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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili, Stéphanie Louis et Gaël Peton
p. 219-226

Livres

Damarice Amao, Florian Ebner, Christian Joschke (dir.), Photographie arme de classe, Paris, Textuel/Centre Pompidou, 304 p.
Catalogue de l’exposition homonyme qui se tient au Centre Pompidou jusqu’au 4 février et voyagera ensuite à Charleroi et Genève. Révélation d’un ensemble jusqu’ici négligé dans l’historiographie des différents mouvements de photographie engagée politiquement et socialement. Des APO (photographes ouvriers) amateurs aux personnalités œuvrant pour la presse illustrées et l’édition comme Cartier-Bresson, Lotar, Krull, etc. Outre des articles de Patrice Allain, Valérie Vignaux et les organisateurs de l’exposition, une anthologie de textes de 26 pages offrent une documentation inédite sur le mouvement politique qui s’est développé en photographie entre 1928 et 1935.
Voir compte rendu de l’exposition dans ce numéro.

Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel, Olivier Zuchuat (dir.), Montage. Une anthologie (1913-2018), Genève, Head-Mamco, 2018, 574 p.
Cette anthologie de 94 textes de cinéastes, critiques, théoriciens ou philosophes livrés de manière chronologique (d’Epes Winthrop Sargent – 1913 – à Claire Atherton – 2018) est la première en langue française, semble-t-il (il en existait une en russe depuis les années 1970 due à Mikhaïl Iampolski). Elle vient donc occuper une place qui peut se révéler féconde si l’on en juge par l’usage que font des anthologies de Banda et Moure les chercheurs qui ne vont pas dans les sources et ne dépouillent pas les périodiques. Toute une série de textes mal connus émergent et viennent irriguer la réflexion sur le cinéma grâce à elles. Les textes de cette anthologie sont souvent connus (Koulechov, Eisenstein, Vertov, Balazs, Levinson, Bazin, Colpi, Bresson, van der Keuken – dont un dessin orne la couverture –, Debord, Deleuze, Godard, Markopoulos...), parfois devenus inaccessibles car épuisés (Berthomieu...). Ou alors extérieurs au champ du cinéma (Krauss, Agamben). Certains ont été repris d’éditions antérieures et d’autres retraduits et ils ont généralement été « découpés » puis « montés ». Ce livre se veut d’ailleurs une « boîte à outils » pour les étudiants, les praticiens et les chercheurs intéressés à la question du montage. Son postulat est que « le montage serait l’essence du cinéma », affirmation née dans les années 1920 et qui fut ensuite discutée comme on le sait (« dépassement » du montage par le plan-séquence, le cinémaScope, etc.). Toute la question est cependant de savoir ce qu’on met sous ce terme qui a des acceptions multiples selon qu’on se situe dans le domaine de la pratique ou de l’esthétique, a fortiori de la théorie et plus encore de la philosophie. Dominique Chateau avait consacré un petit livre dense à « l’invention du concept de montage » (Amandier-Archimbaud, 2013) qui avait le mérite d’aborder cet objet en tant que concept, ce qui précisait les choses. Le choix opéré ici de ne pas définir son objet permet d’ouvrir à une pluralité empirique que dix tableaux rhizomatiques disposés en fin d’ouvrage exposent en faisant circuler des notions associées (disjonction, table de montage, émotion, battement, etc.) et à les relier à des noms d’auteurs figurant dans l’anthologie.
Compte rendu dans un prochain numéro.

A. Boutang, H. Clémot, L. Jullier, L. Le Forestier, R. Moine, L. Vancheri, lAnalyse des fims en pratique. 31 exemples commentés danalyse filmique, Paris, Armand Colin, « Cinéma/Arts visuels », 256 p., 2018.
Rompant avec l’idéal pédagogique qui a longtemps inspiré les ouvrages de ce genre (d’Henri Agel à Michel Marie et alii en passant par l’abondante production de manuels ou guides de lecture des films édités par les fédérations de ciné-clubs et leurs revues, l’Unesco, etc.), cet ouvrage renonce à proposer aux étudiants auxquels il s’adresse des protocoles ou des schémas d’analyse, pour valoriser la diversité, la multiplicité des « entrées » dans les films. C’est donc un éventail d’approches que six enseignants d’universités proposent en choisissant des films fort divers. Un corpus rompant également avec ceux qui avaient pu avoir cours auparavant et qui appartenaient à un ensemble de « classiques » (Vivre libre de Renoir plutôt que la Grande Illusion ou la Règle du jeu ; Jean Taris de Vigo plutôt qu’À propos de Nice ou Zéro de conduite, le Tempestaire d’Epstein plutôt que la Chute de la Maison Usher, mais tout de même Nosferatu de Murnau, The Cameraman de Keaton, Shichinin no samurai de Kurosawa). On relèvera la prévalence continuée pour le cinéma occidental dominant (E-U, France) et l’absence de films des « nouveaux cinémas » des années 1950-1960 (de la Pologne au Brésil, de l’Algérie au Japon) comme du cinéma soviétique, ce qui dessine peut-être une nouvelle carte du tendre au sein des études cinématographiques françaises.

Roland Carrée, Gosses dItalie. Lenfance dans le cinéma italien des années 1990-2000, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2018, 302 p.
Issu d’une thèse soutenue à l’Université de Rennes 2 sous la direction de Laurent Le Forestier, l’ouvrage aborde la représentation de l’enfance dans le cinéma italien des ultimes décennies. Personnage central de l’écran depuis le néo-réalisme (Sciuscià, Ladri di biciclette, Germania ano zero), l’enfant a inspiré de nombreux cinéastes et a même connu des auteurs qui en ont fait leur personnage de prédilection, par exemple Luigi Comencini ou, plus près de nous, Gianni Amelio dont Il ladro di bambini (les Enfants volés) et constitue un des leitmotivs iconographiques du volume. Prenant les enfants comme témoins et révélateurs de la société dans laquelle ils vivent, l’auteur cherche à comprendre l’Italie à travers la confrontation entre les jeunes et les adultes : le résultat, au-delà de la finesse des analyses singulières, laisse un peu perplexe, le découpage chronologique comme l’établissement du corpus manquent d’une réflexion structurant mieux le propos.

Hervé Dumont, les Chevaliers de la Table Ronde à lécran. Un mythe à lépreuve du temps, Paris-Lausanne, Guy Trédaniel-Cinémathèque suisse, 2018, 262 p.
Outre ses travaux sur le cinéma suisse et ses monographies de cinéastes, Hervé Dumont s’est consacré au film historique avec deux monumentales entreprises, lAntiquité au cinéma et Napoléon. LÉpopée en 1000 films. Il nous livre aujourd’hui une contribution majeure sur un aspect de la représentation du Moyen Âge à l’écran, la saga des chevaliers de la Table Ronde. Il est vrai que les personnages mythiques que sont le roi Arthur et Merlin l’enchanteur, Lancelot, Gauvain et Perceval... sans oublier Tristan et Iseut, offrent des ressources infinies pour les scénaristes et les cinéastes à court d’inspiration. Ils ont aussi fourni une matière brûlante pour des réalisateurs aussi différents que Maurice Mariaud, John Boorman, Robert Bresson, Eric Rohmer, sans oublier les Monty Python. Dans cette présentation à la fois érudite et grand public, ce panoramique qui prend en compte plus de 200 films, l’auteur nous entraîne dans une cavalcade – le terme est ici parfaitement adéquat – qui ne laisse rien dans l’ombre. Après une préface détaillée dans laquelle Dumont déploie toute l’intelligence de son sujet, le livre présente une filmographie détaillée de tous les titres en relation avec le thème abordé, filmographie découpée en quatre parties, le Roi Arthur et Merlin (c’est la partie la plus copieuse), Perceval et Lohengrin gardiens du Graal, Gauvain et le Chevalier Vert, Tristan et Iseut. À souligner la richesse d’une iconographie qui ne compte pas pour rien dans la réussite de l’ensemble.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Gian Luca Farinelli, Christopher Frayling (dir.), la Révolution Sergio Leone, Paris, La Table Ronde, 2018, 512 p.
Catalogue de l’exposition organisée à la Cinémathèque française du 10 octobre 2018 au 27 janvier 2019, l’ouvrage offre une documentation exceptionnelle sur l’auteur de Per qualche dollaro in più. Études, entretiens, critiques de films, filmographie, constituent un matériel de référence particulièrement précieux pour entrer dans l’univers baroque de Leone. Outre les longs entretiens avec le cinéaste lui-même, le livre présente des interviews avec de nombreux collaborateurs, Ennio Morricone, Tonino Delli Colli, Claudio Mancini, Sergio Donati, Luciano Vincenzoni, Bernardo Bertolucci, Clint Eastwood, Claudia Cardinale, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Martin Scorsese. On regrettera le peu de place réservé aux costumiers et décorateurs, notamment Carlo Simi, le créateur des décors de la plupart des films, en particulier de Once Upon a Time in America. Gian Luca Farinelli et Christopher Frayling (ce dernier sort en même temps chez Actes Sud une ample monographie sur le cinéaste, Sergio Leone. Quelque chose à voir avec la mort) ont également rassemblé une moisson de documents iconographiques auxquels le format du livre et la qualité du papier adopté ne rendent pas toujours justice. Voir aussi la publication du découpage d’Il était une fois en Amérique dans lAvant-Scène Cinéma, d’octobre-novembre 2018.

Patrick de Haas, Cinéma absolu Avant-Garde 1920-1930, Marseille, Mettray, 2018, 808 p.
Réédition attendue d’un ouvrage pionnier dans l’historiographie française concernant le cinéma expérimental des années 1920-1930 dans ses rapports avec les arts plastiques. Ce premier volume (Cinéma intégral : de la peinture au cinéma dans les années 1920 chez Transédition, 1985, éditeur aujourd’hui disparu) était tiré d’une thèse plus ample. Cette réédition, passant de l’intégral à l’absolu et faisant entrer en lice la notion d’avant-garde, redonne son volume original aux recherches alors entreprises et l’augmente encore notablement à partir de travaux d’enrichissement et de remaniements qui n’ont pas cessé de la part de l’auteur dans les décennies qui séparent les deux livres. Avec 516 pages de plus c’est donc, en ce sens, moins une réédition qu’un nouvel ouvrage sur une question qui a beaucoup évolué au gré des travaux menés dans plusieurs pays dans un cadre le plus souvent universitaire – tandis qu’auparavant, outre de timides aperçus de la part d’historiens de l’art (qui rencontraient en étudiant tel ou tel peintre ou sculpteur – Léger, Richter, Moholy-Nagy, etc. – leur production filmique) ces explorations étaient venues des critiques intéressés par le sujet ou par les animateurs ou protagonistes de mouvements contemporains de cinéma expérimental. L’auteur adopte à cet égard une nouvelle perspective historiographique.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Institut Jean Vigo, Cinémathèque de Toulouse (dir.), Aventures maritimes. Le Cinéma saffiche, Arles, Arnaud Bizalion éditeur, 2018, 111 p.
Cette publication rend compte et prolonge une double exposition du même nom présentée, pour la partie principale, au Château royal de Collioure et, dans une moindre proportion, à la Cinémathèque de Toulouse. Cette dernière a conçu l’ensemble de l’accrochage avec l’Institut Jean Vigo. Toutes les pièces exposées (affiches, photographies de plateau ou de promotion, press-books) sont reproduites. Si les années 1950, ainsi que les cinématographies française et nord-américaine sont les plus représentées, un effort notable a été fait pour intégrer aussi des films plus largement européens, mais aussi mexicains ou japonais. De la Haine du pêcheur (anonyme, France, 1908) à Life of Pi (Ang Lee, E-U, 2012) la centaine de documents rassemblés offrent une entrée originale tant sur les collections des deux institutions organisatrices, que sur l’histoire des représentations. À cet égard, le texte de Dominique Auzel, conservateur de la Cinémathèque de Toulouse, resitue les grandes tendances du corpus dans une culture visuelle plus ancienne : des lanternes magiques à Émile Reynaud, en passant par Marey. Si le découpage du catalogue reprend celui des sections de l’exposition de Collioure, s’y adjoint aussi un index illustré et alphabétique de toutes les affiches présentées dans les deux accrochages. L’ouvrage comprend aussi un répertoire illustré des signatures des affichistes identifiés, à travers leurs différentes déclinaisons. Un texte de Christian Rolot en collaboration avec Guillaume Boulangé, respectivement professeur émérite et maître de conférences à l’université Montpellier 3, offre un regard sur l’exposition de Collioure. Lot de presque tous les catalogues, les contributions institutionnelles, ici au nombre de quatre, fournissent des éléments complémentaires sur cette initiative conjointe.

Albert Montagne (dir.), Violence, censure et cinéma, « Cinémaction », no 167, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2018, 156 p.
Déjà auteur d’un volume sur les Monstres, du mythe au culte et d’un autre sur le Train des cinéastes dans « Cinémaction », Albert Montagne a rassemblé ici une série de textes qui explorent les multiples pistes qu’offrent les interactions entre la violence et la censure dans la production cinématographique. On signalera un intéressant entretien avec Jean-François Mary, président de la Commission de classification des œuvres cinématographiques.

Jacques Rivette, Textes critiques, [s.l.], Post-éditions, 2018, 447 p.
Enfin sont réunis les textes critiques de Jacques Rivette en un volume ! Il était le dernier des protagonistes de la « Nouvelle Vague » à venir – Gazette du cinéma, Arts – ou advenue – Cahiers du cinéma – dont les écrits n’avaient pas été re-publiés. Après Truffaut, Rohmer et Chabrol qui s’en chargèrent eux-mêmes de manière fort inégale et Godard, sans compter Moullet, Biette et quelques autres. Cette édition annotée est due à Miguel Armas et Luc Chessel – lequel signe également une présentation. C’est donc une pièce importante de la production critique des années 1950-1969, fourchette chronologique retenue – augmentée d’une partie d’inédits (1948-1965) et d’un entretien de 1999. Godard a toujours considéré l’auteur de la « Lettre à Rossellini » comme le plus « théoricien » de la bande des cinq et dès le premier texte de celui-ci dans le Bulletin du ciné-club du Quartier latin de 1950, les positions rivettiennes apparaissent en effet comme des « annonciations » de formulations ultérieures jusque dans les Histoire(s) du cinéma. Rivette avait proclamé que « la seule critique véritable d’un film ne [pouvait] être qu’un autre film » et c’est un peu ainsi que Daney dut entendre cette proposition puisqu’il se satisfaisait de Kapo en « film raconté », convaincu qu’ainsi il l’avait vu – ce en quoi il se trompait puisque la description « re-tournait » la scène-pivot pour l’argument de son auteur. Quoi qu’il en soit, en faisant intervenir Boulez, Lévi-Strauss et Barthes dans les premiers numéros des Cahiers dont il prit les rênes après l’éviction de Rohmer, Rivette admit implicitement la nécessité du métalangage. C’est heureux.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Frédéric Tabet, le Cinématographe des magiciens. 1896-1906, un cycle magique, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2018, 376 p.
Frédéric Tabet qui a soutenu une thèse sur la question livre ici une étude approfondie sur les rapports entre la magie et le cinéma dans le cinéma des premiers temps en s’intéressant aux films que les prestidigitateurs, illusionnistes ou manipulateurs projetaient ou produisaient, s’appropriant dans leur champ la nouvelle machine qui s’intégrait à leur spectacle. L’évolution de la prestidigitation à la fin du xixe mène à l’illusionnisme. Les créations de Buatier de Kolta régénèrent la magie optique. Ainsi son brevet du théâtre noir propose, en 1888, une écriture lumineuse de l’espace. À partir de 1900, les représentations françaises de Leopoldo Fregoli empruntent une autre voie et repoussent les limites des pièces magiques. Son spectacle repose sur le choc des attractions propre aux music-halls. Finalement, la figure du manipulateur, qui s’insinue entre autres lors des tournées de Gaston Velle, interroge les magiciens sur la place que doit tenir l’habileté manuelle. Paradoxalement, ces numéros divisent autant qu’ils structurent les premiers groupements corporatifs. L’ensemble de ces évolutions techniques et esthétiques peut s’appréhender en cycle, dont on retrouve les fondements dans la filmographie de Georges Méliès et plus généralement dans la pensée et l’écriture magique du cinéma.

Luc Vancheri, le Dernier des arts, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2018, 318 p.
Du cinéma qui naît à la fin du xixe siècle à celui qui s’expose aujourd’hui au musée s’est jouée une histoire en trois temps, dont chacun est venu décrire un usage théorique et social du signifiant « cinéma ». Le premier consacre un appareil d’enregistrement et de projection des images en mouvement qui, parmi d’autres, a réussi à imposer un modèle technique et industriel de production des films. Point d’arrivée d’une culture visuelle façonnée par les panoramas, la photographie, le chemin de fer, la lanterne magique et les jouets optiques, le cinématographe consigne une vaste iconographie documentaire avant de s’ouvrir aux formes divertissantes du spectacle. C’est le moment Lumière. Pourtant, dès le début des années 1910, ce premier moment historique est contrarié par une demande d’art qui va profondément modifier son profil culturel et social. Si les avant-gardes ont été divisées sur ce que devait être le cinéma, partagées entre ceux qui y voyaient le moyen d’une révolution de l’art et ceux qui le comprenaient comme le réformateur du système des Beaux-Arts, l’art s’est toutefois imposé comme sa nouvelle condition historique. C’est le moment Canudo. Le troisième moment cinématographique, lui, coïncide avec l’expansion technologique de la cybernétique qui l’impose sous la forme quasi illimitée de l’expanded cinema. Le cinéma cessait d’être le nom d’un art singulier pour devenir celui d’une utopie politique et esthétique. C’est le moment Youngblood. Cet essai se propose de reprendre l’histoire de ces moments cinématographiques et fait l’hypothèse que le cinéma ne s’est maintenu septième dans la suite des arts qu’au prix d’un conflit de définitions qui ne s’est pas achevé avec la généralisation de son modèle économique.

Pauline Mari, le Voyeur et lhalluciné. Au cinéma avec lop art, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2018, 268 p.
« J’ai pu constater qu’en filmant le simple trajet d’un train de banlieue sous certains angles, en photographiant les caténaires, les rails, les signaux et toutes les structures mécaniques, on retrouvait la même trame que dans certaines œuvres de Schöffer, par exemple, et qu’on en tirait les mêmes frémissements hallucinatoires... » a dit Georges-Henri Clouzot qui se référa à et impliqua l’Op art dans deux de ses films (la Prisonnière et lEnfer). Une récente exposition à Topographie de l’art, en prit acte, sous la conduite de Paul Ardenne. LUomo dei cinque palloni de Marco Ferreri, puis Antonioni dans Blow Up, Godard avec les lumières de lampadaires sur le pare-brise d’une automobile (Pierrot le fou), les vêtements d’Anna Karina dans Made in USA, assurèrent eux aussi le lien du cinéma avec ce courant novateur des arts plastiques surgi dans la postérité de l’art cinétique (qui remonte à Gabo et Pevsner en 1920, aux Futuristes, à Duchamp) dans les années 1960. Lien qui se généralisa au-delà du cinéma « artiste » (élitaire dirait les tenants des cultural studies) avec Gérard Oury (le Corniaud), André Hunnebelle (Fantomas se déchaîne), Sydney Furie (The Ipcress File) dès lors que l’op art eut gagné la publicité, les vitrines et le monde de la couture. Vasarely, l’un de ses promoteurs (auquel Langlois demanda logos et affiches pour la Cinémathèque), l’avait dit à Michel Polnareff sur le plateau de Michel Drucker en 1968 : « leur temps a besoin d’un style propre. Un art intégré à la rue, autre que la peinture de chevalet achetée à des prix exorbitants par la bourgeoisie aisée ». Sous-entendu : un art de masse. C’est à peu près à la lettre ce qu’avait dit, dès les années 1930, Fernand Léger. Dans cette liaison cinéma-op art, Pauline Mari, dans un style non moins cinétique que son objet, voit « un mariage pathologique, celui du voyeur et de l’halluciné. Le cinéma a trouvé dans l’op art sa victime consentante : une esthétique hallucinée, apte à sublimer un décor à moindre frais, apte à traduire des états mentaux délirants, ou des visions impossibles ». (Avec une préface d’Arnauld Pierre qui a dirigé la thèse de l’auteure).

Revues

Aden. Paul Nizan et les années 30, no 16, 1er semestre 2018
Le dernier numéro de cette précieuse revue vouée à des sujets culturels et politiques des années 1930 s’émancipe quelque peu de son noyau originel, Paul Nizan, en partie parce que les préoccupations des rédacteurs et collaborateurs s’étendent, dans l’époque considérée, au-delà du « prisme » Nizan et en partie parce que le positionnement de la revue s’éloigne de la pensée de Nizan. Dans cette livraison la partie intitulée « Du côté de Nizan » est consacrée à sa « réception » sous un éclairage de moins en moins en phase avec ce que put dire et penser Nizan avant sa démission du PCF (9 mois avant sa mort à Dunkerque en 1940). Les calomnies dont il fut accablé vivant ou mort jusqu’à sa réhabilitation (notamment grâce à Jean-Paul Sartre et aux rééditions de ses livres par Maspéro) n’enlèvent rien à son activité militante à Paris ou à Moscou et à ce qu’on appellerait aujourd’hui son « stalinisme ».
C’est en faisant fond sur la place occupée par la figure du criminel, du voyou dans les années 1930 dans la presse comme dans l’édition et au cinéma et sur les relations ambiguës que la fascination pour les bas-fonds entretient avec le dégoût pour la « boucherie » des tranchées, qu’ont été choisies une série d’études dont on peut citer pour commencer celle qui fait écho à une étude publiée dans notre numéro 85. Frédéric Cépède y évoque l’expérience de citoyen que vécut son parent Casimir (de l’Institut Pasteur) en tant que juré aux Assises de la Seine. Philippe Blondeau, de son côté, s’intéresse au Quai des brumes de Mac Orlan. La fonction principale du thème de la pègre y est imprégnée de désespoir, illustrant ce « fantastique social » qu’avait théorisé le romancier et qu’on se plaît à mettre à l’origine d’un courant photographique et cinématographique appelé ultérieurement le « réalisme poétique ». L’adaptation du roman par Jacques Prévert pour le film homonyme de Marcel Carné, les incarnations devenues « iconiques » de Gabin en déserteur et de Michèle Morgan, tout en introduisant une dimension mélodramatique absente de l’œuvre source, opère un déplacement productif de Paris au Havre où le brouillard « semble s’épaissir encore au bord de la mer autour de la baraque de Panama ». Le film et son accueil (Vinneuil-Rebatet est particulièrement virulent à son encontre dans lAction française) ne sont pas envisagés. Par contre Fabrice Szabo se penche sur l’adaptation cinématographique des Misérables aux États-Unis par Richard Boleslawski (ou plutôt W.P. Lipscomb son scénariste) que l’adaptation de Raymond Bernard, une année plus tôt, priva de sortie française. En envisageant le contexte dans lequel ce film est réalisé à Hollywood – la Dépression, la question judiciaire dans le débat politique américain, la mise en place du Code de Production pour le cinéma –, l’auteur montre que les adaptateurs mettent avant tout en avant la question de la justice (par laquelle débute le film) et éludent complètement la problématique républicaine et révolutionnaire. Il se propose, par cette entrée dans le film, de mettre en lumière des contenus latents ou périphériques. Marc Kober s’attache, lui, aux « héroïnes de faits divers surréalistes » à travers trois « affaires » : celles de « l’idéaliste » Sonia Araquistain, de « la rêveuse » Silly Ginette et de « la passionnelle » Pauline Dubuisson telles qu’elles apparaissent dans l’œuvre de l’écrivain surréaliste égyptien Georges Henein. Établissant le lien entre bas-fonds et monde politique, plusieurs textes de 1934 sont consacrés à l’affaire Staviski dans le Petit Parisien, le Journal, lHumanité et Regards, ainsi que des textes de Geo London, Joseph Kessel, grands reporters.

Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe, no 6, 2018 (http://www.apparatusjournal.net)
Ce numéro s’intéresse au rôle des femmes monteuses dans le cinéma soviétique des années 1920-1930. Certaines furent associées à un cinéaste-homme (Vertov-Svilova, cette dernière est monteuse mais aussi co-réalisatrice ; on pourrait citer aussi Khokhlova et Koulechov bien que la première n’ait jamais été cantonnée à la fonction de monteuse), d’autres furent monteuses et réalisatrices (comme Esther Choub ou, dans une moindre mesure, Lili Brik), d’autres demeurèrent anonymes (Anna Poudovkina/Anna Li qui fut aussi une théoricienne importante). On peut regretter que la focalisation sur des personnalités vedettes ne soit pas reliée au milieu professionnel soviétique, à la place des femmes dans les différents métiers du cinéma.

LAvant-Scène Cinéma, no 656-657, octobre-novembre 2018.
Il était une fois en Amérique (Once Upon a Time in America, 1984), film de Sergio Leone avec Robert de Niro marquant le passage du cinéaste de l’Amérique imaginée depuis l’Italie dans les westerns-spaghettis, mixte de parodie et de mythologie, à l’Amérique des années 1930 vue par un Italien en Amérique même. Renouvellement du mythe « national » par un regard censément distancié que l’industrie hollywoodienne a pratiqué régulièrement (Fritz Lang, Roman Polanski, Wim Wenders), démythifiant moins qu’il ne démystifie (selon la distinction de Bourget) afin de relancer le mythe à nouveaux frais. Le découpage du film est accompagné d’un dossier très riche, et d’un florilège de l’accueil qui lui fut réservé à sa sortie, parmi lequel celui, ébloui, de Serge Daney à Cannes, dans Libération, signant la fin d’une période critique par cette abdication.

Double jeu. Théâtre/Cinéma, no 14, 2017
Un numéro coordonné par Myriam Juan et Chantal Meyer-Plantureux consacré à « Violences et passions : retour sur Henry Bernstein ».
Voir Notes de lecture.

LAvventura no 1, 2018 et no 2, 2018 « Latin Lover »
Voir Notes de lecture.

Le Télémaque, no 53, automne 2018, dossier « Éducation et cinéma »
Dédiée à la philosophie et aux sciences de l’éducation, la revue le Télémaque propose, à travers son numéro d’automne, un dossier consacré aux relations entre éducation et cinéma coordonné par Alain Vergnioux, professeur émérite de l’Université de Caen. Tout en offrant des contributions portant sur les débats méthodologiques contemporains en la matière, cette initiative participe également à l’approfondissement de certaines approches de nature historique. Ainsi Josette Ueberschlag questionne les interventions en milieu rural encouragées par l’État durant l’entre-deux-guerres, Pascal Laborderie examine les débats qui ont eu lieu au sein des ciné-clubs à la Libération autour de la thématique de la violence tandis que Guy Aubart, Pierre Carié et Alain Vergnioux exposent les origines du regain d’intérêt en faveur d’un cinéma destiné aux enfants à la fin des années 1970. En ce sens, ce numéro croise certains développements opérés par Roxane Hamery dans Ténèbres empoisonnées récemment paru à l’AFRHC. Unique incursion dans les pratiques éducatives de l’étranger, la contribution d’Irina Tcherneva vise, quant à elle, à analyser l’évolution, sur près de cinq décennies, de la production d’un cinéma scientifique et technique en URSS.
Compte-rendu dans le prochain numéro.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 12, no 3, novembre 2018
Ce nouveau numéro d’une revue vouée aux travaux de recherches universitaires anglo-saxonnes sur les cinémas russe et soviétique propose un ensemble de trois articles sur Ivan Viripaïev, cinéaste russe contemporain, par Susanna Weygandt, Volha Isakava et Justin Wilmes et une étude de la visualité haptique et olfactive de l’espace dans Trudno byt Bogom (Il est difficile dêtre dieu, 2014) le dernier film d’Alekséi Guerman, œuvre inclassable qui a d’ailleurs été oubliée aussitôt que sortie (de manière posthume), en tout cas dans l’espace francophone. Il est donc bienvenu qu’en dehors de l’espace russe une étude s’attache à l’une des singularités de ce cinéma que l’auteur de l’article inscrit dans une « esthétique olfactive » qui s’inscrit moins dans une perspective temporelle-historique (on a beaucoup dit qu’il s’agissait pour le cinéaste de raviver des sensations olfactives rappelant le passé soviétique) que spatiale. Pour Raymond De Luca la démarche de Guerman, visant à susciter des effets de miasmes, pourriture, puanteur, voire asphyxie révèle une correspondance phénoménologique entre odeur et cinéma. Son Moyen Âge du futur, retrouve certains traits que le Pasolini des I racconti di Canterbury avait engagés déjà pour récuser l’idéal hygiéniste d’un espace « désodorisé » de la modernité occidentale. Ivan Viripaïev est un homme de théâtre, venu d’Irkoutsk à Moscou, et qui, à lire les contributions qui lui sont consacrées, réalise des films qui transfèrent à l’écran un type de dépense physique, d’énergie et d’appel aux affects qu’il a mis en œuvre sur scène à travers le rap notamment, en retrouvant ce qui en serait les racines, ou en tout cas les antécédents, les rythmes et les sons du skaz (conte oral en style direct auquel Gogol et Leskov ont donné ses lettres de noblesse) lesquels avaient déjà fait l’objet d’une transcription de l’oral au gestuel dans le cinéma muet soviétique, nourri des théories et expériences de Delsarte, Volkonski, Jaques-Dalcroze via Meyerhold. Viripaïev renouerait dans le temps du sonore avec ces préoccupations, s’attachant avant tout à mettre au centre de sa démarche le rapport au spectateur et ouvrant à un « postcinema » (Kislorod [Oxygène], Eiforiia [Euphorie], Tanets Deli [Danse Delhi] sont quelques-uns de ses films). Une deuxième partie de la revue est consacré à des comptes rendus d’ouvrages concernant les cinémas russe et soviétique en langue anglaise et allemande, souvent dus à des chercheurs russes émigrés, révélant la richesse de ces études et, par contraste, leur quasi absence en langue française.