Eisenstein et le kabuki
Résumés
« Il semble que tous les arts aient, à travers les siècles, tendu vers le cinéma. Inversement le cinéma aide à comprendre leurs méthodes » a dit Eisenstein. Le kabuki participe de cette hypothèse, il vient joindre les arts dont l’approfondissement est censé bénéficier de la perspective de la théorie du montage. Réciproquement, dans les textes d’Eisenstein, ce théâtre japonais, traditionnel quoique toujours vivace, vient appuyer la théorie du montage cinématographique, anticipant même son extension au-delà du visuel. D’où une hésitation possible entre l’hypothèse que le kabuki est un modèle du cinéma et celle que le cinéma est un modèle du kabuki. Centrée sur les textes du cinéaste de 1928-1929 et sur les données disponibles relatives à la venue d’une troupe de kabuki en URSS en 1928 qui marque la rencontre d’Eisenstein avec ce type de spectacle, cette étude met en lumière le caractère intermédial du kabuki aux niveaux interne et externe, monosémiotique et polysémiotique, conduisant à une conception du montage comme art contrapuntique.
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- 1 S. Eisenstein, Cinématisme. Peinture et Cinéma, Bruxelles, Complexe, 1980, p. 21 (rééd. Dijon, les (...)
- 2 Partagée avec Bazin comme le note Antonio Somaini dans « Généalogie, morphologie, anthropologie des (...)
- 3 Albera (op. cit., p. 7) cite cette formule qui figurait dans la préface envisagée par Eisenstein po (...)
1La contribution d’Eisenstein à la définition du concept de montage est un grand palimpseste dont la qualité tient à la fois à la généralité et à la singularité du propos. Fortement lié à l’esthétique du cinéaste, il n’en est pas moins applicable au cinéma en général : il faut s’habituer au à la fois quand on s’intéresse à lui. Sur un autre plan, celui de l’imitation, la relation entre les arts, on trouve l’ambivalence comparable du « cinématisme » qu’exemplifie la célèbre analyse sur El Greco dont « la vue de Tolède [n’étant] possible d’aucun point de vue réel dans l’espace (...) est un complexe monté, une représentation composée par montage »1. De l’idée téléologique d’une tension des arts vers le cinéma2 procède la consigne d’employer les formes du cinéma à la compréhension des autres arts : « Il semble que tous les arts aient, à travers les siècles, tendu vers le cinéma. Inversement le cinéma aide à comprendre leurs méthodes » dit Eisenstein3.
- 4 The Spectacle of Japanese American Trauma, Racial Performativity and World War II, Honolulu, Univer (...)
2Le kabuki participe de cette hypothèse. Il vient joindre les arts dont l’approfondissement est censé bénéficier de la perspective de la théorie du montage. Réciproquement, dans les textes d’Eisenstein, ce théâtre japonais, traditionnel quoique toujours vivace, vient appuyer la théorie du montage cinématographique, anticipant même son extension au-delà du visuel. D’où une hésitation possible entre l’hypothèse que le kabuki est un modèle du cinéma et celle que le cinéma est un modèle du kabuki. Cela ressemble à la chicken-before-the-egg question – c’est-à-dire l’œuf ou la poule... – déjà soulevée à propos de Meyerhold (qu’il est opportun ici d’évoquer tant sa contribution à la fascination d’Eisenstein pour le kabuki fut patente) : Emily Roxworthy se demande si « son interprétation du théâtre japonais [s’agissant du kabuki et du nô] inspira ses théories » ou si, au contraire, « ses théories inspirèrent son interprétation »4.
3On peut répondre : à la fois... Je me concentrerai sur les textes de 1928-1929 où Eisenstein associe à l’invention du concept de montage des indices précis sur sa rencontre à la fois spectatorielle et intellectuelle avec le kabuki. Le repérage des traits formels de ce théâtre japonais, participant de la théorie du montage et confortant la méthode eisensteinienne est aisé, presque readymade. Je ne sache pas, en tout cas, qu’il pose de gros problèmes, sinon d’interprétation au sein du palimpseste. En revanche, le repérage des indices relatifs à l’expérience vécue en 1928 par Eisenstein à l’occasion de la venue de la troupe de kabuki en URSS reste à faire, ce que je me propose de tenter ici à partir des textes disponibles, ou plutôt de leurs traductions, en compensant par divers apports bibliographiques, divers sites (dont le précieux kabuki21.com) et ma propre expérience « japonaise », mon ignorance à la fois du russe et du japonais.
La tournée russe du kabuki en 1928
- 5 Cf. catalogue-lumiere.com, fiche Acteurs japonais : bataille au sabre, Vue no 978 (données tirées d (...)
4Les Japonais commencèrent tôt à filmer leur théâtre. En témoigne ce film de 1899 pris au cours de Momijigari, une pièce de kabuki qui tourne autour de la visite des érables rouges à l’automne. Auparavant, ce sont des opérateurs français dont il faut évoquer l’activité fructueuse : on leur doit les premières images animées du Japon. C’est ainsi qu’y furent envoyés par les frères Lumière, à partir de 1897, les opérateurs Constant Girel et Gabriel Veyre. Concernant l’une des vues qu’ils rapportèrent, un combat au sabre, le Catalogue Lumière indique que, filmée à Honshû par Constantin Girel le 9 janvier 1897, elle fut programmée le 1er juillet 1898 à Nagoya au Japon, « sous le titre Marubashi Chuya joué par Sadanji, acteur de Tôkyô (Schin-Aichi, 30 juin 1898) »5. Ce dénommé Sadanji filmé par Girel est Ichikawa Sadanji II dont Eisenstein fera ultérieurement connaissance à l’occasion de la venue à Moscou de l’acteur japonais et de sa troupe pour plusieurs séances de kabuki.
- 6 « Le kabuki s'aventure sur les scènes occidentales : Tsutsui Tokujirô sur les traces des Kawakami e (...)
5Il importe de fixer quelques rapides repères au sujet des relations entre le kabuki, « l’Occident » et le cinéma. Quant à l’accès des « Occidentaux » à ce spectacle dans la période qui m’intéresse, cela se résume à quatre tournées note Jean-Jacques Tschudin6 :
Le compte est vite fait : au cours de la première moitié du xxe siècle, quatre tournées ! D’abord, celles de la troupe de Kawakami Otojirô (mai 1899-décembre 1900 ; avril 1901-août 1902), suivies du long séjour que fait Hanako en Europe de 1901 à 1916 ; puis, après un long intervalle, le bref passage d’Ichikawa Sadanji en URSS (été 1928) et enfin la longue tournée de Tsutsui Tokujirô (janvier 1930-avril 1931) qui traverse vingt-deux pays.
- 7 Tschudin, ibid., p. 20.
- 8 Ces informations sont fournies par Tschudin, ibid., pp. 20 sq., par Yukiko Kitamura Dany Savelli, o (...)
6C’est bien du « bref passage » d’Ichikawa Sadanji II dont il est question dans les textes d’Eisenstein de 1928-1929 (Tsutsui Tokujirô semble n’être passé en Russie que pour prendre le Transsibérien qui le ramenait au Japon à la fin de sa longue tournée occidentale7). Il joue avec sa troupe du 1er au 17 août au Théâtre d’art no 2 de Moscou, puis se déplace à Leningrad pour une semaine de représentation au Petit Opéra d’État du même programme en trois parties8 :
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deux pièces classiques : Kanadehon chûshingura (le Trésor des vassaux fidèles, 1748), drame historique (jidai-mono) hautement célèbre, et Narukami (684-1742), pièce dont le dernier quart illustre l’aragoto, la « manière rude (...) de la lignée Ichikawa », avec aussi un rôle féminin pour onnagata (acteurs spécialisés dans les rôles féminins) ;
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en alternance, trois pièces de l’auteur de néo-kabuki Okamoto Kidô (1872-1939), créées par Sadanji entre 1909 et 1916 : Shuzen-ji monogatori, Toribeyama Shinjû et Banchô Sarayashiki (Histoire du temple de Shuzen, 1909, Double suicide à Toribeyama, 1915, et la Résidence aux assiettes à Banchô, 1916) ;
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une série de shosagoto, des pièces dansées : Musume Dôjô-ji et Sagi-musume (la Jeune Fille du temple de Dôjô, 1753, et la Jeune Fille-Héron, 1762), ainsi que Hanami odori (Danse sous les cerisiers en fleur, 1878), où on trouve un rôle de tachiyaku (premier rôle masculin), Danmari, parade d’acteurs, Ayatsuri-Sanbasô (la Marionnette, 1852), danse dérivée du nô, et une semi-pantomime, Suzugamori (le Bosquet de Suzugamori, 1823).
Qui était Ichikawa Sadanji II ?
- 9 Je tire de kabuki21.com la plupart de mes informations sur les multiples noms des personnages évoqu (...)
7Le fils aîné d’Ichikawa Sadanji I (1842-1904), né en 1880, mort en 1940. « Ichikawa Sadanji » n’est pas le nom de cette famille, mais un pseudonyme de théâtre parmi la série que les acteurs de kabuki adoptent selon la tradition japonaise (Hokusai eut 80 signatures différentes !). Sadanji I s’appelait Takahashi Eizô et, outre un nom de poète (Shôchô), eut quatre noms de théâtre : en plus de Ichikawa Sadanji I, I. Tatsuzô, I. Koyone I et I. Shôjaku I9. On parle de « lignée Ichikawa » selon le mode dominant de formation des générations d’acteurs de kabuki, souvent de père en fils. On compte jusqu’à ce jour sept générations pour les acteurs Ichikawa Sadanji, trois dans l’ancienne lignée du xviiie siècle, quatre dans la nouvelle depuis le xixe. Ichikawa Sadanji IV né en 1940, spécialisé dans les rôles de méchants, est encore vivant.
- 10 Années d'enfance, Paris, Gallimard, Coll. « Haute enfance », p. 84.
8Prénommé Takahashi Eijirô, le fils, Sadanji II, porte également le surnom de Président (Daitôryô), un nom de poète, Kyôka, et trois autres noms d’acteur : I. Botan (« la Pivoine »), I. Koyone I et I. Enshô II. La précision sur son nom de famille, antérieur à la fonction actoriale, apparaît dans les mémoires de Tanizaki Junichirô, le célèbre romancier et auteur de l’Éloge de l’ombre qui livre cette anecdote10 :
(...) nous ne nous sommes pas rencontrés au cours de notre scolarité à l’école de Sakamoto. La seule chose que j’aie entendu dire, c’est que le fils de Sadanji I était élève à l’école, qu’il y était en butte aux railleries de ses camarades le traitant de « gosse d’acteur ! gosse d’acteur ! » et qu’il rentrait toujours chez lui en larmes. C’était, du moins à l’école, une légende tenace (...). Lorsque, des années plus tard, nous eûmes lié connaissance, je demandai à Sadanji II ce qu’il en était (...) ; il se récria carrément : « ça ne tient pas debout, cette histoire-là ! Vous me voyez, moi, rentrer en larmes à la maison ? Allons donc ! »
- 11 http://www.kabuki21.com/sadanji2.php, entre autres références sur le sujet.
9À l’époque, il n’était sans doute pas si simple d’être acteur ou fils d’acteur, même dans le quartier Nihonbashi, centre à la fois culturel et commercial de Tôkyô, où se trouvait l’école primaire Sakamoto. Prendre rang dans une lignée comme Ichikawa Sadanji inscrivait dans une forme de statut social soustrait aux préoccupations matérielles de la classe marchande. C’est par cette sorte d’héritage aristocratique que Sadanji II adopta en 1906 le pseudonyme principal de son père. Mais son attitude se distingua de ses prédécesseurs à la fois par son modernisme et son intérêt pour le répertoire oublié11 :
Ichikawa Sadanji II fut l’un des acteurs les plus populaires au Japon dans la première moitié du xxe siècle. Il fut un réformiste à l’esprit ouvert, travaillant dur pour promouvoir de nouvelles pièces, et un adepte de la résurrection des drames classiques oubliés de longue date.
- 12 Cf. Bowers Faubion, Japanese Theatre, Boston, Rutland, Tôkyô, Charles E. Tuttle Publishing, 1974 [1 (...)
- 13 Je développe ce point dans mon livre Une esthétique japonaise, l'Art et le Goût en mode flottant, à (...)
10Ce à la fois par quoi j’ai commencé s’applique, en effet, à la situation du kabuki à l’ère Meiji12, une période (1868-1912) elle-même ambivalente par l’ouverture du Japon sur « l’Occident » moderniste et le souci lui-même nouveau de revaloriser le patrimoine local13. Sous l’impulsion, entre autres, d’Okakura Kakuzô (1862-1913), l’auteur du fameux Éloge du thé et premier doyen de l’Académie des Beaux-arts du Japon, la tendance moderniste et la tendance patrimoniale cohabitent alors et, parfois, collaborent. La peinture japonaise, en compétition et en corrélation avec les mouvements européens, tel l’impressionnisme tout nourri de japonisme, se diversifie en deux tendances, nihonga, spécifiquement japonaise, et yôga, occidentalisée et moderniste. Parallèlement, le shingeki, littéralement « nouveau drame », naît à côté du kabuki.
- 14 Cf. Dictionnaire historique du Japon, collectif, vol. 9, Lettre I, 17. Ichikawa Sadanji, 1983, p. 1 (...)
11L’attitude d’Ichikawa Sadanji II est hautement caractéristique de ces oscillations culturelles : pionnier du shingeki, il opéra aussi un retour au patrimoine du kabuki et participa à son renouveau sous la forme du shin-kabuki. De retour d’un voyage en Occident en 1906-1907, il fonda avec Osanai Kaoru le Jiyu gekijô, la troupe du « Théâtre libre », qui présentait des adaptations d’Ibsen, Gorki, Wedekind, ainsi que des pièces du grand écrivain Mori Ôgai (auteur du Lieutenant Sansho, entre autres) et des créations de jeunes auteurs japonais14.
- 15 Kitamura et Savelli, op. cit., p. 218.
- 16 Tschudin, « Le kabuki s'aventure sur les scènes occidentales... », op. cit., p. 4.
12Même si l’invitation adressée à Ichikawa Sadanji II semble avoir son origine dans la politique (la reconnaissance diplomatique de l’URSS par le Japon signée le 20 janvier 192515), son statut singulier explique qu’il ait été choisi par les Soviétiques et reçu également l’aval des autorités culturelles régissant alors le kabuki16 :
En 1927, Osanai Kaoru (...), un des pionniers du théâtre moderne japonais, invité en Union soviétique dans le cadre des célébrations du dixième anniversaire de la Révolution d’octobre, fait part à son retour du désir des Soviétiques de faire venir la troupe d’Ichikawa Sadanji II (...). Tenté par l’aventure, l’acteur finit par obtenir l’aval de la Shôchiku, l’entreprise qui règne sur le show-business japonais et implicitement, celui du gouvernement.
- 17 Cf. https://www.shochiku.com/about/history.html.
- 18 Cf. Tschudin, op. cit., p. 17.
13La Shôchiku, qui fut fondée en 1895 par Ôtani Takejirô et son frère Shirai Matsujirô, prit en charge le théâtre Kabuki-za de Tôkyô en 1905 ; elle contrôle encore aujourd’hui les théâtres Shinbashi Enbujô de Tôkyô, Osaka-Schôchiku-za et Minami-za de Kyôto ; à partir de 1920, elle commença à produire des films – à son crédit Voyage à Tôkyô d’Ozu et les premiers films d’Oshima17. L’aval qu’elle consent à donner à Ichikawa mérite d’être souligné dans la mesure où les autres tournées de l’époque suscitèrent assez régulièrement la polémique. Ainsi, le dramaturge Iwata Toyo.o, connaisseur du théâtre occidental et porte-parole des puristes, s’insurgera contre la tournée européenne en 1930-1931 de Tsutsui Tokujirô avec sa troupe de « théâtre populaire »18 : « Ce sont des spectacles de fête villageoise... des trucs bons pour les travailleurs émigrés aux États-Unis... Ces types-là, c’est pas du kabuki, c’est rien du tout ! » Porte-parole des dramaturges occidentaux que l’étrangeté du kabuki fascine et inspire, Charles Dullin rétorque :
- 19 Charles Dullin, « Acteurs japonais », dans Souvenirs et Notes de travail d'un acteur, Paris, Odette (...)
Nous avons reçu une révélation incomparable par le spectacle de cette troupe. Que ce soit du vrai kabuki ou non, ce n’est pas notre problème ! Simplement, nous sommes admiratifs devant ce jeu superbe et puissant.19
14Dans un avatar du kabuki réfuté au Japon parce qu’il pervertit la grande tradition, les « Occidentaux » spécialistes du théâtre (Dullin, Amendt, Meyerhold, Brecht) voient une avant-garde formelle ; toutefois, ils entendent davantage tirer des leçons de la méthode japonaise que transposer la japonité telle qu’elle dans le théâtre occidental, comme Brecht le précise :
- 20 Cité dans Antony Tatlow, The Mask of Evil. Brecht's Response to the Poetry, Theatre and Thought of (...)
L’art théâtral japonais (...) ne peut signifier quelque chose pour nous que s’il est capable de reconnaître nos problèmes. Ses dimensions japonaises, de même que sa valeur individuelle ou son caractère ne sont absolument pas pertinents dans notre approche.20
- 21 Kitamura Savelli, op. cit., p. 232.
- 22 Ibid., p. 238.
- 23 Ibid., p. 232.
- 24 Ibid., pp. 238 et 236.
- 25 Voir dans Kitamura Savelli, op. cit., les aspects diplomatiques et politiques de la tournée.
15La représentation moscovite du kabuki au Théâtre d’art no 2, faute du Bolchoï espéré, semble-t-il, par Sadanji21, eut lieu en présence d’officiels et de personnalités diverses – Lounatcharski, Rykov, Karakhan, Enukidze, « le secrétaire du Comité central de l’URSS et président des conseils du Bolchoï et du Théâtre d’art de Moscou », Mikoyan, « commisssaire du Commerce », des diplomates et journalistes22 –, ce qui rassura sans doute l’acteur qui confiait auparavant se demander si « ces étrangers pourraient comprendre nos pièces »23. Des précautions furent, d’ailleurs, prises pour que la tournée fût un succès (alternance de danse et de théâtre, œuvres écourtées, durée de la représentation limitée à trois heures et, bien sûr, respect de la bienséance idéologique24). Et ce fut un franc succès, d’une ampleur dépassant toutes les prévisions et contredisant les appréhensions des autorités des deux bords25.
Le matériau eisensteinien
16Les indices de la rencontre avec le kabuki révélés par Eisenstein sont très précis, sans doute dans la mesure où il disposa de bons documents :
- 26 Tschudin, op. cit., p. 5.
La tournée a été soigneusement préparée avec la publication de brochures illustrées procurant les synopsis des pièces, ainsi que de deux fascicules sur le kabuki rédigés par des orientalistes russes ; par ailleurs, des explications sont données avant le lever du rideau26.
- 27 Kitamura Savelli, op. cit., pp. 234-235.
17La tournée fut accompagnée par des « experts », Nikolaï Konrad, philologiste et historien, spécialiste du Japon, fondateur de l’école d’études japonaises de Leningrad, qui « présenta les pièces au public, éventuellement aux côtés de Lounartcharski » (commissaire à l’Instruction et théoricien de l’art) et édita deux recueils sur le kabuki, « un petit volume d’une trentaine de pages et un recueil auxquels participèrent également Oleg Pletner (...) et l’historien de l’art David Arkine », lesquels « possédaient déjà une connaissance du kabuki pour avoir séjourné au Japon »27.
- 28 Cf. Film Form (désigné ici par FF), New York, Harcourt, Brace World, A Harvest Book, 1949 ; le Film (...)
18Plusieurs textes témoignent donc de l’inscription magistrale et singulière d’Eisenstein dans ce contexte d’échange culturel en même temps qu’ils recèlent des indices précieux (parfois flous) du contenu de la tournée de Sadanji et de ses rencontres avec le cinéaste28 :
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- 29 Respectivement sous les titres « The Unexpected » dans FF, « Un point de jonction imprévu » dans FF (...)
la première et plus importante contribution (écrite à chaud !), « Nezhdannyi styk », parut dans le no 34 du 19 août 1928 que la revue Jizn’ iskousstva, (la Vie de l’art), consacra au séjour du kabuki à Leningrad29 ;
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- 32 Resp. « The Filmic Fourth Dimension », « La quatrième dimension du cinéma », « The Fourth Dimension (...)
la troisième, « Kino tchetyriokh izmerenij », dont la publication par fragments s’étale entre le 27 août 1929 dans Kinogazeta et 196432, reprend essentiellement des éléments des textes précédents ;
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la quatrième, non moins précieuse, intitulée « Instruktorsko-isledovatel’skaia masterskaia pri GTK. Beseda s rukovoditelem masterkoi S. M. Eizenshtein », parue dans Sovetski èkran le 27 novembre 1928, ne figure que dans la traduction de Robert Taylor (SW1) sous le titre : « The GTK Teaching and Research Workshop (A Conversation with the Leader of the Workshop, S. M. Eisenstein). »
- 33 FF, p. 19.
- 34 FFS, p. 25.
- 35 SW1, p. 116.
19Faute de la compétence linguistique requise, je ne suis pas en mesure de porter un jugement sur les traductions, mais ma modeste culture japonaise m’autorise à repérer quelques anomalies. Si, par exemple, dans la traduction de Jay Leyda (FF), la transcription occidentalisée des noms japonais obéit aux préconisations des japonologues, dans la traduction française (FFS), il semble que les traducteurs aient transcrit littéralement les noms japonais du russe, en sorte que, « In the first scene of Chushingura (The Forty-Seven Rônin) Shocho, playing a married woman (...) »33 devient : « Dans le premier tableau des 47 samouraïs, Sistsia joue le rôle d’une femme mariée (...) »34, tandis que, dans la récente traduction en anglais (SW1) qui s’inspire censément de Jay Leyda, cela devient : « In the first scene of The Forty-Seven Samurai Syozyo plays a married woman (...)35. » Qui est donc ce Shocho-Sistsia-Syozyo ? C’est à ce genre d’identification que je me suis voué ici, non sans être conscient que les dénominations japonaises ne sont pas moins « flottantes » que le monde où elles opèrent...
- 36 FF, p. 19 ; FFS, p. 24 ; SW1, p. 116.
20D’emblée, dans le texte de 1928, Eisenstein taxe le théâtre kabuki de « merveilleuse manifestation de la culture théâtrale ». Évoquant les platitudes et les critiques qu’il suscite, il réfute son caractère conventionnel qui, loin de relever d’un maniérisme superficiel, serait « profondément logique », ce qu’aide à comprendre la référence au théâtre chinois, puis un exemple tiré de la première pièce de kabuki montrée à Moscou, Chûshingura (dont la représentation fut réduite à trois actes et au final)36.
- 37 Kitamura Savelli, op. cit., p. 236.
21Le choix de cette pièce, du genre historique (jidai-mono), créée en 1748, étonna les Japonais. À l’origine de ce choix, Kido Shirô, cadre de la Shôchiku avant d’en devenir le directeur en 1924, ne fut pas moins surpris du succès moscovite ; Asari Tsuruo, membre de la première compagnie de théâtre shingeki, époux de la fille de Sadanji I, y vit, pour sa part, « une preuve du goût des Russes pour “l’esprit du bushidô”, (...) éthique qui suppose fidélité et obéissance absolues du guerrier à son maître », une explication que Kitamura et Savelli jugent « d’autant plus savoureuse quand l’on songe qu’en 1945, Chûshingura fut interdite sur les scènes japonaises par les forces d’occupation américaines »37.
- 38 Le leader historique des rônins, qui s'appelait Ôishi Yoshitaka (ou Ôishi Yoshio), était surnommé K (...)
22Fondée sur des faits historiques qui eurent lieu en 1701-1702, transposée quelques siècles avant pour éviter la censure du shôgunat, Kanadehon chûshingura est centrée sur le personnage de Yuranosuke le serviteur en chef du daimyô Hangan, condamné au seppuku (nom noble du hara-kiri) pour avoir sorti son épée dans l’enceinte du palais du shôgun contre un seigneur de plus haut rang que lui, Moronô, alias Kira Yoshinaka (Yoshihisa), maître de cérémonie à la cour du shôgunat Tokugawa. À l’instant de sa mort, Hangan demande à Yuranosuke de le venger, suite à quoi celui-ci traque Moronô aidé par les 47 samouraïs au service de Hangan, devenus des rônins, c’est-à-dire des samouraïs sans maître38. Les rônins, après avoir tué Moronô, portent sa tête devant la tombe de leur maître au temple Sengaku-ji, puis se suicident collectivement.
23Pour compléter l’information, on peut rappeler que le shôgun est un chef d’état militaire (qui gouverne tandis que l’Empereur n’est alors qu’une autorité morale), le daimyô, un gouverneur sous l’autorité du shôgun. L’histoire des 47 rônins est non seulement un grand thème de la littérature japonaise, mais un témoignage socio-politique du passé du Japon resté si fortement ancré dans les mémoires qu’on voue toujours un culte aux samouraïs rebelles ainsi que je l’ai constaté moi-même en visitant le Sengaku-ji.
- 39 FF, p. 19 ; FFS, p. 25 ; SW1, p. 116.
24Eisenstein commente d’abord « la première scène de Chûshingura (Les 47 Rônins) » où le fameux « Shocho, jouant le rôle d’une femme mariée, entre en scène les sourcils rasés et les dents noircies »39. Ce « Shocho », l’acteur Ichikawa Shôchô II, spécialisé dans les rôles de femmes tenus par des hommes suivant la coutume du kabuki, rejoignit Sadanji pour la tournée en URSS.
- 40 FF, p. 20 ; FFS, p. 25 et note 1. ; SW1, p. 116.
25Ces sourcils rasés et ces dents noircies, loin, pour Eisenstein, d’être un arbitraire théâtral, attestent une coutume traditionnelle, analogue à celle des femmes juives qui relèvent leurs cheveux derrière les oreilles après le mariage – une coutume visant à priver la femme mariée de toute séduction dont il souligne qu’abolie par le Japon moderne (à l’ère Meiji), elle demeure inscrite au code du kabuki, comme l’attestent les représentations actuelles. Ce n’est toutefois pas envers ce représenté anthropologique que se manifeste l’inattendu, l’unexpected, mais, pour prolonger un distinguo cher au cinéaste, sur le plan de la représentation. À l’instar des spécialistes du théâtre qui découvriront le kabuki en 1930, Eisenstein souligne l’analogie entre ses audaces apparentes et les recherches les plus avancées du théâtre occidental d’avant-garde ; mais, singulièrement, il pousse l’idée jusqu’à l’hypothèse téléologique que dans ces recherches « le théâtre est changé en cinéma », en « cinéma sonore » : « le cinéma est le stade moderne du théâtre »40.
Les registres de l’intermédialité
26La caractéristique principale qui permet à Eisenstein d’avancer ces idées audacieuses (et discutables) est ce qu’il nomme le « monisme de l’ensemble », faisant référence à la philosophie qui professe l’unité de l’Être et, en particulier, celle du corps et de l’esprit. Ici le monisme s’applique à ce qu’on appelle en sémiologie la matière de l’expression. D’où la référence à l’opéra où règne déjà « le parallélisme de l’ensemble (par l’orchestre, le chœur et les solistes) ». On passe alors de la fresque historique du paragone, toujours sujet à caution (de la supériorité que Léonard de Vinci accorde à la peinture à la hiérarchie de l’Ut pictura poesis) au registre plus pertinent de l’hybridité de certains arts, mieux encore de l’intermédialité.
- 41 Cf. entre autres, Robert Roberson, Eisenstein on the Audio-visual : the Montage of Music, Image and (...)
- 42 L'Œuvre d'art de l'avenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), trad. J. G. Prud'homme et F. Holl, Par (...)
27À cet égard, il est opportun de songer à l’idée de Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale chère à Richard Wagner, d’autant qu’Eisenstein, outre qu’il bénéficia d’une commande d’État à la faveur du pacte germano-soviétique pour produire la Walkyrie au Bolchoï en 1940, était depuis belle lurette imprégné des écrits du musicien avant de s’en inspirer pour Ivan41. Dans l’Œuvre d’art de l’avenir (1849), le musicien anticipe le « monisme de l’ensemble » en définissant l’opéra comme l’« union apparente des trois arts frères » que sont l’architecture, la sculpture et la peinture42. En quête de l’œuvre qui exemplifie l’unification des données visuelles et sonores de l’opéra – spectacle visuel, décor et gestuelle, chant du chœur et des solistes, musique de l’orchestre –, les Maîtres chanteurs de Nuremberg s’impose d’autant qu’il date de 1868, au moment précis où débute au Japon l’ère Meiji. Mais c’est bien avant cette nouvelle période de l’histoire japonaise que le kabuki, né au courant du xviie siècle, aura unifié divers médiums au sein d’une forme autonome.
- 43 Paris, Flammarion (quatrième de couverture).
- 44 Bibliographie dans https://cinemadoc.hypotheses.org/3117. Cf. aussi Silvestra Mariniello dans « Méd (...)
28Outre l’unification des arts, il comporte leur correspondance, ce terme dont l’évocation poétique par Baudelaire inspira au philosophe Étienne Souriau sa théorie de la Correspondance des arts de 194743. On retrouve, dans la conception eisensteinienne du kabuki, l’unification et la correspondance, compte tenu du constat que l’hybridation des matériaux artistiques sur quoi se fonde sa forme, loin de résulter d’un assemblage statique, d’une simple juxtaposition sans feed-back, recèle un mouvement dialectique sur plusieurs registres qu’on peut subsumer sous le concept d’intermédialité pris dans sa définition la plus extensive, aussi bien l’hybridation interne des messages que les interrelations entre les médiums. Ce concept introduit dans les études cinématographiques par André Gaudreault est venu corriger l’idéologie du médium pur, en mettant en évidence les traces d’autres médias dans le cinéma nouveau-né44, qu’il s’agisse du statut intrinsèque de ce médium constitutivement hybride ou d’apports extrinsèques. L’extension du concept correspond bien à la perspective qu’Eisenstein développe en exploitant les nombreuses figures de représentation que lui inspire sa découverte du kabuki, ces suggestions faisant office de révélation quant à la gamme de possibilités qu’il illustre et de confirmation de sa théorie du montage visuel et audio-visuel. Ce qu’il saisit bien, c’est que le kabuki est intermédial et qu’il l’est sur plusieurs plans.
- 45 Contes de pluie et de lune, trad. René Sieffert, Paris, Gallimard, Coll. « Connaissance de l'Orient (...)
- 46 « Autour des Contes de la lune vague après la pluie : la recréation, entre divertissement et méta- (...)
29De fait, le kabuki est d’abord intermédial par sa relation étroite avec d’autres médiums. Par exemple, l’histoire des 47 rônins figure dans des pièces de théâtre (outre le kabuki), au Bunraku (le théâtre de marionnettes d’où viennent plusieurs pièces du kabuki), dans des estampes et peintures, mais aussi dans des romans, nouvelles, mangas, séries télévisées, jeux vidéo, et films, tel Genroku chûshingura, la Vengeance des 47 rônins (1942) de Kenji Mizoguchi. Kenji Kitayama souligne cette intermédialité généralisée (par la prolifération d’une matrice dont tous les arts peuvent s’emparer) dans un texte sur les Contes de la lune vague après la pluie (1953) du même Mizoguchi : conte traditionnel, Ugetsu monogatari, écrit par Akinari Ueda en 177645, il devint par la suite roman modernisé, film, téléfilm, manga, dessin animé et jeu vidéo46.
- 47 Outre le Japon, la Chine l'inspire notablement, à commencer par le danseur Mei Lanfang. Cf. Georges (...)
- 48 FF, p. 33 ; FFS, pp. 36-37 ; SW1, p. 141.
30Eisenstein développe ce registre de l’intermédialité en faisant proliférer à l’infini le réseau des correspondances inter-artistiques ; outre le kabuki, il implique dans ce réseau les costumes, les hiéroglyphes, les formes poétiques du tanka (à la fois calligraphie et poésie), le genre haïku, les estampes (ukiyo-e), les masques, etc. La manière dont il s’empare de la moindre confirmation de cette intermédialité est impressionnante47. Ainsi, de Tôshûsai Sharaku, ce mystérieux artiste qui produisit des images d’acteurs du kabuki pendant dix mois en 1794-1795 avant de s’évanouir dans la nature, il s’appuie sur Julius Kurth, un critique qui, « établit un parallèle entre le portrait de l’acteur Nakayama Tomisaburô et un masque du théâtre semi-religieux nô, le masque d’un Rozo »48 (masque de vieux prêtre souriant), pour lui-même comparer l’analyse morphologique du masque et ses combinaisons irréalistes de formes réalistes au fonctionnement des hiéroglyphes « qui relient les notions indépendantes de “bouche” et “enfant”, pour créer le concept expressif “cri” ».
- 49 Cf. sur les publications de ce texte, la note 42 dans SW1, p. 314 ; FF, pp. 257 sq. ; FFS, pp. 19 (...)
- 50 FF, p. 24 ; FFS, p. 28 ; SW1, p. 142.
- 51 FF, p. 20 ; FFS, p. 25 ; SW1, p. 117.
31Le kabuki est intermédial à d’autres égards, en combinant des genres théâtraux différents – récit historique, scène de genre, comédie, méditation poétique, danse, juxtaposant ou assemblant divers registres d’expression scénique – danse, parole et geste, orchestre ou soliste, etc. –, selon une variété considérable de distribution aussi bien de la musique (plusieurs orchestres visibles sur scène ou non, soliste qui vient sur scène) que de la parole (dialogues in, récitant présent sur scène ou voix off), et, last but not least, associant le visuel et le sonore, selon un contrepoint qui évoque à Eisenstein son célèbre « Manifeste du contrepoint audio-visuel » écrit avec Alexandrov et Poudovkine : paru sous le titre « Zayavka » juste avant le texte sur le kabuki, dans le numéro 34 du 5 août 1928 de la revue Jizn Iskousstva49, il préconisait, l’avènement d’« un nouveau sens : la capacité de réduire les perceptions visuelles et sonores à un “commun dénominateur” »50. Le kabuki exemplifie cette conception de l’art qui en appelle à une nouvelle sensibilité et la porte même à sa quintessence en dépassant le simple parallélisme des matières : le « monisme de l’ensemble » signifie que « son-mouvement-espace-voix ne s’accompagnent pas (ni même ne sont parallèles) les uns et les autres, mais fonctionnent comme des éléments d’une égale signifiance »51.
- 52 FF, pp. 20-21 ; FFS, ibid. ; SW1, ibid.
- 53 « L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » (1936-1939), l'Homme, le Langage et la C (...)
- 54 David A. Henry note : « L'acteur de kabuki le plus populaire actuellement en activité, Nakamura Kan (...)
32À ce moment, Eisenstein établit une comparaison de ces modes de configuration avec le football – en raison de son caractère collectif et de la multiplicité du matériau qu’il mobilise52 – qu’on trouverait incongrue, n’était que, pour Walter Benjamin, le cinéma et le sport partagent cette caractéristique de faire du spectateur un expert, un « semi-connaisseur » disait-il53. Or, le constat s’applique aussi au spectateur de kabuki qui, comme le fan de football, attend certains gestes ou effets spéciaux, par exemple les sorties de scène par le hanamichi (plate-forme qui prolonge la scène vers la gauche en direction du fond de la salle), et manifeste directement son approbation. Il y a ainsi la possibilité pour les spectateurs avertis de crier le nom de l’école de l’acteur alors qu’il prend une pose appuyée, dite mie, à un moment-clef d’une pièce. J’ai vu au Kabuki-za de Tôkyô en février 2017 une représentation avec des acteurs-enfants qui incarnaient des chasseurs de démons (Mukashi-banashi Momotarô, l’Histoire ancienne du garçon-pêche) qui virait un long moment à la présentation des acteurs un à un, mettant en valeur les lignées si caractéristiques du kabuki, sous les applaudissements répétés du public54.
- 55 FF, p. 22 ; FFS, p. 26 ; SW1, p. 118.
33La participation du public est développée par Eisenstein à l’aide d’une gamme de concepts bien connus, les attractions et la provocation mentale du spectateur obtenue par un système intégral de transfert de l’affectivité d’une matière de l’expression à l’autre, selon le schème de la synesthésie : « Réellement, nous “entendons les mouvements” et nous “voyons le son” »55. La synesthésie est une conséquence possible de la structure organique du film quand le montage joue une partition intermédiale. L’idée de partition est pertinente, de même que la métaphore de l’orchestre qu’Eisenstein affectionnait. La confusion synesthésique des organes sanctionne le transfert d’une série sensorielle à l’autre à la manière dont les cuivres peuvent prendre le relais des cordes dans l’orchestre. Dans la mesure où les différentes séries sensorielles n’ont pas la même puissance sémantique, cela s’accompagne d’une plus ou moins forte modulation du sens, tel le leitmotiv musical qui remémore un thème abstrait.
Les paramètres du montage kabukien
34Parfaitement conscient du paradoxe de la pureté s’agissant du cinéma, Eisenstein puise dans Chûshingura (Les 47 Rônins) un « exemple de procédé purement cinématographique » où on observe l’impureté évidente de l’intermédialité interne :
Iouranosouke quitte le château assiégé. Du fond de la scène il avance vers la rampe. Brusquement le paravent du fond qui représente la porte du château grandeur nature (gros plan) est escamoté. On voit alors un second paravent sur lequel est représentée une porte plus petite (plan d’ensemble). On comprend que Iouranosouke s’est éloigné davantage. Il poursuit son chemin. On jette sur le paravent un rideau gris vert – cela signifie que le château est hors de vue pour Iouranosouke. Quelques pas encore. Iouranosouke pénètre dans le « chemin des fleurs », ce nouvel éloignement est exprimé à l’aide du « samisen » c’est-à-dire à l’aide du son.
35Quant à cette scène de la fin de l’acte IV des 47 Rônins, la version française parle de paravent, la version anglaise de screen, écran. De même que l’écran a une double fonction, cachant et montrant à la fois, le paravent, windscreen, masque l’extérieur pour l’intérieur, le protège des intempéries, mais porte aussi, sur sa face interne, des calligraphies, des peintures de paysages, de tigres ou de dragons. Si l’emploi de screen pour le décor peut sembler accréditer l’idée d’un théâtre qui tend vers le cinéma, il s’agit là de représentation « grandeur nature », vraisemblablement sur des panneaux d’un décor à la dimension de la scène de théâtre.
36Eisenstein s’intéresse au parcours du personnage principal de la pièce, Yuranosuke (joué par Kawarasaki Chôjurô IV qui incarna le rôle dans le film de Mizoguchi), figuré par une substitution de panneaux, l’escamotage de la grande porte au profit d’une plus petite, avant qu’un « rideau gris vert » soit jeté sur le décor. La progression du personnage est symbolisée par ce changement de point de vue, le passage du gros plan au plan d’ensemble comme il ne manque pas de le souligner ; la disparition du château hors de la vue est signifiée par le baisser de rideau, tandis qu’un instrument de musique, sorte de banjo à trois cordes qu’on gratte avec un large plectre en ivoire, le shamisen, exprime qu’il est passé dans « le chemin des fleurs ».
- 56 L'Éblouissement d'un regard, op. cit., p. 253.
37Cette intervention sur scène du musicien à côté du personnage est caractéristique de la diversité des possibles que le kabuki illustre, et d’une distanciation (sans visée idéologique) : l’acteur de kabuki se donne depuis toujours à la fois comme personnage et comme acteur. Quant au « chemin des fleurs », traduction littérale de hanamichi, c’est un passage qui joint la scène à l’arrière-salle en traversant la gauche de la salle, les actions des acteurs qui entrent ou sortent se passant au vu et au su du spectateur. Les entrées de scène dans son dos le surprennent, les sorties de scène, éventuellement spectaculaires, tel le roppô, le ravissent ! Tschudin note que les organisateurs soviétiques de la tournée de Sadanji en URSS « n’avaient pas lésiné sur les frais ; des charpentiers japonais spécialisés firent le voyage avec leurs propres outils afin de préparer le plateau, de construire un hanamichi et d’installer le grand rideau coulissant typique du genre »56.
38Le théoricien du montage cinématographique tire de ses observations ce schéma analytique :
391er déplacement – des pas c’est-à-dire, dans l’espace, éloignement de l’acteur.
2e déplacement – une surface peinte : changement de décors.
3e déplacement – une indication expliquée intellectuellement : nous comprenons que le rideau « efface » le visible.
4e déplacement – le son !
- 57 Resp. pp. 22, 27 et 118.
- 58 Le Kabuki devant la modernité, op. cit., p. 242.
40En dépit des doutes que les traductions peuvent faire naître – j’ai utilisé « déplacement » par hypothèse, mais FF donne « removal », FFS, « éloignement » et SW1, « distancing »57 ! –, les descriptions d’Eisenstein sont très précises. Certaines font référence aux documents fournis avant la représentation, d’autres procèdent directement de l’observation du spectacle. Tschudin note qu’« Eisenstein avait suivi de très près toute l’entreprise, assistant aux répétitions, prenant des photos des acteurs, se liant avec Kawarasaki Chôjurô qui, à sa demande donna des démonstrations techniques »58. Attestant la réciprocité des échanges des artistes japonais avec l’avant-garde russe, Kawarasaki Chôjurô IV, qui avait intégré la troupe de Sadanji en 1919, rédigea des pièces militantes et fut le cofondateur en 1931 d’une troupe d’avant-garde de gauche Zenchin-za – à Léningrad, la troupe de Sadanji rencontra celle de Meyerhold (en son absence) et assista à des représentations de ses mises en scène.
- 59 Tschudin, l'Éblouissement d'un regard, op. cit., p. 33.
41Il est instructif de mesurer la différence entre la description d’Eisenstein et ce qu’on peut constater dans les mises en scènes actuelles (notamment, on vient de l’entrevoir et on le confirmera, celles de Narukami). Le décor déployé à Moscou n’avait sans doute pas l’ampleur des décors actuels ; de plus, Tschudin note qu’en dépit du gros investissement dans le décor, « ils durent renoncer à une scène tournante », ce qui peut expliquer, du moins partiellement, la sorte de scénographie par substitution de panneaux qu’Eisenstein décrit. On manque d’indications claires pour trancher à ce sujet. On peut mettre en balance l’information de Tschudin qui atteste le professionnalisme des décors construits par les charpentiers japonais avec telle photographie d’une représentation en 1908 au Kabuki-za où on voit quelque chose qui ressemble à ces panneaux style paravent des maisons japonaises dont l’emploi accentue le caractère abstrait du décor et de la mise en scène. Un médecin allemand, Philip Franz von Siebold, qui visita Edo (l’ancienne Tôkyô) au début du xixe siècle décrit en 1826 une représentation de kabuki à Osaka en ces termes59 :
L’entrée se fait à travers une suite de panneaux grossièrement peints. Un couloir sombre mène à l’intérieur au parterre. La salle est assez grande, construite sur à peu près les mêmes principes que les salles européennes, mais de façon assez rudimentaire et dépourvue d’ornementation, comme l’ossature nue de nos salles.
- 60 FF, p. 23 ; FFS, p. 27 ; SW1, p. 118.
42Le paravent (byôbu) est un écran qui coupe le vent pour des maisons en bois ouvertes sur l’extérieur et une surface où l’imagerie naturaliste ou fantastique se déploie. L’abstraction que produit la supposée « pauvreté » du décor peut avoir été une aubaine pour Eisenstein que fascine l’interpolation d’un paysage enneigé la nuit dans une scène de bataille, vraisemblablement l’attaque du manoir de Moronô qui, avec sa série de combats dans le style tachimawari, constitue la scène finale de Chûshingura60, un montage qu’il compare aux plans de coupe descriptifs de Potemkine au beau milieu de la scène où les marins rebelles sont mis sous une bâche pour être fusillés.
43Un autre élément peut être pris en considération : on dispose de dessins exécutés à l’occasion de la tournée Sadanji à Saint-Pétersbourg par Emil Wiesel, peintre et conservateur, membre du conseil d’administration de l’Académie impériale des arts, expert à l’Ermitage, avec l’aide de sa fille Tatyana. L’un d’eux montre un décor qui s’inspire censément des nombreux paravents figurant un prunier – tel celui, par exemple, de Kanô Sanraku, Vieux Prunier sur paravent du Daikaku-ji à Kyôto (début du xviie siècle).
- 61 Il s'agit de la version courte (1684) ; on trouve le texte de la version longue, Narukami Fudô Kita (...)
- 62 FF, p. 24 ; FFS, p. 28 ; SW1, p. 120.
- 63 https://www.kabuki21.com/narukami.php
- 64 Trad. et prés. Michel Vieillard-Baron, Tôkyô, Maison franco-japonaise, 2003, p. 46.
44Pour approfondir, on dispose des exemples tirés de Narukami61 qui raconte l’histoire d’un moine bouddhiste qui, par rancune envers la cour impériale, a emprisonné le dieu-dragon de la pluie dans une chute d’eau causant une terrible sécheresse. La cour envoie la belle princesse Taema pour le séduire et libérer le dieu. Furieux d’avoir été trompé, Narukami se transforme en un démon enragé. Eisenstein, considérant le jeu entre les représentations bi- et tridimensionnelles, décrit « un poisson-dragon métallique frétillant au bout d’un fil qui “remonte” le courant d’une chute d’eau »62, une configuration que confirment les mises en scène modernes. Cette chute d’eau est « figurée par des lignes verticales », dit-il, un cas typique d’intermédialité entre le décor de kabuki et l’estampe, non seulement parce que celle-ci en témoigne, tel, par exemple, Utagawa Toyokuni III figurant une scène de Narukami63, mais parce qu’on trouve la même manière de figurer la cascade dans la série célèbre des cascades de Katsushika Hokusai, par exemple : Cascade Yoro dans la province de Mino, 1932. Au chapitre de l’intermédialité externe, le Sakutei-ki (De la création des jardins), que Tachibana no Toshitsuna rédigea à la fin du xie siècle à l’adresse des jardiniers et créateurs de jardins, compte parmi les manières de construire une cascade « la chute en fils », qu’on obtient si « on place à l’endroit de la chute d’eau une pierre ayant à son sommet de nombreux angles saillants », car « très divisée, l’eau coulera comme si on tirait des fils »64.
45En septembre 2018, le Théâtre national de la danse du Palais de Chaillot a accueilli la troupe du Shôchiku Grand Kabuki pour une représentation de Narukami avec Nakamura Shidô II dans le rôle du moine et Nakamura Shichinosuke II dans le rôle de la princesse. La mise en scène et les décors avec les lignes verticales de la cascade confirment ce qu’on peut induire du texte eisensteinien et, du même coup, que la dépendance étroite du kabuki envers des solutions traditionnelles n’empêcha guère des artistes européens ou russes d’y « lire » un avant-gardisme formel.
46Il reste, toutefois, des obscurités ou des incertitudes : par exemple, Eisenstein enchaîne avec « les murs de cette maison cubique de la colline aux éventails s’ouvrant pour découvrir une toile de fond sur laquelle se découpe une galerie dont la perspective se dirige vers le centre », un type de décor qui, selon lui, n’aurait pas son pareil dans le théâtre occidental – pour FF, il s’agirait d’une « cubist tea-house », et, pour SW1, d’une « Cubist house » avec une majuscule, mais je n’ai pas d’information sur ce décor (que la version française présente indûment comme le titre d’une pièce). Est-ce la maison de thé Ichikiri, célèbre ochaya du quartier Gion à Kyôto, qui sert de décor à l’acte VI des 47 rônins ?
47Le concept de montage qui émerge des réflexions d’Eisenstein sur le kabuki ne se limite donc pas au décompte de l’intermédialité externe ; l’autre versant de l’invention de ce concept nous ramène à la spécificité au sens de l’efficacité de la représentation compte tenu des propriétés d’un médium qui peut être monosémiotique (peinture) ou polysémiotique (théâtre). Dans le second cas, la forme de la représentation peut être elle-même alternativement monosémiotique, fonctionnant sur un seul paramètre visuel ou sonore, ou polysémiotique, rejoignant alors le contrepoint audio-visuel cher à Eisenstein. L’intermédialité, qui dans l’art polysémiotique, affleure en structure de surface, dans l’art monosémiotique, est dissimulée en structure profonde, ce qui n’empêche pas l’analyse de la révéler.
- 65 FF, p. 25 ; FFS, p. 29 ; SW1, p. 120.
48S’intéressant au costume, Eisenstein évoque une « Danse du serpent » où « Odato Goro entre en scène ligoté par une corde, ce qui, à nouveau, est exprimé par la correspondance du dessin sur sa robe d’une corde à deux dimensions et d’une ceinture-corde (à trois dimensions comme dans la réalité) qui lui enserre la taille »65. « Odato Goro » ressemble à aragoto, un style de jeu que je précise plus loin ; il y a bien un Gorô dans une célèbre pièce de Kabuki (Soga monogatari), mais elle ne figurait pas au programme de Sadanji... S’agit-il de l’amalgame de la scène de la danse du serpent de Musume Dôjô-ji (la Jeune Fille du temple de Dôjô) – c’est l’histoire d’Hanako, une courtisane spécialisée dans le chant et la danse, ou shirabyôshi (forme première de la geisha), et aussi une femme jalouse qui se transforme en serpent et tue l’homme qui le repousse –, avec la ceinture corde (obi sash) que porte le prêtre Narukami ?
- 66 Watonai est représenté avec la double corde dans plusieurs estampes d'Utagawa Kunisada (Toyokuni II (...)
- 67 Un film de la série Kabuki Kool de NHK, The Battles of Coxinga, montre la peine qu'ont les assistan (...)
- 68 Cf. http://www.kabuki21.com/jayanagi.php
- 69 Cf. Ruth M. Shaver, Kabuki Costume, Rutland, Vermont, Tôkyô, Charles E. Tuttle Company, 1990 (1966) (...)
- 70 http://www.naritaya.jp/english/compendium/18_09.html
- 71 Cf. http://www.glopad.org/jparc/?q=en/russia/1928tour
49En fait, le rôle qui correspond à la description d’Eisenstein serait celui de Watonai dans la pièce Kokusenya kassen (Watonai and the Battles of Coxinga), mais elle ne figurait pas non plus au générique de la tournée soviétique de Sadanji : le guerrier Watonai, à considérer les estampes66 ou les représentations récentes, porte un costume bleu sur lequel est imprimé un motif de cordes dit ikarizuna et, à la taille, une grosse corde67 ; si ce motif indique son origine de pêcheur, on le retrouve sur le costume d’oshimodoshi (le « repousseur »), un exterminateur de démons et de grands serpents qui, intervenant à la fin des drames dansés ou pas dans le style aragoto (comme à la fin de la pièce Jayanagi où le guerrier Kongômaru Terutada surgit sur le hanamichi68), n’a rien à voir avec la pêche69. Il est censé faire parfois apparition à la fin de pièces comme Narukami ou Musume Dôjô-ji70. Un dessin d’Emil Wiesel représente un acteur de la troupe Sadanji, Ichikawa Arajirô II, avec le fameux costume, mais il censé jouer dans les 47 Rônins71...
- 72 FF, pp. 42-43 ; FFS, p. 44 ; SW1, p. 149.
50Une autre analyse du cinéaste nous indique que, parmi trois pièces d’Okamoto Kidô caractéristiques du néo-kabuki de l’époque, la troupe de Sadanji joua Shuzenji Monogatori (le Conte de Shuzenji), l’histoire d’un sculpteur de masques, Yashaô, et de ses deux filles, Katsura et Kaede. Eisenstein identifie chez Ichikawa Shôchô II qui incarna sans doute Kaede, une manière désintégrée de jouer qu’il interprète comme « une désintégration en plans », en donnant à « plans » le sens spécifique de l’unité cinématographique (shot)72 :
Shocho qui joua les rôles principaux de femmes dans le théâtre kabuki qui visita Moscou joua en fragments d’actions complètement séparés les uns des autres : jouant avec seulement le bras droit. Jouant avec une seule jambe. Jouant seulement avec le cou et la tête.
51(La version française parle de « vedette féminine de la compagnie », mais c’est un rôle de femme tenu par un homme comme dans tout le kabuki qui, féminin à l’origine, le reste de 1603 à 1653 où il devient définitivement masculin ; il existe aussi depuis 1914 un kabuki intégralement féminin très prisé, appelé takarazuka).
52La désintégration peut fonctionner à plusieurs niveaux, comme l’atteste la scène de seppuku (hara-kiri) des 47 Rônins qui est
fondée sur un ralentissement sans précédent de tout le mouvement – au-delà de tout ce qu’on a jamais vu. Tandis que, dans l’exemple précédent [celui du sculpteur de masques], nous avons observé une désintégration des transitions entre les mouvements, ici nous voyons une désintégration du processus même du mouvement, le ralenti.
- 73 Le film fut tourné dans l'enceinte du Château impérial de Tôkyô détruit en 1945 à l'occasion des bo (...)
53La question de la lenteur est évidemment relative. Le kabuki, théâtre populaire et très animé, diffère du nô, théâtre aristocratique et hiératique. L’entrée en scène de l’acteur nô par le couloir de bois laqué qui fait communiquer la scène principale avec les coulisses est interminable. On a considéré que Kenji Mizoguchi voulait renvoyer à cette esthétique nô de la lenteur avec l’introduction de son film la Vengeance des 47 Rônins qui panoramique silencieusement sur le jardin sec d’un temple supposé de Kyôto (où on remarque les petits cônes de sable qui signifient la purification à l’entrée de l’espace) ; de fait, la galerie du temple ressemble au couloir de la scène nô73. Mais la suite immédiate du film, qui montre l’agression de Kira par Asano, dont les noms deviennent respectivement Moronô et Hangan dans la pièce kabuki, dément quelque peu cette supposition.
Le montage comme art contrapuntique
54Le travail de montage du kabuki est intermédial du point de vue externe, à considérer comme Eisenstein l’analogie avec les techniques de découpage utilisées dans les cours de peinture japonaise (ce qu’atteste l’illustration reproduite dans Film Form, p. 41, d’un manuel japonais d’apprentissage du dessin de 1910) ou le montage cinématographique.
- 74 FF, p. 35 ; FFS, p. 38 ; SW1, p. 143.
55Ce travail est aussi intramédial vu les moyens spécifiques qu’il utilise. Mais il convient surtout de souligner que l’intermédialité existe encore du point de vue interne comme le signale le cinéaste : « La signification (dénotation) de l’action est effective à travers la narration Jôruri par une voix derrière la scène – la représentation (description) de l’action est effective à travers le silence des marionnettes »74. Le Jôruri, qui est une narration chantée accompagnée par le shamisen, est à l’origine, comme le suggère Eisenstein, le nom d’un théâtre de marionnettes (devenu le bunraku). En fait, le registre des cooccurrences audio-visuelles est le registre privilégié de l’intermédialité qu’Eisenstein illustre avec le seppuku de Hangan dans les 47 Rônins :
- 75 FF, p. 23 ; FFS, pp. 27-28 ; SW1, p. 119.
Je ne connais pas meilleure façon de décrire cette combinaison [de l’image et du son] que le mouvement de la main d’Ichikawa Ennosuke [Itshihava Ensio dans FFS et SW1] lorsqu’il se fait hara-kiri – avec le son d’un sanglot dans les coulisses correspondant graphiquement aux mouvements du couteau. (...) Et nous sommes stupéfaits par une telle perfection de... montage75.
56L’acteur qui incarnait le daimyô Hangan condamné au seppuku pour avoir agressé Moronô était Ichikawa Ennosuke II (Kinoshi Masayasu), également appelé Danko II et En’ô I, qui rejoignit la troupe du « théâtre libre » de Sadanji en 1909. Il fut aussi un réformateur du kabuki...
- 76 Teinosuke Kinugasa, « Eisenstein Kaisou » (« Réminiscence d'Eisenstein »), Eisenstein Ten, p. 59. C (...)
57Une autre scène des 47 Rônins semble avoir particulièrement intéressé Eisenstein quant à l’analogie entre kabuki et cinéma parlant, selon le cinéaste Teinosuke Kinugasa (futur Grand Prix au festival de Cannes pour la Porte de l’enfer) qui, se trouvant à côté de lui pendant la représentation, remarqua son vif intérêt76 :
Quand arriva la scène où Wakasanosuke ([un jeune daimyô] joué par Chôjûrô Kawarazaki) regarde férocement Moronô, affichant son dégoût sans même attendre un échange de paroles, repoussant son long hakama (pantalon plissé qui est une tenue officielle), et se tournant pour sortir du palais accompagné par le son du tambour, il fut impressionné, affirmant : « c’est le “parlant” !, le film sonore même », et disant qu’il était heureux de voir que le sentiment de la colère était montré en même temps par le long hakama et par le son du tambour.
58La scène de l’agression de Moronô par Hangan, antérieurement dans la pièce, peut susciter une remarque semblable.
- 77 Le numéro varie selon les sites. Patronyme : Kawarazaki Toranosuke.
- 78 SW1, p. 129.
59Kawarazaki Chôjûrô IV (ou III77) remplit également un rôle important auprès d’Eisenstein qui, fraîchement nommé directeur de l’Atelier d’enseignement et de recherche du GTK, l’école d’État du cinéma, invita le 23 octobre 1928 ce « jeune artiste (...) leader d’un groupe de jeunes acteurs qui essaient d’insuffler une nouvelle vie dans le théâtre et le cinéma japonais » à une « lecture-démonstration de la technique de l’acteur », mettant en évidence les constantes de la danse japonaise ainsi que ses variantes selon les rôles incarnés, montrant des masques et la technique de maquillage78).
60Dans la pièce Narukami, la colère est exprimée avec la technique dite aragoto, un « style rude » combinant des gestes brusques et des paroles excessives. Initié par Ichikawa Danjurô I, poursuivi notamment par la lignée des Danjurô, il alimente aujourd’hui encore l’intermédialité en inspirant des bandes dessinées et diverses figurines plus ou moins kitsch. Comme d’autres formes de jeu expressif, il est très précisément codé. Dans Narukami, il se manifeste par la transformation du personnage qui, pris de colère, passe de sa posture de saint prêtre qui a fauté à celle de Dieu de la foudre. Cette transformation intéressa évidemment Eisenstein :
- 79 FF, p. 42 ; FFS, p. 44 ; SW1, p. 148.
Ainsi, par exemple, dans la pièce kabuki Narukami, l’acteur Sadanji doit passer de l’ivresse à la folie. Cette transition est résolue par une rupture mécanique. Et par un changement dans la série des couleurs des produits de maquillage sur son visage, soulignant les raies qui sont destinées à doter l’expression d’une plus forte intensité que celle du maquillage précédent.79
61On peut vérifier la pertinence de cette analyse qui s’applique encore aux interprétations modernes, une pertinence que renforce censément le constat que la transformation de Narukami s’effectue en deux temps, d’abord par le maquillage, puis par le costume. Tout se passe comme si les différents paramètres de la représentation étaient progressivement contaminés par la transformation narrative. En même temps s’opère un transfert du substrat narratif vers la plasticité du costume dont les flammes stylisées, jaunes et rouges redoublent le jeu/feu aragato de l’acteur.
62Le contrepoint kabukien ne pouvait guère échapper à Eisenstein. Il existe à toutes sortes de niveaux de l’interaction entre le corps des acteurs et les possibles ouverts par la plurimédialité : substitution de la voix off à celle de l’acteur, geste aragoto accompagné par le hyoshigi ou ki (rectangles de bois qu’on entrechoque) ou un tambour, entrelacement de la voix et des notes sèches du shamisen, etc.
Conclusion
63Le regard qu’Eisenstein porte sur le kabuki est d’une grande acuité. Ainsi, il remarque, au milieu des acteurs, la présence d’assistants, complètement vêtus de noir y compris la tête – des « Noirs » (dans FFS), « black men » (dans SW1) ; seul FF les désigne par leur nom japonais, « kurogo ». Le cinéaste en parle au sujet du rythme des représentations, en ces termes :
- 80 FFS, p. 43 ; FF, p. 42 ; SW1, p. 148.
le Japonais utilise (...) des transitions de mimique portées à la limite du raffinement. À un moment donné de l’action, il l’arrête. Les « Noirs » obligeamment le cachent à la vue du public. Et voici qu’il réapparaît avec un tout nouveau maquillage, une nouvelle perruque, incarnant une toute autre étape (un tout autre degré) de son état émotionnel.80
64Outre qu’ils déplacent les objets sur scène, participent aux changements de décors, les kurogo, généralement apprentis-acteur, ont un « rôle » essentiel dans les moments de transformation spectaculaire des costumes des acteurs (hayagawari). Encore cet à la fois que j’ai évoqué en commençant : à la fois visibles et invisibles !
- 81 « Les yeux de Kavaradzaki », Kinovedcheskie zapiski, 2005, no 75, pp. 62-77.Cf. http://www.cinemath (...)
65Cet exemple ajouté aux autres montre combien Eisenstein a été impressionné par son expérience du kabuki. Il s’en est d’ailleurs inspiré pour diriger les acteurs. En particulier, selon Naoum Kleiman81, l’acteur Mikhaïl Kouznetsov interprète de Fédor Basmanov dans Ivan le Terrible aurait imité « Kavaradzaki Tedzhyuko en tournée à Moscou en 1928 » (il s’agit évidemment du Kawarazaki Chôjûrô IV évoqué précédemment), et plus particulièrement de son regard.
- 82 FF, p. 27 ; FFS, p. 31.
66Sur le plan théorique, Eisenstein pense dialectiquement deux va-et-vient : celui, intermédial, de la relation entre le cinéma et un autre art, à la fois si différent et si proche, celui, formel, de la fragmentation et de l’unification. La désintégration qu’il observe dans le kabuki est un démembrement qui sert de base à une union totalisante. En préfiguration du concept séminal d’organicité, soit l’interrelation intégrative, à la manière d’un organisme, des diverses matières et fonctions artistiques, le montage, dès le texte de 1928, est considéré « en tant qu’il pense » comme « le sommet de la perception différentielle et de sa totalisation en un monde “organique” », sous la forme systématique et imparable d’une « machine » sensorielle et sémantique82. L’organique, c’est le vivant (d’où l’insistance sur la notion de « cellule » dans « Hors-Cadre »), mais la machine est une imitation du vivant qui perfectionne le principe organique. Machinique de manière impressionnante, le kabuki parle du vivant, s’offrant alors comme modèle privilégié pour penser le cinéma, non moins que la machine – cette fois littéralement machine – du cinéma fait comprendre ce que vise le kabuki.
67Nous devons aux Japonais l’impressionnisme, aux artistes africains, la sculpture moderne, et aux Japonais encore, notre cinéma, note Eisenstein qui ajoute :
- 83 FF, p. 28 ; FFS, p. 31.
Je dis bien aux « Japonais », et pas seulement à leur théâtre, car les traits que j’ai exposés, imprègnent profondément, à mon avis, toute leur philosophie de la vie, du moins d’après ce que j’ai pu en juger par les fragments de culture japonaise auxquels j’ai pu accéder.83
- 84 FF, p. 40 ; FFS, p. 42.
- 85 FF, p. 44 ; FFS, p. 45.
- 86 Sano Seki, « Eisenstein no butchôzura » (« Eisenstein fait la grimace ! »), dans Gekisen (Combat th (...)
68Toutefois, tandis qu’il considère que, « dans l’enseignement du dessin au Japon » on utilise « la méthode cinématographique »84, il se plaint, au contraire, que le cinéma japonais lui-même se contente d’« imitations des exemples les plus révoltants du bazar commercial américain ou d’Europe Centrale »85. Et de lancer cette adresse : « Camarades Japonais, allez-vous réellement nous abandonner la réalisation de cette tâche ? » Les Japonais lui répondront : Sano Seki, acteur, directeur de théâtre et metteur en scène, « un des leaders du théâtre prolétarien » écrira en 1930 un essai titré « Eisenstein fait la grimace » qu’il conclut « en promettant à Eisenstein, à qui le propos est dédié, que les camarades Japonais finiront bien par s’approprier eux aussi le kabuki »86.
Notes
1 S. Eisenstein, Cinématisme. Peinture et Cinéma, Bruxelles, Complexe, 1980, p. 21 (rééd. Dijon, les Presses du réel, 2009). Cf. entre autres textes, l'introduction de François Albera dans laquelle il explique que le terme éponyme apparut en 1930 dans la revue Close up à l'occasion d'une traduction en anglais contrôlée par Eisenstein de « Méthodes de montage » (note 4, p. 283).
2 Partagée avec Bazin comme le note Antonio Somaini dans « Généalogie, morphologie, anthropologie des images, archéologie des médias » (S. Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, Paris, AFRHC, 2013, pp. 269 sq.). Leur rencontre est à nuancer (cf. Somaini, art. cit., p. 275), dans la mesure où la théorie eisensteinienne de la représentation s'écarte résolument du réalisme ontologique de Bazin.
3 Albera (op. cit., p. 7) cite cette formule qui figurait dans la préface envisagée par Eisenstein pour le volume nommé ultérieurement Cinématisme.
4 The Spectacle of Japanese American Trauma, Racial Performativity and World War II, Honolulu, University of Hawai'i Presse, 2008, p. 42.
5 Cf. catalogue-lumiere.com, fiche Acteurs japonais : bataille au sabre, Vue no 978 (données tirées de la Production cinématographique des Frères Lumière, éditée par Michelle Aubert et Jean-Claude Seguin en 1996).
6 « Le kabuki s'aventure sur les scènes occidentales : Tsutsui Tokujirô sur les traces des Kawakami et de Hanako » (« Kabuki's Early Ventures on the Western stages (1900-1930) : Tsutsui Tokujirô on the Footsteps of Kawakami and Hanako », Cipango, Cahiers d'études japonaises, no 20, 2013, Nouveaux regards sur les arts de la scène japonais I, p. 2, http://cipango.revues.org/1901). Cf. aussi Yukiko Kitamura Dany Savelli, « L'Exotisme justifié ou la venue du kabuki en Union soviétique en 1928 », dans Dany Savelli (dir.), Slavica Occitania, no 33, le Japon en Russie : imaginaire, savoir, conflits et voyages, Toulouse, 2011. Dans les deux articles, on trouvera les bibliographies utiles incluant, notamment, les textes en japonais.
7 Tschudin, ibid., p. 20.
8 Ces informations sont fournies par Tschudin, ibid., pp. 20 sq., par Yukiko Kitamura Dany Savelli, op. cit., pp. 236 sq., et dans deux livres de Tschudin, le Kabuki devant la modernité (1870-1930), Lausanne, l'Âge d'homme, Coll. « Théâtre année vingt », 1995, pp. 241 sq., et l'Éblouissement d'un regard. Découverte et Réception occidentales du théâtre japonais de la fin du Moyen Âge à la Seconde Guerre mondiale, Toulouse, Anacharsis, Coll. « Essais. Série Histoire », 2014, pp. 249-252.
9 Je tire de kabuki21.com la plupart de mes informations sur les multiples noms des personnages évoqués.
10 Années d'enfance, Paris, Gallimard, Coll. « Haute enfance », p. 84.
11 http://www.kabuki21.com/sadanji2.php, entre autres références sur le sujet.
12 Cf. Bowers Faubion, Japanese Theatre, Boston, Rutland, Tôkyô, Charles E. Tuttle Publishing, 1974 [1952] ; Samuel L. Leiter, A Kabuki Reader. History and Performance, London, New York, Taylor and Francis, Routledge, An East Gate Book, Coll. « Japan in the Modern World », 2015 [2002] ; Jonah Salz, A History of Japanese Theatre, Cambrige, Cambridge University Press, 2016. Édition Kindle.
13 Je développe ce point dans mon livre Une esthétique japonaise, l'Art et le Goût en mode flottant, à paraître aux éditions Mimesis, Coll. « Art, esthétique, philosophie », 2019.
14 Cf. Dictionnaire historique du Japon, collectif, vol. 9, Lettre I, 17. Ichikawa Sadanji, 1983, p. 10.
15 Kitamura et Savelli, op. cit., p. 218.
16 Tschudin, « Le kabuki s'aventure sur les scènes occidentales... », op. cit., p. 4.
17 Cf. https://www.shochiku.com/about/history.html.
18 Cf. Tschudin, op. cit., p. 17.
19 Charles Dullin, « Acteurs japonais », dans Souvenirs et Notes de travail d'un acteur, Paris, Odette Lieuthier, 1946, pp. 60-61.
20 Cité dans Antony Tatlow, The Mask of Evil. Brecht's Response to the Poetry, Theatre and Thought of China and Japan, Berne, Peter Lang, 1977, p. 231. Cf. Tschudin, op. cit., p. 19.
21 Kitamura Savelli, op. cit., p. 232.
22 Ibid., p. 238.
23 Ibid., p. 232.
24 Ibid., pp. 238 et 236.
25 Voir dans Kitamura Savelli, op. cit., les aspects diplomatiques et politiques de la tournée.
26 Tschudin, op. cit., p. 5.
27 Kitamura Savelli, op. cit., pp. 234-235.
28 Cf. Film Form (désigné ici par FF), New York, Harcourt, Brace World, A Harvest Book, 1949 ; le Film : sa forme, son sens (FFS), Paris, Bourgois, 1976 ; Writings, 1922-1934, Selected Works, vol. 1 (SW1), New York, I.B. Tauris, 2010.
29 Respectivement sous les titres « The Unexpected » dans FF, « Un point de jonction imprévu » dans FFS, et « An Unexpected Juncture » dans SW1.
30 Resp. « The Cinematographic Principle and the Ideogram », « Le principe du cinéma et la culture japonaise (avec une digression sur le montage et le plan) », « Beyond the shot ».
31 Moscou, Tea-Kino-petchat, 1929.
32 Resp. « The Filmic Fourth Dimension », « La quatrième dimension du cinéma », « The Fourth Dimension in Cinema ». Cf. note 70 dans SW1, op. cit., pp. 318-319.
33 FF, p. 19.
34 FFS, p. 25.
35 SW1, p. 116.
36 FF, p. 19 ; FFS, p. 24 ; SW1, p. 116.
37 Kitamura Savelli, op. cit., p. 236.
38 Le leader historique des rônins, qui s'appelait Ôishi Yoshitaka (ou Ôishi Yoshio), était surnommé Kuranosuke. Il est nommé Ôboshi Yuranosuke dans la pièce. Hangan s'appelait historiquement Asano Naganori, et Moronô, Kira Yoshinaka (Yoshihisa).
39 FF, p. 19 ; FFS, p. 25 ; SW1, p. 116.
40 FF, p. 20 ; FFS, p. 25 et note 1. ; SW1, p. 116.
41 Cf. entre autres, Robert Roberson, Eisenstein on the Audio-visual : the Montage of Music, Image and Sound in Cinema, Londres, Tauris Academic Studies, International Library of Cultural Studies, vol. 5, 2011.
42 L'Œuvre d'art de l'avenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), trad. J. G. Prud'homme et F. Holl, Paris, Delagrave, 1910 (tome 3 de l'édition française des Œuvres en prose de Richard Wagner), p. 87, pp. 172, 201 et 213.
43 Paris, Flammarion (quatrième de couverture).
44 Bibliographie dans https://cinemadoc.hypotheses.org/3117. Cf. aussi Silvestra Mariniello dans « Médiation et intermédialité », la Nouvelle Sphère intermédiatique, Colloque de l'Université de Montréal, 1999, http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm.
45 Contes de pluie et de lune, trad. René Sieffert, Paris, Gallimard, Coll. « Connaissance de l'Orient », 1956.
46 « Autour des Contes de la lune vague après la pluie : la recréation, entre divertissement et méta-création », dans Dominique Chateau et José Moure (dir.), Esthétique de la recréation, Rennes, PUR, Coll. « Arts contemporains », 2019.
47 Outre le Japon, la Chine l'inspire notablement, à commencer par le danseur Mei Lanfang. Cf. Georges Banu, « Mei Lanfang : procès et utopie de la scène occidentale », Jeu, no 49, 1988.
48 FF, p. 33 ; FFS, pp. 36-37 ; SW1, p. 141.
49 Cf. sur les publications de ce texte, la note 42 dans SW1, p. 314 ; FF, pp. 257 sq. ; FFS, pp. 19 sq.
50 FF, p. 24 ; FFS, p. 28 ; SW1, p. 142.
51 FF, p. 20 ; FFS, p. 25 ; SW1, p. 117.
52 FF, pp. 20-21 ; FFS, ibid. ; SW1, ibid.
53 « L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » (1936-1939), l'Homme, le Langage et la Culture. De la politique à la sémiologie, Paris, Denoël-Gonthier, Coll. « Bibliothèque Médiations », 1971, p. 161.
54 David A. Henry note : « L'acteur de kabuki le plus populaire actuellement en activité, Nakamura Kanzaburô XVIII, débuta en 1955 en jouant le rôle de Momotarô et en étant expulsé d'une pêche géante, ce qui est une manière usuelle pour les jeunes fils de familles kabuki célèbres de faire leurs premiers pas sur scène » (« Momotarô, or the Peach Boy : Japan's Best-Loved Folktale as National Allegory », Thèse de philosophie (Langages et cultures de l'Asie), Université du Michigan, 2009, note 40 p. 36).
55 FF, p. 22 ; FFS, p. 26 ; SW1, p. 118.
56 L'Éblouissement d'un regard, op. cit., p. 253.
57 Resp. pp. 22, 27 et 118.
58 Le Kabuki devant la modernité, op. cit., p. 242.
59 Tschudin, l'Éblouissement d'un regard, op. cit., p. 33.
60 FF, p. 23 ; FFS, p. 27 ; SW1, p. 118.
61 Il s'agit de la version courte (1684) ; on trouve le texte de la version longue, Narukami Fudô Kitayama Zakura, (Saint Narukami, le dieu Fûdo et les cerisiers de Kitayama), fusion de la précédente et de Fûdo (1742), dans James R. Brandon, Kabuki Five Classic Plays (Harvard University Press, 1975), Paperback edition, Honolulu, University of Hawaii Press, I992.
62 FF, p. 24 ; FFS, p. 28 ; SW1, p. 120.
63 https://www.kabuki21.com/narukami.php
64 Trad. et prés. Michel Vieillard-Baron, Tôkyô, Maison franco-japonaise, 2003, p. 46.
65 FF, p. 25 ; FFS, p. 29 ; SW1, p. 120.
66 Watonai est représenté avec la double corde dans plusieurs estampes d'Utagawa Kunisada (Toyokuni III), dans des caricatures de Toyohara Kunishika, etc.
67 Un film de la série Kabuki Kool de NHK, The Battles of Coxinga, montre la peine qu'ont les assistants costumiers à nouer cette corde autour de la taille de l'acteur. Cf. https://www.youtube.com/watch?v=29K-Y8UA9qY
68 Cf. http://www.kabuki21.com/jayanagi.php
69 Cf. Ruth M. Shaver, Kabuki Costume, Rutland, Vermont, Tôkyô, Charles E. Tuttle Company, 1990 (1966), kindle 4471 et 4485.
70 http://www.naritaya.jp/english/compendium/18_09.html
71 Cf. http://www.glopad.org/jparc/?q=en/russia/1928tour
72 FF, pp. 42-43 ; FFS, p. 44 ; SW1, p. 149.
73 Le film fut tourné dans l'enceinte du Château impérial de Tôkyô détruit en 1945 à l'occasion des bombardements américains. Le décor de la première scène semble être une cour intérieure de maison ou de temple ; carrée, elle est fermée par tous ses côtés et entoure un jardin sec avec les deux cônes. Ce lieu n'a semble-t-il pas été reconstruit.
74 FF, p. 35 ; FFS, p. 38 ; SW1, p. 143.
75 FF, p. 23 ; FFS, pp. 27-28 ; SW1, p. 119.
76 Teinosuke Kinugasa, « Eisenstein Kaisou » (« Réminiscence d'Eisenstein »), Eisenstein Ten, p. 59. Cité par Kôichi Nakamura et June H. Nakamura, « Kabuki's Influence on Film Theory and Practice. Eisenstein's Discovery of Kabuki's Potentialities for the Film », Tôkyô Kogei Daigahu Kiyou, The Academic Reports, Tôkyô Institute of Polytechnics, s. d. pp. 60-61. https://ci.nii.ac.jp/els/contentscinii_20180810162813.pdf?id=ART0001422826. Cf. aussi Kôichi Nakamura, « The Unexpected Meeting with Kabuki : Eisenstein in the Twenties and his Theatrical Experiences », The Academic Reports, Tôkyô Institute of Polytechnics, vol. 1, no 2, décembre 1990, pp. 29-38.
77 Le numéro varie selon les sites. Patronyme : Kawarazaki Toranosuke.
78 SW1, p. 129.
79 FF, p. 42 ; FFS, p. 44 ; SW1, p. 148.
80 FFS, p. 43 ; FF, p. 42 ; SW1, p. 148.
81 « Les yeux de Kavaradzaki », Kinovedcheskie zapiski, 2005, no 75, pp. 62-77.Cf. http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/eisenstein/rubrique/ressources-bibliographie-par-film.php?page=ivan-le-terrible-articles-sur-ivan-le-terriblesm=8
82 FF, p. 27 ; FFS, p. 31.
83 FF, p. 28 ; FFS, p. 31.
84 FF, p. 40 ; FFS, p. 42.
85 FF, p. 44 ; FFS, p. 45.
86 Sano Seki, « Eisenstein no butchôzura » (« Eisenstein fait la grimace ! »), dans Gekisen (Combat théâtral), avril 1930. Cf. Tschudin, op. cit., p. 252.
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Référence papier
Dominique Chateau, « Eisenstein et le kabuki », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 88 | 2019, 80-115.
Référence électronique
Dominique Chateau, « Eisenstein et le kabuki », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 88 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 12 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7368 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7368
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