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Études

Musique et cinématurgie chez Marcel Pagnol

Marcel Pagnol and Cinema : Music and Filmmaking
Marcel Pagnol e il cinema : musica e cinematurgia
Jérôme Rossi et Sylvain Pfeffer
p. 48-75

Résumés

L’étude se propose d’étudier l’utilisation de la musique dans les films réalisés par Marcel Pagnol, afin de préciser le rapport du metteur en scène à cette dernière. Obsédé par le rendu sonore de ses films, Pagnol va accorder une place de plus en plus importante à la musique et finir par l’intégrer pleinement au sein de sa « cinématurgie ». Ce faisant, il s’émancipe peu à peu des deux modèles de fonctionnement dont il dispose à ses débuts : la musique de scène et l’accompagnement musical de films muets. Cette évolution se fait progressivement, et grâce aux personnalités des différents compositeurs que le réalisateur engage sur ses longs-métrages. De l’ami Scotto au symphoniste Arthur Honegger, en passant par Henri Tomasi et Raymond Legrand, Pagnol prend conscience du pouvoir de la musique et contribue à l’émergence d’un art spécifiquement cinématographique.

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Texte intégral

  • 1 Stéphane Chanudaud, « La musique de film d’Arthur Honegger : du cinéma à l’écriture de concert » da (...)
  • 2 Citons tout de même : Marcel Pagnol, « préface à Regain », « préface à la Belle Meunière » dans Mar (...)

1L’aspect musical des films de Marcel Pagnol a très peu retenu l’attention des chercheurs jusqu’à présent1. Pagnol lui-même, pourtant peu avare en gloses diverses sur ses propres œuvres, n’a pratiquement jamais évoqué ses collaborations musicales2. Nous nous donnons ici pour tâche d’étudier spécifiquement le rapport du réalisateur à la musique dans ses films afin d’en dégager des étapes significatives.

  • 3 Marius (Alexander Korda, 1931), musique de Francis Gromon ; Fanny (Marc Allégret, 1932), musique de (...)

2Après avoir écarté de notre corpus les films non réalisés par Pagnol3 – mais auxquels il a participé en tant que scénariste et/ou producteur – il reste une œuvre cinématographique d’importance, s’élevant à seize films.

3Le tableau suivant présente le corpus des films retenus et les différents compositeurs qui y sont associés :

Titre du film

Année de production

Compositeur

le Gendre de Monsieur Poirier

1933

Vincent Scotto

Jofroi

1933

Vincent Scotto

Angèle

1934

Vincent Scotto

Merlusse

1935

Vincent Scotto

Cigalon

1935

Vincent Scotto

Topaze

1936

Vincent Scotto

César

1936

Vincent Scotto

Regain

1937

Arthur Honegger

le Schpountz

1938

Casimir Oberfeld

la Femme du boulanger

1938

Vincent Scotto

la Fille du puisatier

1940

Vincent Scotto

Naïs

1945

Vincent Scotto et Henri Tomasi

la Belle Meunière

1948

Tony Aubin/Franz Schubert

Topaze

1951

Raymond Legrand

Manon des sources/Ugolin

1952

Raymond Legrand

les Lettres de mon moulin

1954

Henri Tomasi

  • 4 « [...] il passait tout son temps dans le camion du son. Ce qui l’intéressait c’était d’entendre le (...)

4Obsédé par le rendu sonore de ses films au point de passer plus de temps en cabine d’enregistrement que derrière la caméra ou sur le plateau, comme en témoigne sa monteuse Suzanne de Troye4, Pagnol va accorder une place de plus en plus importante à la musique. Les deux principaux modèles musicaux dont dispose Pagnol pour ses premiers films sont la musique de scène et l’accompagnement musical de films muets. Le premier consiste essentiellement en une ouverture et une conclusion, avec la composition de courts intermèdes – réduits parfois à de simples virgules sonores – destinés à accompagner des changements de décor ou à marquer une ellipse ; le second fait référence à un accompagnement musical quasi continu, destiné tout autant à isoler le spectateur des bruits ambiants qu’à combler un manque dans la perception temporelle. Nous montrerons comment Pagnol s’émancipe peu à peu de ces deux modèles pour exploiter pleinement les ressources de la musique au sein de la « cinématurgie », un néologisme forgé par le réalisateur à partir de la notion de « dramaturgie » pour montrer que le cinéma se situe dans la continuité de l’art dramatique tout en lui offrant des possibilités nouvelles.

  • 5 OC II, p. 14.
  • 6 Article de Marcel Pagnol publié dans Candide du 15 février 1934, cité dans Claude Beylie, Marcel Pa (...)

5Rappelons que l’intérêt de Pagnol pour le cinéma vient de ce qu’il s’est doté de la parole : « Le cinéma parlant, après quelques perfectionnements techniques, allait être le nouveau moyen d’expression de l’art dramatique »5 ; « Le film parlant doit réinventer le théâtre »6. Dès 1930, Pagnol avait énoncé sa doctrine en trois points :

  • 7 OC. II, p. 50 [paru dans le Journal en 1930].

1o Le film muet va disparaître à jamais.
2o Le film parlant doit parler.
3o Le film parlant peut servir tous les arts et toutes les sciences mais il n’a découvert aucun des buts qu’il nous permet d’atteindre. Ce n’est qu’un formidable moyen d’expression.7

6Après avoir présenté le réseau amical et professionnel de Pagnol dans le milieu de la musique de film, nous commencerons par identifier un trait qui unifie l’ensemble de notre corpus, du Gendre de Monsieur Poirier aux Lettres de mon moulin : les références à la mémoire musicale collective. Nous observerons ensuite la présence de la parole chantée, l’usage de synchronismes et le recours aux virgules musicales, autant d’éléments caractéristiques que l’on retrouve diversement tout au long de la filmographie de Pagnol. Nous étudierons enfin l’utilisation plus spécifiquement narrative de la musique, révélatrice d’une évolution profonde de l’attitude de Pagnol envers l’œuvre audiovisuelle tout au long de sa carrière.

Les compositeurs

  • 8 Vincent Scotto consacre un chapitre de ses souvenirs à l’écrivain méridional. Il intitule ce chapit (...)
  • 9 Le Gendre de Monsieur Poirier, adaptation à la lettre de la pièce homonyme d’Émile Augier et Jules (...)
  • 10 Marcel Pagnol adapte « Jofroi de la Maussan » de Jean Giono, nouvelle contenue dans la Solitude de (...)

7Au cours de sa carrière cinématographique, Marcel Pagnol a collaboré avec six compositeurs différents, privilégiant bien souvent la relation amicale à la relation professionnelle. Le compositeur le plus régulier de ses films est Vincent Scotto. Pagnol et Scotto sont proches amis à la ville8 depuis leur rencontre en 1932 dans les studios de Billancourt, et c’est tout naturellement que Pagnol pense au chansonnier pour écrire la musique de son premier film, le Gendre de Monsieur Poirier9. Pagnol avait déjà collaboré avec Scotto sur l’adaptation de sa pièce Fanny par Marc Allégret (1932), et lAgonie des aigles par Roger Richebé (1933), dont il avait signé l’adaptation d’après le roman de Georges d’Esparbès, le Demi-Solde. Scotto met en musique les six films suivants de Pagnol, s’improvisant même avec succès acteur dans Jofroi10.

8Pour Regain, en 1937, Pagnol fait appel au compositeur Arthur Honegger, conscient que la musique symphonique de ce dernier pourrait amener une dimension plus profonde aux images de son film que les aimables ritournelles de Scotto. Les origines de la rencontre entre Pagnol et Honegger restent floues. Sans doute se sont-ils croisés sur un plateau de cinéma – peut-être lors d’un des tournages d’Abel Gance – et ont-ils sympathisés à ce moment-là ? Toujours est-il que pour le rôle de Panturle, le colosse d’Aubignane, Pagnol avait songé un temps à engager le compositeur. La collaboration entre les deux hommes est admirable et Honegger s’intègre parfaitement à l’esprit bon enfant du tournage, n’hésitant pas à « mettre la main à la pâte » :

  • 11 Marcel Pagnol, « préface à Regain », OC. II, p. 513.

Avec une parfaite simplicité il se considéra comme faisant partie de la troupe. Il déjeunait joyeusement entre deux machinistes et participait à toutes nos opérations. Quand il fallait charger ou décharger des sacs de ciment, ou une lourde dynamo [...] Arthur quittait son veston, retroussait ses manches, et coltinait des sacs de cinquante kilos [...].11

  • 12 La Femme du boulanger (1938), la Fille du puisatier (1940), Naïs (1945). Notons qu’en 1941, Marcel (...)
  • 13 Pagnol adapte une nouvelle d’Émile Zola, Naïs Micoulin, dont il tire les personnages du côté de son (...)
  • 14 Pagnol écrit à nouveau ce diptyque cinématographique pour Jacqueline Pagnol, s’inspirant de l’enfan (...)
  • 15 Les Lettres de mon moulin est l’adaptation de trois des vingt-neuf Lettres de mon moulin, d’Alphons (...)

9Malgré cette belle amitié, la collaboration reste sans lendemain. En 1938, pour le Schpountz, Pagnol engage Casimir Oberfeld, compositeur polonais, célèbre pour ses chansons comme « Félicie aussi » ou « Francine » ; son nom a pu être glissé à l’oreille de Pagnol par Honegger dont Oberfeld a été le collaborateur sur deux films, Nitchevo ou lagonie du sous-marin (Jacques de Baroncelli, 1936) et Salonique nid despions (Georg Wilhelm Pabst, 1937). Après avoir retrouvé Scotto sur trois films12, dont Naïs13 en 1945 – film auquel est associé le compositeur d’origine marseillaise Henri Tomasi –, Pagnol avait de nouveau pressenti son ami marseillais pour adapter les musiques de Franz Schubert utilisées pour le film la Belle Meunière. Souffrant, Scotto avait déclaré forfait, et c’est à Toni Aubin, un ancien élève de Pagnol lorsque ce dernier était professeur d’anglais au lycée Condorcet, qu’échut finalement le travail en 1948. À cette époque, Aubin avait commencé à se faire un nom dans la musique de film avec les partitions du Pavillon brûle (Jacques de Baroncelli, 1942) et du Corbeau (Clouzot, 1943). La musique est enregistrée les 24 et 26 novembre 1950 au studio Pathé avec un orchestre de près de soixante musiciens sous la direction de Raymond Legrand (père de Michel) qui composera les musiques des deux films suivants de Marcel Pagnol, Topaze (1951) et Manon des sources/Ugolin14 (1952). Vincent Scotto meurt en 1952. Pour son dernier film, les Lettres de mon moulin15 en 1954, Pagnol retrouve Henri Tomasi.

Utilisation de références collectives

10L’ensemble des compositeurs ayant travaillé pour Marcel Pagnol ont intégré dans leurs partitions des références à des comptines enfantines ou des airs classiques et populaires, sollicitant la mémoire du spectateur, l’amenant à réagir à ce qu’il entend et à sourire parfois à l’occasion de doubles lectures induites par l’utilisation de ces airs.

Les chansons enfantines

  • 16 Marcel Pagnol tourne Merlusse en 1935 dans les bâtiments du lycée Thiers à Marseille afin de tester (...)

11Merlusse16 utilise à plusieurs reprises les airs d’« Une souris verte » et de « L’as-tu vu ? ». Ces airs interviennent généralement sur les scènes d’étude ou d’entrée et de sortie des élèves des bâtiments scolaires. Ils peuvent être perçus comme une évocation musicale des jeux des enfants. Par exemple, lors de la scène de l’entrée dans l’étude (26 :44), l’air de « L’as-tu vu ? » est d’abord joué en mode majeur tandis que les élèves s’amusent dans le couloir ; à l’entrée dans la salle, il bascule brutalement en mode mineur signifiant que l’heure n’est plus aux jeux et qu’il va falloir travailler. Scotto prolonge son intervention musicale par l’air d’« Une souris verte », laissant planer une ambiance facétieuse dans la studieuse étude. Dix-neuf ans plus tard, en 1954, pour les Lettres de mon moulin, Tomasi fait également référence à l’air d’« Une souris verte » (lElixir du Père Gaucher, 29 :26), précédé cette fois de l’air « Ainsi font font font les petites marionnettes », toujours pour évoquer les jeux d’enfants. Dans cet épisode, après le sermon du prêtre, les enfants partent en récréation avec les religieux, et tout le monde court dans l’herbe sur cette rengaine populaire. La résurgence d’un même air sur des scènes similaires, à plus de vingt ans d’intervalle, témoigne de la constance de Pagnol dans certaines combinaisons et de son envie de faire participer la musique aux moments festifs en donnant à entendre des mélodies que les spectateurs peuvent fredonner dans les salles obscures. Dans Merlusse, il utilise aussi quelques mesures de l’air « Auprès de ma blonde » lors d’une scène de surveillance d’étude (01 :29 :48).

12Pour Ugolin, Raymond Legrand arrange l’air « De bon matin, j’ai rencontré le train » lors de la scène où les villageois montent la colline pour porter des présents à Manon (01 :16 :40). Là encore, la musique participe à l’offrande collective et l’utilisation de cet air, traité de manière dynamique, souligne la gaieté des villageois venant remercier Manon des sources.

Les airs classiques et populaires

13Les compositeurs font également référence à des airs empruntés au répertoire classique et très connus du grand public. Dans Cigalon, Scotto fait intervenir à deux reprises une variation sur la Marche nuptiale de Félix Mendelssohn pour accompagner la demande en mariage du personnage (22 :20 ; 01 :12 :18).

14Pour le Schpountz, Oberfeld) cite le Barbier de Séville de Gioacchino Rossini lors de la scène où Fernandel est mis à la porte, porté dans son fauteuil par les gardiens. Tel un pacha dans sa chaise à porteur, Fernandel, même ridiculisé, ne perd pourtant pas de sa superbe ; il reste certain qu’il s’agit d’une méprise et qu’il est bien l’acteur tant attendu, venant de signer un contrat (53 :08). Avec cet air célèbre et facilement identifiable pour le public de l’époque, Oberfeld souligne avec humour la mystification dont est victime le personnage.

15Raymond Legrand, lors de la scène où Topaze prend peur à la vue des gendarmes dans le film éponyme de 1951, intègre le thème de lApprenti sorcier de Dukas (01 :30 :43), comme pour faire comprendre au public que, tel le jeune sorcier de l’œuvre symphonique, Topaze risque de se brûler les ailes à trop vouloir dépasser le maître.

  • 17 Sont présents les lieder no 1 (Das Wandern), no 4 (Danksagung an den Bach), no 6 (Der Neugierige), (...)

16Enfin, pour la Belle Meunière, les lieder de Schubert retenus sont les plus célèbres du compositeur, donc les plus facilement reconnaissables pour le public. Outre ceux empruntés au cycle de Die schöne mullerin17 (la Belle Meunière), les trois autres lieder intégrés au film comptent parmi les morceaux les plus célèbres du compositeur autrichien (voir infra).

Les airs provençaux

17Les films de Pagnol font également souvent appel à des airs populaires provençaux. Si l’utilisation des chansons enfantines et des airs classiques touchait l’ensemble du public, les airs provençaux s’adressent plus spécifiquement au public méridional, mais avec toujours la même idée de le toucher avec des mélodies populaires sollicitant la mémoire collective.

  • 18 Voir J. Rossi, « Henri Tomasi et le cinéma : une stimulation féconde », op. cit., p. 157.

18Ces airs provençaux accompagnent généralement des scènes de liesses collectives et villageoises comme, par exemple, dans les Lettres de mon moulin. Ce film offre à Tomasi l’opportunité de citer des airs provençaux, un procédé compositionnel familier du compositeur18, mais également de réutiliser ses propres œuvres inspirées par la Provence. Le compositeur emprunte deux airs au folklore provençal : Lei Cordellou et le « Menuet marseillais ». L’utilisation du bel arrangement de l’air provençal Lei Cordellou à la fin du Secret de Maître Cornille, lorsque tous les paysans apportent leur blé, accompagne admirablement cette fin populaire et festive. Le « menuet marseillais », quant à lui, est utilisé dans le Secret de Maître Cornille et lÉlixir du Révérend Père Gaucher : véritable topique provençal, on le retrouve dans nombre de partitions de concert de Tomasi lui-même (Pastorales provençales, la Suite calendale, les Folies mazarguaises, les Nuits de Provence).

19Pour le final d’Ugolin, Raymond Legrand compose une danse provençale inspirée par les airs traditionnels (01 :46 :33).

20Outre la reprise d’airs traditionnels, les compositeurs emploient des instruments issus du folklore provençal, tel le galoubet. Tomasi l’utilise dans les Lettres de mon moulin à la fin de l’épisode le Secret de Maître Cornille, lors de la scène de danse finale qui accompagne la reprise du travail, les joueurs sont d’ailleurs visibles en haut de la colline surplombant le moulin (01 :28 :57).

21Scotto utilise également l’instrument dans César, lors des retrouvailles entre Marius et Fanny (02 :02 :24).

  • 19 OC. II, p. 1078.

22L’utilisation récurrente de toutes ces mélodies populaires témoigne de la volonté de Pagnol de s’adresser à un large public qui partage une même culture populaire. Comme il le dit dans sa préface à la Belle Meunière : « Le public aime entendre ce qu’il connaît déjà »19. Ces mélodies peuvent aussi être perçues comme des résurgences des pratiques de la musique de scène ou de l’accompagnement de films muets. En effet, sur scène ou face à l’écran, il était coutumier pour l’orchestre ou le pianiste d’appuyer une situation, le plus souvent comique, par une citation d’une œuvre musicale devenue caractéristique pour illustrer ce type de situation – les catalogues de musiques incidentelles avaient d’ailleurs largement contribué à généraliser ce type de pratique.

Présences de la chanson

23Si les références empruntées à la mémoire collective sont importantes pour Pagnol, il ne faut pas sous-estimer son envie de créer sa propre mythologie à partir de ses œuvres. Certaines récurrences thématiques participent à l’unité de l’œuvre pagnolienne dans son ensemble : le thème du village de Manon des sources et Ugolin est une reprise d’un motif écrit par Scotto dix-huit ans auparavant pour Angèle (fig. 3). Le motif de Scotto résonnait à la fin de ce film, lorsqu’Albin et Angèle se retrouvent seuls dans la garrigue (02 :17 :18). Dans Manon des sources et Ugolin, le thème du village peut être entendu lors des scènes de balades entre Manon et l’instituteur dans les collines (01 :17 :36).

Thème d’Angèle et de Manon des sources

Thème d’Angèle et de Manon des sources

Thème de Merlusse (Marcel Pagnol, 1935)

Thème de Merlusse (Marcel Pagnol, 1935)

24Vincent Scotto utilise également des motifs musicalement très proches dans Merlusse, Angèle et la Femme du boulanger (fig. 4).

  • 20 Dans le Temps des secrets, c’est l’oncle Jules qui entonne les paroles d’une chanson soi-disant écr (...)

25Au sein de cette mythologie personnelle, la musique populaire occupe une place de choix et les refrains de Scotto, instrumentaux ou chantés, permettent à Pagnol à la fois de s’inscrire dans la tradition populaire et de la prolonger. Chansonnier dominant dans les années 1930 et 1940, Scotto a composé plus de quatre mille chansons et le modèle formel de la chanson – phrases de huit mesures, répétitions, formes couplet/refrain ou strophiques, ritournelles faciles à reproduire, mélodie accompagnée – chantée ou non, imprègne l’ensemble de son œuvre pour le cinéma. Pagnol était lui-même amateur de chansons et ne s’est pas privé de glisser quelques couplets de chansons populaires dans les pages de ses écrits20.

26Si le Gendre de Monsieur Poirier ne contient pas même un numéro musical – à peine le premier couplet a-t-il été entendu que le chant passe au second plan pour privilégier le dialogue entre Gaston et Frédéric (08 :06) –, la chanson se fraie peu à peu un chemin dans l’œuvre de Pagnol.

27Dans Merlusse, Rellys – futur Ugolin – chante une chanson de Scotto écrite pour Tino Rossi : « Je n’ai qu’un sourire à vous offrir ». Le comédien balaie le couloir et entame son air face à une caméra le filmant en plan de demi-ensemble fixe (02 :08) dans une mise en scène très théâtrale.

  • 21 Ce numéro de chant peut-être perçu comme une « concession » de Pagnol à Fernandel devenu vedette du (...)
  • 22 Le Schpountz : « Oh, Monsieur ! Moi vous savez, quand je chante, l’orchestre, je l’entends ».

28Un premier cap est franchi avec le Schpountz. Pagnol offre à sa vedette Fernandel un tour de chant auquel le comédien, issu du music-hall, se prête avec talent et espièglerie21. Le thème principal du générique est décliné en chanson – « Je n’ai jamais compris l’amour... » – dans cette séquence filmée comme un véritable numéro d’opérette : face à la caméra sur pied et fixe, Fernandel fait son numéro, chantant et virevoltant entre les arbres (22 :52) tandis qu’un orchestre invisible l’accompagne. Le dialogue insiste d’ailleurs sur l’invisibilité de ce dernier, afin de s’assurer que le public saisisse la référence au modèle de la comédie musicale22.

  • 23 Marcel Pagnol tire un film de deux heures des quelques pages insérées dans le conte de Giono Jean L (...)

29La chanson s’affirme plus encore dans la Femme du boulanger23 pour lequel Scotto propose deux ritournelles : l’air du berger et la chanson du boulanger (« Les cornes »). Toutes deux sont données instrumentalement pendant le générique de début, puis chantées dans le film. Le berger lance sa sérénade à la fenêtre d’Aurélie (22 :56), tandis que les villageois éméchés chantent l’air des cornes, bel exemple de chanson grivoise (fig. 5) : c’est le thème du boulanger (en référence à sa situation de cocu) quand celui-ci, désespéré, veut se pendre (01 :37 :40). L’air des cornes est repris régulièrement en version instrumentale tout au long du film. À la fin, lors des retrouvailles entre le boulanger et sa femme, il continue à se faire entendre, insinuant que sous les images du foyer apaisé une nouvelle affaire de « cœur » est peut-être à venir. Avec l’air des cornes, la chanson quitte sa fonction de numéro de scène pour participer à la narration.

Thème « Les cornes », la Femme du boulanger

Thème « Les cornes », la Femme du boulanger

30Plus qu’une étape dans le rapport de Pagnol à la chanson, la Belle Meunière, véritable « film de chanteur » est une déclaration d’amour à la voix chantée et à la musique de Schubert :

  • 24 OC. II, p. 1073.

Dès le début, les arpèges de l’accompagnement nous font voir et entendre le ruisseau. Dès que le héros découvre le moulin, la basse traduit le bruit rythmé de la grande roue meunière, tandis que la main droite continue à transposer les sons et les murmures de l’eau courante. Enfin, ce décor sonore varie sans cesse de timbre et de ton, selon les sentiments qu’il entoure et qu’il complète.24

  • 25 Pagnol l’explique dans sa préface à la Belle Meunière : « Au temps lointain de ma jeunesse, j’ai en (...)
  • 26 Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, la Gloire de Pagnol, Paris, Acte Sud, 2000, p. 38.
  • 27 A. Ferrari, s’appuyant sur les dires de Jacqueline Pagnol, fait remonter cette rencontre quelques a (...)
  • 28 Procédé fondé sur la superposition des quatre couleurs fondamentales. Voir Pascal Martin, « Le Roux (...)
  • 29 Le film reçoit un accueil critique et public très mitigé lors de sa sortie. Dans Quest-ce que le c (...)

31Premier film en couleur, seul film où la voix chantée prédomine sur la voix parlée, seul film enfin où, à cause de la technicité du procédé couleur, Pagnol ne peut s’autoriser un tournage « dilettante ». Finies les parties de pétanques entre deux prises, Pagnol impose une discipline de fer à son équipe ! Car la Belle Meunière est un projet de longue date pour l’auteur. Marqué très jeune par les lieder de Schubert25, il entame un projet d’adaptation dès les années 1930 : Le ténor Roger Bourdin devait jouer le rôle de Schubert et Scotto aurait signé les arrangements26 de la partition. Finalement, Pagnol n’entreprend la réalisation du film qu’en 1946 avec son ami, le chanteur Tino Rossi. Pagnol et Rossi s’étaient rencontrés en 1937, par l’intermédiaire de Scotto selon Nicolas Pagnol, petit-fils de l’auteur27. Suite à la découverte du procédé couleur des frères Roux, le Rouxcolor28, Pagnol, avide de nouveautés et conscient que la couleur pouvait constituer une plus-value pour son film, décide de le retourner intégralement. C’est Max de Rieux qui assure la mise en scène en reprenant à l’identique les plans du film tournés en noir et blanc par Pagnol29.

  • 30 Pagnol ne tenait pas en haute estime les vers originaux : « (...) les poèmes de Müller n’ont pas un (...)

32Les paroles des lieder ont été traduites par Pagnol lui-même et prennent nombre de libertés par rapport à une traduction plus littérale : des strophes sont omises, et parfois les paroles sont totalement réécrites30. Un exemple suffira : dans le lied no 19, « Der Müller und der Bach », (« le Meunier et le ruisseau ») seules les trois premières strophes correspondent à peu près au sens allemand – encore Pagnol y prend-il déjà des libertés. La troisième strophe qui porte les mots « Da halten die Englein/Die Augen sich zu/Und schluchzen und singen/Die Seele zu Ruh’ », dont une traduction assez proche serait « Et les angelots/En fermant les yeux/Bercent de sanglots/L’âme qui s’endort », devient « Les anges regrettent/Un cœur précieux/Les larmes secrètes/Attristent les cieux ». Les strophes suivantes sont remplacées par des chœurs sur « ah ». Quant aux deux dernières strophes, elles sont totalement inventées : elles n’ont plus rien à voir avec le sens original, se concentrant sur la douleur de Schubert.

  • 31 « L’intrigue de la comédie est assez menue : or, un film s’adresse à des foules. Pour les intéresse (...)
  • 32 « Pour “Le Tilleul”, je dirai, avec une certaine mauvaise foi, que je ne l’ai pas mis dans la Belle (...)

33La plupart des musiques sont empruntées au cycle de Die Schöne Mullerin (la Belle meunière) mais on trouve également des danses paysannes31 et trois autres lieder du compositeur : le cinquième lied de Winterreise (le Voyage dhiver), le lied isolé « Die Forelle » (« La truite »), « Der Lindenbaum »32 (« Le Tilleul ») et « Ständchen » (« Sérénade »), quatrième lied du recueil posthume Schwanengesang (le Chant du cygne). La présence de ces deux lieder qui ne font pas partie du cycle Die Schöne Mullerin (1823) n’est d’ailleurs pas historiquement vraisemblable car seul « Die Forelle » (1817) lui est antérieur.

  • 33 Il est d’ailleurs amusant de remarquer la taille de la tresse de Jacqueline Pagnol qui s’adapte en (...)

34Avec la présence de Tino Rossi, l’intégration d’une douzaine de lieder dont certains sont répétés, les variantes instrumentales de ces mêmes lieder et un orchestre symphonique important, Pagnol s’inscrit indubitablement dans la tradition du film musical à la française, plus spécialement dans la lignée des films de chanteurs dont l’un des prototypes est Marinella (Pierre Caron, 1936) avec, déjà, Tino Rossi. Le choix du chanteur pour incarner le génie autrichien est surprenant mais, en 1948, Rossi cherchait à diversifier sa palette d’interprétation en s’éloignant des seuls personnages corses ou plus généralement « méridionaux » auxquels il s’était longtemps cantonné. De son côté, Pagnol s’aventure ici – pour la première et unique fois de sa carrière – dans les terres teutonnes33. Ce qui semble relever de la gageure – le film a été entièrement tourné en Provence pour évoquer l’Autriche – trouve tout de même une cohérence dans les thèmes abordés – la valorisation des métiers ancestraux, la présence des moulins et de l’eau, les fêtes villageoises –, et dans le choix même de la musique : en dépit de ses origines autrichiennes, Schubert s’inscrit bien dans la continuité des goûts musicaux populaires de Pagnol. Pour composer ses lieder, Schubert avait renoué avec le répertoire du Volkslied (chanson du peuple), répertoire dont la plupart des compositeurs des xvie et xviie siècles s’était détournée au profit du Kunstlied (chanson du répertoire savant). Le cycle de poèmes de Wilhelm Müller lui a offert des poèmes simples, des métriques régulières, qui lui ont permis de laisser s’épancher sa verve mélodique et rythmique, tout en développant considérablement le rôle de l’instrument accompagnateur. Ainsi inspirées du génie populaire, certaines tournures mélodiques (par exemple « Danksagung an den Bach ») nous rappelleraient presque les gais refrains de Scotto. Cette Belle Meunière reste donc indiscutablement marquée du sceau de son auteur tout en constituant un pivot essentiel dans son attitude vis-à-vis de la musique : s’il ne réutilise plus de chansons par la suite, la musique est désormais devenue un terrain d’investigation à part entière, essentiel à la cinématurgie de Pagnol.

Virgules musicales

  • 34 Un stinger est un accord, parfois seulement un son, qui émerge de la bande-son avec une forte inten (...)

35Le recours à la virgule musicale est un héritage de la musique de scène, même si le cinéma parlant a très vite intégré cette pratique. On peut en distinguer deux types : les virgules « de transition », qui marquent les changements de séquences, structurent le déroulement du film et correspondent en quelque sorte aux changements de décor d’une pièce de théâtre, et les virgules « d’annonce », équivalent aux stingers34, qui mettent en valeur un événement, comme l’entrée ou la sortie d’un personnage. Ce recours à la virgule, pour aérer le propos et en souligner certains éléments saillants, est souvent justifié par la durée des films de Marcel Pagnol qui dépasse fréquemment les deux heures.

  • 35 Marcel Pagnol entame le tournage d’Angèle en 1934, dans les vallons de son enfance. N’hésitant pas (...)

36C’est le cas d’Angèle35 en 1934. Le film, d’une durée de deux heures treize, amène Scotto à recourir à la virgule pour faciliter les changements de scènes et justifier musicalement les ellipses narratives. Lorsque Angèle se fait courtiser par Louis (14 :00), ce dernier s’énerve face au refus de la jeune femme de céder à ses avances. Le film propose alors une ellipse : après une courte scène montrant en montage parallèle des amis de Louis, la scène suivante présente Angèle en train de traire les chèvres le soir, entendant le sifflet de Louis. Séparées temporellement dans la diégèse du récit filmique, ces deux scènes sont réunies par une virgule musicale (15 :41) qui vient marquer l’ellipse temporelle. Si le procédé fonctionne d’un point de vue structurel, on pourra regretter le caractère très anecdotique de cette virgule qui semble détachée du film : violons dans le registre aigu et célesta ne correspondent ni au danger de Louis qui se rapproche (ses deux camarades viennent d’évoquer Louis en l’opposant à Angèle qui, elle, est « quelqu’un d’honnête, de gentil », et la scène se termine par un viol), ni à l’action extrêmement prosaïque de la traite.

37Des virgules sont également présentes dans César (1936), d’une durée de deux heures quinze. C’est le cas par exemple lors de la séquence du départ du fils de Fanny pour retrouver son père Marius (01 :11 :08). Après la scène des adieux sur le bateau, le film fait une ellipse narrative et enchaîne directement avec la scène de la rencontre entre le père et le fils. Pour lier le changement de scène, Scotto fait intervenir le thème de César dans une virgule de neuf secondes. À la suite de cette scène, les plans suivants changent également de lieux, justifiant l’utilisation de nouvelles virgules respectivement de dix et douze secondes (01 :22 :56 et 01 :24 :14).

38Les virgules musicales restent présentes dans tous les films ultérieurs. Dans Topaze (1951), après que le héros a appris son licenciement par Monsieur Muche, le directeur de l’école, Pagnol filme Topaze seul dans la pièce puis enchaîne au montage par une scène où Muche tourne en rond, énervé, dans une autre pièce. Pour lier les deux scènes, Legrand écrit une virgule de neuf secondes : jouée au cor anglais, cette dernière exprime la solitude de Topaze (40 :33). Quand Scotto faisait essentiellement de la virgule « de remplissage », Legrand amène l’empathie dans ses transitions musicales, participant ainsi à l’approfondissement du récit filmique. C’est aussi le cas d’une virgule angoissée (07 :39) dans le Secret de Maître Cornille aux violons et au basson, qui souligne le moment où Maître Cornille rentre dans son moulin, dans lequel il prétend travailler mais qui, en réalité, n’a plus servi depuis longtemps.

39Dans Topaze, à plusieurs reprises, les entrées et sorties de personnages sont marquées par des « virgules d’annonce » avec un ou plusieurs accords d’instruments. C’est le cas pour l’arrivée du personnage de Berville (01 :07 :30) qui est appuyée par des accords de cors – cors qui soulignaient déjà la première signature de Topaze (01 :05 :42) dans un effet de théâtralisation musicale du personnage. De même, l’arrivée du maître-chanteur se fait littéralement « en musique » (01 :39 :27) tout comme ses mouvements demeurent parfaitement synchrones avec le tempo de cette dernière ; ce personnage frôle le théâtre de mime.

Synchronisme et mickeymousing

  • 36 Jaubert s’élève ainsi contre les excès du « synchronisme » américain en dénonçant, dans The Informe (...)

40Alors que le cinéma américain opte pour une forme d’opéra filmé avec une collaboration étroite entre un réalisateur, un décorateur et un compositeur – par exemple King Kong de M.C. Cooper et E.B. Schœdsack (1933) – les débuts du cinéma sonore en France sont plutôt dominés par une esthétique naturaliste. Ces deux tendances contraires sont personnifiées par les compositeurs Max Steiner aux États-Unis et Maurice Jaubert en France, le second condamnant, entre autres, la position trop servile de la musique chez le premier36.

41Les synchronismes entre un événement visuel et une musique qui en donne un équivalent sonore, appelés mickeymousing en référence aux dessins animés de Walt Disney qui en systématisa le procédé, servent tout autant à renforcer le mouvement à l’écran qu’à en proposer une interprétation. Commentant l’exemple ci-dessus, mais dans un sens positif, Michel Chion voit dans le symphonisme de Steiner « une volonté de stylisation et d’expression symbolique »,

  • 37 Michel Chion, lAudiovision, Paris, Nathan, 1990, p. 47.

[stylisation] qui vise à retrouver l’esprit du muet et même à accomplir que le muet n’avait été que le rêve. La ponctuation par l’orchestre de certains gestes et de certaines répliques vise à leur ôter leur caractère purement réaliste et momentané, pour en faire des éléments signifiants au sein d’une mise en scène globale.37

42Venant du théâtre, Pagnol s’inscrit, dans un premier temps, assez naturellement dans la tendance naturaliste. On peut toutefois trouver, dès Merlusse, deux cas de synchronismes précis. Lorsque les élèves descendent les marches de l’escalier de l’étude (35 :54), trompettes bouchées, trombones et flûtes en relais font entendre des motifs descendants, dans une forme de synchronisme symbolique : les notes représentent des marches sur cet escalier imaginaire que serait la portée. Lorsque l’enfant vient déposer en cachette des clous sur la chaise du surveillant pour faire un « pic au cul » (18 :13), Scotto s’amuse à proposer des équivalents sonores à l’ouverture de la porte, au pas de l’enfant et au bruit du clou déposé sur la chaise.

43Les véhicules font l’objet de synchronisme dans deux films différents. Pour Regain, Honegger a synchronisé la musique avec les mouvements du chariot de Gédémus : la musique se fait tantôt légère tantôt pesante, tant en fonction des difficultés du chemin que de l’état d’esprit des personnages (27 :47). Dans la Fille du puisatier, la musique de Scotto vient aussi imiter le mauvais fonctionnement des amortisseurs de la voiture de Fernandel (34 :08) ou le moteur de la moto de Jacques (16 :40).

44C’est dans le Topaze de 1951 que le mickeymousing devient un procédé comique à part entière. La pièce initiale s’appuie sur des schémas classiques du théâtre comique, comme le quiproquo amoureux entre Topaze et Ernestine Muche qui donne lieu à des scènes très drôles mais quelque peu convenues ; par exemple, la scène où Topaze tente de séduire Muche sur les conseils de son ami Tamise, avec le « regard filtrant » et la tentative éconduite du baiser. Le regard filtrant oblige l’acteur à forcer son jeu pour restituer ce fameux regard, afin de produire un effet comique fondé sur le jeu du comédien, pratique récurrente de la pantomime comique. Legrand grossit encore plus le trait par l’utilisation du mickeymousing. Lorsque Fernandel s’avance vers Jacqueline Pagnol en la fixant intensément et que celle-ci recule surprise (23 :17), un glissando des cordes suivi d’un autre glissando de flûte à coulisse en écho accompagnent le « regard filtrant » ; la tentative de Topaze se solde par une gifle. L’effet de mickeymousing continue, la flûte à coulisse accompagnant le mouvement de main de Fernandel lorsqu’il touche sa joue meurtrie. Il pense à voix haute : « Elle a eu la petite réaction prévue... Divine pudeur... Mais elle n’a pas appelé au secours, je crois que ça y est ! ». Se convaincant tout seul, Topaze est heureux. Des notes ascendantes de clarinette soulignent le mouvement vers le haut des yeux du comédien qui se frotte les mains. Le jeu de théâtre musical est poussé à l’extrême, lorsque le comédien se tâte à nouveau la joue du bout des doigts, le mouvement étant calé sur le rythme d’un son de cloche extra-diégétique se révélant ensuite être le son de la sonnerie de récréation de la scène suivante. Nous sommes ici véritablement dans une écriture de détail où les effets musicaux ont été soigneusement planifiés.

45Legrand utilisera encore le mickeymousing dans Ugolin, quoique de manière plus discrète, par exemple lorsque les villageois actionnent la pompe à eau (18 :58) et qu’une musique bruitiste imite le mouvement de va-et-vient du pompage.

46Tomasi, pour lÉlixir du Révérend père Gaucher met en place un rythme imitant très justement la démarche claudicante du père Gaucher que l’on voit à l’image (fig. 6). Sur cette rythmique obstinée, divers motifs se succèdent, dans une instrumentation privilégiant les timbres nasillards.

Vers une narration musicale

  • 38 OC. II, p. 77.
  • 39 Les plans de plus en plus serrés sont réguliers dans le cinéma de Pagnol et constituent un moyen de (...)

47Le cinéma de Pagnol, par essence très dialogué, laisse assez peu de place au compositeur pour s’exprimer. Cette rareté musicale peut s’expliquer par le passé d’homme de théâtre de Pagnol. Ce dernier perçoit le cinéma parlant comme un moyen de dégager le théâtre de ses contraintes techniques. En supprimant les difficultés engendrées par la scène de théâtre, comme les entrées et sorties d’acteurs ou les changements de décors, le cinéma met en valeur le jeu des comédiens, et surtout les dialogues, soit le texte de l’auteur, un point essentiel pour Pagnol. La caméra, telles les jumelles de théâtre, lui offre la possibilité d’attirer l’attention du spectateur sur le centre de l’action, sans que celui-ci soit perturbé par les autres éléments de l’espace scénique : « [...] la caméra permet au réalisateur d’isoler, de grossir et d’imposer au spectateur unique le centre d’intérêt de l’action »38. Rendu possible par la caméra, le changement axial permet d’accentuer ce recentrement : il est pour Pagnol la lorgnette du spectateur de théâtre39. Si la musique n’est pas une préoccupation de Pagnol dans ses premiers films, elle intègre peu à peu sa narration audiovisuelle au point d’en constituer un élément indissociable, comme dans le Topaze de 1951 déjà évoqué plus haut.

Musique réduite aux génériques

  • 40 Nous n’évoquons ici que la musique off, et ne prenons pas en compte la séquence de la fête villageo (...)
  • 41 La première adaptation cinématographique de Topaze est produite par la Paramount en 1933. Pagnol n’ (...)

48Dans le premier cinéma de Pagnol, les génériques de début et de fin sont parfois les seuls passages musicaux des films. Tel le rideau de la scène de théâtre, la musique marque alors simplement l’ouverture et la fermeture du récit filmique. Ainsi Jofroi, tourné par Pagnol en complément de programme à un Gendre de Monsieur Poirier jugé trop court par les distributeurs, ne comprend que deux occurrences musicales cantonnées aux génériques de début et de fin du film, soit cinquante-neuf secondes de musique originale40 pour un film d’une petite heure (Jofroi, 04 :49 ; 52 :52). Scotto, probablement déjà très occupé par la découverte de son nouveau métier d’acteur, ne compose qu’un seul motif qu’il reprend à l’identique sur le générique de début et le générique de fin du film. Il en va de même pour le Topaze41 de 1936 dans lequel la musique, confinée aux génériques de début et de fin, occupe en tout et pour tout deux minutes et vingt-trois secondes dans un film d’environ deux heures. Nous sommes ici dans l’expression musicale minimale, quand la musique sert simplement d’élément introducteur et conclusif.

Musique indifférente à l’action

49Dans le Gendre de Monsieur Poirier, film qui ne comprend que onze minutes et vingt secondes de musiques (réparties en sept séquences dont les génériques d’ouverture et de fermeture) pour un film d’une heure et demie environ, les interventions musicales sont essentiellement destinées à occuper l’espace sonore pendant les rares scènes sans dialogues – lors des scènes à cheval entre la fille de M. Poirier et son mari (45 :15 ; 48 :47). La musique reste indifférente à l’action et ne cherche ni à apporter des informations supplémentaires (par exemple sur la psychologie des personnages), ni à approfondir l’émotion provoquée par tel ou tel événement.

  • 42 L’effet anempathique caractérise « l’effet non point de distanciation, mais d’émotion décuplée, par (...)
  • 43 « Là, sans transition, et sans penser à mal faire, on traîne dans la succession de l’écran la March (...)

50La musique peut même parfois se trouver en décalage avec l’image, comme indifférente à cette dernière, sans pour autant que l’on puisse invoquer un volontaire effet anempathique42 ; on est alors dans une situation proche de l’accompagnement musical du cinéma muet où il arrivait parfois qu’une musique se contente de meubler le silence43. En dépit d’un thème propre au personnage d’Angèle, et d’une grande quantité de musique (56 min. 42 sec. de musique pour 133 min. de film), Angèle souffre de nombreux moments où les rengaines de Scotto présentent une forme d’indifférence aux images et au récit. On citera par exemple la scène où Clarius, le père d’Angèle, éprouve des remords à enfermer à nouveau sa fille. Le visage de l’acteur Henri Poupon (01 :42 :43) exprime bien cette dualité qui habite le personnage, partagé entre son orgueil et l’amour qu’il éprouve pour son enfant. La musique qui accompagne l’image à cet instant fait éclater un thème en majeur, en désaccord flagrant avec l’enjeu dramatique.

51Autre exemple d’indifférence dans Merlusse  : au début du film, un personnage entre dans une pièce, récupère un papier et ressort de la pièce. La caméra suit le déplacement du personnage tandis que la musique, sans points de synchronisme, meuble le déficit de la bande son, aux bruitages peu audibles ou latents (02 :39), dans une forme d’improvisation musicale qui peut rappeler, là encore, la vacuité de certains accompagnements musicaux au temps du muet.

Approfondissement narratif

52On trouve toutefois dans ce même Merlusse la trace fugitive d’un approfondissement narratif. À la fin du film, lors de la scène de la nuit de Noël (26 :44), lorsque les enfants ouvrent leurs cadeaux, Merlusse, jusqu’ici considéré comme un surveillant dur et intransigeant, révèle sa vraie nature de personnage généreux et aimant. Sur cette scène, Scotto fait intervenir le thème nostalgique au saxophone qui apparaissait sur le carton titre du générique de début. Nous pouvons analyser cette résurgence thématique comme une volonté de la part de Scotto de révéler musicalement la véritable personnalité de Merlusse en lui associant un thème nostalgique venant cristalliser le souvenir de sa propre enfance. Malgré tout, ce thème de Merlusse reste avant tout un thème de situation, celle de la nuit de Noël, et le compositeur ne le fait pas intervenir sur les autres scènes nostalgiques avec le personnage, comme la scène du souvenir du repas (38 :40), ce qui aurait été judicieux pour la caractérisation du personnage. Il y a cependant bien ici les premières traces d’une évolution dans l’approche musicale de Scotto ; cette évolution du compositeur sera encore plus perceptible après le passage d’Honegger sur Regain.

53En effet, avec la Femme du boulanger, film entrepris juste après Regain, l’approche de Scotto révèle une caractérisation narrative poussée avec la composition de trois thèmes récurrents aux associations bien identifiées : le thème d’Aurélie (la femme du boulanger), celui du berger et le thème de la chanson « Les cornes », présente sous forme chantée et instrumentale.

« Thème associé-varié » et leitmotiv

54La caractérisation narrativo-musicale amène les compositeurs de Pagnol à dépasser le cadre de la simple association thématique, première étape d’une narration musicale, pour aboutir à de véritables leitmotive.

55Cette pratique avait déjà été furtivement illustrée par Scotto à la fin de César par la reprise de son thème composé pour Fanny sur la scène de retrouvaille entre Marius et Fanny (02 :02 :24) : en faisant revenir d’un film à l’autre le même thème caractérisant le couple Fanny/Marius, mais dans des orchestrations et variations différentes, Scotto marquait bien les prémices d’un recours au leitmotiv ou plutôt, de ce que nous préférons appeler « thème associé varié » car l’absence d’autres thèmes variés ne permet pas de concevoir des combinaisons thématiques (cette stratégie de signification par une combinatoire thématique est l’une des caractéristiques du leitmotiv wagnérien).

  • 44 Le texte co-écrit avec Arthur Hoérée en expose les principes, voir A. Honegger, Arthur Hoérée, « Pa (...)

56Il faut toutefois attendre Regain en 1937, pour que cette technique musicale fasse irruption dans l’œuvre de Pagnol au sein d’un même film. En faisant appel à Honegger, qui représente alors l’un des principaux modèles de la musique de film symphonique française44, Pagnol marque une rupture dans sa manière d’aborder la musique de film en tournant le dos aux mélodies populaires de son ami Scotto pour la musique plus diversifiée et réfléchie d’un compositeur symphonique alors au sommet de sa carrière. La diversité du style d’Honegger, sa recherche d’une musique authentique et sa vocation humaniste sont autant de facteurs faisant du compositeur l’homme idéal pour mettre en musique l’adaptation de l’œuvre de Giono. Le thème principal de Regain, entendu dès le générique du début (05 :01), est développé tout au long du film. Dominé par la sonorité du saxophone, ce thème couvre le film d’un voile mélancolique et poignant. Associé au village déserté d’Aubignane et à la solitude de son dernier occupant Panturle, le thème est entendu dans une variante plus chaleureuse sur le final du film, montrant, dans un long travelling, Panturle et Arsule, sa compagne, réunis ensemençant la terre d’Aubignane, marque de son regain et de son renouveau, mais aussi de son repeuplement car Arsule est enceinte. L’orchestre triomphant accompagne la renaissance du village et la joie des amants.

57Pour Regain, Pagnol met ses dialogues en sourdine. Moins bavard que ses prédécesseurs, le film laisse la musique s’exprimer, ce que Pagnol souhaitait expressément :

  • 45 OC. II, p. 513.

J’avais écrit d’importantes scènes muettes, qui se passaient dans les admirables paysages des collines, et je lui avais dit : – sur ces images il n’y aura pas de texte, et c’est ta musique qui parlera.45

58L’emploi de l’adjectif qualificatif « muettes » insiste bien sur l’importance pour Pagnol de matérialiser l’absence de dialogues, pour laisser s’exprimer un autre moyen de communication des sentiments, la musique.

59Pagnol souhaitait peut-être poursuivre sa collaboration avec Honegger ou avec Oberfeld mais ces derniers étant occupés à d’autres tâches, il se fend d’une lettre admirative (22 juillet 1938) à Scotto afin de renouer la collaboration avec son ancien ami pour la partition de la Femme du boulanger. Il faut toutefois attendre la Fille du puisatier (1940) pour que le compositeur marseillais applique avec constance la technique du « thème associé varié » utilisée par Honegger avec un thème évolutif associé au personnage de Patricia (Josette Day). Le thème, outre une courte occurrence dans la fanfare générique, se fait entendre dès les premières minutes du film, lorsque Patricia marche seule dans la garrigue (03 :04). Une variation intervient (57 :13) quand Patricia attend Jacques devant la chapelle et que ce dernier ne vient pas. Lors de la scène du départ de Patricia, chassée par son père, le thème est repris en mode mineur afin de dramatiser ce départ : il exprime alors la tristesse du personnage (01 :20 :32). Notons que la mélodie reste d’allure populaire, comme toujours chez ce compositeur, et les développements assez courts – en général une vingtaine de secondes. Même la scène du départ, acmé du film, ne s’autorise pas un développement musical de plus de quarante-et-une secondes.

60Pour Naïs en 1945, Scotto signe la bande originale du film en collaboration avec Tomasi, musicien de tradition savante, plus proche d’Honegger dans son approche musicale. Scotto signe les musiques d’atmosphère (musiques de l’univers urbain principalement, comme la marche de la sortie d’usine) tandis que Tomasi élabore une partition avec de véritables leitmotive fondée sur la réutilisation régulière de quatre thèmes qui se prêtent avec un grand naturel aux divers rebondissements par leurs variantes et leurs associations : Toine (Fernandel), l’amour de Naïs (Jacqueline Pagnol) et Frédéric (Raymond Pellegrin), le père (Henri Poupon) et la nuit. Le thème de Toine est répété une quinzaine de fois, avec des tournures rythmiques ou instrumentales toujours différentes : précédant l’arrivée de Toine (35 :11 ou 01 :20 :04), l’identifiant dans la nuit (46 :50), exprimant sa tristesse (47 :48) ou sa solitude (01 :53 :23). Pendant le générique, ce leitmotiv est d’abord donné majestueusement aux trombones – des instruments évoquant sans doute l’apparence massive du bossu :

Thème de Naïs (Marcel Pagnol, 1945)

Thème de Naïs (Marcel Pagnol, 1945)

61... avant d’être aussitôt répété dans un alliage basson/clarinette (00 :31), émaillé de petites notes qui en ôtent toute noblesse et correspondent probablement aux moqueries dont les bossus sont victimes. Le leitmotiv de la nuit est d’abord associé au motif de l’amour, pendant les ébats nocturnes de Naïs et Frédéric (41 :48), avant de l’être à celui du père Micoulin (01 :30 :58) lorsque celui-ci utilisera la nuit pour mettre au point son piège.

62Le diptyque Manon des Sources/Ugolin donne à Legrand l’occasion de composer un motif caractérisant le village. Ce motif, dominé par la sonorité du vibraphone, est décliné de différentes manières tout au long du diptyque. Sur le final de Manon des sources, il prend par exemple la forme d’une valse (01 :55 :04). Lors de la scène où Ugolin voit le fantôme du bossu, Legrand déforme le motif en le faisant jouer sur une seule note au vibraphone, afin de matérialiser musicalement la peur du personnage, et par extension celle des villageois (Ugolin, 01 :01 :34).

Musique intégrée à la mise en scène

63Dans Angèle, la musique est intégrée à la mise en scène par le biais d’instruments qui caractérisaient les deux prétendants de la jeune femme : Louis siffle, tandis qu’Albin joue de l’harmonica. Le travail dans le Topaze de 1951 va assurément plus loin : sans recourir au « thème associé varié » (à moins de considérer le son de la boîte à musique comme un « motif sonore associé » – voir plus loin), comme dans Regain, ou aux leitmotive comme dans Naïs, Pagnol et Legrand pensent une écriture audiovisuelle au sein de laquelle la musique et les sons participent aux significations narratives.

  • 46 M. Chion, lAudiovision, op. cit., pp. 79-81.

64Outre les nombreux synchronismes évoqués plus haut, la musique se fait projection sonore des pensées des personnages. Le boudoir exotique évoqué par Fernandel convie une musique orientalisante (16 :34), comme ses affaires au Maroc font surgir le même type de musique (01 :52 :20) aux oreilles de ses deux anciens employeurs. Mais c’est à l’occasion de la scène de la panique, qui nous donne à entendre l’imaginaire sonore angoissé du héros (01 :17 :04), que Pagnol nous propose une mise en scène audiovisuelle particulièrement inouïe. Notons qu’il réutilise là une idée qui était présente, non dans son propre Topaze de 1936, mais dans l’adaptation de Louis Gasnier de 1932. Dans ce film, la honte de Topaze, qui venait d’accepter de signer des contrats en tant que prête-nom, nous était signifiée par un mélange de différentes voix qui, tel un chœur antique, répétaient en rythme « Topaze tripoteur, Topaze triporteur, Topaze tripoteur » (puis « Topaze escroc, Topaze escroc, Topaze escroc »), alors qu’un montage parallèle nous montrait le héros, joué par Louis Jouvet, en train de se cacher derrière un pan de mur, et des images de camions sur lesquels était imprimé en grosses lettres « Système Topaze », tout cela sous l’œil indifférent des passants. La bande-son nous plongeait dans la tête de Topaze, nous forçant à adopter le point d’écoute du personnage principal, ce que Chion nomme le « son interne subjectif »46. Dans son nouveau Topaze, Pagnol reprend cette focalisation subjective et la confie à la musique : des traits violents de violons qui confinent au vertige se combinent à des éructations de cuivres (faisant écho au thème de générique), des tenues de cordes dans l’aigu, des glissendi (« le regard filtrant »), des voix menaçantes, des chants d’enfants et... un bruit de boîte à musique. Les souvenirs reviennent à la mémoire de Topaze, ceux d’une époque vertueuse où il luttait avec fougue contre la corruption.

  • 47 « Métadiégétique » signifie que la musique est entendue « dans la tête du personnage » (Claudia Gor (...)

65Cette situation métadiégétique47 de la musique se retrouve dans Ugolin avec une autre scène de folie : désorienté dans la garrigue, Ugolin croit entendre l’harmonica du bossu (01 :01 :34).

  • 48 « Topaze : « [...] je veux parler à l’un d’entre vous, à celui qui depuis quelques jours trouble no (...)

66Legrand intègre aussi, dans Topaze, un bruitage de boîte à musique dans sa partition, en référence au gag de la boîte à musique venant perturber le cours de Topaze dans la pièce initiale48 et repris dans le film. La première occurrence intervient dans une scène extérieure montrant l’élève faire une démonstration de son engin perturbateur (10 :46). Legrand recrée musicalement le bruit de la boîte à musique. Le son est extra-diégétique mais sa synchronisation à l’image nous le fait tenir pour diégétique. En intégrant et travaillant musicalement ce bruitage dans sa partition, Legrand en fait un motif identificateur de l’univers de Topaze, que nous qualifions de « motif sonore associé ». Lorsque Topaze est renvoyé par Muche, Pagnol filme Fernandel seul à son pupitre regardant sa salle de classe vide pour la dernière fois (45 :58). Legrand commence par accompagner musicalement la scène en mettant en avant des instruments solistes, et principalement le cor anglais, accentuant la tristesse de la scène dans une attitude musicale toute chaplinesque ; subitement, le compositeur ménage un silence pour faire entendre le bruit de la boîte à musique, comme un dernier adieu des élèves turbulents à leur professeur si rigoureux. Un au revoir en forme de clin d’œil, mais aussi une mise en garde qui annonce que ce modèle de droiture qu’est Topaze va peut-être s’effriter... À la fin du film, lorsque Topaze est devenu un voyou et que son ancien collègue Tamise est sur le point de le devenir (02 :12 :47), le motif de la boîte à musique revient : d’abord furtivement introduit à la flûte puis au hautbois, il devient un majestueux thème repris par tout l’orchestre, annonçant au spectateur la bascule imminente de Tamise du mauvais côté de la morale. Après un court silence musical laissant entendre une dernière fois le bruitage original de la boîte à musique, le thème reprend de plus belle, alors que Tamise respire un cigare de Topaze – cigare qu’il finit par allumer, signe de son ralliement à la (mauvaise) cause de Topaze.

  • 49 Rick Altman, « De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinémas, vol (...)

67Quand Pagnol se lance dans la réalisation, au tout début du cinéma sonore, deux modèles lui servent de référence : la musique de théâtre et la musique de films muets. Après avoir éprouvé ces deux régimes de fonctionnement musical du Gendre de Monsieur Poirier à César, il prend peu à peu conscience des possibilités de la musique au cinéma, d’abord au contact d’Arthur Honegger, puis d’Henri Tomasi et Raymond Legrand, musiciens appartenant tous à une tradition occidentale écrite ; entretemps, la collaboration au long cours avec Vincent Scotto se sera, elle aussi, affinée. En prenant conscience du pouvoir de la musique et en faisant confiance à des collaborateurs chevronnés, Pagnol contribue à l’émergence d’un art spécifiquement cinématographique, un art qui se débarrasse progressivement des modèles qui lui ont servi à se construire, sortant ainsi peu à peu de l’intermédialité, cet « état transitoire au cours duquel une forme en voie de devenir un média à part entière se trouve encore partagée entre plusieurs médias existants, à un point tel que sa propre identité reste en suspens »49. Toutefois, comme un pied de nez à la trajectoire linéaire que nous sommes parvenus à esquisser, le dernier film tourné par Pagnol, le Curé de Cucugnan, est un monologue filmé en plan fixe sans une note de musique : l’auteur manifeste ainsi son inaltérable attachement au verbe, essence même de sa « cinématurgie ».

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Notes

1 Stéphane Chanudaud, « La musique de film d’Arthur Honegger : du cinéma à l’écriture de concert » dans Jérôme Rossi (dir.), la Musique de film en France, courants, spécificités, évolutions, Lyon, Symétrie, 2016, p. 35 ; Claudette Peyrusse, le Cinéma méridional, Toulouse, Eché, 1986 ; Jérôme Rossi, « Henri Tomasi et le cinéma : une stimulation féconde » dans Jean-Marie Jacono et Lionel Pons (dir.), Du lyrisme méditerranéen à la conscience révoltée, Aix en Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015, pp. 157-178.

2 Citons tout de même : Marcel Pagnol, « préface à Regain », « préface à la Belle Meunière » dans Marcel Pagnol, Œuvres complètes II, Cinéma, Paris, de Fallois, pp. 495 et 1075 [désormais OC.].

3 Marius (Alexander Korda, 1931), musique de Francis Gromon ; Fanny (Marc Allégret, 1932), musique de Vincent Scotto ; Direct au cœur (Roger Lion, 1932), musique de Pierre Monté ; lAgonie des aigles (Roger Richebé, 1933), musique de V. Scotto ; Tartarin de Tarascon (Raymond Bernard, 1934), musique de Darius Milhaud ; Monsieur Brotonneau (Alexandre Esway, 1939), musique de V. Scotto ; le Rosier de Madame Husson (Jean Boyer, 1950), musique de Paul Misraki et Etienne Lorin ; Carnaval (Henri Verneuil, 1953), musique de Raymond Legrand ; la Prière aux étoiles (Marcel Pagnol, 1941) (film inachevé), musique de Raoul Moretti.

4 « [...] il passait tout son temps dans le camion du son. Ce qui l’intéressait c’était d’entendre le texte pendant que l’on tournait. » (« Pagnol au travail, par ses collaborateurs », Cahiers du cinéma, no 173, décembre 1965, p. 57).

5 OC II, p. 14.

6 Article de Marcel Pagnol publié dans Candide du 15 février 1934, cité dans Claude Beylie, Marcel Pagnol ou le cinéma en liberté, Paris, de Fallois, 1995, p. 220.

7 OC. II, p. 50 [paru dans le Journal en 1930].

8 Vincent Scotto consacre un chapitre de ses souvenirs à l’écrivain méridional. Il intitule ce chapitre « Marcel Pagnol, l’homme que j’aime le mieux et que j’admire le plus... » en témoignage de leur grande amitié (Vincent Scotto, Souvenirs de Paris, Toulouse, STAEL, 1947, p. 158).

9 Le Gendre de Monsieur Poirier, adaptation à la lettre de la pièce homonyme d’Émile Augier et Jules Sandeau, est le premier long métrage de Marcel Pagnol en tant que réalisateur. « Riche et célèbre » selon la formule consacrée, grâce au théâtre et aux adaptations cinématographiques de ses pièces, il vient de fonder ses premières sociétés afin de s’assurer une totale liberté dans le médium du cinéma parlant.

10 Marcel Pagnol adapte « Jofroi de la Maussan » de Jean Giono, nouvelle contenue dans la Solitude de la pitié (1932). Le film marque, un an avant Angèle, la première véritable escapade de Pagnol en dehors des studios.

11 Marcel Pagnol, « préface à Regain », OC. II, p. 513.

12 La Femme du boulanger (1938), la Fille du puisatier (1940), Naïs (1945). Notons qu’en 1941, Marcel Pagnol commence le tournage de la Prière aux étoiles, film pour lequel il retrouve la comédienne Josette Day. Il pensait en confier la musique à Raoul Moretti, autre compositeur marseillais, parolier pour Mistinguett ou Maurice Chevalier, devenu célèbre grâce à la chanson la Fille du Bédouin pour George Milton (qu’il interprète dans l’opérette Comte Obligado d’André Barde et R. Moretti en 1927, adaptée au cinéma par Léon Mathot en 1935). Moretti commence à travailler à la musique, mais, à cause de la guerre, Pagnol décide de fermer ses studios et abandonne le projet ; la Prière aux étoiles restera inachevé.

13 Pagnol adapte une nouvelle d’Émile Zola, Naïs Micoulin, dont il tire les personnages du côté de son folklore méridional.

14 Pagnol écrit à nouveau ce diptyque cinématographique pour Jacqueline Pagnol, s’inspirant de l’enfance de cette dernière pour forger le personnage de Manon. Film à la dramatique plus sombre que ses prédécesseurs, Manon des sources/Ugolin est aussi le premier film de Pagnol à mettre véritablement au premier plan un élément pourtant inhérent à son œuvre : l’eau. Dix ans plus tard, Pagnol développera la trame de son scénario en recentrant l’intrigue sur le clan Soubeyran et la tragédie de son patriarche, César Soubeyran, afin de publier en deux parties le roman lEau des collines.

15 Les Lettres de mon moulin est l’adaptation de trois des vingt-neuf Lettres de mon moulin, d’Alphonse Daudet. Une quatrième lettre, le Curé de Cucugnan, est ultérieurement adaptée par Pagnol pour la télévision, en 1968.

16 Marcel Pagnol tourne Merlusse en 1935 dans les bâtiments du lycée Thiers à Marseille afin de tester un nouveau matériel de prise de son.

17 Sont présents les lieder no 1 (Das Wandern), no 4 (Danksagung an den Bach), no 6 (Der Neugierige), no 7 (Ungeduld), no 8 (Morgengruss), no 9 (Des Müllers Blumen), no 17 (Die böse Farbe), no 19 (Der Müller und der Bach).

18 Voir J. Rossi, « Henri Tomasi et le cinéma : une stimulation féconde », op. cit., p. 157.

19 OC. II, p. 1078.

20 Dans le Temps des secrets, c’est l’oncle Jules qui entonne les paroles d’une chanson soi-disant écrite pour les élections municipales ; dans l’épisode « Les pestiférés », récit enchâssé au neuvième chapitre du Temps des amours, le notaire chante une chanson à tendance grivoise (OC. III, pp. 303, 602).

21 Ce numéro de chant peut-être perçu comme une « concession » de Pagnol à Fernandel devenu vedette du cinéma français. À l’époque, la plupart des films joués par l’acteur marseillais comporte en effet bien souvent un numéro chanté destiné à promouvoir l’image de l’acteur-chanteur au cinéma, tout en lui permettant ensuite d’exploiter cette chanson grâce à sa diffusion en disque et sur les ondes.

22 Le Schpountz : « Oh, Monsieur ! Moi vous savez, quand je chante, l’orchestre, je l’entends ».

23 Marcel Pagnol tire un film de deux heures des quelques pages insérées dans le conte de Giono Jean Le Bleu. L’histoire de la tragédie amoureuse du boulanger abandonné par sa femme et qui ne veut plus faire de pain pour son village trouve un écho dans les thématiques développées par Pagnol dans son œuvre. Il voit dans le texte de Giono une « Iliade rustique » évoquant en lui les poèmes d’Homère et de Virgile qu’il affectionne.

24 OC. II, p. 1073.

25 Pagnol l’explique dans sa préface à la Belle Meunière : « Au temps lointain de ma jeunesse, j’ai entendu longuement chaque jour, la Belle Meunière [...]. Je fus pris d’un grand amour pour ces mélodies. » (ibid.)

26 Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, la Gloire de Pagnol, Paris, Acte Sud, 2000, p. 38.

27 A. Ferrari, s’appuyant sur les dires de Jacqueline Pagnol, fait remonter cette rencontre quelques années plus tôt, en 1934, toujours par l’intermédiaire de Scotto.

28 Procédé fondé sur la superposition des quatre couleurs fondamentales. Voir Pascal Martin, « Le Rouxcolor : un procédé additif de reproduction des couleurs », 1895 revue dhistoire du cinéma, no 71, 2013 et Alain Roux, P. Martin, « Le Rouxcolor : descriptif technique et histoire de son inventeur », Ibid.

29 Le film reçoit un accueil critique et public très mitigé lors de sa sortie. Dans Quest-ce que le cinéma, Bazin évoque des « chimères de cauchemar nés [sic] de la copulation de Rouxcolor et de Tino Rossi. » (« Le cas Pagnol », France Observateur no 236, 18 novembre 1954 ; repris dans Quest-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1976 [1959], p. 184).

30 Pagnol ne tenait pas en haute estime les vers originaux : « (...) les poèmes de Müller n’ont pas une très grande valeur. Ils contiennent beaucoup de vers de mirliton ; ils sont par moment si gauches et si maladroits qu’ils semblent avoir été écrits après la musique, alors que Müller les composa librement. Pour tout dire, leur plus grand mérite, c’est d’avoir inspiré Schubert » (OC. II, p. 1075).

31 « L’intrigue de la comédie est assez menue : or, un film s’adresse à des foules. Pour les intéresser, il fallait, sur l’écran, du spectacle, comme disent nos régisseurs. J’ai donc inventé cette scène paysanne dans la cour du château : elle nous a permis de mettre en scène deux valses assez peu connues et qui sont cependant très caractéristiques du génie de Schubert. » (Ibid., p. 1076).

32 « Pour “Le Tilleul”, je dirai, avec une certaine mauvaise foi, que je ne l’ai pas mis dans la Belle Meunière ; il est seulement dans le générique, pour créer, dès le début du film, l’atmosphère de Schubert » (Ibid., p. 1076).

33 Il est d’ailleurs amusant de remarquer la taille de la tresse de Jacqueline Pagnol qui s’adapte en cela aux traditions autrichiennes !

34 Un stinger est un accord, parfois seulement un son, qui émerge de la bande-son avec une forte intensité par rapport au contexte sonore (voir son utilisation intensive dans les films d’horreur dans K. J. Donnelly, The Spectre of Sound : Music in Film and Television. Londres, British Film Institute, 2005).

35 Marcel Pagnol entame le tournage d’Angèle en 1934, dans les vallons de son enfance. N’hésitant pas à dynamiter le massif pour permettre l’accès aux décors naturels des camions de matériel, le « chantre des collines » fait également construire la ferme d’Angèle par son ami Marius Brouquier. Premier film en décors naturels du cinéma français, qui valut à Pagnol le surnom de néoréaliste avant l’heure, Angèle connaît un grand succès public et lance la carrière de Fernandel.

36 Jaubert s’élève ainsi contre les excès du « synchronisme » américain en dénonçant, dans The Informer (John Ford, 1935), cette « musique chargée d’imiter le bruit des pièces de monnaie tombant sur le sol et même – par un coquin petit arpège – la dégoulinade d’un verre de bière dans le gosier d’un buveur » (« Les Arts. Le Cinéma. Petite école du spectateur (suite). La Musique », Esprit, no 43, avril 1936, p. 118).

37 Michel Chion, lAudiovision, Paris, Nathan, 1990, p. 47.

38 OC. II, p. 77.

39 Les plans de plus en plus serrés sont réguliers dans le cinéma de Pagnol et constituent un moyen de faire ressortir l’intensité du jeu des comédiens et d’accentuer l’impact des dialogues, comme en témoigne sa monteuse Suzanne de Troye : « la scène était généralement tournée en plan large, puis on resserrait le champ en changeant d’objectif, pour terminer par les gros plans : [...] on recommençait avec un quarante puis un cinquante. Ensuite on faisait des gros plans des comédiens au soixante-quinze » (« Pagnol au travail, par ses collaborateurs », Cahiers du Cinéma, op. cit., p. 58).

40 Nous n’évoquons ici que la musique off, et ne prenons pas en compte la séquence de la fête villageoise (Jofroi, 0 :35 :44) où de la musique in, probablement également écrite par Scotto, se fait entendre.

41 La première adaptation cinématographique de Topaze est produite par la Paramount en 1933. Pagnol n’est pas consulté pour cette adaptation rendue célèbre par l’interprétation de Louis Jouvet, et mise en chantier suite au succès de Marius au cinéma, film dont la Paramount était déjà le producteur. Pagnol apprend en 1932 que le studio a acquis les droits d’adaptation sans son aval. Cette « déception Topaze » suscite chez lui le désir de réaliser sa propre version du film avec Arnaudy en 1936, précisant en toutes lettres sur le carton générique : « Film de Marcel Pagnol, Version Nouvelle Réalisée par l’Auteur » (Topaze, 01 :16). En 1951, Pagnol entreprend le tournage d’une nouvelle version cinématographique de sa pièce, avec Fernandel. Il transforme quelque peu son texte, allongeant certains gags, ajoutant du pittoresque. Cette version, la plus longue de toutes, mais à la mise en scène plus maîtrisée, se justifie surtout par la présence de la nouvelle Madame Pagnol au générique. Pour elle, Pagnol donne de l’épaisseur au rôle de Mlle Muche, et modifie certaines de ses scènes, rendant le personnage plus « intelligent » que dans la pièce originale, ce qui atténue malheureusement l’impact des scènes proprement dit.

42 L’effet anempathique caractérise « l’effet non point de distanciation, mais d’émotion décuplée, par lequel la musique, lors d’une scène particulièrement éprouvante (meurtre, torture, viol, etc.) affiche son indifférence en continuant son cours comme si de rien n’était » (M. Chion, la Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 229).

43 « Là, sans transition, et sans penser à mal faire, on traîne dans la succession de l’écran la Marche funèbre de Chopin pour la couper avec la valse Cest mon homme, et l’on suspend froidement le Prélude de Parsifal devant l’alanguissement du dernier tango. Je puis affirmer avoir entendu, et non point chez les derniers Peaux-Rouges, mais dans tout l’éclat de la civilisation boulevardière, la Symphonie héroïque adaptée à je ne sais quelle ignominie en épisodes » (Riciotto Canudo, « Musique et cinéma. Langages universels », Comœdia no 3176, 26 août 1921, p. 1, repris dans lUsine aux images, Paris, Séguier-La Sept, 1995, p. 72).

44 Le texte co-écrit avec Arthur Hoérée en expose les principes, voir A. Honegger, Arthur Hoérée, « Particularités sonores du film Rapt », 1895 revue dhistoire du cinéma, no 38, 2002. L’autre modèle, auquel on peut rattacher un compositeur comme Alexis Roland-Manuel, étant incarné par Maurice Jaubert (voir M. Jaubert, art. cit., pp. 114-119).

45 OC. II, p. 513.

46 M. Chion, lAudiovision, op. cit., pp. 79-81.

47 « Métadiégétique » signifie que la musique est entendue « dans la tête du personnage » (Claudia Gorbman, Unheard Melodies, Indiana University Press, 1987, p. 22).

48 « Topaze : « [...] je veux parler à l’un d’entre vous, à celui qui depuis quelques jours trouble nos classes par une musique inopportune. [...] Éclat de rire général accompagné dune ritournelle de boîte à musique » (Topaze, Acte I, scène XII, OC I, p. 360).

49 Rick Altman, « De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinémas, vol. 10, no 1, « Cinélekta » 3, automne 1999, p. 38.

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Table des illustrations

Titre Thème d’Angèle et de Manon des sources
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Titre Thème de Merlusse (Marcel Pagnol, 1935)
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Titre Thème « Les cornes », la Femme du boulanger
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Titre Thème de Naïs (Marcel Pagnol, 1945)
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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Rossi et Sylvain Pfeffer, « Musique et cinématurgie chez Marcel Pagnol »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 86 | 2018, 48-75.

Référence électronique

Jérôme Rossi et Sylvain Pfeffer, « Musique et cinématurgie chez Marcel Pagnol »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 86 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 24 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/1895/7021 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7021

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Auteurs

Jérôme Rossi

Jérôme Rossi est enseignant-chercheur à l’Université de Nantes. Il est l’auteur de nombreux ouvrages consacrés au post-romantisme musical et aux relations entre musique et cinéma. Sa biographie du compositeur Frederick Delius a obtenu le prix des muses en 2011. Il est également compositeur pour le cinéma et la télévision.

Sylvain Pfeffer

Sylvain Pfeffer est doctorant en Littérature et Cinéma à l’Université d’Aix-Marseille et enseignant vacataire à l’Université Catholique de l’Ouest. Ses recherches portent sur l’œuvre de Marcel Pagnol et sur les facteurs à l’origine de son succès. Passionné par la musique de film, il s’intéresse de près à cette dernière dans ses travaux et collabore régulièrement à la rédaction de livrets pour le label Music Box Records.

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