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Introduction

Adorno à Malibu : les enjeux critiques du slapstick, entre modernité technologique et résurgence « grotesque »

Slapstick in US Cultural Studies
Lo slapstick negli studi culturali statunitensi
Laurent Guido
p. 8-31

Résumés

La réflexion sur le slapstick (appelé confusément « burlesque » en France), dans le sillage des perspectives tracées par Tom Gunning, s’est penchée sur les rapports entre le cinéma comique américain « muet » et son contexte technologique. Dans cette introduction on met en évidence les tensions qui ont pu apparaître dans le discours de critiques, théoriciens et artistes se réclamant souvent du marxisme qui furent fascinés par un « américanisme » reposant les bases mêmes de l’efficience capitaliste. Au sein du courant de la « théorie critique » – Theodor Adorno, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer –, dont les propositions sur le cinéma et les médias suscitent depuis quelques années un indéniable regain d’intérêt, les positions sont contrastées. Si Benjamin estime qu’en exploitant leur essence mécanique les films comiques sont susceptibles de faire émerger une prise de conscience critique et militante au sein de la foule réunie dans la salle, pour Adorno, le rire qui éclate dans cette salle est aux antipodes d’une posture révolutionnaire : il est « rempli du pire sadisme bourgeois ». Avec l’exemple de Chaplin apparaît cependant un rire archaïque, dont les fondements anthropologiques sont antérieurs à l’avènement de la modernité technologique. Pour Hanns Eisler, la « division du travail » n’a rien à faire dans l’art chaplinien qui, retournant à des spectacles populaires non légitimés, est susceptible de « trouver accès à des énergies collectives » libératrices.

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Texte intégral

  • 1 Voir le numéro thématique de 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010 qui est consacré au ciném (...)

1Selon des perspectives et des méthodes très variées, les études réunies dans ce numéro de 1895 revue dhistoire du cinéma viennent apporter un éclairage d’ordre historique sur le cinéma comique de type slapstick produit aux États-Unis dans les années 1910 et 1920. Ainsi le texte de Francis Bordat – dont il introduit lui-même très bien les enjeux historiographiques – fournit-il une précieuse mise à jour à propos des multiples versions de The Gold Rush (la Ruée vers lor, Charles Chaplin, 1925). Il nous permet notamment de comprendre combien les différents montages de ce film, examinés à la lumière de leurs contextes et dans les nuances de leurs variantes, répondent à des déterminations d’ordre social ou politique. De son côté, Marie Gueden concentre certes son propos sur un comédien français (Marcel Lévesque, protagoniste de la série Serpentin, 1918-1922), mais en revenant de manière détaillée sur les débats nourris et complexes qui ont marqué la réception des films états-uniens sur le territoire hexagonal, dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale. Les tensions les plus vives se cristallisent à cette époque autour du rapport que la production française devrait entretenir avec le « modèle » américain. Si les bandes humoristiques, par leur format court et leur caractère léger, ne mobilisent évidemment pas les esprits au même titre que les grandes productions (où le souci de rentabilité maximale s’allie à des exigences de « prestige » ou de « qualité »), elles ne constituent pas moins un objet important de ces discussions. Dans ce secteur particulier, les produits américains ont pris place sur un terrain qui avait été, une dizaine d’années auparavant, dominé par les séries comiques que la France avait massivement produites et exportées à l’échelle internationale (Boireau, Rigadin, Max Linder, etc.)1

Premiers débats autour de la « mécanicité » du comique

  • 2 Si le recours à ce terme dans le discours critique français – et, partant, dans toute une tradition (...)

2Au tournant des années 1920, le genre comique préoccupe aussi bien les membres de l’industrie du cinéma que les critiques cinéphiles aux visées les plus élitaires, des groupes dont les positions respectives peuvent se rejoindre sur de nombreux points, dans la mesure où ils sont traversés l’un comme l’autre par une même ligne de partage à propos de l’attitude à adopter face aux produits américains sur le marché national. D’un côté, on insiste sur la nécessité absolue de s’approprier les procédures techniques (division du travail, rationalisation des étapes de production, souci de timing...) qui fondent la supériorité évidente des films états-uniens. De l’autre, on s’inquiète de la place grandissante de marchandises perçues comme vulgaires et que l’on considère comme une atteinte au « bon goût » français. Régulièrement avancée à l’époque, cette dernière position peut nous étonner, tant s’est imposée par la suite l’idée d’une supériorité artistique des États-Unis en matière de comique cinématographique, plus spécifiquement envisagé sous l’angle du « burlesque ». C’est par ce terme, en effet, que l’on a progressivement désigné en France le slapstick (et, par extension, toute forme d’humour avant tout fondée sur une expressivité physique extravagante, où la confrontation dynamique des corps sur l’écran apparaît comme une succession de temps forts bien rythmés)2, et ceci alors même que le mot « burlesque », dans le lexique spectaculaire anglo-américain, renvoie plutôt à la notion de travestissement parodique (conformément au sens qu’il avait pu originellement recouvrir dans un genre littéraire précieux du xviiie siècle), voire d’exhibition scénique du corps féminin.

3L’un des principaux reproches alors adressés au comique « à l’américaine » par ses détracteurs réside dans son caractère à la fois irrationnel et mécanique. C’est tout de sens de la formule de visse comica employée par Étienne-Louis Fouquet en 1919, et sur laquelle s’appuie notamment Marie Gueden. Quand ce critique français fustige comme un trait spécifiquement états-unien la débauche folle d’énergie (« fantoches ridicules, aux mouvements endiablés, aux gestes stupides » ; « pitre ou boxeur »), il pointe l’une des principales caractéristiques des bandes comiques produites par Pathé dix ans plus tôt, à savoir cette gestualité excessive dans laquelle Ricciotto Canudo avait identifié un potentiel « grotesque » susceptible de relier des vertus authentiquement populaires à des dimensions proprement technico-scientifiques :

  • 3 R. Canudo, « Trionfo del cinematografo » (1908), repris dans l'Usine aux images, Paris, Séguier-Art (...)

Le grotesque, compris du moins dans ce sens, détruit l’aspect terrible de l’existence, l’ouvre sur le rire. [...] je ne connais rien de plus superbement grotesque que les spectacles très comiques du Cinématographe. Car là on voit des apparitions extravagantes qu’aucun prestidigitateur ne pourrait jamais créer, et des transformations de mouvements et de figurations, qu’aucun homme ne pourrait réaliser devant les hommes, sans l’aide incroyablement habile de la mécanique et de la chimie.3

  • 4 Voir Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », Hebdo-Film, no 12, 22 mars 1919, p. 18.

4La réflexion moderne autour du grotesque, de Victor Hugo à Mikhaïl Bakhtine, en passant par Théophile Gautier ou Charles Baudelaire, fournit à cet égard les bases d’une approche très productive sur le comique cinématographique, y compris le slapstick – que les Allemands appellent d’ailleurs « Groteskfilm ». Le mépris qu’un Fouquet manifeste à l’encontre de cette tradition renvoie en fait à une manière conventionnelle d’appréhender le genre humoristique, encore largement reconduite de nos jours, et qui remonte à l’époque des premières séries comiques françaises. Ce discours consiste à opposer aux dimensions supposément grossières du comique les valeurs plus élevées de la comédie, qui reposent essentiellement sur l’intégration et la justification narrative, c’est-à-dire les qualités que Fouquet identifie positivement via son éloge des « imbroglios spirituels » et autres « situations vaudevillesques »4. En s’attaquant au mode de production standardisé, débité en série, des produits américains, cette condamnation d’un comique prétendument inférieur – simpliste, trop direct et ancré dans les fonctions corporelles les plus élémentaires – s’accompagne d’une perception négative de leur dimension industrialisée, celle-là même qui suscite l’admiration sans réserve des tenants d’un modernisme dernier cri, esthètes et avant-gardistes fascinés par la vitesse, le rythme et la stylisation. Cette mise en rapport de l’humour slapstick et des nouvelles conditions d’existence gouvernées par les techniques modernes fait précisément l’objet de la lecture des films de Buster Keaton que propose Tom Gunning dans une étude rédigée en 1995 et qui est ici publiée pour la première fois en français. L’auteur y souligne la relation complexe qui se noue entre les déplacements de Keaton et les mouvements caractéristiques du monde industriel. En convoquant à son tour les fameux outils théoriques forgés dans le Rire par Henri Bergson (en vertu d’une tradition déjà inaugurée dans les années 1920, comme le démontre la citation d’André Beucler discutée par M. Gueden), on comprend que la conflagration du vivant et du mécanique – que le philosophe identifie comme la source d’une irrépressible hilarité – entraîne des interprétations bien distinctes quant au lien entre les performances acrobatiques du slapstick et l’univers des machines. Si l’on peut, d’un côté, appréhender le surgissement d’un nouveau corps comique comme le reflet emblématique d’une mécanisation de l’homme, dont l’expressivité aurait été radicalement transformée par la science et la technologie, on peut aussi, de l’autre côté, souligner combien les glissades acrobatiques et les trajectoires fluides d’un Keaton peuvent apparaître comme le signe de l’adaptation (de la « sur-adaptation », aurait renchéri Jean-Pierre Coursodon, le grand analyste du gag keatonien) d’un mouvement humain « primitif » ou « naturel » au contexte industrialisé au sein duquel l’individu est désormais contraint de se mouvoir, mais qu’il serait à même de dominer par sa maîtrise des déplacements rythmés dans l’espace.

L’univers machinique du slapstick : un intérêt contemporain

  • 5 D'abord paru dans Screen en 1991, ce texte a été récemment publié en français : « Entendu au téléph (...)
  • 6 Tom Gunning, « Crazy Machines in the Garden of Forking Paths : Mischief Gags and the Origins of Ame (...)
  • 7 Voir à ce sujet la thèse de Jérémy Houillère, « Un rendez-vous manqué. Journaux illustrés et films (...)

5Cette vision proposée par Gunning prend place dans une réflexion plus vaste. Toujours dans les années 1990, l’historien américain a par exemple consacré une étude de référence sur la manière dont l’irruption de nouvelles techniques de communication et de transport a marqué en profondeur le cinéma des premiers temps lors de sa phase d’institutionnalisation, non seulement par la représentation à l’écran de ces moyens d’expression mécaniques (télégraphe, téléphone, voiture, train...), mais aussi par le biais des mutations que leur emploi diégétique implique au niveau même des procédés cinématographiques (ainsi, le montage alterné qui permet de glisser rapidement d’un espace à un autre, à l’instar de l’engin utilisé par les personnages)5. Pour le genre qui nous préoccupe ici, Gunning s’est aussi penché, dans une autre recherche importante, sur les « mécanismes » à l’œuvre dans les premiers films comiques aux États-Unis, en insistant sur les bandes où des enfants farceurs piègent leurs malheureuses victimes à l’aide de poulies et autres seaux suspendus6. Ces effets à déclenchement retardé – dont on peut retracer la généalogie dans une idée du comique qui dépasse le seul cadre du cinéma pour s’étendre à d’autres formes de production typiques de la culture de masse émergeante, comme la presse illustrée7 ; et que l’on verra resurgir plus tard dans tant de films humoristiques – renvoient, d’après Gunning, à une conception moderne du rire, plus exactement à ces jeux de renversements mis en évidence dans les diverses théories du « gag » et qui exploitent la notion d’« enchaînement » située au cœur du dispositif cinématographique lui-même (tant au niveau du montage des images qu’à celui des photogrammes).

  • 8 Robert Knopf, The Theater and Cinema of Buster Keaton, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1 (...)
  • 9 Michael North, Machine Age Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2009.
  • 10 Owen Hatherley, The Chaplin Machine. Slapstick, Fordism and the Communist Avant-Garde, Londres, Plu (...)
  • 11 Rob King, The Fun Factory : The Keystone Film Company and the Emergence of Mass Culture, Berkeley, (...)

6Depuis une vingtaine d’années, la réflexion sur le slapstick s’est largement inscrite dans le sillage des perspectives inaugurées par Gunning. Parallèlement à toute une série de travaux novateurs mettant en lumière les sources théâtrales et l’intertexte scénique caractéristiques du premier cinéma comique, dont les interprètes étaient pour la plupart recrutés sur les planches du music-hall (aux États-Unis : vaudeville)8, plusieurs ouvrages importants sont venus examiner plus en profondeur les rapports entre le cinéma comique américain « muet » et son contexte technologique. Ainsi Michael North (Machine Age Comedy, 2009) a-t-il rappelé combien de nouvelles formes d’humour relatives à l’émergence du monde industriel, déjà couramment diffusées au xixe siècle dans la grande presse comme au sein de cénacles artistiques plus élitaires, ont été revisitées non seulement par Keaton et Chaplin, mais aussi par des dessinateurs comme Rube Goldberg ou Walt Disney et, plus largement, dans le champ artistique du xxe siècle (de Dziga Vertov et Marcel Duchamp aux écrivains Samuel Beckett ou David Foster Wallace)9. Dans le même esprit, mais plus explicitement ancré dans des problématiques associant art et politique, Owen Hatherley (The Chaplin Machine, 2016), se penche sur la façon dont les avant-gardes communistes, dans leur engouement pour l’imaginaire généré par la rationalisation rythmique, ont pu glorifier sans réserve les principes tayloristes qu’ils identifiaient dans les films slapstick produits aux États-Unis. Cette étude met en évidence les tensions qui ont pu apparaître dans le discours de critiques, théoriciens et artistes fascinés par un « américanisme » dont la productivité indéniable (sa modernité proprement technique et industrielle) reposait pourtant sur le socle d’un système capitaliste qu’ils percevaient par ailleurs comme fondamentalement inégalitaire et dysfonctionnel10. C’est ce type de contradiction qu’examine pour sa part Rob King dans The Fun Factory (2009), où il revient en profondeur sur l’histoire de Keystone, la firme fondée et dirigée par Mack Sennett, véritable matrice du comique slapstick, en l’envisageant simultanément sous l’angle de la naissance d’une consommation de masse – plus particulièrement celle de la classe ouvrière – s’instituant en nouvelle « culture populaire », en parallèle du développement de l’industrie automobile, et celui de la production en série d’images réifiées du corps érotisé (les Bathing beauties)11.

Le progressisme du Groteskfilm, selon Walter Benjamin

7De telles problématiques font largement écho aux préoccupations des penseurs de tradition marxiste que l’on a coutume de rapporter au courant de la « théorie critique », plus particulièrement Theodor Adorno et Walter Benjamin, dont les propositions singulières sur le cinéma et les médias suscitent depuis quelques années un indéniable regain d’intérêt. Ne serait-ce qu’à propos du slasptick, les idées énoncées – et, pour certaines, échangées – par ces deux personnalités nourrissent plus ou moins explicitement les réflexions actuelles sur les fonctions sociales et culturelles du comique au sein de l’industrie culturelle, entre potentiel subversif et vecteur d’idéologie. Leurs diverses interventions sur cette question appellent une mise au point d’ordre historiographique.

  • 12 Walter Benjamin, « Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz », Die literarische Welt, 11 mars 1927 (3e ann (...)
  • 13 W. Benjamin, « Rückblick auf Chaplin » (1929), GS, t. 3, 1991 (1972, Hella Tiedemann-Bartels, dir.) (...)
  • 14 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », Zeitschrift für Sozialforsc (...)

8C’est en 1927, dans un essai consacré aux pouvoirs du nouveau médium – notamment à travers l’exemple du Cuirassé Potemkine – que Walter Benjamin rapproche le film comique (« Groteskfilm ») produit aux États-Unis du potentiel disruptif de la cinématographie soviétique : par l’accent qu’il met sur la dimension technologique (« sa pointe est dirigée vers la technique »), ce type de cinéma vise prioritairement à engendrer une forme de rire qui « plane au-dessus d’un abîme d’horreur »12. Deux ans plus tard, un texte dédié à The Circus (le Cirque, 1928) de Charlie Chaplin (via le compte rendu d’un article de Philippe Soupault sur ce film) lui donne l’occasion de proclamer, dans le même ordre d’idées, que le rire constitue « à la fois le plus international et le plus révolutionnaire affect des masses »13. Cette notion réapparaît dans les célèbres passages du texte de Benjamin sur la « reproductibilité technique de l’œuvre d’art » (auquel fait directement allusion le titre de l’article de Gunning), notamment dans sa version de 1936 parue en français14. Benjamin y évoque le pouvoir d’« immunisation » que véhiculent certaines productions cinématographiques et qui permettent de conjurer les troubles psychiques collectifs que génèrent les procès de technicisation et de rationalisation propres à l’économie capitaliste. Les « phantasmes sadiques » et les « images délirantes masochistes » que ces productions particulières ont l’avantage de présenter d’une manière « artificiellement forcée » auraient la faculté d’avertir les masses de tels périls, comme en témoigne leur réaction spontanée :

  • 15 Le traducteur, Pierre Klossowski, a choisi de maintenir « grotesques » (« grotesken ») plus haut, m (...)
  • 16 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », op. cit., p. 732.

L’hilarité collective représente l’explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d’incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques15 américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l’inconscient.16

  • 17 Ibid.
  • 18 « Anmerkungen zu Seite 431-5o8 », GS, I, p. 1040 ; « Paralipomènes de la première version » (1936) (...)
  • 19 Cette perspective est notamment empruntée par Steven Jacobs et Hilde d'Haeyere dans leur essai « Fr (...)

9En spécifiant dans une note que ce choc caractéristique, qui traduit le pouvoir émancipateur du cinéma (plus particulièrement sous la forme du Groteskfilm et du dessin animé), repose sur l’alliance « antithétique » du comique combiné à l’horreur, deux registres dont il souligne à quel point ils « voisinent étroitement » chez les enfants, Benjamin circonscrit assez explicitement la zone primitive, l’espace pré-capitaliste et pré-rationnel où le cinéma se révèle le plus productif politiquement. C’est là où se déploie le comique « excentrique » dont l’emblème est sans aucun doute « la figure historique de Chaplin »17. Si ce dernier incarne mieux que quiconque la nature mécanique du médium filmique – cette propriété spécifique où, on l’a vu, se loge pour le critique la puissance « révolutionnaire » du cinéma – c’est parce que l’expression corporelle elle-même, chez Chaplin, est tout entière le cinéma. Dans des remarques parallèles à son texte sur la reproduction mécanisée, Benjamin précise en effet – par l’entremise d’un nouveau retour sur l’exemple du Cirque – que le rythme gestuel de Chaplin se révèle d’un ordre proprement cinématographique, dans la mesure où il procède de l’analyse systématique de « l’ensemble des gestes de l’homme », ceux-ci se voyant dès lors transposés et agencés au sein du film, à l’instar d’une chaîne de montage. Allant de pair avec les nouvelles conceptions du geste qui informent alors la modernité, la figure chaplinienne obéit à une pulsation rythmique singulière, c’est-à-dire une « succession saccadée de minuscules mouvements, qui érige la loi du déroulement des images dans le film au rang de loi de la motricité de l’homme »18. Sur la question du slapstick, le discours de Benjamin s’accorde donc dans les grandes lignes aux termes du canon moderniste étudié par North et Hatherley, ce qui s’explique notamment par la prise en compte partielle, chez Benjamin, de la manière dont les Surréalistes, avec force allusions au vocabulaire psychanalytique, se sont appropriés cette cinématographie particulière. Dans l’historiographie américaine contemporaine, la référence à une telle orientation politico-esthétique, où s’exprime une fascination décomplexée pour l’univers des machines, s’impose avec d’autant plus de facilité qu’elle vient légitimer une mise en valeur théorique et artistique des produits de l’industrie culturelle, exaltant leur dimension prétendument transgressive ou provocatrice sans véritablement questionner la part d’idéologie qui leur demeure irrémédiablement attachée19.

  • 20 GS I, p. 459.
  • 21 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », op. cit., p. 729.

10Cette position se nourrit aisément de certaines affirmations parmi les plus audacieuses de Benjamin. Celui-ci n’hésite en effet pas à estimer que les films comiques qui exploitent le plus ouvertement leur essence mécanique sont susceptibles de faire émerger une prise de conscience critique et militante au sein de la foule réunie dans la salle : « De rétrograde quelle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face dun Chaplin ». Benjamin prétend même que la distance évaluatrice qui caractérise cette nouvelle attitude des spectateurs ne vient nullement briser le désir d’immersion qu’est censé procurer la vision : « Ajoutons que, dans tout comportement progressiste, le plaisir émotionnel et spectaculaire [« die Lust am Schauen und am Erleben », c’est-à-dire, littéralement : « le désir de regarder et de vivre l’expérience »]20 se confond immédiatement et intimement avec l’attitude de l’expert »21.

Aliénation et sadisme : le rire de l’industrie culturelle

  • 22 T. W. Adorno et W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, Paris, Gallimard, 2006, pp. 149-150. Cette m (...)
  • 23 T. W. Adorno, Essai sur Wagner, Paris, Gallimard, 1966 (rédigé en 1937-1938) ; W. Benjamin, Paris, (...)

11Cette vue très positive de la manière dont sont perçus et interprétés les films comiques fait vivement réagir le philosophe Adorno. Dans un courrier à Benjamin, daté du 18 mars 1936, il récuse sans ménagement la perspective, bien naïve à ses yeux, d’une « théorie de la distraction » fondée sur une nouvelle « expertise » du public. Cette condamnation s’étend au film comique, y compris lorsque celui-ci ridiculise explicitement le phénomène de l’industrialisation, comme dans Modern Times de Chaplin. En effet, pour Adorno, le rire qui éclate dans la salle de cinéma se situe aux antipodes de toute posture révolutionnaire puisque « rempli du pire sadisme bourgeois »22. Peu importe le discours spécifique que tient le film, le dispositif illusionniste du cinéma représente l’aboutissement caricatural et grimaçant de la tradition fantasmagorique qui a pour objectif la dissimulation de la réalité matérielle des rapports de production – cette fantasmagorie qu’Adorno dégage, à la même époque, de son examen sans complaisance de l’œuvre de Richard Wagner ; et dont Benjamin, dans ses essais sur les passages parisiens, met au jour les principes contradictoires, entre prétention à reconstituer le monde dans sa totalité et exhibition spectaculaire de la technologie-fétiche placée sur un piédestal23.

  • 24 Nicole Brenez (« T. W. Adorno, le cinéma malgré lui, le cinéma malgré tout », dans Trafic, no 50, m (...)

12Cette position d’Adorno est caractéristique de la distance méfiante que le philosophe a toujours entretenue vis-à-vis du cinéma, une forme d’expression sur laquelle il ne s’est au fond exprimé que d’une manière secondaire, en refusant en général de l’évaluer hors de son inscription dans le domaine des médias de masse. C’est d’ailleurs cette extériorité même vis-à-vis du champ intellectuel et artistique du cinéma qui s’est graduellement constitué au cours du xxe siècle (avènement d’une critique et d’une théorie du cinéma) qui assure paradoxalement à Adorno une place privilégiée pour nous rappeler que, malgré sa légitimation artistique et culturelle, le cinéma échappe difficilement aux procès de technicisation et de marchandisation qui le définissent fondamentalement en tant que dispositif médiatique, au même titre que la musique enregistrée qu’Adorno rapporte tout aussi sévèrement à une forme de « régression fétichiste de l’écoute ». Déjà repérée24, cette productivité des idées d’Adorno pour l’étude du cinéma et des médias audiovisuels prend une actualité évidente à l’heure des mutations entraînées par la transition numérique, celle-ci touchant en fin de compte moins aux procédés conventionnels du langage cinématographique ou même à l’ontologie des images animées (n’en déplaise aux tenants opportunistes d’un supposé « post-cinéma ») qu’à leurs modes de circulation, de promotion et de consommation – indéniables bouleversements qui transposent à une échelle démesurée les procès de manipulation et d’aliénation décrits par Adorno et Max Horkheimer dans leur analyse fondatrice de « l’industrie culturelle », en 1944.

  • 25 Max Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Galli (...)
  • 26 Ibid., p. 147.
  • 27 Ibid., p. 149.
  • 28 Ainsi le discours militant qui conclut The Great Dictator (le Dictateur) de Chaplin peine d'après e (...)
  • 29 T. W. Adorno, « Le schéma de la culture de masse. Industrie culturelle (suite) », Mortibus, automne (...)
  • 30 Dans la version de 1935 de « Paris, capitale du xixe siècle », Benjamin avait déjà estimé que les t (...)

13C’est dans ce dernier texte que se voient explicités les termes d’une condamnation radicale du rire cinématographique par les théoriciens de l’École de Francfort. Cette forme standardisée de comique ne représente à leurs yeux que la manifestation parodique de la joie populaire, sa caricature mise au service du processus de rationalisation qui lui a fait prendre les traits d’une véritable « cruauté organisée »25. La mécanisation de l’humain irait dès lors de pair avec le déchaînement de violence : « sous les applaudissements du public, le protagoniste est livré sans ménagement aux coups qui s’abattent sur la marionnette qu’il est devenu »26. Les deux notions pointées par Horkheimer et Adorno (le passage à tabac et la soumission à un tempo cadencé) se retrouvent en fait dans les deux termes qui s’imbriquent dans le mot slap-stick, pris dans son sens scénique original. En effet, le coup de bâton y renvoie aussi bien aux actions brutales exécutées par les acteurs qu’à la ponctuation rythmique effectuée depuis les coulisses. Loin de provoquer la moindre critique ou prise de conscience, ce « rire mauvais » ne constitue rien d’autre, pour les deux auteurs, que « l’écho du pouvoir comme force inéluctable »27. Même le fait de représenter les mécanismes excessifs de l’industrialisation – ce qui suffit, pour Benjamin, et pour nombre d’artistes liés aux avant-gardes, à jeter les bases d’un sain anti-naturalisme – ne change rien à l’affaire28. Dans un article venant approfondir ces réflexions sur l’industrie culturelle, Adorno spécifie qu’il a bien compris l’objectif des films comiques qui ont « élev[é] la mécanisation au rang de thème » : « ils ont cherché, comme Chaplin, à lui jouer un tour et à transformer le choc provoqué par le “toujours identique“ en un éclat de rire bergsonien. Mais la culture de masse devient une affaire de résolution prédéterminée dans la mesure où elle en assume la loi et, en même temps, la brouille »29. Même lorsqu’un film tente de formuler explicitement un discours critique par la figuration exacerbée de l’aliénation, adressant en quelque sorte un « clin d’œil à son spectateur » (pour reprendre le lexique aujourd’hui un peu désuet du « post-modernisme »30), il ne peut échapper à l’emprise de l’appareillage institutionnel qui le façonne et au sein duquel il est contraint de s’exprimer.

  • 31 H. Bergson, op. cit., pp. 8, 22-23, 27-28, 44 et 59.
  • 32 H. Bergson, op. cit., p. 24. Voir la lecture lumineuse de Shea Coulson à ce sujet : « Funnier Than (...)

14Adorno fait ici allusion à la conception du rire qu’évoque Bergson dans son célèbre essai, et qui insiste sur la réaction de distance amusée que peut susciter la vision du pantin, mi-vivant, mi-mécanique, c’est-à-dire de toute figure humaine dont les attitudes témoignent d’une tendance à la chosification31. Il est important de souligner que, pour Bergson, si le rire est automatiquement déclenché par le surgissement de la raideur propre à la machine, le recul intellectuel associé à ce mouvement de réaction n’est véritablement effectif que si l’hilarité s’accompagne d’une prise de conscience et d’une attitude réflexive : « La vision d’une mécanique qui fonctionnerait à l’intérieur de la personne est chose qui perce à travers une foule d’effets amusants ; mais c’est le plus souvent une vision fuyante, qui se perd tout de suite dans le rire qu’elle provoque. Il faut un effort d’analyse et de réflexion pour la fixer »32. Du point de vue de Horkheimer et Adorno, c’est précisément cette dimension analytique et réflexive du rire qui manque aux produits de la Kulturindustrie (une formulation oxymorique qui, d’ailleurs, n’est pas exempte elle-même d’une dimension humoristique). L’ironie présentée à l’écran ne serait qu’un prétexte pour nous familiariser avec le tempo implacable du travail aliéné, et avec la souffrance qu’il génère, à tel point que nous finissons par les accepter comme des données évidentes et banales :

  • 33 M. Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison..., op. cit., p. 147.

Dans la mesure où les dessins animés font plus qu’habituer simplement les sens au rythme nouveau, ils font entrer de force dans les cerveaux cette antique leçon selon laquelle dans la société, la vie n’est qu’une usure incessante, écrasement de toute résistance individuelle. Donald Duck reçoit sa ration de coups comme les malheureux dans la réalité, afin que les spectateurs s’habituent à ceux qu’ils reçoivent eux-mêmes.33

  • 34 Ibid., p. 146.

15De même, l’expression conjointe du rire et de l’effroi, à laquelle un Benjamin attribue un potentiel disruptif et émancipatoire, renvoie selon Horkheimer et Adorno à un plaisir infantile de destruction totale où la pensée finit mise en pièces : « Tout comme les objets du comique et de l’horreur, l’idée elle-même est massacrée et morcelée »34.

L’héritage ambivalent des spectacles « populaires »

  • 35 Charles Baudelaire, « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » [1 (...)
  • 36 M. Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison..., op. cit., p. 146.
  • 37 Sur ces questions, voir les travaux de Stuart Hall, qui perçoit le popular art comme une zone trans (...)

16On relève ici la présence d’une idée susceptible de nuancer le propos unilatéral des deux théoriciens de Francfort : cet anéantissement régressif de toute forme de rationalité ne pointe-t-il pas plutôt un rire archaïque, enraciné dans des fondements anthropologiques antérieurs à l’avènement de la modernité technologique ? Un rire proche de celui qu’a dégagé Baudelaire dans ses écrits sur les spectacles outranciers de la pantomime anglaise, et qui lui permettaient de célébrer la résistance à la « signification » qu’impliquait le surgissement d’un « grotesque absolu » dans les performances excessives propres aux spectacles scéniques les moins légitimés ?35 Horkheimer et Adorno ne sont pas complètement insensibles à de telles interrogations. Ils stipulent en effet qu’il existe bien un lien entre les productions standardisées de la culture de masse et les diverses manifestations d’une expressivité ancrée dans les sources théâtrales du comique : « La tendance qu’a le produit à revenir malignement à la pure absurdité à laquelle l’art populaire participait en toute légitimité – à la farce et à la clownerie telles qu’elles existèrent jusqu’à Chaplin et les Marx Brothers – réapparaît avec le plus d’évidence dans les genres qui ont le moins de prétention »36. La formulation est équivoque en ce qui concerne le corpus du slapstick cinématographique. D’une part, celui-ci est situé dans l’héritage immédiat vis-à-vis de spectacles traditionnels ; d’autre part, il participe de la transformation de ces mêmes spectacles en produits industrialisés – par le formatage systématique qu’opère déjà le découpage des performances en de véritables unités de marchandise spectaculaire, « numéros » destinés à être intégrés dans des « programmes », sans parler de l’organisation en circuits des salles de vaudeville aux États-Unis. Les acrobaties des artistes de cirque et de music-hall témoignent donc aussi bien de la continuation possible d’un ensemble de pratiques spectaculaires anciennes que des prémices de ce l’on a coutume de désigner, dans le monde anglo-américain, comme le « popular entertainment » (où le mot « popular » renvoie plus au « succès », c’est-à-dire à l’adhésion auprès d’un large public, qu’à l’idée de « peuple » que recouvre plutôt le terme « folk »)37. L’avantage du constat énoncé par Adorno et Horkheimer est de soulever une méfiance salutaire quant à la filiation entre l’art populaire et l’industrie culturelle, telle que celle-ci ne cesse de la revendiquer. Si l’on revient à la réflexion sur le rire, les deux théoriciens identifient certes la possibilité d’une « absurdité pure », dans le cinéma de grande consommation, mais en spécifiant que cette particularité ne peut apparaître que dans les types de production qui sont dénués de toute prétention élevée.

  • 38 T. W. Adorno et Hanns Eisler, Musique de cinéma, Paris, L'Arche, 1972 (trad. de Komposition für den (...)

17Cette idée fait écho à un courant de pensée qui traverse, plus particulièrement en Allemagne, les écrits de différents auteurs inscrits dans la tradition critique marxiste, et qui marquent un attachement envers une certaine production artistique situées aux marges inférieures de l’espace culturel circonscrit par les modes de légitimation bourgeois, comme la littérature de « colportage » ou les spectacles de foire. D’Ernst Bloch à Hans Magnus Enzensberger, les exemples d’une telle position ne manquent pas. De cette tendance relèvent notamment plusieurs passages du livre co-signé par Adorno avec le compositeur Hanns Eisler sur la musique de cinéma, Komposition für den Film, dont le philosophe a revendiqué tardivement la copaternité après avoir laissé le livre paraître en 1947 aux États-Unis sous le seul nom d’Eisler (qui est, quoi qu’il en soit, l’auteur indiscutable de plusieurs chapitres, ceux-ci étant repris de textes précédemment publiés). Dans cet ouvrage, on affirme en effet toute la productivité du choc que peuvent engendrer les œuvres sous-considérées ne « faisant pas mystère de leur modèle », tels que films de revue ou d’horreur échappant aux canons réalistes et à l’intégration narrative dominante, dessins animés et bandes comiques faisant écho à des traditions spectaculaires ouvertement ancrées dans la recherche de la sensation : « C’est dans la mesure où par le sensationnel il reste l’héritier de l’art populaire de la ballade macabre et du roman de quatre sous, à un niveau inférieur aux normes établies par l’art bourgeois, que le cinéma peut ébranler ces normes [...] »38. Le cinéma n’est donc pas totalement dénué d’une dimension proto-révolutionnaire lorsqu’il est en mesure de convoquer une dose d’énergie brutale qui ne trouve pas son origine dans les infrastructures mécaniques du monde moderne, mais dans les sources spectaculaires – supposément authentiques et populaires – dont il procède en partie. L’énoncé surprend évidemment, sous la plume d’Adorno, et sa présence dans un écrit co-signé, de surcroît dans un contexte éditorial assez trouble, ne nous incite pas à l’ériger en fondement majeur de la pensée adornienne sur la culture de masse.

Adorno sur Chaplin : la puissance d’une gestualité primitive

  • 39 T. W. Adorno, « Kierkegaard prophezeit Chaplin », Frankfurter Zeitung und Handelblatt, no 377, 22 m (...)

18Il n’est toutefois pas indispensable de convoquer ces pages stimulantes du livre sur la musique de cinéma pour se convaincre de l’intérêt qu’a pu, en réalité, porter Adorno à la production cinématographique comique, et plus particulièrement au slapstick américain. La personnalité de Charlie Chaplin lui a en effet été plus chère qu’on pourrait le croire à la seule lecture de ses écrits les plus largement diffusés. Comme en témoignent les deux textes traduits et publiés dans le présent volume, il a en effet, dès 1930, pressé son ami Siegfried Kracauer de publier dans la Frankfurter Zeitung un article où il met en rapport le grand comique et Søren Kierkegaard, objet de sa thèse d’habilitation ; avant de revenir, bien plus tard, en 1964, sur sa propre rencontre avec Chaplin lors d’une fête à Hollywood39. Dans la première de ces brèves interventions, Adorno aborde la manière qu’a le « petit homme » de se mouvoir, une idiosyncrasie gestuelle qu’il relie à un certain esprit de communauté populaire. Cette démarche lui rappelle l’attitude caractéristique que Kierkegaard décrit comme celle de l’artisan ambulant, telle que réinterprétée par un fameux comédien de théâtre. Cette performance exprime toute la puissance d’évocation de la « farce », où les mouvements liés à la silhouette individuelle du protagoniste (« il ne marche pas, il arrive en marchant ») s’intègrent harmonieusement à l’espace scénique, c’est-à-dire le village au sein duquel il pénètre, et où se détachent avant tout les enfants des rues. Adorno rapproche cette figure esquissée par Kierkegaard de celle de Chaplin, qu’il assimile dans un premier temps au spectre d’un imaginaire d’autrefois, mais qu’il finit par projeter dans un contexte bien plus vaste, la trajectoire du personnage se déployant dès lors dans l’univers entier, à la façon d’un « lent météore » chargé d’un « paysage imaginaire ».

  • 40 Die Zeit, 18 novembre 1966, repris dans Beaux passages. Écouter la musique, Paris, Payot, 2013, p.  (...)
  • 41 Jürgen Habermas la convoque dans un article dédié à son confrère, en tant que signe de son attitude (...)

19Cette image saisissante d’un Chaplin capable de synthétiser un idéal humain par la force singulière de son expressivité gestuelle précède donc de quelques années les réflexions sévères d’Adorno sur le slapstick. Véritable antienne des discours sur le comédien depuis les années 1920, ce propos reviendra encore au cours des années 1960, lorsque, dans son texte « Transparents cinématographiques », Adorno fera allusion à la « grandeur de Chaplin » en tant qu’« homme de cinéma » : « ailleurs que sur l’écran, la silhouette énigmatique n’aurait pas pu déployer l’idée qu’elle incarne – on voit d’emblée combien elle n’a plus rien à voir avec les photographies d’autrefois »40. Cette admiration pour le geste chaplinien culminera deux ans plus tard dans « In Malibu ». Au-delà de l’anecdote révélatrice41 qu’il relate, ce texte est assurément l’une des prises de position théoriques parmi les plus singulières et marquantes à propos de Chaplin. Adorno y raconte que, lors d’une fête organisée dans une maison de la Côte Ouest des États-Unis, où il se trouvait pendant la période de la Seconde Guerre Mondiale, il s’est lui-même surpris à exécuter spontanément une suite de gestes bien particulière : tout d’abord un retrait gêné de la main, suite à la prise de conscience du fait que son interlocuteur, l’acteur Harold Russell, était doté de prothèses, puis une grimace visant à masquer le choc ressenti et mêlant de ce fait honte, esquisse de sourire et horreur réprimée. C’est alors qu’Adorno a vu Chaplin se lancer dans une imitation de l’ensemble de cette séquence gestuelle. Cette acuité dans l’observation et cette capacité virtuose à reproduire l’essence d’une attitude expressive, même lorsque celle-ci se révèle des plus contradictoires, stupéfient le philosophe au point d’y percevoir le signe d’une activité de l’ordre de la « représentation ininterrompue », celle du clown suprême qu’incarne à la perfection Chaplin. La réflexion théorique d’Adorno part d’un constat sur le caractère phénoménal de ce langage particulier du clown. Le fait qu’il « nie [...] la signification » engage une expressivité d’un ordre infra-verbal, éminemment visuel, que les enfants et les animaux peuvent saisir mieux que quiconque. Ce langage perdu (« irrécupérable pour les adultes »), silencieux et énigmatique, ne signifie pas pour autant qu’il soit ancré dans l’empathie envers autrui. La persona chaplinienne représente moins les plus modestes et les laissés pour compte qu’elle ne s’apparente à un « prédateur » prêt à bondir et à dévorer ses victimes, en vertu de ses qualités félines de puissance et d’agilité. Ce n’est en effet que par le biais d’une telle animalité, estime Adorno, que la « petite enfance » peut se voir maintenue au sein même de la « vie adulte et consciente ». L’« innocence » absolue qui caractérise Chaplin est donc intimement liée à un profond tiraillement intérieur entre ses pulsions agressives et son « côté bienveillant ». On comprend que, chez Adorno, l’association entre l’humour et la violence, sur laquelle il n’a cessé d’insister dans ses écrits sur le cinéma, n’est pas complètement stigmatisée en tant que marque de réification et de mécanisation. Le jaillissement joyeux de la brutalité peut aussi traduire la résurgence de forces primitives à valeur rédemptrice : « Le rire est si proche de l’épouvante qu’il prépare et ne gagne sa légitimité et sa vertu salvatrice que dans cette proximité ».

  • 42 Charles Baudelaire, « De l'essence du rire... », op. cit.

20Sur nombre de points, cette vision de Chaplin rejoint les principes essentiels du « grotesque comique absolu », tel que l’a théorisé Baudelaire à partir de son observation d’un spectacle de Pierrot décapité, en particulier l’idée selon laquelle « le rire causé par le grotesque » relève en fait d’un ordre « primitif », produit « de la vie innocente et de la joie absolue »42. En spécifiant dans « In Malibu » que l’imaginaire de Chaplin, situé « au-delà des formes artistiques officielles », est en mesure d’assurer efficacement une fonction critique, sinon émancipatrice, vis-à-vis de l’aliénation produite par la culture de masse, le philosophe s’accorde donc finalement à une position assez proche de celle de Benjamin. Mais sa perspective est malgré tout bien différente : Adorno rejette pour sa part le postulat moderniste selon lequel l’alliance explosive de rire et de violence qui se loge au cœur du comique résulterait de la dynamique effrénée propre au monde machinique, telle que ne cesse encore de le réitérer toute une tendance historiographique récente. Si l’on suit Adorno, la fonction de Chaplin se situe moins dans l’exaltation de sa mécanicité que dans le surgissement d’une puissance archaïque et vengeresse, capable de mettre en pièces, via l’affirmation grotesque des contradictions qui résultent de ses compromissions coupables avec l’univers des machines, la fallacieuse unité de sa propre représentation réifiée.

Entre cultures high et low

  • 43 T. W. Adorno, H. Eisler, op. cit., p. 46.

21Les idées avancées par Adorno dans « In Malibu » permettent de résoudre en partie le hiatus qui pouvait apparaître, au cours des années 1940, entre le dogmatisme sévère de l’essai rédigé avec Horkheimer et les propositions plus nuancées du livre sur la musique de cinéma signé avec Eisler – même si ce dernier ouvrage s’attaque, au même titre que l’essai sur la Kulturindustrie, au fourvoiement illusoire que représente le romantisme hollywoodien, celui-ci se révélant complètement inadapté aux enjeux spécifiquement posés par le cinéma, une forme d’expression directement issue du monde technique et industriel. En célébrant la cruauté primale de Chaplin et en le rapportant à un héritage scénique ancré dans des traditions populaires (d’un côté, la figure théâtrale de l’artisan ambulant ; de l’autre, le clown), Adorno retrouve certains accents du discours formulé avec Eisler, selon lequel le cinéma « porte encore aujourd’hui la marque de ses origines : la baraque foraine et la pièce d’épouvante ; son élément vital, c’est la sensation ». Dès lors, c’est par l’entremise de ce retour spectaculaire sur des principes sensationnalistes – ordinairement méprisés et refoulés par les médias institutionnels en raison de leurs revendications artistiques – que le film pourrait « trouver accès à des énergies collectives »43.

  • 44 H. Eisler, « An Charlie Chaplin », dans Musik und Politik. Schriften 1948-1962, t. 2, Leipzig, VEB (...)
  • 45 H. Eisler, Composing for the Films, op. cit., 1947, p. VI.
  • 46 Entretien avec Hanns Eisler, repris dans Nathan Notowicz, Wir reden hier nicht von Napoleon. Wir re (...)
  • 47 Charles Chaplin, Histoire de ma vie (My Autobiography), Robert Laffont, 1964, pp. 392-393.
  • 48 Robert Lewis, Slings and Arrows : Theater In My Life, New York, Applause, 1984, p. 160. Cité par Lo (...)
  • 49 C. Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 114-115.

22Le ton anecdotique emprunté par Adorno dans sa réflexion tardive sur Chaplin s’explique notamment par le contexte dans lequel il est amené à s’exprimer sur le comédien : le 75e anniversaire de celui-ci. Cinq ans auparavant, le 16 avril 1959, c’était Hanns Eisler (de l’autre côté de la frontière entre les deux Allemagnes) qui s’était prêté à l’exercice, dans le cadre d’une allocution radiophonique sur les ondes de la radio de la RDA44. La dimension biographique de ce petit texte, que nous publions également dans ce volume, prend cette fois une part prédominante compte tenu de l’amitié réelle qui s’est nouée entre Chaplin et Eisler alors que celui-ci était réfugié aux États-Unis pendant la période de la guerre. Après avoir mené à New York un projet de recherche sur la musique de cinéma pour le compte du Rockefeller Institute, le musicien a en effet travaillé à Hollywood comme compositeur pour plusieurs projets cinématographiques signés Fritz Lang, Jean Renoir ou Frank Borzage. Dans sa préface pour la première édition de Composing for the Films, livre qui procédait largement de ces diverses expériences, Eisler remercie d’ailleurs Chaplin pour l’« inspiration continuelle » qu’il a représentée45. Pourtant, la collaboration professionnelle entre les deux hommes est restée plutôt modeste, se limitant à une vague participation d’Eisler à l’arrangement musical de Monsieur Verdoux, ainsi qu’à la composition en 1947 d’esquisses en vue d’une partition destinée à accompagner la ressortie du Cirque46 – un travail finalement écarté, mais qui débouchera sur les six mouvements du très enlevé Septet no 2. Le style recherché d’Eisler, ancien élève d’Arnold Schönberg, s’accordait en fait difficilement à l’esthétique musicale d’un réalisateur ayant toujours privilégié l’efficacité de mélodies simples et immédiatement accrocheuses. Dans son autobiographie, Chaplin souligne lui-même l’absence de prétention de ses propres compositions en regard des œuvres sophistiquées de Schönberg, qu’il a pu rencontrer par l’entremise d’Eisler47. C’est un contraste de ce type qui fournit la matière d’une histoire rapportée par l’acteur Robert Lewis (Botello dans Monsieur Verdoux) : lors d’une fête chez Clifford Odets, à la fin des années 1930, Chaplin et Eisler se retrouvent autour d’un piano et conviennent d’imaginer ensemble à quoi pourrait ressembler la musique du Dictateur. Chaplin exécute d’abord un motif de son cru, aussitôt harmonisé par son ami. Mais cet arrangement apparaît comme trop pointu aux oreilles du cinéaste, qui n’y reconnaît plus assez clairement sa mélodie de départ. La version plus « flatteuse » et « sans fioritures » que propose alors Eisler ne le convainc pas plus48. Contrairement à l’impression que pourrait donner ce récit, Eisler n’a pourtant rien d’un musicien précieux subissant l’influence exclusive de Schönberg, un maître dont il condamnait la conception trop absolue et élitaire de la « nouvelle musique ». Pour Eisler, militant d’extrême-gauche, les sonorités résolument modernes (les écritures sérielle ou dodécaphonique comme les accents syncopés du jazz) doivent avant tout exprimer l’urgence d’une situation sociale et politique, en s’adaptant à des modes d’expression artistiques engagés, qu’il s’agisse de chansons, de spectacles, de films, de productions radiophoniques, ou même d’hymnes destinés à des chœurs associatifs. De cette orientation témoigne notamment sa collaboration privilégiée avec Bertolt Brecht entamée à la fin des années 1920 et qui se poursuivra à Hollywood, puis dans l’après-guerre, en Allemagne de l’Est. Cette tentative singulière de réconcilier les cultures high et low se heurte néanmoins, dans le cas de Chaplin, à la réserve pleine d’ironie que celui-ci observe régulièrement vis-à-vis des formes artistiques légitimées. Ainsi, la manière dont il relate dans son autobiographie sa rencontre en 1909 avec Debussy, dans les loges des Folies Bergère (où il se produit alors avec la troupe de Karno), se révèle bien plus distanciée que dans le compte rendu impressionné qu’en donne Eisler dans son discours radiophonique : au terme de son récit, Chaplin avoue qu’il n’avait alors aucune idée de qui était ce compositeur célèbre dont on lui dévoilait l’identité, et qu’il avait été alors bien plus intéressé par la charmante ballerine russe au nom impossible qui accompagnait Debussy49.

  • 50 Lire à ce sujet : Larry Ceplair, « The United States Government (in the form of the Federal Bureau (...)
  • 51 C. Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., pp. 440, 443.
  • 52 « Charlie Chaplin demande à Picasso... », les Lettres françaises, 7e année, no 184, 27 novembre 194 (...)

23Les diverses allusions à la Commission des Activités Anti-Américaines qui émaillent le texte d’Eisler s’expliquent par le fait que les deux hommes ont été l’un comme l’autre victimes de cette institution traquant les communistes au sein de l’industrie hollywoodienne. Eisler a même figuré parmi les toutes premières personnalités artistiques expulsées du territoire américain, le 26 mars 1948, suite à son passage devant cette Commission50. Avant de se voir lui-même interdit de séjour aux États-Unis, le cinéaste n’a pas hésité à soutenir publiquement son « ami très cher »51 en faisant notamment appel à Pablo Picasso, pour l’enjoindre de « réunir un comité d’artistes français dans le but de protester auprès de l’ambassade américaine à Paris contre la criminelle déportation qui menace ici Hanns Eisler »52. On ne manquera pas de relever l’ironie que représente cette association historique de Chaplin et de Picasso dans la défense d’Eisler, alors que, sur un plan purement théorique, Benjamin prenait ces deux mêmes personnalités en exemple dans sa réflexion sur le potentiel « révolutionnaire » du nouveau public de masse. Pour Benjamin, l’homme de cinéma parvient à susciter une approche « progressiste », là où le peintre ouvertement moderniste ne peut qu’être perçu avec une hostilité « réactionnaire ». C’est ce type d’opposition, on l’a vu, que récuse absolument Eisler dans sa pratique comme dans ses écrits, y compris dans l’ouvrage co-signé avec Adorno sur la musique de cinéma. À cet égard, le bref hommage rendu par le compositeur à Chaplin, tout en restant majoritairement d’un ordre anecdotique, ne manque pas de faire écho à quelques aspects de la vision qui se dégage des deux commentaires d’Adorno qui lui font suite dans ce volume. Ainsi en va-t-il de la méfiance à l’endroit de la prétendue mécanicité de Chaplin, puisque, pour Eisler, la « division du travail » n’aurait rien à faire dans son art. Mais c’est l’évocation du projet jamais réalisé d’un Charlot dans le Spoutnik qui retrouve en fin de compte l’une des images les plus frappantes proposées par Adorno, celle d’une figure chaplinienne traversant l’espace tel un « lent météore », et dont la trajectoire onirique reste irrémédiablement attirée par l’orbite terrestre.

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Notes

1 Voir le numéro thématique de 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010 qui est consacré au cinéma comique français des premiers temps, et le volume collectif sur Max Linder en préparation aux éditions de l'AFRHC.

2 Si le recours à ce terme dans le discours critique français – et, partant, dans toute une tradition théorique, de Petr Kràl à Emmanuel Dreux – remonte aux années 1920 (par exemple chez le Surréaliste Robert Desnos), l'histoire de son apparition, puis de son emploi systématique reste largement énigmatique. J'émets pour ma part l'hypothèse que le mot « burlesque », par ailleurs utilisé de façon courante en France au début du xxe siècle pour désigner le comique outrancier (Phrénologie burlesque, Méliès, 1901), s'est généralisé dans la presse cinématographique suite à l'importation en France du matériel publicitaire américain où le « burlesque » désigne notamment certaines séries jouant du travestissement ou mettant en avant des comédiennes.

3 R. Canudo, « Trionfo del cinematografo » (1908), repris dans l'Usine aux images, Paris, Séguier-Arte, 1995 (J.-P. Morel, dir.), pp. 29-30.

4 Voir Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », Hebdo-Film, no 12, 22 mars 1919, p. 18.

5 D'abord paru dans Screen en 1991, ce texte a été récemment publié en français : « Entendu au téléphone : The Lonely Villa et les terreurs de la technologie dans la tradition d'André de Lorde », dans Alain Boillat, Laurent Guido (dir.), Loin des yeux... le cinéma. Imaginaires visuels des technologies de télécommunication et de surveillance, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2019, pp. 169-191.

6 Tom Gunning, « Crazy Machines in the Garden of Forking Paths : Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy », dans Kristine Brunovska Karnick, Henry Jenkins (dir.), Classical Hollywood Comedy, New York, Routledge, 1995, pp. 87-105.

7 Voir à ce sujet la thèse de Jérémy Houillère, « Un rendez-vous manqué. Journaux illustrés et films comiques dans la France d'avant 1915 » (universités de Montréal et de Rennes 2, 2019) qui se penche sur les relations entre le premier cinéma comique français et la presse humoristique de la même époque. L'un des grands acquis de ce travail est de montrer combien l'industrie cinématographique naissante mise, au contraire de la plupart des journaux satiriques, sur une valorisation des transformations apportées par la modernité technique et scientifique.

8 Robert Knopf, The Theater and Cinema of Buster Keaton, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1999 ; Barry Anthony, Chaplin's Music Hall : The Chaplins and Their Circle in the Limelight, Londres/New York, I.B. Tauris, 2012 ; et plus largement les travaux de Charles Musser, Roberta Pearson, David Mayer...

9 Michael North, Machine Age Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2009.

10 Owen Hatherley, The Chaplin Machine. Slapstick, Fordism and the Communist Avant-Garde, Londres, Pluto Press, 2016.

11 Rob King, The Fun Factory : The Keystone Film Company and the Emergence of Mass Culture, Berkeley, University of California Press, 2008. Voir aussi, du même auteur : Hokum ! The Early Sound Slapstick Short and Depression-Era Mass Culture, Oakland, University of California Press, 2017.

12 Walter Benjamin, « Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz », Die literarische Welt, 11 mars 1927 (3e année, no 10), repris dans Gesammelte Schriften, Francfort, Suhrkamp [désormais GS], t. II.1, 1991 (1977, Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhaüser, dir.), p. 753. Dans un texte bref de 1934 sur Hitler, Benjamin signale déjà tout l'intérêt critique d'un rapprochement entre Chaplin et le Führer : « Chaplin montre combien est comique le sérieux d'Hitler » (W. Benjamin, « Hitlers herabgeminderte Männlichkeit », no 75 des « Fragmente vermischten Inhalts » dans GS, t. 6, 1985, p. 103).

13 W. Benjamin, « Rückblick auf Chaplin » (1929), GS, t. 3, 1991 (1972, Hella Tiedemann-Bartels, dir.), p. 159.

14 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », Zeitschrift für Sozialforschung, no 5 (1936), pp. 40-68, repris dans GS, t. I.1, 1991 (1974, R. Tiedemann, H. Schweppenhaüser, dir.), pp. 709-739.

15 Le traducteur, Pierre Klossowski, a choisi de maintenir « grotesques » (« grotesken ») plus haut, mais a substitué ici « films burlesques » à « Groteskfilme » (GS, I.1, p. 462), alors que l'usage répété du terme fait sens. En 1936, l'emploi de l'étiquette « burlesque » s'est donc déjà imposé en France, du moins dans les milieux particuliers où circule Klossowski.

16 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », op. cit., p. 732.

17 Ibid.

18 « Anmerkungen zu Seite 431-5o8 », GS, I, p. 1040 ; « Paralipomènes de la première version » (1936) – « Ms 1011 », dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 226.

19 Cette perspective est notamment empruntée par Steven Jacobs et Hilde d'Haeyere dans leur essai « Frankfurter Slapstick » (October, no 160, 2017, pp. 30-60). À partir d'un vaste panorama de citations, ce texte peine à offrir une synthèse convaincante, notamment sur la part d'Adorno – dont on confond l'expérience hollywoodienne avec celle de Hanns Eisler ! L'étude offre malgré tout des pistes stimulantes sur Siegfried Kracauer, dont les nombreux écrits spécialisés sur le cinéma, contrairement aux prises de positions sporadiques de ses confrères, renvoient aux grands modes de réflexion esthétiques, politiques et historiques autour de l'art cinématographique, de l'avant-garde au réalisme.

20 GS I, p. 459.

21 W. Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », op. cit., p. 729.

22 T. W. Adorno et W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, Paris, Gallimard, 2006, pp. 149-150. Cette mise à distance par le rire correspond, d'ailleurs, à l'une des définitions qu'en a donné Bergson, la chaleur communicative propre au rire se diffusant au sein d'un groupe de rieurs et s'exerçant plutôt à l'encontre de celui qui fait l'objet de la moquerie (le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1940 [1899], pp. 3-5).

23 T. W. Adorno, Essai sur Wagner, Paris, Gallimard, 1966 (rédigé en 1937-1938) ; W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989.

24 Nicole Brenez (« T. W. Adorno, le cinéma malgré lui, le cinéma malgré tout », dans Trafic, no 50, mai 2004, pp. 278-294) offre l'une des vues plus complètes de la question, suivie d'un excellent « florilège ». Pour se convaincre de l'actualité des idées d'Adorno dans les débats francophones sur les médias de masse, voir notamment les travaux d'Olivier Voirol, Alexander Neumann et Agnès Gayraud, ainsi qu'un récent Cinéma critique signé Ludvic Moquin-Beaudry (Montréal, Nota Bene, 2017).

25 Max Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, 1974 (1944), p. 147. De même : « Un public de gens qui rient ainsi est une parodie de l'humanité » (Ibid., pp. 149-150).

26 Ibid., p. 147.

27 Ibid., p. 149.

28 Ainsi le discours militant qui conclut The Great Dictator (le Dictateur) de Chaplin peine d'après eux à s'émanciper d'une représentation stéréotypée et fallacieuse de la nature (Ibid., p. 157). Adorno fait également une brève allusion aux contradictions de ce même film dans « Engagement » (1962), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 294.

29 T. W. Adorno, « Le schéma de la culture de masse. Industrie culturelle (suite) », Mortibus, automne 2009, no 10-11, p. 78. Ce texte de 1942 a été retrouvé dans les papiers d'Adorno (GS, t. 3, pp. 299-335).

30 Dans la version de 1935 de « Paris, capitale du xixe siècle », Benjamin avait déjà estimé que les très distanciées opérettes d'Offenbach représentaient en réalité « l'utopie ironique d'une domination durable du capital », c'est-à-dire une autre facette de la fantasmagorie cherchant à masquer la réalité sociale. (GS, t. 5, pp. 51-52, repris dans Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 55).

31 H. Bergson, op. cit., pp. 8, 22-23, 27-28, 44 et 59.

32 H. Bergson, op. cit., p. 24. Voir la lecture lumineuse de Shea Coulson à ce sujet : « Funnier Than Unhappiness : Adorno and the Art of Laughter », New German Critique, vol. 34, no 1, hiver 2007, pp. 141-163.

33 M. Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison..., op. cit., p. 147.

34 Ibid., p. 146.

35 Charles Baudelaire, « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » [1855, 1868], dans Critique d'art suivi de Critique musicale, Paris, Gallimard, 1976, pp. 185-203.

36 M. Horkheimer et T. W. Adorno, la Dialectique de la raison..., op. cit., p. 146.

37 Sur ces questions, voir les travaux de Stuart Hall, qui perçoit le popular art comme une zone transitionnelle – celle du music-hall, par exemple – située historiquement entre le monde des cultures traditionnelles (folk art) et celui façonné par l'industrie culturelle (« mass art ») : The Popular Arts, Londres, Hutchinson Educational, 1964 (avec Paddy Whannel) ; « Notes on Deconstructing the Popular », dans Raphael Samuel (dir.), People's History and Socialist Theory, Londres, Routledge et Kegan, 1981, pp. 227-39.

38 T. W. Adorno et Hanns Eisler, Musique de cinéma, Paris, L'Arche, 1972 (trad. de Komposition für den Film, Munich, Verlag Rogner und Bernhard, 1969, reprise de Hanns Eisler, Composing for the Films, New York, Oxford University Press, 1947), pp. 30-31. Voir aussi Ibid., p. 46.

39 T. W. Adorno, « Kierkegaard prophezeit Chaplin », Frankfurter Zeitung und Handelblatt, no 377, 22 mai 1930, p. 1 ; « Chaplin in Malibu », Neue Rundschau, vol. 3, 1964, repris sous le titre « Zweimal Chaplin » dans Kulturkritik und Gesellschaft, Gesammelte Schriften, vol. 10.1, Francfort, Suhrkamp, pp. 362-363 (Rolf Tiedemann, dir., pp. 362-366 : « I. Prophezeit von Kierkegaard », pp. 362-363 ; « II. In Malibu », pp. 363-366).

40 Die Zeit, 18 novembre 1966, repris dans Beaux passages. Écouter la musique, Paris, Payot, 2013, p. 205.

41 Jürgen Habermas la convoque dans un article dédié à son confrère, en tant que signe de son attitude embarrassée vis-à-vis de la culture de masse : « Theodor Adorno. The Primal History of Subjectivity – Self Affirmation Gone Wild » (1969), dans Philosophical-Political Profiles, Malden/Cambridge, Polity Press, 2012, pp. 99-110.

42 Charles Baudelaire, « De l'essence du rire... », op. cit.

43 T. W. Adorno, H. Eisler, op. cit., p. 46.

44 H. Eisler, « An Charlie Chaplin », dans Musik und Politik. Schriften 1948-1962, t. 2, Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1982, pp. 432-434 (Günter Mayer, dir.).

45 H. Eisler, Composing for the Films, op. cit., 1947, p. VI.

46 Entretien avec Hanns Eisler, repris dans Nathan Notowicz, Wir reden hier nicht von Napoleon. Wir reden von Ihnen !, Jürgen Elsner (dir.), Berlin, Verlag Neue Musik, 1971, p. 197. Pour le Cirque, une lettre d'Eisler spécifie en septembre 1947 les conditions du contrat amical que le compositeur se propose de nouer avec Chaplin. Sur cette relation, voir Jim Lochner, The Music of Charlie Chaplin, Jefferson, N. C., McFarland & Company, 2018, pp. 146, 186-187, 313.

47 Charles Chaplin, Histoire de ma vie (My Autobiography), Robert Laffont, 1964, pp. 392-393.

48 Robert Lewis, Slings and Arrows : Theater In My Life, New York, Applause, 1984, p. 160. Cité par Lochner, p. 146.

49 C. Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 114-115.

50 Lire à ce sujet : Larry Ceplair, « The United States Government (in the form of the Federal Bureau of Investigation, the Immigration and Naturalization Service, and the House Committee on Un-American Activities) versus Three Alien Artists (Charlie Chaplin, Bertolt Brecht and Hanns Eisler) », Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 38, no 1, 2018, pp. 20-53.

51 C. Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., pp. 440, 443.

52 « Charlie Chaplin demande à Picasso... », les Lettres françaises, 7e année, no 184, 27 novembre 1947, p. 1. Parmi les signataires : Pablo Picasso, Henri Matisse, Jean Cocteau, Georges Auric, Roger Désormière, Elsa Triolet, Aragon, Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Louis Jouvet, Françoise Rosay, Pierre Brasseur, Jacques Feyder, Léon Moussinac...

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Guido, « Adorno à Malibu : les enjeux critiques du slapstick, entre modernité technologique et résurgence « grotesque » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 89 | 2019, 8-31.

Référence électronique

Laurent Guido, « Adorno à Malibu : les enjeux critiques du slapstick, entre modernité technologique et résurgence « grotesque » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 89 | 2019, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 17 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7528 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7528

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Laurent Guido

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