peut-être particulièrement vrai aux États-Unis, où le terme photoplay, la « pièce photographiée » en quelque sorte, désigna pendant un temps le cinéma dans son ensemble (voir par exemple, sur la manière dont cela structure la théorie étatsunienne, Hugo Münsterberg, The Photoplay : A Psychological Study, New York, Londres, Appleton, 1916, trad. franç.le Cinéma : une étude psychologique et autres essais, Genève, Héros-Limite, 2010 [NdT]).
27 Le terme de « média faible » a été brièvement introduit par André Gaudreault et Philippe Marion (« Un média naît toujours deux fois... », op. cit., p. 27).
28 La conférence illustrée combinant plaques et films se poursuivit après 1903, devenant peut-être plus courante à mesure que baissaient les coûts de la pellicule et de la production de films. Burton Holmes parmi d'autres continua ces pratiques jusque dans les années 1920 et au-delà. Cependant, l'essor des nickelodeons en 1906 et la présence du cinéma comme divertissement de masse rendit cette pratique résiduelle relativement périphérique en termes comparatifs.
29 Charles Musser, Politicking and Emergent Media, op. cit., notamment p. 54.
30 Dans Cinéma et attraction, Gaudreault affirme que « le cinéma n'[a] pas été inventé en 1890 par Edison et Dickson (avec leur Kinetograph), pas plus qu'il n'[a] été inventé en 1895 par les frères Lumière (avec leur Cinématographe), non plus que par quelque autre supposé inventeur du cinéma. Tout ce que ceux qui sont généralement reconnus comme inventeurs du cinéma ont inventé, ce sont des appareils cinématographiques, ce n'est pas le “cinéma”. Nuance, mais d'importance » (op. cit., p. 15). Ceci suggèrerait-il que Gaudreault et moi développons des argumentaires théoriques similaires ? Je n'en suis pas si sûr, même si nous essayons tous deux de comprendre des phénomènes analogues. Par ailleurs, étant semble-t-il l'un des « edisoniens » (op. cit., p. 64, bien qu'ils ne soient pas nommés), je voudrais redire et par là clarifier ma position. Il n'y a pas pour moi d'ambiguïté : Edison n'a inventé ni le cinéma ni l'appareil pour faire du cinéma. Le cinéma est, pour moi, des images animées projetées dans un espace théâtral et commercial. C'est ce que les Lumière ont fait avec leur Cinématographe (et ce qu'Armat et Jenkins ont fait avec leur Phantascope). Edison et Dickson ont inventé un système d'images en mouvement qui s'appuyait pour la diffusion des films sur le Kinetoscope à visionnement individuel, qui était un appareillage pré-cinématographique. Mais le système lui-même avait inévitablement un ensemble discret de pratiques qui lui étaient associées et interconnectées avec l'autre. On le sait, le Kinetoscope s'avéra n'avoir que l'attrait momentané de la nouveauté ; dès l'hiver 1895-1896 la mode était passée et le système perdait de l'argent. Sa contribution à l'histoire des images animées est fondamentale parce qu'un grand nombre de ses protocoles furent intégrés au sein du champ redynamisé des images en mouvement, stimulé par l'addition de la projection.
31 Dans d'autres publications, j'ai distingué deux formations cinématographiques quelque peu différentes au sein de la période 1897-1903. Pour simplifier : l'innovation d'un dispositif de recadrage vers 1898 permit d'éviter que les séances de projection ne soient gâchées par l'apparition de l'interimage au beau milieu de l'écran. C'est l'un des facteurs qui rendit possible que les images animées devinssent une attraction permanente dans les vaudevilles de New York en 1898-1899, ce qui offrit en retour un élément significatif de stabilité commerciale.
32 « Le Prince, Louis Aimé Augustin », dans Richard Abel (dir.), Encyclopedia of Early Cinema, Londres-New York, Routledge, 2005, p. 378. (Sur Le Prince, on pourra consulter en français Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinéma. I. De la cinématique au cinématographe, 1826-1896, Tournai, Casterman, 1966, pp. 147-150, et Laurent Mannoni, le Grand Art de la lumière et de l'ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994, pp. 323-326 [NdT]).
33 Charles Musser, « 1896-1897 : Movies and the Beginnings of Cinema », dans American Cinema 1890-1909 : Themes and Variations, dir. André Gaudreault, New Brunswick, Rutgers University Press, 2009, pp. 45-65. Voir aussi Yuri Tsivian, « The Rorschach Test of Cultures : On Some Parallels Between Early Film Reception in Russia and the United States », Yale Journal of Criticism, vol. 7, no 2, 1994, pp. 177-188. On peut considérer à la fois The Corbett-Fitzsimmons Fight (mars 1897) et The Horitz Passion Play (novembre 1897) comme fonctionnant au sein de la période post-nouveauté.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Charles Musser, « Quand le cinéma devint-il cinéma ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 86 | 2018, 8-25.
Référence électronique
Charles Musser, « Quand le cinéma devint-il cinéma ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 86 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 19 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/6992 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.6992
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