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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili et Valérie Pozner
p. 200-213

Livres

Theodor Adorno, Siegfried Kracauer, Correspondance 1923-1966, Lormont, Le Bord de l’eau, « Altérité critique », 2018, 422 p.
Le cinéma dont s’est plus précisément occupé Kracauer (De Caligari à Hitler, Théorie du film et de nombreuses critiques dans la Frankfurter Zeitung, Film Culture, notamment) et moins Adorno, ponctue cet ensemble de 268 lettres échangées en Allemagne et Autriche d’abord (Vienne, Francfort, Berlin, Kromberg im Taunus) puis en exil (Paris, Oxford, New York) où les deux penseurs commentent parfois sans ménagement leurs travaux respectifs jusqu’à se fâcher quelque temps. En 1936, Kracauer écrit à Adorno qu’il a trouvé son essai sur le jazz excellent : « le modèle même d’une exégèse sociologique parfaite eu égard à la substance du contenu », suivi de cette phrase plus mystérieuse : « Si la Gauche avait analysé la situation politique avec la même substantialité, on n’en serait probablement pas là »... Cependant la suite où Kracauer fait état de réserves ou d’objections lève le voile. Si la mise à jour du « mécanisme manifestement sexuel du jazz » dévoilant sa véritable signification, le rapport à « l’excentrisme » et « l’aléatoire » lui semblent pertinents, le rejet du jazz au nom de la « vraie » société l’amène à ce commentaire : « Cela se justifierait seulement si tu croyais en un bouleversement total. Y crois-tu ? ». « Tu sais bien qu’il existe une réception russe du jazz » : dans les Joyeux Garçons (d’Alexandrov, 1934), « on fait du jazz du début à la fin. Que faut-il conclure ? 1) La Russie constitue une étape de la révolution : tu aurais alors négligé les aspects transcendants, inhérents au jazz. 2) La Russie participe aujourd’hui à la contre-révolution : alors comment croire encore à un bouleversement total ? 3) La Russie rattrape certaines choses qu’elle avait laissées derrière elle lors de son bond en avant ; mais alors je me demande pourquoi justement le jazz et pourquoi avec une telle ardeur ? » (p. 192). On songe au début de la 6e Partie du monde de Vertov qui oppose bel et bien la « vraie » société (soviétique) à la « fausse » (occidentale-capitaliste) et pour cela passe par la facticité des colonisés montant sur scène, les Noirs américains se donnant en spectacle dans la danse et la musique de jazz. Au fil des échanges, Kracauer se voit proposer de rédiger un essai sur l’architecture qui, joint à une contribution de Walter Benjamin sur le cinéma et d’Adorno sur le jazz pourrait constituer un volume (préfacé par Horkheimer). Mais il ne verra pas le jour. Kracauer se faisant sévèrement rejeter par l’Institut que dirige Horkheimer, récusé par Adorno dans l’approche de son Offenbach et manifestement mal compris par lui quand il publie Théorie du film. Adorno est alors rentré en Allemagne contrairement à Kracauer resté aux Etats-Unis. Leurs échanges se poursuivent et perpétuent ce rapport inégal entre les deux interlocuteurs où Adorno, qui fut son élève, se montre à la fois protecteur et critique envers son ancien maître. Quelques allusions à Composing for the Films qu’avaient rédigé Hanns Eisler (surtout) et Adorno aux États-Unis et qu’Adorno n’a pas voulu signer de peur de se compromettre avec une cible des activités anti-américaines, viennent ajouter des éléments sur le rapport des deux hommes au cinéma. Ils se retrouvent dans la critique de Brecht : « Ta critique de Brecht dans Zur Dialektik des Engagements, écrit Kracauer à Adorno en août 1962, m’a fait très plaisir. Elle est frappante. Et elle arrive exactement au bon moment, car Brecht est à la mode, c’est-à-dire qu’il commence à être mal compris partout. Ma critique du Brecht d’avant-guerre allait dans le même sens. On dirait d’ailleurs qu’il s’est senti attiré très tôt déjà par la sagesse paysanne. Une fois, à l’occasion de la Première du film de Dovjenko, la Terre, je crois que c’était après 1931, nous discutions en grand comité au Café Kurfürstendamm jusqu’à tard dans la nuit. S’éleva alors entre Brecht et moi une vive discussion à propos de ce film qui mythologise la vie paysanne au point de la soustraire à toute dialectique. C’est à peu près ce que je disais quand Brecht défendit avec véhémence les close-ups des pommes baignées de soleil et les visages chaleureux des villageois illuminés de l’intérieur. Si ma mémoire est bonne, Bloch s’est à l’époque rangé de mon côté (It occurs to me que la sagesse n’est pas forcément paysanne, la bonne sagesse contient elle-même sa dialectique) ». Kracauer avait écrit de la Terre en 1930 : « La même nature que la Russie attaque sur le plan économique et social revient ici par la fenêtre et parvient à de grands honneurs. Ne réprime-t-on la foi dans l’église que pour la remplacer par une grossière mythologie ? Il est vrai que le cortège funèbre, avec ses chants et la branche de pommier, rappelle de loin un groupe de boys-couts qui, fredonnant béatement, se croient on ne peut plus libérés alors qu’en vérité ils sont plus soumis que bien des esprits orthodoxes. » (« Die Filmprüstelle gegen einen Russenfilm », Frankfurter Zeitung, 24 juillet 1930).
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jean-Jacques Aillagon (dir), Nice, cinémapolis, Paris, In Fine éditions d’art, 2019, 192 p.
Publié à l’occasion de l’exposition consacrée au centenaire des studios de la Victorine, exposition organisée en partenariat avec la Cinémathèque française, le catalogue rassemble une impressionnante iconographie et propose des études signées René Prédal, Laurent Mannoni, Marc Sandberg, Anne-Elisabeth Buxtorf, Aymeric Jeudy, Jean A. Gili, Christian Viviani, Guillaume Poulet, Odile Chapel, Emmanuel Ethis. Seule ville de France, en dehors de Paris, à avoir accueilli autant de tournages, du muet à nos jours, Nice a offert, avec ses studios et ses décors naturels, un cadre unique pour de très nombreuses productions, non seulement françaises mais aussi américaines. C’est le premier ouvrage d’envergure depuis celui d’Anne-Elizabeth Dutheil de la Rochère qu’a édité l’AFRHC en 1998 dont l’intérêt n’en ressort que mieux.

Claire Angelini, Paysage Histoire, Paris, Pandore, 2019, 72 p., ill. couleur et noir
Un livre d’images de différents types (documents d’archives, photographies contemporaines, photogrammes de films, dessins), à partir de travaux photographiques, graphiques et cinématographiques antérieurs, présenté par son auteure comme un « livre-film » où le montage organise les lieux convoqués, les temps historiques impliqués par le biais de consonances visuelles créant un système d’échos. « Le livre-film est un film à l’arrêt. Film arrêté de photographies et de dessins que le regard du spectateur peut remettre en mouvement ou mettre en mouvement, non pas celui de “la vie telle qu’elle est”, mais celui de sa sensibilité, de sa mémoire et de son savoir ». En l’occurrence cette mémoire est faite de strates d’histoire qui affleurent ou qui ont été recouverts dans des paysages où, comme disait Jean Cayrol dans Nuit et brouillard, « l’herbe a repoussé ».

Jean-Paul Aubert, Cyril Laverger, Christel Taillibert (dir.), les Représentations de la cinéphilie, Nice/Paris, Cycnos/L’Harmattan, 2018, 196 p.
Issu d’un colloque organisé par l’Université de Nice à la Cinémathèque de Nice en octobre 2016, le présent volume présente une dizaine de communications qui analysent comment le film rend compte de pratiques culturelles, de relations spécifiques à la culture cinématographique, de production de discours sur le cinéma. L’ensemble prolonge les travaux déjà publiés à Nice sur la Cinéphilie des cinéastes (2013), les Nouvelles Pratiques cinéphiles (2015) et l’Economie de la cinéphilie (2017). Parmi les différents textes qui composent ce volume, on retiendra celui de Cyril Laverger, « Situations et discours cinéphiles dans les films de la “génération Nouvelle Vague” », celui de Mathilde Rouxel, « Jocelyne Saab, cinéaste témoin de la cinéphilie libanaise », ou encore ceux qui abordent le cinéma italien au travers de cinéastes comme Bernardo Bertolucci (Jean-Philippe Trias), Nanni Moretti et Matteo Garrone (Hélène Dayan), Ettore Scola (Stefano Leoncini), ou encore – pour changer de territoire – Pedro Almodovar (Alexandra Troubé).

Jérôme Baron (dir.), Dautres continents. Mouvances du cinéma présent, Laval, Warm, 2018, 208 p.
Jérôme Baron, directeur du festival du film des trois continents à Nantes ouvre ce recueil de 16 textes d’auteurs différents (d’Aumont à Zabunyan) par une réflexion intitulée « Actualités du cinéma ». Il commence par cette « disparition précipitée de la projection 35mm des films dans les salles » et son remplacement par la projection d’un DCP « inaltérable et identique à toute autre du même film ». Ce « devenir numérique » du cinéma, poursuit-il, n’aura pas été « cet accident tant redouté où il aurait perdu la mémoire et la capacité de se réinventer », il est « au cube, comme en tant d’autres domaines, la forme ultime et inconcevable du règne de la marchandise ». Baron s’interroge ensuite sur le rôle des festivals, jadis « explorateurs et prescripteurs désintéressés », dont la prolifération a engendré la concurrence et la croissance quantitative. Il s’intéresse encore à la présentation de l’œuvre des cinéastes au musée où le cinéma s’expose autant qu’il se projette et où il est d’emblée valorisé en tant qu’œuvre d’art. Il examine ensuite trois « cas », ceux de Kiarostami, de Hong Sang-soo et de Lav Diaz.

Yann Calvet, Philippe Roger (dir.), Jean Grémillon & les quatre éléments, Villeneuve d’Ascq, Presses du Septentrion, « Arts du spectacle. Images et sons », 2019, 328 p.
Actes d’un colloque de Cerisy consacré à Grémillon en 2013 abordé plus particulièrement sous l’angle de l’ésotérisme et de l’interprétation kabbalistique chers aux deux directeurs de l’ouvrage. Dans son « ouverture », Philippe Roger qui s’adresse à un Jean Douchet admirateur du cinéaste (sur lequel ni lui ni ses amis n’ont pourtant écrit – pas plus que sur Epstein) dit que l’un des buts du colloque et de sa publication était de « réhabiliter » Grémillon, « cinéaste maudit » par excellence, qu’auparavant déjà Henri Agel, Paul Vecchiali et Jean-Claude Guiguet s’étaient efforcés de tirer de l’oubli. On pourrait ajouter Pierre Lherminier et Geneviève Sellier pour le moins. On a déjà pu discuter ici la figure du cinéaste incompris du grand public puisque le Ciel est à vous fut d’emblée une réussite commerciale prolongée par sa carrière en ciné-club (1895, no 23, décembre 1997) et sans doute faudrait-il regarder de plus près le sort qui fut réservé à Gueule damour, lÉtrange M. Victor, Remorques et Lumière dété sans confondre accueil critique et accueil public. Ce volume s’organise autour des quatre éléments selon quatre axes : l’ésotérisme (« l’air »), le sonore (« l’eau »), l’Histoire (« le feu »), le réalisme documentaire (« la terre »). Un apport supplémentaire à la connaissance de ce cinéaste et de cette œuvre encore insuffisamment explorés en dépit de leur richesse : on ne sait encore rien de l’activité de Grémillon à la présidence de la Cinémathèque française, à la tête du Syndicat des techniciens, en tant que militant politique et nombre de films gagneraient à être documentés dans leurs conditions de production et de réalisation afin de les éclairer sous un autre angle que celui de l’interprétation.

Enrico Camporesi, Futurs de lobsolescence. Essai sur la restauration du film dartiste, s.l., Mimésis, « Images, Mediums », 2018, 217 p.
L’auteur qui travaille au sein du département « cinéma » du Musée national d’art moderne s’interroge ici sur la question de la restauration au-delà de sa dimension seulement technique. C’est en prenant comme objet des films d’artistes qui incluent d’autres aspects que la pellicule, en tant qu’installations filmiques et film-performances, films des années 1960 et 1970, qu’il pose les problèmes de restauration de tels objets mixtes. Partant du constat d’une « rencontre manquée » entre restauration filmique et restauration d’art repartant des préceptes de Brandi selon lesquels « c’est l’œuvre qui conditionne la restauration et non l’inverse », Camposeri définit une méthodologie ouverte permettant d’intégrer à la restauration la présentation. Il développe ainsi une enquête sur les modes d’existence des œuvres et leur possible transmission à partir de « l’obsolescence inhérente du film ». À cet égard cette réflexion sur un corpus restreint et au sein d’un type de film particulier pourrait être élargi à l’ensemble des films qui possèdent tous des composantes qui ne sont pas couchées sur la pellicule : sans parler de films des premiers temps (« non-finis » et achevés dans la salle avec l’intervention du projectionniste, du bonimenteur, du pianiste, etc.) et du film muet, songeons aux séances de ciné-clubs, au cinéma en plein-air entre autres « variables ».

Mirko Capozzoli, Gian Maria Volonté, Turin, Add editore, 2018, 336 p.
Figure éminente du cinéma italien, Gian Maria Volonté (1933-1994) a connu une carrière d’homme de théâtre et de cinéma. Interprète de Rosi et de Petri, de Sergio Leone et de Monicelli, de Montaldo et de Bolognini, de Claude Goretta (prix d’interprétation à Cannes en 1983 pour la Mort de Mario Ricci) et d’André Delvaux (lŒuvre au noir), Volonté s’est également rendu célèbre par son engagement politique. La biographie de Mirko Capozzoli rend compte de manière précise d’une vie de passions et de déchirements. Des témoignages de proches – notamment ceux de Carla Gravina et d’Armenia Balducci, ses compagnes – donnent au livre une tonalité rare où se côtoient la précision de l’information et la ferveur du propos.

Dominique Chateau, Contribution à lhistoire du concept de montage. Kouléchov, Poudovkine, Vertov, Eisenstein, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2019, 163 p.
Reprise de textes publiés auparavant depuis 1986, cet ouvrage se donne une tâche qu’éclaire une phrase liminaire de Bachelard et son commentaire : « “L’historien des sciences doit prendre les idées comme des faits. L’épistémologue doit prendre les faits comme des idées” (...). Historien du concept, on se trouve entre les deux : la mesure de l’extension et de la compréhension du concept prime sur les faits, sans toutefois qu’ils puissent être négligés. Les textes sont aussi des faits ». Le « montage » est le nom d’une pratique en même temps que le concept de sa théorie, poursuit Chateau, qui s’intéresse, comme on l’a vu dans le sous-titre du livre, à des praticiens théorisant leur pratique. Kouléchov, « père » de la théorie du montage est trop connu pour l’effet qui porte son nom et pas assez pour ses expériences effectives et les analyses qu’il en a tirées. Chateau repasse par la réfutation à laquelle il avait participé dans un numéro d’Iris de « l’effet-Kouléchov ». On se rappelle les multiples variations de cet effet dont chaque commentateur a donné sa version, la liste n’étant pas close puisqu’un film récent accompagnant l’exposition « Rouge » proposait la sienne, comme telle autre sur YouTube... Dans les années 1970 Philippe Durand avait exulté en découvrant dans une bibliothèque de Barcelone un ouvrage suédois proposant six photogrammes retraçant l’expérience prêtée à Kouléchov qui nia en être l’auteur... Depuis lors on a pu rapporter cette découverte suédo-catalane à sa source : le livre de Hans Richter et Werner Gräff, Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen ([« Film ennemi d’hier, film ami d’aujourd’hui », Berlin, 1929) qui « réalisait » le récit que Poudovkine fit de l’expérience lors de sa tournée en Europe. Poudovkine, justement, dont les textes théoriques n’ont jamais été publiés en français, et dont Chateau déplore « la faible considération qu’ont toujours suscité à tort ses écrits » qui jettent les bases d’une théorie du montage en contexte narratif. Vertov, film et théorie à la fois, est considéré « comme performance et comme pensée : performance du filmage et du militantisme, pensée inscrite dans la pellicule et dans l’écriture ». Enfin Eisenstein est abordé sous l’angle de la dialectique dans les théories du cinéaste.

Arnaud Claass, Essai sur Robert Frank, Trézélan, Filigranes, 2018, 157 p.
Le photographe et penseur de la photographie Arnaud Claass, signe ici la première monographie de langue française qui aborde non seulement le Frank photographe mais également cinéaste. La récente édition de l’ensemble des films en DVD (à l’exception de Cocksucker Blues bloqué par Mick Jagger et Candy Mountain, production commerciale que regretta le cinéaste), comme la récente édition du texte de Pull My Daisy (Macula) permet de mesurer l’ampleur de cette production cinématographique (une trentaine de titres) qui n’a pas été évaluée à l’égal de l’œuvre photographique (dominée par les Américains qui bouleversa la photographie). Les spécialistes du cinéma expérimental – en particulier américain – ne l’y incluent pas (comme ils en ont exclu Dwoskin) ; ceux du cinéma « moderne » des années 1970 l’ont négligé. Claass envisage ensemble les deux « champs » de la photographie et du cinéma et y repère des permanences « impermanentes » de la démarche artistique de Frank entre proximité et distance, naturel et joué, le « parler de soi à travers l’autre et de l’autre à travers soi ». Il rapproche Robert Frank d’un autre exilé déshérant, Jonas Mekas, à partir de leur commune appréhension de la caméra comme appartenant au toucher plus qu’à l’œil, comme de leur propension à saisir un « excès de réel » par l’exacerbation entre l’accueil presque passif du profilmique et la manière de le filmer « à la diable », en le malmenant.

Dominique Delouche, Federico Fellini. Six ans avec le maestro (1954-1960), Grandvilliers, La Tour verte, 2019, 210 p.
En 1956, aux éditions du Cerf, Dominique Delouche avait publié, à la suite du texte de Geneviève Agel, les Chemins de Fellini, ses notes sur le tournage d’Il bidone, « Journal d’un bidoniste ». Une première version du récit de ses rapports avec Federico Fellini, Mes felliniennes années, avait paru en 2007 pour le compte des éditions P.A.S. Aujourd’hui, c’est à une version revue et augmentée que nous avons à faire : deux cents pages d’un texte dense évoquant les tournages, où il était l’assistant du « maestro », Il bidone, les Nuits de Cabiria, la Dolce Vita. Par la précision de ses notes et l’acuité de ses souvenirs, Delouche offre l’occasion rare d’entrer dans la fabrique mystérieuse du créateur.

Philippe dHugues, Viva Cinecittà. Les douze rois du cinéma italien, Paris, de Fallois, 2019, 224 p.
Rédigé par un historien connu plutôt pour sa connaissance du cinéma français, Viva Cinecittà marque le désir de l’auteur de proposer une sorte d’anthologie du cinéma italien classique. Partant d’Alessandro Blasetti et de Mario Soldati, décrivant la carrière des « incontournables » Rossellini, De Sica, Visconti, ou encore Fellini et Antonioni, d’Hugues présente aussi Rosi, Comencini, Olmi, Pasolini et, plus inattendu dans ce panorama, Cottafavi. On peut regretter l’absence de De Santis, de Lattuada ou de Petri, mais tel quel l’ouvrage constitue une bonne introduction au cinéma transalpin. Ce panthéon offre le portrait précis d’un cinéma qui recèle encore des zones d’ombre et des cinéastes sous-estimés, tels Antonio Pietrangeli ou Valerio Zurlini, sans parler de tous les maîtres du cinéma populaire, de la comédie au péplum, du mélodrame au western, du giallo au film d’épouvante.

Isabelle Marinone (dir.), Un monde et son double. Regards sur lentreprise visuelle des Archives de la Planète (1919-1931), Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan/Institut Jean Vigo, 2019, 302 p.
Fondées en 1912 par le banquier Albert Kahn, les Archives de la Planète rassemblent un ensemble considérable de films et de photographies (notamment des autochromes). Un temps oubliées, ces archives, conservées au Musée départemental des Hauts-de-Seine à Boulogne, alimentent de nombreux travaux de recherches. Le volume, dirigé par Isabelle Marinone, présente l’état de la question sur des archives qui sont maintenant l’objet de tous les soins. De nombreux chercheurs ont été associés à cet ensemble, des Américains, des Canadiens et bien entendu des Français, historiens et conservateurs du musée telles Frédérique Le Bris et Jocelyne Leclercq-Weiss. Par l’intermédiaire de Michel Cadé, de Jocelyne Dupont, de François Amy de la Bretèque, et de l’intérêt constant de l’Institut Jean Vigo pour le cinéma documentaire, l’ouvrage voit le jour aux Presses Universitaires de Perpignan, reprenant ainsi le fil des éditions réalisées par l’Institut.

Giacomo Martini (dir.), Il cinema di Francesco « Citto » Maselli, Poretta Terme, I Quaderni del Battello Ebreo, « Cinema/studi », 2018, 170 p.
Il n’existe pas beaucoup de travaux sur Francesco Maselli, un cinéaste secret ayant appartenu à la grande époque du cinéma italien des années 1950 aux années 1970. Cosignant en 1953 avec Zavattini le sketch le plus significatif de Amore in città, Storia di Caterina, enchaînant en 1955 avec Gli sbandati où il offrait à Lucia Bosè et à Jean-Pierre Mocky un de leurs plus beaux rôles, Maselli allait connaître le succès avec Il sospetto où il dirigeait l’acteur le plus intransigeant de sa génération, Gian Maria Volontè. Sa longue carrière – à près de 90 ans, il est toujours actif – fait de lui une des figures emblématiques du cinéma italien. Ettore Scola se moquait affectueusement de sa rigidité politique dans la Terrasse.

Philippe-Alain Michaud, Âmes primitives. Figures de film, de peluche et de papier, Paris, Macula, 2019, 202 p.
Le livre débute par un exergue de Philippe Descola qui en donne le ton : « Si l’on dépouille l’animisme de ses corrélats sociologiques, il reste une caractéristique sur laquelle tout le monde peut s’accorder (...) : c’est l’imputation par les humains à des non-humains d’une intériorité identique à la leur ». Cette phrase pourrait être d’Epstein. Les lectures de Lucien Lévy-Bruhl, Siegfried Kracauer et bien d’autres concourent ainsi à ce livre qui s’intéresse aux « âmes primitives », c’est-à-dire « les âmes séparées, comme le sont les figures : pour qu’une figure apparaisse il faut qu’un corps disparaisse et la figurabilité en tant que telle est un récit de séparation. C’est pour cela que la question de la représentation a partie liée au deuil et que le deuil, à l’inverse, nous renvoie toujours à l’énigme de la représentation ». C’est, via certains films des premiers temps (Gaston Velle, André Deed, de Chomon), les burlesques (Keaton, Larry Semon, Laurel et Hardy), le cinéma expérimental (Léger, Brakhage), le dessin animé (Krazy Kat) ou la bande dessinée (Little Nemo) avec des excursus du côté de la peinture (signalons William Hogarth étant donné sa présence dans ce numéro de 1895), que se conduit une réflexion toujours surprenante et subtile.

Dominique Païni (dir.), Godard/Picasso, Catalogue d’exposition, [s.l.], Art Cinéma, 2018, 64 p., ill. couleur et noir.
La présence de Picasso dans le cinéma de Godard date d’À Bout de souffle (mais aussi bien chez son ami Truffaut dont Jules et Jim utilise ses peintures comme seule iconographie tout au long), elle revient à de nombreuses reprises en particulier dans Pierrot le fou et même dans le Gai Savoir ou certains ciné-tracts. Païni croise cette référence avec celle d’Aragon, qu’on repère dès le Godard/Lucas critique qui le cite souvent, ce qui ouvre la piste du collage et de la citation que Païni donne en partage aux deux artistes, les appelant même « pilleurs » à l’occasion... Autres contributions de Jacques Aumont et d’Isis Jourda, co-commissaire de l’exposition, notamment. L’ouvrage d’un format large, qui fait la part belle à l’iconographie, comporte entre autres un nombre important de collages de Godard.

Nathalie Piégeais, Josette Pentuéles (dir.), Dictionnaire Aragon, Honoré Champion, 2019, 1 040 p.
Aragon a entretenu de durables et constants rapports avec le cinéma dès 1918 qu’il s’agisse de poèmes (Charlot, le western), de prose (Anicet ou le panorama) ou d’articles. L’un des plus fameux est le « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? » publié sur 6 colonnes à la une des Lettres françaises. Ce livre comporte d’autres entrées que « Godard » tels que « Delluc », « Charlot », « Moussinac », « Sadoul », « Musidora », « Fantômas » et « Cinéma » parmi les articles cernant les questions littéraires, politiques, picturales, biographiques que ce dictionnaire Aragon énumère et développe.

Stefano Pisu, La cortina di celluloide. Il cinema italo-sovietico nella guerra fredda, Milano-Udine, Mimesis, 2019, 212 p.
Le chercheur italien Stefano Pisu, à qui l’on doit déjà deux importants ouvrages (Stalin a Venezia. LUrss alla Mostra del cinema fra diplomazia culturale e scontro ideologico (1932-1953), Soveria Manelli, Rubbettino, 2013 ; Il XX secolo sul red carpet. Politica, economia e cultura nei festival internazionali del cinema (1932-1976), Milano, FrancoAngeli, 2016) consacre logiquement ce troisième opus aux relations italo-soviétiques dans le cinéma et plus particulièrement aux coproductions dans la seconde moitié du xxe siècle. Avec l’optique politiste qui est la sienne, l’histoire institutionnelle se voit octroyer la part belle. Le premier chapitre offre notamment une mise au point précieuse sur le cinéma dans les relations culturelles entre Est et Ouest pendant la guerre froide, en s’arrêtant plus particulièrement sur les étapes qui mènent à la conclusion d’un accord entre Italiens et Soviétiques en 1960. Les longues discussions officielles ont pour arrière-fond les pourparlers concernant l’épineuse question des prisonniers de guerre et des soldats italiens tombés en URSS. Cet accord ouvre à des collaborations dans les domaines des arts et de la culture, dont celui du cinéma. Toutefois c’est seulement en 1967 qu’est signé un accord spécifique concernant les coproductions. Chacun des chapitres suivants se penche sur un cas, emblématique d’une période : Italiani brava gente (Oni shli na vostok/ Marcher ou mourir, Giuseppe De Santis, 1964) dont on suit la production depuis la naissance du projet en 1961 jusqu’à la sortie du film, permet de mettre l’accent sur les médiations politique (PCI et Comité central du PCUS). La tenda rossa (Krasnaja palatka / la Tente rouge, Mikhaïl Kalatozov, 1966-1971), consacré à l’expédition en Arctique de Umberto Nobile et son sauvetage par les Soviétiques en 1928, montre un tournant vers des préoccupations plus mercantiles pour les territoires où l’URSS a droit à 100 % des recettes, tandis qu’elle vise la pénétration idéologique pour les territoires où c’est l’Italie (États-Unis, Grande Bretagne et Europe de l’Ouest). La participation de Sean Connery et de Claudia Cardinale attire l’intérêt de la critique et des spectateurs. À partir de 1967, avec la signature de l’accord, les relations italo-soviétiques permettent d’envisager des projets ambitieux, comme le seront Waterloo (Sergueï Bondartchouk, 1970) et I girasoli (Podsolnuhi/les Fleurs du soleil, Vittorio de Sica, 1969) où jouent Mastroiani et Sophia Loren. Les Soviétiques sont prêts à dépasser les barrières idéologiques pour participer au marché global du film – les intérêts commerciaux sont alors prioritaires –, tandis que les producteurs italiens sont intéressés à développer des projets au-delà du rideau de fer, afin de profiter des prestations de service proposées par les studios soviétiques. I girasoli est un grand succès, mais s’attire les foudres du KGB et provoque un incident diplomatique : en jeu toujours, le sort des membres du corps expéditionnaire italien durant la guerre. Côté italien, on cherche à savoir précisément quelle fut leur destinée, côté soviétique, leur châtiment était « historiquement juste ». Les coproductions sont un temps suspendues et les projets enterrés. La collaboration reprend progressivement à partir de 1972, avec des films comme Una matta, matta, matta corsa in Rossia (Neverojatnye prikljuchenija italjancev v Rossii / les Incroyables Aventures dItaliens en Russie, Eldar Riazanov, 1974) ou La vita è bella (Zhizn prekrasna, Grigori Tchoukhraï, 1980). Cet ouvrage passionnant, fouillé, croisant archives italiennes et soviétiques – surtout institutionnelles –, convoquant la presse de part et d’autre, développe largement le chapitre rédigé par Pisu dans l’ouvrage Mariages à leuropéenne (Paola Palma, Valérie Pozner, dir.), récemment paru aux éditions de l’AFRHC.

Philippe Roger, LAttrait du piano, Crisnée, Yellow Now, 2019, 109 p.
Le piano meuble musical joue un rôle particulier au cinéma : instrument du musicien accompagnant le film, objet dans la diégèse. Philippe Roger, qui a réalisé un documentaire sur Dino Lipati, consacre une cinégénie de l’instrument dans la collection que dirige Dominique Païni en choisissant 12 entrées et 12 cinéastes : Ophuls, Grémillon, Lubitsch, Demy, Buñuel...
Il est fait brièvement allusion à la Chronique dAna Magdelena Bach mais ce film, dont le pianiste-claveciniste s’appelle Gustav Leonhardt, n’a pas été retenu, écartant dès lors la question de l’interprète : au cinéma le personnage du pianiste est-il pianiste ? On se le demande volontiers et, corrélativement : qu’entend-on ? un disque off ou ce qui émane de l’instrument qu’on voit à l’image ? ou un enregistrement opéré antérieurement ou postérieurement à la scène ? et par là le son est-il du son direct ou post-synchronisé ? Ces aspects (que Grémillon mettait en scène de manière drolatique dans Gonzague ou laccordeur) ne sont pas retenus, au profit d’une symbolique du piano et de la musique de piano. Cela conduit à un classement de divers types de pianos, objets filmiques.
Compte rendu dans un prochain numéro

Federico Rossin, Diario di un maestro/Journal dun maître décole de Vittorio De Seta, Paris, L’Arachnéen, 2019, 126 p. + DVD
En 1971 Vittorio De Seta – auteur d’Il mondo perduto et Banditi a Orgosolo – entreprend un film dans une école de la banlieue romaine où les élèves – pour la plupart enfants d’immigrés du Sud – jouent leur propre rôle face à un instituteur qui est un acteur. À l’origine – et dans l’esprit de la RAI qui le produisait – il s’agissait de filmer la vie d’une école. Mais De Seta prit la décision de fabriquer lui-même l’école et de la filmer. Ce film créant la réalité qu’il filme est en effet l’occasion de mettre en pratique des conceptions nouvelles de la pédagogie inspirées de Freinet et de mettre en place un « dispositif antiautoritaire » au plan du cinéma (pas de scénario, improvisation constante) qui, dit De Seta, a fait advenir une petite communauté, et a appelé en creux la nécessité d’une révolution sociale et politique. Comme l’écrit Rossin dans sa présentation, De Seta dans ce film s’est défait de la figure de « l’auteur » et de ses prétentions démiurgiques pour se faire « réalisateur-coordinateur » (expression de Vertov). Ce livre retrace donc l’aventure filmique particulière qui fut vécue là, transcrit les commentaires et propos du film et joint celui-ci en DVD. Encadrant ces éléments inédits (le film n’a jamais été montré en France), Rossin traite de l’histoire de ce film, Francesco Grandi retrace les tentatives de réformes pédagogiques menées en marge du système d’éducation en Italie, Sandra Alvarez de Toledo dessine le portrait d’un prêtre-pédagogue, Francisco Grandi, participant de ces expériences rénovatrices.
On reviendra sur ce livre-film dans un prochain numéro.

François Truffaut, Chroniques dArts Spectacles 1954-1958, Paris, Gallimard, Hors-série Connaissance, 2019, 524 p.
Après « tout Bazin » chez Macula et une partie importante des écrits sur le cinéma de Jacques Rivette (chez Post-Éditions), c’est au tour de François Truffaut de voir ses textes critiques réunis. Truffaut avait déjà donné une sélection de ses textes dans les Films de ma vie mais il avait laissé quelque peu le lecteur sur sa faim en écartant les textes polémiques qui avaient fait sa réputation et qui marquèrent son temps. Il avait, par ailleurs, modifié certains de ces écrits. Bernard Bastide a bien sûr adopté une autre position en compilant une grande partie des contributions de Truffaut à Arts-Spectacles.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Cécile Vaissié, Le clan Mikhalkov. Culture et pouvoir en Russie (1917-2017), Rennes, PUR, 396 p.
Le livre explore les itinéraires et les œuvres de Nikita Mikhalkov et de son demi-frère Andreï (Andron) Kontchalovski à partir de la saga familiale, précisément retracée, avec pour arrière-fond l’histoire politique et culturelle du pays. Le rôle du père, le poète et dramaturge Sergueï Mikhalkov, serviteur fidèle du régime, auteur des paroles de l’hymne soviétique puis de la Russie post-soviétique, est central dans cette histoire et sert de matrice. Le livre détaille en effet les compromissions et mensonges nécessaires pour devenir un favori des plus hautes autorités, nonobstant une parentèle d’extraction noble, immigrée, ou réprimée par ce même pouvoir, sans parler de deux frères possiblement collaborateurs des nazis. La proximité avec les services secrets, NKVD, KGB et MVD, de Mikhalkov-père et de son épouse Natalia Kontchalovskaïa ne peut être encore prouvée, mais paraît hautement probable, ce qui expliquerait le statut tout à fait exceptionnel dont jouit la famille. La mort de Staline ne signifie aucunement une mise à l’écart : il faut simplement donner des gages de fidélité aux nouveaux dirigeants. À l’automne 1958, Mikhalkov-père fait partie des plus actifs participants de la campagne contre Pasternak orchestrée par le Parti, suite au Prix Nobel décerné à l’écrivain pour le Docteur Jivago, allant jusqu’à réclamer son expulsion du pays. Au même moment, il entre au bureau de la nouvelle Union russe des écrivains, créée pour opposer à l’organisme plus ancien, libéral et contestateur, une organisation conservatrice aux vues éminemment nationalistes. Il poursuivra son ascension pour devenir secrétaire de l’Union des écrivains soviétiques. Toujours du côté du pouvoir, il se fait le défenseur de la morale, est prompt à dénoncer la moindre influence occidentale, et soutient Khrouchtchev dans ses attaques contre les créateurs trop audacieux, tout en menant une vie de nabab apparemment dissolue.
C’est donc dans ce milieu que se construisent les deux célèbres réalisateurs qui toutefois ne sont pas insensibles au vent de contestation qui s’empare de la jeunesse à partir de la fin des années 1950 et sont, surtout l’aîné, très attirés par l’Occident. Le livre détaille la période de formation au VGIK, où Kontchalovski se lie à Tarkovski – ils sont tous deux sélectionnés à Venise en 1962, le premier dans la section cinéma pour enfants avec le Garçon et la colombe, et le second en compétition officielle pour lEnfance dIvan. Ils obtiennent respectivement un Lion de bronze et un Lion d’or. L’année suivante Nikita Mikhalkov, à tout juste 18 ans, est sélectionné pour son premier grand rôle, Je mbalade dans Moscou (Gueorgui Danelia, 1964) qui fait de lui une star. Lorsque le film sort, Kontchalovski tourne le Premier Maître, coproduit par Mosfilm et le studio de Kirghizie, qui, lui, rencontre des problèmes sérieux avec la censure et sort en 1966 après de nombreuses corrections, exigées par le parti local qui considère que les Kirghizes sont montrés comme des sauvages et des ivrognes (p. 68). Son second film, le Bonheur dAssia, est carrément « mis sur l’étagère ». En cause, là encore, la réaction négative des autorités régionales du Parti face à l’image des kolkhoziens du film, trop éloignée des personnages endimanchés, magnifiés par les comédies de la période stalinienne. Kontchalovski tourne alors le beaucoup plus consensuel Nid de gentilshommes d’après Tourguéniev, qui montre une complaisance certaine avec le mode de vie de la noblesse russe au xixe siècle, tout en stigmatisant la vie dans l’émigration. Il va présenter le film aux États-Unis et fait à cette occasion quelques rencontres intéressantes dans le milieu hollywoodien. À son retour il se marie avec une Française. L’une et l’autre démarches n’ont rien d’évident pour un Soviétique à la fin des années 1960, mais Kontchalovski ne rencontre aucune difficulté, et pourra sans encombre voyager en occident et y séjourner dans les années suivantes.
Nikita, de son côté, achève le VGIK, tourne un premier moyen métrage, est rattaché à Mosfilm et réalise en 1971 le Nôtre parmi les autres, titre dont Vaissié fait en quelque sorte l’emblème et la grille d’interprétation de sa personnalité et de son œuvre, en revenant et en explicitant le titre russe (Svoj sredi chuzhih, chuzhoj sredi svoih, soit quelque chose comme Accepté chez les autres, étranger chez les siens), mais aussi en étendant cette lecture à la carrière de son frère. Peu à peu, le livre entremêle en effet les carrières et les films des deux frères, leurs idylles successives, leurs voyages à l’étranger, leurs succès et échecs en insistant, le plus souvent sur la base d’une solide documentation, sur les paradoxes, ambiguïtés, les traitements de faveur – en posant la question des liens avec les « organes » –, et sur le brouillage de pistes systématique et les mensonges ultérieurs que l’un et l’autre pratiqueront et entretiendront à propos de leur itinéraire respectif. Certaines analyses de films sont excellentes, notamment à propos de Partition inachevée pour piano mécanique, adapté avec beaucoup de liberté du Platonov de Tchékhov (Nikita Mikhalkov, 1977) (pp. 114-118). L’auteure revient sur la réception du film en URSS à sa sortie et la remet en perspective, observe les changements d’interprétation intervenus plus tard, en fonction de la carrière ultérieure de l’auteur.
Le rappel des événements intervenus à partir du milieu des années 1980 et les réactions de Mikhalkov aux transformations de l’URSS sous Gorbatchev puis sous Eltsine, donnent l’occasion de pages et de citations savoureuses, tant les positions du réalisateur changent au gré des évolutions politiques du pays. Sa cote en Russie n’y gagne guère. De son côté Kontchalovski, après six films réalisés aux E.U., réussit son retour : Assia, enfin autorisée à sortir, est acclamée. Mais désormais détenteur d’un passeport français, son auteur ne s’éternise pas au pays. Tandis que son frère surfe sur la vague de la Perestroïka, parvenant tout à la fois à stigmatiser une intelligentsia autrefois servile, à se faire le défenseur d’une Russie éternelle, fidèle à l’orthodoxie, et à entamer un fructueux processus de privatisation et d’investissements, bientôt accompagné d’un retour dans les structures du pouvoir.
Mais cette écriture « lasagne », alternant les épisodes de la carrière de l’un puis de l’autre protagoniste, sans oublier celle de leur père, le tout avec des contrepoints saisissants fournis par l’itinéraire beaucoup plus difficile de Tarkovski, et de plusieurs autres éminents artistes et écrivains contraints à l’émigration, – depuis Soljenitsyne expulsé à Noureev et Barychnikov choisissant l’exil, pour ne mentionner qu’eux –, finit par être systématique et à la longue irritante. Il s’agit bien sûr d’un double (triple) portrait à charge, mais qui aurait gagné en conviction par un usage plus hiérarchisé des sources (certains témoignages, particulièrement dans la première partie concernant l’histoire familiale, sont à prendre avec prudence, pour ne pas dire plus), et par une écriture qui se laisse moins emporter par le style du roman d’espionnage avec ses multiples sous-entendus et questions rhétoriques, enfin en s’abstenant de petits commentaires et jugements bien éloignés d’une démarche historique au sens académique du terme, que revendique pourtant la collection dans laquelle l’ouvrage est paru.
Mais pour qui serait curieux d’approcher la carrière de ces deux réalisateurs, l’ouvrage offre une foule d’informations sur la production de leurs films, leur réception, les conditions privilégiées de vie et de création réservées à une élite à l’époque soviétique (et après), et les rapports entre cinéma et pouvoir depuis les années 1960 jusqu’à aujourd’hui.

Revues

Archives, no 112-115, février 2019 « Archives de Mai 1968 »
François de La Bretèque a coordonné ce numéro d’Archives consacré à un fonds militant de la Cinémathèque de Toulouse qu’en 2006 Charlotte Rubio, étudiante en Maîtrise, entreprit d’étudier alors qu’il venait d’être reçu. Depuis lors l’auteure est entrée aux Archives du film du CNC. C’est son mémoire qui est ici publié, amendé et actualisé, suivi d’une contribution de Sébastien Layerle se livrant à une réflexion sur le statut et le devenir des images militantes. Francesca Bozzano (Cinémathèque de Toulouse) se demande « quelle place pour les rushes dans une cinémathèque ? » à partir de ce cas concret. Le numéro se clôt sur un entretien avec Jean-Pierre Thorn, cinéaste militant – quoiqu’il n’aime guère l’expression « cinéma militant » – qui retrace son parcours, son implication dans les luttes politiques de 1968 et sa décision de témoigner par le film des événements. On pourrait mettre cet ensemble en lien avec une des rares études critiques des films de mai, de leur postérité et de leur accueil contemporain, consacrée à la fameuse Reprise du travail aux usines Wonder, parue dans Actes de la recherche en sciences sociales il y a quelques années.

Bianco e Nero, no 593, mai-août 2018 « Bernardo Bertolucci »
La revue du Centro Sperimentale di Cinematografia revient avec précision sur la carrière d’un réalisateur récemment disparu, figure emblématique des années d’or du cinéma italien. Un ensemble de textes introduits par une présentation d’Adriano Aprà, « Panoramica su Bertolucci », revisite tous les films du cinéaste apportant souvent des éclairages nouveaux. Rassemblant de nombreux critiques italiens, l’ouvrage comporte également le point de vue de trois Français, Jean A. Gili (La luna), René Marx (Io e te) et Serge Toubiana (The Dreamers). Au rayon des films jusque-là peu étudiés, on retiendra les trois textes (Fabio Ferzetti, Lidia Ravera, Liliana Cavani) sur le premier film du cinéaste, La commare secca (1962), récemment sorti en salles en France sous un titre surprenant : les Recrues. Dans le volume, on trouve également les interventions de cinéastes ayant pris la parole au Teatro Argentina de Rome le 6 décembre 2018 en hommage à Bertolucci, ainsi que différents témoignages.

Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, vol. XIX, no 31, automne 2018
Sous le titre « To Each Their Own Pop », ce numéro coordonné par Alessandro Bratus, Massimo Locatelli et Miguel Mera s’intéresse à la médiatisation de la musique populaire en Europe de 1960 à 1979. Signalons en outre un article de Maria Ida Bernabei, « Un œil nouveau. Le ralenti scientifique à la construction de l’avant-garde » qui fait pendant avec celui qu’elle a publié dans nos colonnes (no 87) sur l’accéléré.

Histoires littéraires, vol. XIX, no 76, octobre-décembre 2018
Cette précieuse revue d’érudits originaux attachés au xixe et xxe siècles publie une étude de Daniel Grojnowski sur « Charles Cros des rires nouveaux » qui ne peut manquer d’intéresser les chercheurs en cinéma puisque Cros joue un rôle dans la généalogie du medium (voir 1895 no 87). De même ceux qui s’intéressent au cinéma des premiers temps et aux liens qu’il a tissés avec la mouvance des humoristes (zutistes et autres hydropathes) dont Émile Cohl émane (voir 1895 no 53 et 61). En outre la revue propose un entretien avec Dominique Kalifa qui insiste sur l’importance – pas encore reconnue – des images pour les historiens et évoque notamment l’affirmation de Catherine Clark (dans Paris and the Cliché of History) selon laquelle « à partir du moment où existe la photographie, l’histoire d’une ville ne peut s’écrire de la même manière. La photographie contraint l’histoire, y compris de façon rétrospective ». Ce n’est pas dit mais dans cette logique il semble qu’on pourrait en écrire autant du cinéma... Autre contribution à relever dans ce numéro, celle de Benoît Noël consacrée au photographe Daniel Wallard. Le point de départ en est « les mânes de Lili Brik et de Vladimir Maïakovski », mais c’est l’itinéraire artistique et politique de ce photographe et critique d’art qui est évoqué avec les apparitions de Paulhan, Dubuffet, Aragon, Léger et quelques autres dont il fut proche, qu’il photographia et avec lesquels il travailla.

Journal of Film Preservation, no 100, avril 2019
Fêtant son 100e numéro, l’organe de la FIAF revient sur les 47 années écoulées en demandant à différents membres honoraires de cette organisation ainsi qu’aux membres du comité de rédaction de sélectionner chacun un article revêtant une importance particulière à leurs yeux et d’écrire un court texte à son sujet avec un regard d’aujourd’hui.

Revus et corrigés, no 3, printemps 2019, « Rêver un cinéma européen. Grandeur et décadence des coproductions depuis les années 1950 »
Poursuivant son immersion dans le cinéma patrimonial, Revus et corrigés se penche dans sa troisième livraison sur une question qui retient souvent les historiens (cf. le récent ouvrage publié par l’AFRHC), celle des coproductions, notamment franco-italiennes. Outre des textes sur les coproductions associant différents pays européens – avec l’étude précise de Marc Moquin, « Balade dans les coproductions, des années 1950 à 1970 » –, le volume s’attarde surtout sur les rapports France-Italie avec deux articles, « Coproductions franco-italiennes d’Autant-Lara à Antonioni », signé Clara Laurent, et « Cinecittà ou le rêve de grandeur européenne », signé Luc Larriba. De nombreuses pages sont consacrées aux parutions récentes de DVD et proposent des études et des entretiens à partir du festival « Toute la mémoire du monde » organisé par la Cinémathèque française en mars dernier.

Société historique de Lisieux, Bulletin no 87, premier semestre 2019
La société historique qui édite cette revue a pour but de rechercher, conserver et faire connaître les documents relatifs à l’histoire du pays lexovien et de l’ancien diocèse de Lisieux. Outre des études régionales qui vont de l’évocation de Nicolas Oresme, évêque de Lisieux, à la fin tragique d’un B26 Marauder américain le 7 août 1944, on relèvera les 60 pages d’une recherche minutieuse de Benoît Noël sur les effets de l’extase de Sainte Thérèse de Lisieux sur les surréalistes (en juillet 1930, Georges Sadoul dans le Surréalisme au service de la révolution, puis Breton et Éluard, puis Max Ernst), sur l’exploitation théâtrale d’abord (la Rose effeuillée ou Un miracle de Sainte Thérèse de lenfant-Jésus de L. Audibert et Gem Moriaud) puis cinématographique, la Bonne Presse s’alliant avec la firme Moriaud-Isis Film pour une adaptation signée Georges Pallu. Breton comme Sadoul témoigneront avoir vu ce film – auquel il est fait référence dans Nadja. Le succès de ce titre incitera les associés à produire plusieurs autres films édifiants (Bernadette ou la Petite Miraculée, les Scouts de France – de Pallu –, Espionne ou la Guerre sans armes, Chacun porte sa croix de Jean Choux). Le diorama sur l’histoire de la sainte à Lisieux attira l’attention de Fernand Léger qui s’extasiait de « l’Apothéose de la sainte » éclairée de couleurs différentes en fonction des pièces que l’on glisse dans le tronc. Il y vit sans doute une préfiguration de ses projets et réalisations de polychromie lumineuse sur scène comme dans la ville. Mais c’est ensuite Eisenstein, lors de son séjour en France en 1929-1930, qui à l’occasion d’une tournée avec Moussinac s’arrêta à Lisieux, les phénomènes religieux et en particulier d’extase l’intéressant au premier chef par analogie avec la « sortie de soi » qu’il voulait déclencher chez le spectateur afin de le faire accéder à la conscience politique. La Ligne générale que le préfet Chiappe interdit de projection à La Sorbonne contient une fameuse séquence d’extase manquée avec la procession religieuse pour faire tomber la pluie dont se moque Eisenstein (le prêtre tapote discrètement son baromètre, en vain) et qu’il choisit dans le montage polyptyque qu’il proposa à Georges-Henri Rivière pour la revue Documents. Les suppliants y sont rapportés à des moutons atteints de la tremblante, bavant et bêlant. Selon Marie Seton, la visite d’Eisenstein à Lisieux aurait coïncidé avec un pèlerinage à la Sainte et le cinéaste et Alexandrov auraient pris de nombreuses photographies de l’événement. L’auteur enquête sur ce point – sans parvenir à confirmer les affirmations de Seton –, puis élargit son propos aux relations qu’Eisenstein noua à Paris, notamment avec Kiki de Montparnasse que lui avait présentée Léger. Kiki fit un portrait peint du cinéaste (conservé à Moscou).

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 13, no 1, mars 2019
Ce numéro expose, sous la signature de Nikolai Izvolov, les conditions de la découverte du film de montage de Vertov, lAnniversaire de la Révolution, datant de 1918, et le travail de restitution de ce film. On a pu voir celui-ci lors des journées « Toute la mémoire du monde » à la Cinémathèque française et on est demeuré dubitatif sur l’entreprise. Aucune copie de la cinquantaine qui fut éditée (chacune montée car on y insérait des intertitres sur fond coloré) n’ayant été conservée, il a été procédé à une reconstruction sur la base de la liste des intertitres découverts dans les archives de Maïakovski. Ceux-ci étant des légendes bien souvent (noms des personnalités filmées, identification des événements, etc.), on leur a associé les vues correspondantes dans les Actualités de la semaine (Kino-nedelia). Cependant dans plus d’une occasion on peut se demander si le même plan de Trotski sur son bateau, sur le front tchécoslovaque, qui revient dans le montage selon une chronologie manifestement « truquée » est bien prévu par le monteur Vertov. Svetlana Ishevskaya qui a retrouvé les intertitres considérés jusque-là comme perdus consacre un article à la question et publie l’intégralité de ceux-ci en s’interrogeant sur leur rédaction, leur évolution en fonction du contexte politique. Les vues prises par le Comité Skobelev, par exemple, témoignent d’un point de vue assez différent de celles qui relèvent des directives bolchéviques. Il est ainsi question de l’intervention de Kroupskaia, l’épouse de Lénine, à propos de certaines actualités.
Dans une étude sur le film de Kouléchov d’après Jack London (Dura Lex) intitulé « Klondike sur Moskva, Kouléchov, la nouvelle de London et le film de chambre », Nathaniel Heggins Bryant s’efforce de re-contextualiser ce film en le mettant en relation avec le kammerspielfilm allemand mais en ne tenant aucunement compte du rôle du scénariste Viktor Chklovski. Anna Kovalova s’intéresse, elle, au Portrait de Dorian Gray de Meyerhold (1915) et introduit à la publication du scénario et à la liste des titres. Le film, produit dans le cadre de la série d’or de Thiemann et Reinhardt, fut un échec commercial et aucune copie ne subsiste. Cette étude détaillée du scénario précède l’édition du « libretto » de Meyerhold, de la liste des intertitres et du scénario littéraire.

Transbordeur Photographie. Histoire société, no 3, 2019
La troisième livraison de cette revue annuelle porte, dans la continuité des deux numéros précédents, sur « Câble, copie, code. Photographie et technologie de l’information », réalisant à nouveau une série de passionnants déplacements historiques pour appréhender des phénomènes techniques que le commentaire asservi au moment présent exalte ou condamne sur la base d’une compréhension superficielle. Le parti pris épistémologique de départ de la revue se réclamant d’un matérialisme des machines, infrastructures, matériaux, et des pratiques mais aussi d’un matérialisme historique replaçant les phénomènes dans un temps long fait ici une fois encore merveille. En partant de ce point de vue historien, les continuités qui ont pu exister entre des médias, ressurgissent d’une étude à l’autre ; se trouvent réinterrogées un certain nombre d’expressions toutes faites qui nomment et simultanément réduisent les phénomènes liés à l’information, la communication, la diffusion, l’échange ou le classement, mais aussi le partage entre le visuel et le verbal, la reproduction et la reproductibilité sous la nébuleuse de la « révolution numérique », du « tournant numérique ». La crainte de voir une « marée d’images » menaçant de tout submerger et balayer sur son passage, l’effroi devant le « bombardement visuel », « le flux des photographies », poncifs d’un certain discours journalistique ayant gagné celui de philosophes ou de théoriciens médiatiques ne datent pas, en effet, des années 2000. On trouve le « Bilderflut » chez Kracauer et Warburg voyait, en 1923, « le télégramme et le téléphone détruire le cosmos ». C’est en fait toute l’histoire du medium qui révèle ses liens avec les techniques de l’information.
L’hypothèse principale traversant le dossier présenté est qu’« envisager la photographie du point de vue de la quantité et de la circulation massive des images revient à la considérer avant que les regards ne se portent sur elle, et parfois même, indépendamment d’eux. De l’annotation à la miniaturisation, de la transmission par ondes radio à l’analyse par algorithme, la photographie se donne moins comme une image autonome destinée à notre seule vision que comme un élément constitutif d’un système plus large et multimédial. À la fois dispositif de transmission et donnée transmise, outil de traitement aussi bien qu’objet traité, la photographie entretient avec les technologies de l’information une relation duelle » (Jonathan Dentler). Moins surface qu’interface. Il s’agit donc de s’affranchir des discours sur la fonction indexicale et le statut de preuve comme des restrictions de l’esthétique et de l’analyse formelle de l’image. Dès lors chaque étude déplace son objet pour en constituer l’intelligence (en faire un objet de connaissance) bousculant les habitudes de pensée. Qu’il s’agisse de « la téléphotographie à l’ère de la presse illustrée » (Dentler), de l’histoire de la photographie électronique » (Peter Sachs Collopy), du « microfilm et son architecture » (Michael Faciejew), de l’« histoire de la photocopie à l’ère des copyshops » (Monika Dommann), ou du robot dessinateur (Estelle Blaschke). Ainsi de l’opposition canonique entre « analogique » et « numérique » (qu’on trouve absolutisée par Kittler par exemple dans son livre de 1986 récemment traduit en français) : d’une part, dit Sachs Collopy, « les technologies électroniques les plus sophistiquées ont souvent été analogiques », d’autre part on peut envisager le déclin récent de la pellicule comme « l’aboutissement d’une première phase de la “photographie électronique” ». Retracer l’histoire de l’image électronique revient à mettre en lumière ses origines militaires (les drones, avions télécommandés dont le projet date des années 1930, et les « bombes planantes » nécessitent des caméras vidéo, le magnétophone, mis au point par les ingénieurs allemands est repris par les Américains après la Deuxième Guerre mondiale et donne naissance au magnétoscope et des enregistreurs de données liés aux missiles). À ces examens matériels, concrets s’ajoutent la prise en compte des idéologies qui accompagnent et stimulent ces évolutions techniques et technologiques. Pour ce qui de l’armée, elles vont de soi, il en est d’autres empreintes de l’utopie d’un monde pacifié par la circulation instantanée de l’information qui génère des projets de documentation photographique universelle (Guillaume Blanc) renouant avec des projets de la fin du xixe et du début du xxe siècles. Ce sont d’ailleurs des études sur des lieux et des pratiques de conservation et de traitement qui constituent une sous-partie de ce dossier avec la BNF, la photothèque du Musée de l’homme, celle de l’agence Magnum. D’autres contributions varia complètent ce volume de 234 pages, concernant Gaëtan Gatian de Clérambault et ses photographies de « draperie vivante » (Annabelle Lacour) ; la composante spiritualiste voire mystique de la photographie documentaire de Chauncey Hare, connu pour son livre Interior America (1978) (Camille Balenieri) ; les « Notes de terrain et photographies factuelles » de John Brinckerhoff Jackson et son observation photographique de faits paysagers, architecturaux et sociaux lors d’un voyage entre l’État de New York et le Sud profond (Jordi Ballesta) ; l’analyse du livre d’Erwin Goffman, Gender Advertisements où il envisage l’imagerie publicitaire comme hyper-ritualisation révélant les codes gestuels quotidiens plutôt que comme vecteur d’une construction d’un imaginaire mystificateur.

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