Serpentin-Lévesque entre 1918 et 1922, un « comique français » entre vis et visse comica
Résumés
Cette étude s’attache à un acteur oublié du cinéma français, apparu dans les années 1910 au sein des films de Louis Feuillade, en particulier dans les Vampires où il est Cocantin, devenu le protagoniste de la série Serpentin après la guerre (1918-1922) : Marcel Lévesque. Son personnage est censé faire pièce aux produits américains qui dominent désormais le terrain qui avait été, une dizaine d’années auparavant, celui des séries comiques françaises, massivement produites et exportées à l’échelle internationale (Boireau, Rigadin, Max Linder, etc.). Des débats nourris se mènent dans les revues spécialisées et dans la presse en général autour de la nature du comique à promouvoir pris dans une double contradiction : celle qui passe entre le metteur en scène et l’interprète et celle qui passe entre les États-Unis et la France. Au comique excessif et « dégénéré » d’Outre-Atlantique, il s’agit d’opposer un rire français, spirituel. À la mécanique du slapstick – mais pas Charlot – on oppose les qualités de fluidité de la vie, la ligne onduleuse, serpentine, au pantin le serpentin.
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- 1 Jean Mitry, Histoire du cinéma. Art et industrie. II. 1915-1925, Paris, Éditions universitaires, 19 (...)
- 2 Id., « Le Comique au cinéma. II. Prélude à Mack Sennett : Jean Durand », Travelling, no 5, septembr (...)
- 3 Pour Gaumont, en 1911-1912, Zigoto avec Lucien Bataille et Calino avec Clément Migé, comptant près (...)
- 4 Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. II », art. cit., p. 150. Voir aussi « I. Les débuts du film com (...)
1Dans le tome II de son Histoire du cinéma portant sur les années 1915-1925, Jean Mitry, répertoriant la « véritable école française » (le burlesque français, qui se dessine après les courses-poursuites des années 1906-1908), ne cite qu’en passant Jean Durand, associé à la série Serpentin, et seulement à propos de la série Onésime1. Il avait pourtant affirmé dès 1945 combien Durand était un oublié des histoires du cinéma : « pas une “histoire du cinéma” n’en a fait mention jusqu’ici »2, et ce malgré la fantaisie surréaliste à l’œuvre chez ses « fantoches pleins d’ironie » dans les séries Zigoto, Calino, Onésime3, leur vérité vivante, leur fraîcheur, leur spontanéité, leur charme, face au « médiocre Rigadin »4.
- 5 Voir Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Union générale d'éditions, « 10/1 (...)
- 6 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, Paris, Paul Montel, 1959, « VI. La M (...)
2Dans Pour une contre-histoire du cinéma Francis Lacassin est revenu sur cette « occultation » du réalisateur comique par les historiens du cinéma qui se manifeste en particulier, comme le souligne François Albera, à l’occasion d’une fascinante « table ronde » avec Joe Hamman, Jean-Louis Bouquet, Henri Fescourt et Gaston Modot qui recoupe les témoignages de la Commission de recherches historiques de la Cinémathèque française de 1944. Georges Sadoul s’y réfère dans le tome 3 de son Histoire générale du cinéma, en reléguant Durand dans une note de bas de page5. Au sein du chapitre VI consacré à « la Maison Gaumont » dans la Foi et les montagnes, Fescourt lui, le réhabilite en donnant son nom à une partie de son ouvrage : « Il existe des histoires du cinéma qui ne mentionnent même pas le nom de Jean Durand. On reste confondu. Jean Durand fut un des plus grands metteurs en scène français »6.
- 7 Louis Delluc, « Le Cinéma existe », Comœdia illustré, 5 novembre 1919, p. 51.
- 8 Elie Faure, « De la cinéplastique », dans Pour le septième art (édition Jean-Paul Morel), Lausanne, (...)
- 9 Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, Paris, AFRHC, 2004 ; sur la série Serpentin, voir (...)
3Dans son article, Mitry, traitant du cinéma français d’avant 1914, ne mentionne pas les « ironiques Serpentins »7 (Delluc) – avatars, pour lui, d’une « vérité vivante » de Charlot auquel il consacre plusieurs articles, et qu’il oppose à Rigadin, de même qu’Élie Faure8 – : c’est donc plutôt au sujet de Serpentin que l’on pourrait relever cette absence de mention dans l’histoire du cinéma, avant que la monographie sur Durand de Lacassin (2004) ne lui ménage une place à une période que l’auteur qualifie de « difficile réinsertion »9.
- 10 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, André Martel, 1948 (1re éd. 1935) (...)
- 11 G.-Michel Coissac, Histoire du Cinématographe. De ses origines à nos jours, Paris, Cinéopse/Gauthie (...)
4Maurice Bardèche et Robert Brasillach sont les seuls à mentionner Marcel Lévesque pour ses rôles de Cocantin à Serpentin, mais sans référence aux réalisateurs10, quand Lévesque est cité pour avoir été lancé par Louis Feuillade avec Judex (1916) chez G.-Michel Coissac en 192511. Enfin, en 1945, Lévesque est mentionné dans la section intitulée « Burlesques et comiques » qui ouvre Images du cinéma français de Nicole Vedrès, parmi les acteurs, et les metteurs en scène de la première époque :
- 12 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, préface de Paul Éluard, Paris, Chêne, 1945, p. 10. La réf (...)
dans un style déjà très différencié, les metteurs en scène de la première époque, Durand comme Bozzetti [sic], Monca comme Nonguet et Feuillade, des acteurs comme Bourbon, Marcel Lévesque, Rigadin, Bataille, les Onésyme [sic], les Guigollard, les Zigoto, les Little Moritz, ont eu le sens d’une plastique burlesque complètement à part, d’un burlesque en mouvement qui n’avait sa raison d’être qu’au cinéma.12
- 13 Ciné pour tous, no 3, 15 juillet 1919, p. 2, à propos de Serpentin au harem.
- 14 Jean-Louis Croze, « On tourne », Comœdia, 11 mars 1920, p. 3.
- 15 Hebdo-Film, no 18, 3 mai 1919, p. 13.
- 16 Ciné pour tous, no 72, 12 août 1921, p. 9.
5Deux façons de rendre compte de l’histoire du cinéma se jouent en un sens ici : celle qui se place du point de vue du réalisateur, et celle qui adopte celui de l’interprète, de l’individualité comique, engageant par ailleurs la question des relations entre l’un et l’autre. En outre, à propos de l’interprète, apparaît, avec la sérialisation, une tendance à occulter le nom de l’acteur : comme le disent Bardèche et Brasillach, « on oublia le nom de l’acteur pour lui imposer celui de son rôle : Lévesque devint Cocantin pour chacun ». Puis, entre 1919 et 1921, il est « connu à présent sous le nom de Serpentin »13 : c’est le « fameux Serpentin, nom inséparable désormais de l’hilarant Marcel Lévesque »14, dénommé « Serpentin-Marcel Lévesque »15 ou « Serpentin-Lévesque »16.
- 17 Voir le Film, no 99, 4 février 1919, p. 19 (« Échos, informations, communiqués »). Voir aussi : « M (...)
- 18 Pour les titres et les dates de sorties en particulier, voir Henri Bousquet, De Pathé frères à Path (...)
6Les « Serpentin » s’étendent de 1918 à 1922. Cette série de films comiques pour lesquels Lévesque est engagé par la maison Pathé17 est réalisée par Édouard-Émile Violet et René Plaissetty, Jean Durand, puis Alfred Machin, et compte les premiers titres suivants18 :
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- 19 Hebdo-Film, no 23, 14 septembre 1918.
Serpentin a tort de suivre les femmes (Pathé Frères-Nalpas, 1918) d’Édouard-Émile Violet19 ;
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- 20 Ibid., no 44, 2 novembre 1918.
Serpentin janissaire (Pathé Frères-Nalpas, 1918) de René Plaissetty20.
- 21 « Jean Durand », le Film, no 166, numéro de Noël, décembre 1919.
7Puis, la « Série comique Serpentin » en 1919-1920 (Films Louis Nalpas/Nice, Édition Union-Éclair), confiée par Nalpas à Durand, où celui-ci et Lévesque sont co-auteurs21 avec :
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- 22 Hebdo-Film, no 21, 24 mai 1919, no 31, 2 août 1919.
Serpentin au harem (1919) annoncé comme « premier film de la nouvelle série »22 ;
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- 23 Ibid., no 24, 14 juin 1919.
Serpentin cœur de lion (1919), « second film »23 ;
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- 24 Ibid., no 47, 22 novembre 1919.
Serpentin, le bonheur est chez toi (1919)24 ;
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- 25 Ibid., no 37, 13 septembre 1919, p. 23 (affiche Les Films Louis Nalpas).
le projet « Serpentin et les grévistes » annoncé entre Serpentin, le bonheur est chez toi et Serpentin contrebandier [sic] (1919)25 ;
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- 26 Ibid., no 2, 10 janvier 1920.
Serpentin et les contrebandiers (1920)26 ;
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- 27 Ibid., no 7, 14 février 1920.
Serpentin reporter (1920)27 ;
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- 28 Ibid., no 10, 6 mars 1920.
Serpentin manœuvre (1920)28.
8Enfin, ce sont les derniers titres à partir de scénarios réalisés et produits en 1920 par Alfred Machin :
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- 29 Le film est annoncé le 20 septembre 1922 dans Hebdo-Film, no 38, 23 septembre 1922, p. 24.
- 30 « Marcel Lévesque », Cinéa, no 18, 9 septembre 1921, p. 18.
Serpentin fait de la peinture (Films Louis Nalpas / Pathé Consortium Cinéma, 1922)29 – connu également sous le titre Serpentin et son modèle30 –, dont Lévesque est officiellement crédité comme co-scénariste ;
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- 31 Autre titre donné par le catalogue Bousquet : Serpentin a dressé Bouboule.
Serpentin a engagé Bouboule (Pathé, 1920)31.
- 32 Voir « Alfred Machin » dans François Albera et Jean A. Gili (dir.), Dictionnaire du cinéma français (...)
9Alfred Machin, employé auparavant par Pathé Frères, avait été nommé directeur du studio de Nice, prenant en charge les succursales Nizza et Comica. C’est dans ce cadre et pour le compte de Pathé qu’il tourne deux comédies avec Marcel Lévesque dans le rôle de Serpentin, avant que Pathé Frères ne décide en 1921 de renoncer à la production32.
10La série Serpentin est ainsi associée à son interprète, et caractéristique de deux aspects du comique français des premiers temps, mis en évidence, par Guido et Le Forestier. D’une part, cet ensemble de films s’ancre dans la généralisation des séries comiques ou sérialisation de personnages. Après une transition autour de 1907-1909 considérée comme événement majeur de la production comique, l’apparition de personnages récurrents est notamment liée à des questions de fidélisation du public, elles-mêmes contemporaines de la sédentarisation des salles et voit l’émergence de séries nominales (Boireau, Max, Rigadin, Zigoto, Calino, Onésime, etc.).
- 33 Voir François Amy de la Bretèque, « De Mazamette à Biscotin, le comique dans le serial français », (...)
- 34 Albert Bonneau, « Un genre presque disparu. Les films comiques », Cinémagazine, no 34, 24 août 1923 (...)
- 35 Voir l'annonce de l'Étrange aventure de Cocantin avec Lévesque au Grand-Théâtre d'Angers dans le Fi (...)
- 36 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
11D’autre part, c’est une production traversée par des liens possibles avec le théâtre. Marcel Lévesque y commença sa carrière (Athénée, Odéon, Palais-Royal), irréductible à un théâtre de boulevard en raison de sa collaboration au Théâtre Libre d’Antoine, avant de débuter au cinéma autour de 1909 : il joue Deutz dans l’Arrestation de la Duchesse de Berry (Pathé Frères, 1910), produit par Le Film d’Art, puis dans quelques films comme les Léonce de Léonce Perret entre 1913 et 1916, avant d’être véritablement lancé par Feuillade. La carrière de Lévesque suit celle de son personnage Mazamette dans les Vampires (1915-1916) qui connaît une installation progressive et une montée en puissance d’épisode en épisode33, avant d’être Cocantin dans Judex (1916), où il est « le personnage comique » et rencontre immédiatement un succès inouï comme le rappellent Bardèche et Brasillach. Lévesque devient alors populaire : il est l’« un des artistes préférés du public » avec « sa silhouette irrésistiblement comique, ses gestes abracadabrants », « grand favori des foules » pendant la période 1915-1917, on l’associe aux « salles populaires »34. En 1918, en même temps que Cocantin devient un personnage principal avec Lévesque à la scène dans l’Étrange aventure de Cocantin35, l’acteur devient à l’écran Serpentin dans sa série. En 1919 on lit que « Marcel Lévesque est un de nos meilleurs artistes comiques qui ne paraît que trop rarement sur l’écran, et que le public sera certainement heureux de recevoir et d’applaudir »36. Pour autant, en 1918, Delluc comparant la France à l’Amérique et concédant qu’il s’agit d’une « méchanceté gratuite », affirmait :
- 37 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 112, 6 mai 1918, p. 16.
Chez nous, on ne sait pas encore ce qu’est un metteur en scène comique. Les vaudevilles ou farces de notre écran n’ont un peu de drôlerie que par la verve de l’acteur. Max Linder et Lévesque se dépensent dans des films absents. On parle toujours de procédés de cinégraphie américaine.37
- 38 Voir Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d'école... », art. cit., p. 15.
- 39 Cf. Louis Delluc, « Notre acteur de cinéma », le Film, no 133-134, 14 octobre 1918, p. 74 ; ainsi, (...)
- 40 Le Film, no 133-134, 14 octobre 1918.
- 41 Louis Delluc, « Serpentin au harem » [Paris-Midi, 1er novembre 1919], Écrits cinématographiques, to (...)
- 42 Hebdo-Film, no 23, 14 septembre 1918, programme Pathé.
- 43 Ibid., no 36, 6 septembre 1919, p. 19.
- 44 Ibid., no 15, 10 avril 1920, affiche Films Louis Nalpas, Union-Éclair.
12Si Delluc stigmatise toujours en 1920 l’absence de metteurs en scène dans le cinéma comique français de l’après-Première Guerre mondiale, essentiellement pour marquer la rupture avec la période précédente38, c’est aussi pour rappeler le mauvais emploi que font les metteurs en scène des comiques français39 ainsi que la concurrence venue d’Outre-Atlantique. Dans le même numéro du Film, une publicité Pathé Frères met ainsi Lévesque en avant : « Qui a dit que Lévesque n’avait pas encore les films que méritait son talent d’ironie et de fantaisie aiguë ? Serpentin va révéler tout Marcel Lévesque »40. En 1919 Delluc semble dès lors miser tout particulièrement sur Serpentin avec Lévesque, Serpentin au harem étant érigé en « premier filon d’une mine d’or comique »41. Comme le mettent en avant respectivement le programme Pathé pour le lancement de la série en 1918 et la publicité des Films Louis Nalpas, c’est « le populaire Marcel Lévesque », « le talentueux Marcel Lévesque »42, érigé en « as du rire »43 : « Dès qu’il paraît à l’écran, Serpentin provoque le rire »44.
- 45 Ainsi, en 1918 à la Cigale : voir le Film, no 104, 11 mars 1918, « De l'écran au music-hall », p. 1 (...)
- 46 Ricciotto Canudo, « Films comiques ? », Paris-Midi, 23 mars 1923, repris dans l'Usine aux images, P (...)
13Il ne s’agit pourtant pas d’un « premier filon » : ce sont, selon l’expression de Vedrès, les « purs » de la seconde génération venant après la guerre et après la première génération du cinéma comique dont s’inspire le burlesque américain. Ils s’écartent « délibérément du burlesque et d’un comique dégénéré de domestiques à balais et de soldats en permission ». Pour le comique de Durand, c’est aussi une forme de rupture que de travailler non avec un saltimbanque mais avec un comédien, même si Lévesque est passé par le music-hall45. C’est bien le deuxième critère mis en évidence par Guido et Le Forestier qui est ici en jeu aussi dans la vague de sérialisation après-guerre et dans le « cinéma-saltimbanque » de Durand, selon l’expression de Lacassin, critère mis en avant par Canudo en 1923 : alors qu’il revient sur la définition et l’évolution du film comique, comme ne devant plus être celui du cinéma des premiers temps, Canudo déplore cependant la confusion des genres (comédie, vaudeville, farce), et insiste tout particulièrement sur la vis comica ou force comique, sur l’importance d’un interprète comme véritable comédien. Si Charlot est convoqué comme grand comique héritier de la commedia dell’arte, le critique mentionne les « quelques qualités spirituelles » des Max Linder, Armand Bernard, ou Félicien Tramel46.
- 47 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 99, 4 février 1918, p. 14.
- 48 Id., « Notes pour moi », le Film, no 110-111, 29 avril 1918, pp. 30-31.
14Concernant Lévesque, Delluc avait mis en avant la différence entre un comédien « cultivé et délicat », « ingénu, sensible et touchant » – rapproché de Coquelin Cadet au Français – et un « être primaire » qui aurait trop bien réussi ailleurs mais ne s’adapterait pas au cinéma, phénomène dans lequel il voit « la cause de tous les malheurs du ciné français »47. Il rappelle que Lévesque est passé des comédies poétiques au vaudeville, au Palais-Royal, où il a créé un type, un ton, un genre, et désormais au cinéma, plébiscitant son « talent original, délicat et intensément bouffe »48, rapproché de Charlot.
- 49 Id., « Serpentin au harem », art. cit. dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 127.
- 50 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
15Aussi la sérialisation et le film comique français s’inscrivent-ils dans un cadre qui s’est complexifié, et la série Serpentin se situe-t-elle à une époque charnière : tout d’abord, au sortir de la guerre, tout en prolongeant la sérialisation, c’est une rénovation du comique français puis une crise, dans le cadre d’une comparaison avec les comiques américains pris dans un jeu d’influence réciproque. Si pour Mitry en 1945, comme pour Marcel Bonamy en 1920, le comique américain est redevable à Durand, pour Delluc dans les mêmes années c’est l’inverse puisque le schéma comique cinématographique de celui-ci emprunte à la bouffonnerie ou à l’ironie des comiques étrangers, en particulier américains49. Ensuite ce cinéma de courts films comiques et, en particulier, le burlesque50, est en voie de disparition pendant les années 1920, à la faveur du long métrage théâtral et romanesque, selon Lacassin, les films comiques devenant « un genre presque disparu » comme le titre un article de Cinémagazine de 1923, où l’auteur, Albert Bonneau, revient notamment sur la série Serpentin désormais finie, stipulant que celle-ci aura été « bien différente » des « créations précédentes » de Lévesque, et révélant par-là une forme de déception.
- 51 Voir Nino Frank, « Marcel Lévesque ne verra plus tant de pays », Pour Vous, no 155, 5 novembre 1931 (...)
- 52 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
16Cette chronologie du « film comique » contemporaine de Serpentin correspond aussi à un moment charnière de la carrière comique de Lévesque, alors qu’il est rappelé près de dix ans plus tard, au moment de son retour à l’écran français et qu’il a été au cours de la période 1910-1920, l’une des figures dominantes du cinéma français, l’un des premiers acteurs comiques de l’écran51 : si en 1915-1917, il est au faîte de sa popularité, la série des Serpentin, beaucoup plus brève que celles réalisées avant la guerre par Durand, n’obtint pas, en effet, comme le souligne Lacassin, un succès populaire52, et correspond au moment de la crise du film comique français, à l’évacuation de l’acteur, pour un temps, de l’écran français. Après coup, en 1931, celui qui est associé à Cocantin et à Serpentin est défini comme un comique mesuré, alors qu’on exigeait de lui les outrances à la mode, rendant compte d’une divergence quant à la conception du comique entre interprète et réalisateur, qui verra, d’après Fescourt, la fin de la série, mais aussi une divergence entre la France, qui se placerait du côté de l’outrance fine et délicate, et l’Amérique, qui pencherait pour un comique excessif et dégénéré.
- 53 Le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, couverture.
17Tout se passe donc comme si c’était la conception même du film comique quant à sa vis comica et son mélange des genres qui se jouait avec le Serpentin-Lévesque de Durand, réalisateur principal de la série, au cœur d’une tension interne (entre réalisateur et interprète) mais aussi externe (entre la France et les États-Unis). Si Serpentin-Lévesque est vanté en 1920 comme « spirituel comédien »53, la série Serpentin constitue un exemple permettant de considérer un état du comique français à un moment charnière, lui-même indexé sur celui de son interprète. Qui plus est, Lévesque se prononce explicitement et directement sur ces questions, alors que la conception de la vis comica française est en jeu dans les discours contemporains, au risque de tourner, selon l’expression du critique Étienne-Louis Fouquet en 1919 dans un article d’Hebdo-Film consacré à la force comique et résumant les positions alors à l’œuvre, en « visse comica », reprenant une formule ressassée, mécanique, vissée et viciée, tout particulièrement associée au comique américain :
- 54 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », Hebdo-Film, no 12, 22 mars 1919, p. 18.
Mais non, le cinéma aime mieux des fantoches ridicules, aux mouvements endiablés, aux gestes stupides et qui ne font rire que ceux qui se chatouillent sous la plante des pieds.
Vis comica devient le visse comica, une visse que l’on nous introduit dans la tête et qui finira par nous en extraire cet esprit dont nous étions fiers, et même la raison, qui est un bien trop rare de nos jours pour que nous la laissions échapper sans nous défendre.
Maintenant que nous allons travailler en paix, sachons montrer aux Américains que l’on peut faire rire sans être pitre ou boxeur, et que l’on peut se divertir à des imbroglios spirituels et à des situations vaudevillesques.54
- 55 « Jean Durand », le Film, no 166 (numéro de Noël), décembre 1919.
- 56 Nous avons pu visionner les films conservés par les Archives françaises du film/CNC (Bois d'Arcy) : (...)
18Entre 1918 et 1922, Serpentin-Lévesque en tant que « comique français » permet de donner un éclairage particulier sur le « rire français », Durand rappelant, à propos de ce qu’il nomme la « série serpentine », que le cinéma français doit rester lui-même55 ; il rend compte en partie d’un comique de jeux de mots ou d’esprit, pris en charge par son interprète qui en fait un comique serpentin relevant d’un comique bergsonien. Si très peu de films peuvent aujourd’hui être visionnés56, les discours et les critiques contemporains de la série révèlent en son sein même une tension entre vis et visse comica, respectivement associées à la France et aux États-Unis.
« Dans “Serpentin”, il y a “pantin” » (Lévesque) : un comique bergsonien, un « rire français »
- 57 Bernard Bastide, « Préface » dans Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, op. cit., p. 20.
- 58 Laurent Le Forestier, « Le cinéma français des premiers temps, comique par essence ? » dans Christi (...)
19Si, pour Bernard Bastide, le cinéma de Durand questionne significativement les « nouveaux rapports du mécanique et du vivant »57 à travers ses personnages, Lévesque se prononce au cours de la série Serpentin sur la formule comique adoptée, celle d’un « rire français » rattaché à la théorie d’Henri Bergson pour qui l’une des « formes essentielles de la fantaisie comique » consiste à nous « représenter l’homme vivant comme une espèce de pantin articulé ». La théorie de Bergson sur le rire et le cinéma comique français surgissent à peu près à la même époque, et, par des voies différentes, comme le rappelle Le Forestier, amenant à s’interroger sur la notion de genre comique. D’une certaine façon cette réflexion philosophique et cette production populaire semblent participer d’un même réglage culturel, une communauté de connaissances, que Foucault appelle « épistémè »58, encore présente au début des années 1920.
- 59 Voir Folichonneries, 7 mars 1897, pp. 2-3.
- 60 François Amy de La Bretèque, « De Mazamette à Biscotin », art. cit., p. 220.
- 61 Voir Henry Buguet, « Les Serpentins de la Mi-Carême », Lice chansonnière : recueil de chansons et a (...)
20Or, ces rapports entre mécanique et vivant sont portés par le nom même de « Serpentin ». Si ce personnage est associé au tournant du xxe siècle à un registre comique, celui des « folichonneries »59, soit à une gaité un peu folle, son nom repose en soi sur un procédé comique par l’emploi d’un adjectif ou d’un nom commun devenu nom propre dont la suffixation en « -tin » peut être rapprochée, comme le suggère François Amy de La Bretèque, de celle, récurrente, des personnages comiques de cette époque, que ce soit Cocantin ou Biscotin, dont on peut penser qu’ils ont pour fonction de les ranger dans une série constituée (qui se poursuivra avec Bibi Fricotin, Tintin). Le suffixe, connotant un diminutif et constituant un hypocoristique, suscite en outre la familiarité du personnage avec le public60. Plus encore, dans le cas de la série Serpentin, le nom repose sur un jeu de mots de l’ordre de la syllepse avec le mot pantin, appelé par le terme même de serpentin tenant du petit serpent et du pantin (formulation de Lévesque lui-même). Le binôme est une sorte de lieu commun, convoqué en 1895 sous forme de rime, et associé aussi aux « ténias », dans une chanson faisant l’éloge des serpentins, mode et industrie nouvelles, où les hommes sont qualifiés de pantins : « Volez, gais serpentins, / Lancés par tant de pantins »61.
- 62 Y compris comme extension de l'approche de Bergson – qui ne considère que l'humain –, ainsi qu'y in (...)
- 63 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, op. cit., p. 10.
21Comme Bergson l’a mis en évidence, le procédé comique entretient ici un rapport avec la chosification de l’humain, alors que les films comiques du cinéma des premiers temps remettent en question, comme le rappellent Guido et Le Forestier, les frontières entre le « vivant » (l’animal, l’humain)62 et l’objet, mais aussi l’organique et le mécanique. Serpentin peut à ce titre s’inscrire dans la continuité du premier burlesque, caractérisé pour Vedrès par les « objets animés » et les « animaux humains »63. Il semble configurer particulièrement ces questions relativement à son nom même, tenant du « serpentin », du « serpent », et du « pantin », et déployant ce que l’on peut appeler une veine comique « serpentine », d’ordre organico-mécanique, très bergsonienne.
- 64 Emery, « La Revue sans culottes », Comœdia, 18 mars 1911, p. 3.
- 65 Reginald Barker en 1920 avec Géraldine Farrar, puis en 1928 Jacques de Baroncelli avec Conchita Per (...)
- 66 Voir « Houdini », Ciné pour tous, no 28, 13 mars 1920, couverture (portrait d'Houdini), pp. 6-7.
- 67 Hebdo-Film, no 3, 17 janvier 1920, p. 7.
22À l’époque, ce sont sinon des figurations entre l’humain et le pantin généralement assurées par deux personnages distincts comme la femme et le pantin du roman de Pierre Louÿs de 1898. En 1911 un numéro de danse fameux avec Bianca de Bilbao s’intitule la Femme et le Pantin ; il est notamment caractérisé par sa dimension « serpentine », par opposition au pantin64. Viendront ensuite les films adaptés de Pierre Louÿs dans les années 1920-193065. C’est aussi l’avatar masculin, représenté en 1920 par les attractions élastiques d’Houdini, maître du contorsionnisme66, présentées par Pathé Cinéma contre un automate dans « Houdini Maître du Mystère »67. Quand cela reflète de manière caractéristique une tension et une confrontation, entre deux personnages, entre corps serpentin et automate, cette veine organique-mécanique est appréhendée avec Serpentin au cœur même du personnage.
23C’est donc Lévesque lui-même qui, dans une lettre adressée à Louis Nalpas le 10 septembre 1919, écrite au moment où il va présenter aux Directeurs de Cinémas et au public la nouvelle série de « Serpentin », explique la visée comique de celle-ci (« faire rire ») et en rapproche la « formule » du pantin et du comique bergsonien :
- 68 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque » (Nice, 10 septembre 1919), Hebdo-Film, no (...)
Notre formule ?... Demandez à Jean Durand, mon metteur en scène et mon collaborateur !... Notre formule, en avons-nous une ?... Nous tâchons de développer chaque scénario dans la logique qui lui est propre, logique de l’Imagination autant que logique de la Raison.
Bergson a dit :
« Une image est comique en proportion de la netteté et de la discrétion avec lesquelles elle nous fait voir dans l’homme un pantin articulé »... Or, dans « Serpentin » il y a « pantin »... Je m’efforce dans ma nouvelle création de donner l’impression que nous sommes ici-bas, comme dit le poète :
« ... d’humbles marionnettes
Dont le fil est aux mains de la Nécessité. »
Il y a là toute une ligne de conduite qui touche à la philosophie profonde de la Vie, qu’il faut faire sentir juste assez... mais pas trop... pour déclencher le rire.
Aurons-nous réussi Jean Durand et moi – et vous, mon cher Ami – c’est ce que le Public nous apprendra... trop heureux si nous pouvions atteindre le but que le Philosophe assigne au Rire dans la Société... « Castigare ridendo mores ».
Bien vôtre, Marcel Lévesque.68
- 69 Hebdo-Film, no 38, 20 septembre 1919, p. 19.
- 70 La Cinématographie française, no 58, 13 décembre 1919, p. 87.
24La critique de Serpentin au harem reprend une semaine plus tard dans Hebdo-Film la formule de Lévesque : « dans Serpentin, dit-il, il y a “pantin” »69. Et la Cinématographie française de poursuivre plusieurs mois après : « ce brave ami Serpentin qui symbolise si bien, si fidèlement la race de pantins à laquelle nous appartenons tous »70.
- 71 A. R., « Bergson et le cinéma », le Film, no 114, 20 mai 1918, p. 10.
- 72 Rappelons que Durand fait ses débuts dans le dessin satirique (le Pêle-Mêle).
25Lévesque semble néanmoins ici reprendre un article publié un an et demi plus tôt dans le Film intitulé « Bergson et le cinéma » où l’auteur citait le même passage du philosophe et invitait les auteurs et les metteurs en scène à lire le Rire, les sources profondes du comique exigeant une « étude »71. Le propos sur le pantin correspondant chez Bergson au dessin comique72 est généralisé par Lévesque – qui en est l’objet avec sa silhouette et en particulier son nez, comme Serpentin caricaturé en poule française – en « image », où le mécanique est perceptible derrière le vivant, le pantin derrière l’élasticité donnant « l’impression d’un être qui vit » :
- 73 Henri Bergson, le Rire, op. cit., pp. 23-24.
Mais si l’on s’attache au dessin avec la ferme volonté de ne penser qu’au dessin, on trouvera, croyons-nous, que celui-ci est généralement comique à proportion de la netteté et aussi de la discrétion avec lesquelles il nous fait voir dans l’homme un pantin articulé. Il faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement, comme par transparence, un mécanisme démontable à l’intérieur de la personne. Mais il faut aussi que la suggestion soit discrète, et que l’ensemble de la personne, où chaque membre a été raidi en pièce mécanique, continue à nous donner l’impression d’un être qui vit. L’effet comique est d’autant plus saisissant, l’art du dessinateur est d’autant plus consommé, que ces deux images, celle d’une personne et celle d’une mécanique, sont plus exactement insérées l’une dans l’autre. Et l’originalité d’un dessinateur comique pourrait se définir par le genre particulier de vie qu’il communique à un simple pantin.73
- 74 Voir notamment Id., Histoire des théories de la mémoire. Cours au Collège de France 1903-1904, Pari (...)
- 75 Id., le Rire, op. cit., pp. 29-30.
26Cette « impression d’un être qui vit », cette qualité vivante, animée, fluide, élastique, c’est pour Bergson, la ligne onduleuse ou serpentine, avec laquelle « chaque être a sa manière propre de serpenter », qu’il reprend à partir de Léonard de Vinci à son professeur Félix Ravaisson pour la transposer à une époque contemporaine74. Dans ses termes, si le comique résulte du pantin dans un homme vivant, c’est bien en raison de la disparition de la forme serpentine décrite comme la ligne génératrice du mouvement se trouvant « derrière les lignes », derrière la figure, comme âme du mouvement même. Ainsi, si ce qui est derrière la figure est d’ordre mécanique, automatique, inanimé, celle-ci est assimilable à un pantin. Bergson décrit en effet la « vision du mécanique et du vivant insérés l’un dans l’autre » comme ce qui « nous fait obliquer vers l’image plus vague d’une raideur quelconque appliquée sur la mobilité de la vie, s’essayant maladroitement à en suivre les lignes et à en contrefaire la souplesse »75.
- 76 Ibid., p. 28.
27Chez le philosophe, ce passage correspond significativement à l’examen du comique non plus des formes mais des gestes et des mouvements, gouverné par la loi selon laquelle « les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique ». Bergson le rapproche de l’art du vaudevilliste qui est, peut-être, de nous présenter « une articulation visiblement mécanique d’événements humains » tout en leur conservant « l’aspect extérieur de la vraisemblance, c’est-à-dire la souplesse apparente de la vie »76.
- 77 Hebdo-Film, no 38, 20 septembre 1919, p. 19.
- 78 Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. II », art. cit., p. 149 ; « Les Étapes du cinéma. III. – De 190 (...)
- 79 Marcel Lévesque, « Souvenirs », le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, p. 4.
- 80 Louis Delluc, « Serpentin au harem », art. cit., dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit (...)
28Bien que le serial soit à rattacher à la série culturelle du vaudeville, comme le souligne de La Bretèque, et bien que Serpentin en soit rapproché avec Serpentin au harem (1919)77, le comique de Durand n’est pas un « comique du vaudeville » mais celui de la « pantomime burlesque », « aux sources mêmes des premiers films comiques », associée non à des comédiens mais à des acrobates, clowns, cascadeurs, et d’un burlesque non plus « collectif » mais « individuel », reposant moins sur des situations que des gags pour Mitry78. Pour Delluc, le schéma comique cinématographique de Durand est en effet à bien différencier des farces d’écran de Gaumont et Feuillade qui sont des vaudevilles (les « ciné-vaudevilles Gaumont » dans les termes de Lévesque79), soit des succédanés du théâtre pour le critique80.
- 81 Voir Francis Lacassin, Louis Feuillade, Paris, Seghers, « Cinéma d'aujourd'hui », 1964, p. 56 (nous (...)
- 82 Id., Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., pp. 143, 145.
29À ce titre, de La Bretèque rappelle, à partir de Lacassin, combien, chez Feuillade, Lévesque emprunte certes à un comique de vaudeville théâtral (le jeu facial, en particulier), mais que son jeu « corrigeait aussi par ses nuances ce que le vaudeville avait d’excessif »81. Or, Lévesque, dans la lettre citée de 1919 où il s’exprime sur sa formule comique, reprend la notion de « suggestion discrète » présente chez Bergson, et ainsi reformulée : « faire sentir juste assez... mais pas trop ». En définitive, adossé à ce comique bergsonien, Lévesque semble tirer le principe d’un « comique nuancé », décrit à l’époque par Bonneau comme « mesuré », et ultérieurement par Lacassin comme « élégant, tout en finesse »82.
- 83 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, op. cit., p. 108 (cité par Francis L (...)
30Si le vaudeville est rapproché du pantin chez Bergson et de l’exagération artificielle, dans la mesure où « le vaudeville est à la vie réelle ce que le pantin articulé est à l’homme qui marche, une exagération très artificielle d’une certaine raideur naturelle des choses », Bergson évoque aussi « des caricatures où l’exagération est à peine sensible ». À ce titre, c’est moins d’un pantin que d’un serpent que Lévesque est rapproché, tendant à privilégier – comme le rappelle Fescourt qui fut l’un des collaborateurs de Durand et qui fut présent sur les lieux de tournage, « une allure de serpent, des gestes onduleux, une démarche flottante »83. Ce à quoi invitait à porter attention chez le comédien, à partir de Mazamette et Cocantin, de La Bretèque caractérisant ce comique de plus « fluide », plus « élastique » :
- 84 François Amy de La Bretèque, « De Mazamette à Biscotin, le comique dans le serial français », art. (...)
Pantin, Mazamette l’est à divers sens du terme ; il y a quelque chose du Polichinelle traditionnel chez lui. Mais raide, non ; c’est au contraire son élasticité qui fait sa principale caractéristique. Non pas pantin, mais serpentin : Serpentin sera d’ailleurs le nom qu’il portera dans une série de comédies courtes de 1919 et 1920.84
- 85 Marcel Lévesque, « Sur le Boulevard », le Journal du Ciné-Club, no 1, s. d. [1920] (nous soulignons (...)
31Si Lévesque insiste davantage sur une mise en tension avec le pantin dans ses propos sur la formule comique de Serpentin, les critiques contemporaines de la série mettent en évidence ce comique « serpentin » du côté du serpent, dans une verve verbale qui rejoint la « prodigieuse et ondoyante fantaisie » par laquelle Faure caractérise Charlie Chaplin, dans son « Charlot » (1921). Lévesque convoque aussi explicitement celui-ci en 1920 comme modèle en raison d’un affinement, d’une suppression des « effets mécaniques »85.
Serpentin-Lévesque, « une allure de serpent, des gestes onduleux, une démarche flottante » (Fescourt) : un Charlot français ?
- 86 Louis Delluc, Charlot, Paris, Maurice de Brunoff, 1921, p. 97.
32Delluc décrit déjà Serpentin comme Charlot quelques années auparavant. Si Charlot « fait la couleuvre »86, Serpentin dès Serpentin au harem (1919) est associé au petit serpent par la critique, le comique reposant ici en partie sur le procédé de la littéralisation mais aussi sur une gaîté un peu folle, « conte bouffe » ou « harmonie bouffe » pour Delluc :
- 87 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
Très amusante comédie comique, mise en scène avec un soin des plus... oriental. Le premier rôle est tenu par Marcel Coquentin [sic], pardon !... Lévesque qui, en folâtre serpentin qu’il est, cherche, sinon le sein de Cléopâtre, du moins une âme sœur.87
- 88 Ibid., p. 38.
- 89 Hebdo-Film, no 4, 24 janvier 1920.
33La référence au sein de Cléopâtre est en effet associée au serpent : dans la même revue, à propos du documentaire Comment on apprivoise les reptiles (Africane-Films), le film est signalé comme intéressant pour faire « connaître les serpents autrement que sur le sein de Cléopâtre »88. Par ailleurs, dans Serpentin et les contrebandiers, le personnage est décrit « frétillant comme une anguille »89, l’acteur en faisant néanmoins les frais, « mal servi par les situations comiques ».
- 90 Voir Pierre Billard, « Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand », 1895 revue d'histoire du (...)
- 91 Sur l'importance du serpent dans ce film et une anecdote de tournage soldée par la mort du reptile, (...)
34Si l’élasticité comique associée aux attractions et trucs est significative chez Durand dans Transformations élastiques (Pathé, 1908), le serpent est particulièrement présent chez lui, mentionné parmi sa ménagerie90, et utilisé par exemple majestueusement dans le Collier vivant ou la Mort qui frôle (1913) avec Berthe Dagmar91. En outre, le serpent est en particulier intégré à des scènes comiques dans le cinéma des premiers temps : c’est le personnage-vedette du Serpent boa (Pathé, 1909), c’est son avatar humain Tortillard mimant un homme-serpent de l’Animal fantastique (Pathé - Comica, 1912). Par ailleurs, dans Juve contre Fantômas (1913) de Feuillade, une fameuse scène comique présente l’inspecteur Juve dans sa chambre se démenant face à l’attaque d’un boa constrictor qui n’est autre que le criminel pourchassé, entré par la fenêtre de sa chambre. Signalons encore Lucien Bataille, le Zigoto de Durand, qui est l’Anguille dans Protéa (1913) de Victorin Jasset, réalisateur la même année de Zigomar Peau d’Anguille (1913).
35La caractérisation de Lévesque comme une anguille frétillante met certes expressément en évidence ses mouvements corporels sur le principe des « animaux humains », mais repose aussi sur l’identification d’une personnalité singulière, dotée d’un style propre, qui est l’objet selon Fescourt d’un comique conscient et calculé. La dimension comique « serpentine » associée à son nom et à son jeu a, dans cette perspective, une dimension positive, relative à la fantaisie, à la gaîté, à la vivacité mais aussi au mouvement flexible, souple, onduleux.
36C’est peut-être Delluc qui appréhende le mieux cette part chez Lévesque en parlant de l’ondoyance de la danse serpentine elle-même. Lévesque est pour lui l’acteur « le plus visuel, le plus cinégraphique » notamment dans Serpentin cœur de lion (1919) :
- 92 Louis Delluc, « Serpentin cœur de lion », Paris-Midi, 8 décembre 1919, repris dans Écrits cinématog (...)
Voilà un des rares films gais français qui m’ait fait rire. Bonnes idées, bon mouvement, harmonie bouffe qui s’impose. Dommage que les maquillages et décors digèrent si mal le soleil âpre de la Riviera.
Marcel Lévesque est un Serpentin multiple, ondoyant et brillant, comme la danse serpentine en personne.92
- 93 Voir Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. III. Mack Sennett », Travelling, no 6, octobre 1945, p. 20 (...)
37Si Serpentin cœur de lion n’est plus visible aujourd’hui, la collision avec l’ondoyance serpentine formulée par Delluc peut en revanche s’appréhender dans Serpentin fait de la peinture (1922), et dans les parodies qui en sont faites intégrant des animaux tels que des chiens. Le film mêle une vache et des nymphes voilées à Serpentin – épisode découpé et renommé pour Pathé Baby en 1923 « Le Rêve de Serpentin » –, dans une rencontre évoquant à la fois Patouillard et sa vache (1911) de Durand et le ballet avec des nymphes chez Charlot dans Une Idylle aux champs (Sunnyside, 1919), ou encore l’association entre girls et personnage comique chez Mack Sennett entre 1915 et 1918, mettant comme ici de la poésie insolite, incohérente et surréelle, dans des parodies mêlant caricature et ridicule, grâce et légèreté, comique et féérie93. Dans Serpentin fait de la peinture, Serpentin, professeur de dessin, peint une vache à ses heures perdues alors qu’il rêve de faire le portrait d’une femme nue, ce que Madame Serpentin lui interdit. Une scène de rêve introduit une surimpression intégrant des jeunes nymphes vêtues de couronnes de fleurs et de voiles transparents, arrivant depuis le fond du champ en guirlande et dansant en ronde. Serpentin prend part à cette danse avant de rêver de les peindre, alors que les nymphes lui font ensuite face en lieu et place de la vache. Ultérieurement, Serpentin réalise son rêve en rencontrant une jeune femme qui accepte de poser pour lui – autre épisode découpé et renommé, dans la version Pathé Baby en 1923, « Serpentin et son modèle ». Mais la scène tourne au burlesque, déjà présent par l’absurdité poétique du rêve, lorsque des chiens, lancés par des élèves de Serpentin venus le surprendre, sèment la zizanie dans la séance de peinture et déchiquètent le voile entourant la jeune femme vêtue en nymphe. La scène s’achève par une course-poursuite de Serpentin après les chiens.
- 94 Louis Delluc, « Charlot brocanteur », Paris-Midi, 28 janvier 1920, repris dans Écrits cinématograph (...)
- 95 Le Film, no 161, 20 juin 1919, p. 23 ; « Quand les As du cinéma étaient tout petits », dessins de J (...)
38Cette association du comique et du poétique en fait bien un avatar de Charlot pour Delluc qui avait déjà rapproché ce dernier de Loïe Fuller en 192094 comme relevant d’un comique gracieux et rythmique. Lévesque et Charlot sont d’ailleurs associés visuellement à plusieurs reprises : ainsi dans le Film, que ce soit sur le bandeau de son titre en page de garde entre 1918 et le début de l’année 1920 ou, en 1919, sur une planche caricaturant les « as du cinéma » quand ils étaient petits95.
- 96 Voir le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, couverture.
- 97 Louis Delluc, Charlot, op. cit., p. 36 (nous soulignons).
- 98 Georges Sadoul, Vie de Charlot. Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps, Paris, Lherminier, (...)
39Enfin, la « série des Serpentins » est, par excellence, inscrite par Delluc dans une « vivante formule de gaité » rapprochée des serpentins de carnaval quand il commente la sortie de Serpentin et les contrebandiers au moment du Mardi-Gras en 192096, ne faisant pas écho aux fameux serpentins des Lumières de la ville (City Lights, 1931), ce qui serait anachronique, mais aux « serpentins du Laocoon »97 évoqués en 1921 à propos de Charlot veut se marier (The Jitney Elopement, 1915), avatar tragi-comique du pathétique, transformés par Sadoul en « serpents du Laocoon » 98 :
- 99 Louis Delluc, « Les Films à voir », Comœdia illustré, 15 février 1920, p. 208.
Il n’est pas, au demeurant, que des films américains. Leur veine comique se complique. Chaplin produit moins, se bornant aux chefs-d’œuvre. Fatty-Arbuckle s’astreint à l’ambition des bouffonneries luxueuses et précises. Et nous avons Marcel Lévesque. Quelle pluie de serpentins ! Encore un ! et il sort en temps de mardi-gras. Serpentin et les contrebandiers, de Jean Durand et Marcel Lévesque, développe les mêmes recherches synthétiques apparues dans Serpentin, le bonheur est chez toi et dans Serpentin cœur-de-lion. Au bout de quoi, Marcel Lévesque trouvera Marcel Lévesque, car on ne le connaît pas encore totalement.99
- 100 Philippe Dubois, « Confetti et serpentins », les Inventions et les Industries nouvelles, no 7, avri (...)
- 101 Voir Armand-Paul Vogt, la Vie théâtrale à Nancy. Propos d'entr'acte. Souvenirs et anecdotes, Nancy, (...)
- 102 Émile Gautier, « La Question des Serpentins », la Science française, no 69, 22 mai 1896, p. 241.
40Les serpentins constituent une industrie nouvelle et bizarre, en 1893 et une « attraction »100, contemporaine des danses serpentines ; c’est une mode qualifiée dans les années 1920 de « burlesque »101, dont l’engouement tend cependant à se tarir après la Première Guerre mondiale. Ils sont utilisés dans les fêtes populaires, les carnavals mais aussi dans les salles de spectacles où figurent des batailles de serpentins, associés par excellence au divertissement, au spectacle populaire, à une « kermesse serpentine », « ondoyante et banale »102.
- 103 Robert Trévise, « Le Prince qu'on sort (Films Métropole) », Cinéa, no 62, 1er juin 1926, p. 24.
- 104 Voir respectivement pour le Serpentin : Pierre Berneau, « Le cinéma des origines : les débuts du sp (...)
- 105 Schlangenmann und sein modell (Serpentin et son modèle), en ligne : www.youtube.com/watch?v=tj41rlG (...)
41Danse, serpentins, burlesque sont ainsi associés dans la série comique Zigoto aux États-Unis en 1926 – issue de celle de Jean Durand pour Gaumont de 1911-1912 où un détective interprété par Lucien Bataille est intégré au burlesque – : le personnage éponyme est décrit comme un « danseur léger et charmant » faisant des « trucs » et s’enroulant dans « un serpentin brillant » autour d’une action mi-réelle, mi-féerique103. En amont, dans la vue le Serpent (1896) de Louis Lumière avec Félicien Trewey – par ailleurs nommée « Le serpentin », « L’homme serpentin », ou « L’homme-serpent »104 –, un immense serpentin était l’objet d’attraction de cette vue, constituant vraisemblablement une des premières parodies de la danse serpentine. Si Delluc rapproche un « Serpentin multiple, ondoyant et brillant » de la danse serpentine, Serpentin est par ailleurs traduit en langue allemande par Schlangenmann105, l’homme-serpent.
- 106 Ricciotto Canudo, « Les films athlétiques, acrobatiques et simiesques », les Nouvelles littéraires, (...)
42En 1923 Canudo appréhende significativement le comique attractionnel de type acrobates – associé en particulier, sans y être réductible, au contorsionnisme élastique représenté notamment par l’homme-serpent – dans les « films athlétiques, acrobatiques, simiesques », selon un continuum allant de « l’animal-homme », athlétique, représenté par l’Insaisissable Hollyward (1921-1923) de Max Obal, à Charlot et à son « agilité acrobatique »106. Lévesque, ni acrobate ni athlète mais sorte d’homme-serpent ou de serpent, décrit par Delluc comme Charlot, peut ainsi être appréhendé dans une veine similaire, relativement à son jeu de comédien.
- 107 Voir notamment Louis Delluc, « Serpentin au harem », Paris-Midi, 1er novembre 1919, art. cit., dans (...)
- 108 Georges Sadoul, Vie de Charlot, op. cit., p. 48.
43La critique « serpentine » relative à Lévesque prolonge ainsi la veine onduleuse décrite par Fescourt, en la dépassant même, dans une veine fantaisiste convoquée à propos de Lévesque107. L’art du mime rejoindrait ici l’art du poète selon la formule de Sadoul à propos de Delluc108 commentant les « serpentins du Laocoon » transformés en « serpents » chez Charlot, et s’appliquant ici à Delluc commentant Serpentin.
- 109 Cité dans V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » Cinémagazine, no 46, 2 décembre 1921, p. 11.
- 110 Voir Henri Diamant-Berger, « Les genres », art. cit..
44Dans sa nouvelle Au Fumoir, publiée dans le Film entre 1918 et 1920, mise en abyme réflexive sur le cinéma (il y est question du cinéma comme art ou industrie, de la place du sujet, du métrage, du scénario, de l’auteur), Lévesque insiste d’ailleurs sur la nécessaire dimension poétique du cinéma assurée par l’image, rejoignant les tenants d’un cinéma pur et lyrique (ici défini comme rythme, son, couleur à la place du langage, expression par ailleurs de la vie intérieure) : « Les poètes me paraissent en effet devoir rénover le cinéma » formule-t-il109. Pour Delluc, Lévesque, qualifié de « presque un poète », est bien un avatar de Charlot, associé par Diamant-Berger en 1921 au charme poétique mêlé à la comédie burlesque110, et convoqué par Lévesque lui-même à la fois comme modèle du genre comique et comme exception parmi les comiques américains.
- 111 Ciné pour tous, no 29, 20 mars 1920, p. 4.
- 112 Hebdo-Film, no 8, 21 février 1920, p. 26.
45Néanmoins, la critique « serpentine » a aussi son corollaire négatif : Fescourt parle en particulier d’affectation chez Lévesque et des critiques insistent, de façon péjorative, sur les mouvements excessifs de l’acteur : « On y prendrait cependant un plaisir plus vif si Marcel Lévesque modérait davantage ses mouvements »111. Ceux-ci peuvent en effet entraver le comique : « Marcel Lévesque serait plus amusant dans son rôle de reporter s’il maîtrisait un petit peu ses mouvements fébriles »112. Or, cet excès de mouvement est associé au burlesque américain qui ne fait ni dans la mesure, ni dans la modération, et Bonneau en 1923, bien qu’il associe Lévesque à un comique mesuré, rappelle que les metteurs en scène exigent de lui les outrances à la mode. Pour Bardèche et Brasillach, Delluc nourrit un intérêt excessif pour Lévesque. Ils parlent même d’un ascendant des metteurs en scène et scénaristes sur le jeu du comédien poussant celui-ci à l’exagération :
- 113 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, op. cit., p. 124.
Partout, devait écrire Louis Delluc, il devait rester « Marcel Lévesque, c’est-à-dire un homme de goût, un artiste, et presque un poète ». Ce qui est sans doute excessif, non que Lévesque manque de talent, mais les pitreries où ses scénaristes le compromettaient le forcèrent vite à adopter une grande aisance à se satisfaire de facilité. Il est toutefois regrettable qu’on n’ait jamais su mieux l’employer.113
46Ces divergences s’adossent à celles relatives à la conception du comique entre Durand et Lévesque, retranscrites respectivement en termes de spontanéité et de calcul par Fescourt :
- 114 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, op. cit., p. 108.
Nous retrouverons Jean Durand en 1919, à Nice, chez Louis Nalpas, parmi les palmiers, les roses et les mimosas de la villa Liserb. Le jeune producteur l’avait engagé pour tourner une série de six films avec Marcel Lévesque, le Cocantin de Louis Feuillade. L’association ne fut pas heureuse. Le talent brutal du metteur en scène de Sous la griffe ou d’Onésime débute au théâtre ne pouvait s’accorder au comique conscient, aux sinuosités mentales du créateur à la scène du père Tout-à-tous, le magistral jésuite de l’Ingénu qu’adaptèrent de Voltaire Régis Gignoux et Charles Méré. Ce fut la brève série des Serpentin : l’ancien Cocantin y affectait une allure de serpent, des gestes onduleux, une démarche flottante. Mais la nature spontanée de l’humour de Durand n’était pas faite pour le comique calculé.114
- 115 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, op. cit., « Burlesques et comiques », p. 9, nous souligno (...)
- 116 André Beucler, « Le comique et l'humour », l'Art cinématographique, tome I, Paris, Alcan, 1926, p. (...)
47Dans « Burlesques et comiques », Vedrès rappelle que le « burlesque français » était à l’origine éloigné du théâtre car proche du music-hall et du cirque, fondé sur un « humour d’improvisation plus que d’intrigue, de manières plus que de mœurs »115, et permettant de considérer la tension même entre Lévesque, venu du théâtre, et Durand, privilégiant le saltimbanque, décrite par Fescourt, entre comique mesuré (associé à la suppression d’effets mécaniques, menacé néanmoins par l’affectation) et comique plus outrancier. Cette tension interne au comique de Serpentin résume peut-être aussi un équilibre auquel n’est pas parvenu Lévesque, alors que Charlot est décrit par André Beucler en 1926 comme représentatif d’un comique bergsonien équilibré : bien qu’ayant le sens du naturel, celui-ci triomphe d’un placage de l’articulé sur la mobilité, sans se raidir pour autant dans la copie mécanique, ni dans le clichage de son allure naturelle116.
- 117 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 110-111, 29 avril 1918, pp. 30-31.
48Cette tension s’appréhende encore au cœur d’un débat externe entre comiques français et américain, alors que la série est associée à une rénovation du comique français, à une vis comica qui ne soit pas visse comica, désignant des rouages mécaniques associés notamment au comique américain, débat auquel prend part Lévesque en s’exprimant sur le « rire français ». En 1918 pour Delluc et jusqu’à nouvel ordre, Lévesque est bien le « seul comique de l’écran » en France qui puisse obtenir « dans toutes les parties du monde le triomphe de rire qu’on réserve jusqu’ici à quelques Américains », le rapprochant d’un Chaplin117. Si ses propos concernent les débuts de Serpentin en 1918, qu’en est-il de cette exception, désignée comme française, à son terme, en 1922 ?
« Que vient-on nous vanter les comiques d’outre-mer lorsque chez nous il y a un Lévesque ? » : Lévesque et le « rire français », entre rénovation et crise, « vieille gaîté gauloise » et « modern transaltantic humour »
49Les années durant lesquelles est produite la série Serpentin sont marquées par un certain nombre de préoccupations à l’égard des films comiques dans les revues de cinéma, touchant à la fois à la rénovation du genre, à la nécessité d’un comique français, mais aussi à la crise subie, et à la question de la concurrence américaine. Est relayée en particulier la critique d’un rire bas, facile, du côté de la visse comica, face à la nécessité d’un comique mesuré français, véritable vis comica. Les discours au sujet de Serpentin reflètent ces deux aspects entre espoirs et déceptions.
- 118 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », art. cit., p. 18.
50Dans son article intitulé « Vis comica », Fouquet rappelle l’influence américaine en France : la plupart des films comiques viennent du Nouveau-Monde, à la différence de la France où, depuis 1914, écrit-il, « on [n’]a pour ainsi dire rien fait dans le comique », et où des comiques américains sont présents dans les music-halls. Si Charlot est là aussi érigé en bon modèle et comme exception, Fouquet met bien en avant, s’agissant du « pouvoir de faire rire », la nécessité d’un style français différent du style américain, reposant sur la « modération » et la « mesure », et non sur des gestes à l’emporte-pièce ou sur l’absence de finesse d’observation118.
- 119 Voir Marcel Bonamy, « Les Films Comiques », Hebdo-Film, no 52, 24 décembre 1921, pp. 10-11.
51Marcel Bonamy rappelle de son côté dans « Les Films Comiques » que les comiques abondent, même si on leur reproche de n’être pas absolument comiques et, une fois encore, d’être conçus selon la méthode américaine. Il déplore qu’on ne voie qu’en Chaplin le propre du comique cinégraphique, que l’on s’attarde trop à la « formule du comique de cirque » (cascades, acrobaties, tours impossibles, animaux dressés, poursuites effarantes, jolies filles dévêtues), plébiscitant au contraire les films bénéficiant d’un scénario partant d’une idée drôle119. Or, il rappelle un an plus tôt, critiquant la comédie américaine au profit de son équivalent français dans « Pour rire... » et regrettant la perte de puissance de la seconde, combien celle-là doit à celle-ci, représentée entre autres par Durand avec Zigoto :
- 120 Id., « Pour rire... » », Hebdo-Film, no 48, 27 novembre 1920, p. 12.
Pendant longtemps, nous avons détenu le monopole des films comiques : depuis la guerre, nos amis d’Outre-Atlantique ont pris notre place, mais ils n’ont rien apporté de nouveau dans le genre. Ils ont modifié, adapté à la technique moderne nos Zigoto et nos Boireau de 1914, les ont tournés avec leur tempérament et leurs méthodes, et en ont inondé les deux mondes. C’est pourquoi, sauf quelques géniales créations d’artistes comme Charlie Chaplin, les comiques américains n’ont pas tardé à nous laisser indifférents.120
- 121 Maurice Delille, « À la recherche du film comique », Hebdo-Film, no 371, 7 avril 1923, p. 14.
52Dans « À la recherche du film comique », Maurice Delille retranscrit une même tension, érigée en véritable lieu commun, entre rire vulgaire ou bas – mais qui fait rire –, et dont les Français taxent les Américains, et rire fin ou élevé auxquels ceux-là aspirent en raison « de la finesse quintessenciée de l’esprit français »121.
53C’est dans ce contexte que Serpentin est tout particulièrement associé à la croissance des films comiques en France relayée en 1919 dans Comœdia, liée à des artistes nouveaux – venus du théâtre comme Lévesque – ainsi qu’à un éloignement du « drame pur » ou « film à péripéties » :
- 122 « Les “comiques” augmentent », Comœdia, 27 décembre 1919, p. 3.
Il semble que le drame pur, nous voulons dire le film à péripéties uniquement dramatiques, plaise moins que jadis. Le nombre des firmes nouvelles décidées à exploiter le rire « le propre de l’homme », par la création de types et d’artistes nouveaux augmente dans de grandes proportions. Il y a eu Serpentin avec Marcel Lévesque ; on va voir Parutot, Agénor, etc. On annonce Pampaligouste... Attendons à l’écran les uns et les autres. Il n’est pas défendu de faire crédit.122
- 123 Hebdo-Film, no 50, 13 décembre 1919, p. 41.
- 124 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » (1921), art. cit., p. 10.
54Au cours du même mois de décembre 1919, lors de la sortie de Serpentin, le bonheur est chez toi, la critique d’Hebdo-Film ne voit dans le film qu’« un peu des éternelles scènes américaines à renversement »123 quand, pour Guillaume-Danvers en 1921, dans un article consacré à Marcel Lévesque, c’est, dans le cadre d’une distinction avec le vaudeville, une « très bonne série connue sous le titre de Serpentin, qui est d’un autre genre, d’un autre style, et qui se recommande, elle aussi, par ses qualités de mise en scène et d’interprétation »124.
- 125 Hebdo-Film, no 39, 29 septembre 1917, p. 15.
- 126 Marcel Lévesque, « Sur le Boulevard », art. cit. Sur Charlot, voir aussi Marcel Lévesque, « Souveni (...)
- 127 Voir Petr Král, le Burlesque, ou la Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984.
- 128 Roger Lion, « Vis Comica ! », le Film, no 165, 15 novembre 1919, p. 37.
- 129 Voir J. Garnier, « Films comiques français », Hebdo-Film, no 48, 29 novembre 1919, p. 13 (lettre d' (...)
- 130 Hebdo-Film, no 37, 13 septembre 1919, p. 23.
55Néanmoins, en 1917 déjà, à propos de son rôle dans la Femme fatale de Feuillade, Lévesque était distingué du comique américain – à l’exception encore de Chaplin – : « Que vient-on nous vanter les comiques d’outre-mer lorsque chez nous il y a un Lévesque ? »125. En plus d’un interprète hors pair, le comique français doit s’en tenir à « une bonne histoire et non pas seulement aux trajectoires de tartes à la crème », « une formule de rire à laquelle nous avons fini par nous habituer et à laquelle nous rions mécaniquement »126, équivalant à une visse comica burlesque127. À partir de 1918, la « série Serpentin » s’inscrit donc, comme le souligne Roger Lion dans « Vis Comica ! » (1919), dans le cadre d’une rénovation du comique français, un effort de « vieille gaîté gauloise » face au « modern transaltantic humour »128. Cela est aussi relayé la même année par la lettre d’un abonné à Hebdo-Film réclamant un film « ayant un scénario » et « quelque esprit » à l’heure où Charlot commence presque à ne plus amuser, un comique français face aux « imbécillités américaines », convoquant significativement l’ancien Lévesque : « Alors, pourquoi s’entête-t-on à ne pas nous donner de bons comiques français ? Où est-il, hélas ! le temps des bons Max de jadis, des Miss Campton, des Lévesque, etc. ? Alors on s’amusait au cinéma, et on y venait en famille, ce qui corsait la recette »129. Et l’abonné de répondre lui-même que « des gens de talent consacrent en ce moment leurs efforts et leur intelligence à la rénovation du comique français », venant contrer les assassins du film comique français qui étranglent, dit-il, les tentatives de rénovation du genre. En miroir de l’ancien Lévesque, le nouveau Lévesque est bien cité comme exemple avec la « série inédite de Serpentin, successeur de Cocantin et Manivelle ». Lévesque est ainsi érigé à cette époque en véritable héraut du film comique français : c’est « un Comique Français », et « Marcel Lévesque résiste victorieusement à la crise du film français » comme le promeuvent les affiches des films Louis Nalpas130.
56Face à ces discours définissant ce que doit être le film comique français et où s’insèrent çà et là des mentions de Lévesque et de Serpentin, le comédien lui-même met aussi en avant dans ses propos « Le Rire Français ». Au-delà des éléments considérés concernant le comique bergsonien formulé en 1919 et approfondi en 1920 à l’égard de Chaplin, qui est érigé en modèle en raison d’un affinement, d’une suppression des effets mécaniques, donc un art nuancé et une dimension plus organique, plus « serpentine », Lévesque met en avant le modèle moliéresque, convoqué également par nombre de critiques contemporains comme faire-valoir. C’est bien pour certains sur l’héritage théâtral que mise la rénovation du comique français, et les qualités de jeu d’un interprète, quand bien même le comique cinégraphique reposerait sur des principes différents, irréductible à son caractère muet.
- 131 Ravaisson rapproche vis et ligne serpentine à la fin du xixe siècle ; l'analogie entre le mouvement (...)
- 132 Voir André de Reusse, « La crise et ses fauteurs », Hebdo-Film, no 17, 24 juin 1916, p. 2.
57Déplorant un comique caricatural au cinéma adossé aux gestes à l’emporte-pièce, Fouquet formule à l’égard du comique français la nécessité de trouver « des types qui soient par eux-mêmes comiques », vantant la vraie formule du bon théâtre de jadis, sur le modèle de l’ancien Palais-Royal et des Variétés. Alors que Lévesque est associé, par excellence, au Palais-Royal (ainsi, il est par exemple rappelé en 1916 qu’il est « Lévesque du Palais-Royal »), ni Serpentin ni Lévesque ne sont ici mentionnés par l’auteur. Néanmoins, la distinction entre vis et visse comica chez lui, au-delà du jeu de mots opéré par la syllepse, permet de produire une polysémie et de formuler une autre signification, littérale : le terme « vis » issu de « visser » peut constituer un avatar formel du « serpentin », sous sa forme non pas fantaisiste, mais mécanique, celle d’un rouage comique131 vicié, associé au jeu outrancier. Bien qu’en 1916 (donc plus tôt) Lévesque ait été qualifié de « tirebouchonnant »132, on mise sur un interprète venu du théâtre permettant de conserver quelque « esprit ».
- 133 Marcel Bonamy, « Pour rire... », art. cit., p. 12.
- 134 Id., « Les Films Comiques », art. cit.
58Chez certains, c’est le vaudeville qui est mis en avant, à l’image des « situations vaudevillesques » évoquées par Fouquet ou par Bonamy. Si celui-ci distingue en effet dans « Pour rire... » comédie (qui fait sourire, repose d’après le modèle américain sur l’anecdote ou l’intérêt de l’intrigue, les situations, l’interprète, le naturel du jeu, le mouvement) – intermédiaire entre drame et comique – et comique (qui provoque l’hilarité, n’a pas de scénario, succession folle de scènes, mouvement inattendu), c’est en réalité pour rappeler que le Français ayant créé le vaudeville, il ne doit pas être impossible de trouver chez nous la « vraie formule de la comédie cinégraphique »133. Ainsi est-ce Molière qui est convoqué dans un autre article de l’auteur concernant le comique cinégraphique : « Qui sait si la formule du comique cinégraphique ne réside pas dans Molière ? »134
59C’est aussi l’argument mis en avant par Delille en 1923, alors que la crise du film comique français est consommée : « “Comment expliquer [...] que le pays de Rabelais et de Molière ne sache pas rire sur la pellicule ?” ».
- 135 Ricciotto. Canudo, « Films comiques ? », art. cit.
60Rappelons que Canudo met en avant à la même époque, dans « Films Comiques ? », l’importance de vrais comédiens, misant sur un héritage théâtral et citant Molière qui fait sourire, associé à la comédie face au « vaudeville » qualifié de « périmé » et à la « farce élaborée dans les cuisines populaires d’outre-Atlantique ». Il rappelle aussi que la France partage avec l’Italie un héritage d’un sens supérieur du « comique » littéraire, même si elle s’est égarée « sur la voie de la grosse farce »135. Aussi, la répulsion contre le genre s’exprime-t-elle dans ses termes par la crise même du film comique.
- 136 Louis Delluc, « Serpentin au harem », art. cit., dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit (...)
61Delluc, au sujet de Serpentin au harem, invoque de même une généalogie comique pré-moliéresque et moliéresque136. Lévesque est vanté comme « spirituel comédien », et ce dernier s’en réclame à son tour rappelant la difficulté de faire rire, propos de Dorante à la scène 6 de la Critique de l’École des Femmes (1663) à l’appui :
- 137 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
... Le Comique est plus difficile à faire que les pièces sérieuses, et les pièces comiques ne sont pas des niaiseries qui ne méritent aucune louange car il y faut plaisanter, et c’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens.137
- 138 Marcel Lévesque, « Souvenirs », art. cit.
- 139 Ibid.
62C’est bien la question d’un « comique de l’écran » qui est en jeu et le genre comique, pour Lévesque commentant Serpentin, est, à ce titre, « ingrat à “visualiser” », rappelant l’injustice envers le genre puisque « les amuseurs ne sont jamais pris au sérieux par personne... »138. Par ce terme de « visualiser », Lévesque sous-entend aussi, peut-être, combien il y a une spécificité du comique cinématographique qu’il a lui-même expérimentée avec son passage de la scène à l’écran et qu’il rappelle dans ses « Souvenirs » en 1920. Une conception « pauvre » au départ, réduite à « l’expression muette de quelques situations risibles à l’aide de quelques attitudes, de quelques tics, fidèlement reproduits par la photographie »139.
- 140 Ibid.
- 141 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
- 142 Louis Delluc, « Serpentin manœuvre », Paris-Midi, 29 avril 1920, repris dans Écrits cinématographiq (...)
63Malgré l’affectation évoquée par Fescourt et le manque de spontanéité que ce dernier relève dans la conception du comique de Durand, Lévesque cherche, comme Chaplin, à supprimer les effets mécaniques. En dépit du travail requis par le « genre comique » concédé par l’interprète, il admet qu’au cinéma « la conscience tue la spontanéité »140 et que, malgré les études, « le meilleur du rire est inconscient »141. À ce titre, son jeu même peut être appréhendé dans une forme de tension organique-mécanique, spontanée et calculée, vis et visse comica, entre le serpent, le pantin et la vis, relayée également par son fervent défenseur, Delluc, mettant en évidence, à côté de la « vivante formule de gaîté »142 associée aux serpentins, et de l’« outrance délicate », un comique calculé et grossier :
- 143 Id., « Les Films comiques » (1920), Écrits cinématographiques I. Le Cinéma et les cinéastes, Paris, (...)
Il y a Lévesque. D’accord. Son cas me met plus en colère que tous autres. Car, mieux que n’importe qui, Lévesque est visuel. Et, cultivé, intelligent, fin, il a une harmonie farce que personne n’atteint. Son répertoire cinégraphique confond la raison et le goût. Une grossièreté voulue – voulue, madame – vient souligner et compromettre les quelques heures d’observation qu’obtenait, par son outrance délicate, le bon comique. Alors, bonsoir, Lévesque. À votre place je me fâcherais.143
- 144 Maurice Delille, « À la recherche du film comique », Hebdo-Film, no 371, 7 avril 1923, p. 14.
- 145 Lucien Wahl, « Pour des films comiques », le Film, no 182, juillet-août 1921.
64Si Delille rappelle que Molière lui-même empruntait à la farce, allant même jusqu’à convoquer Bergson à propos du comique américain défini comme « réalisation dans un mouvement rapide d’une image bouffonne », « bouffonnerie destinée avant tout à forcer l’œil », précisant qu’il s’agit là certes d’« un rire dont la philosophie est peu relevée mais dont M. Bergson lui-même ne méconnaît pas la valeur »144, Lucien Wahl, lui, réclame un La Bruyère pour de nouveaux sujets comiques145. Ainsi, Lévesque qui se réclame de Bergson comme de Molière peut être en partie le modèle tant des défenseurs du cinéma français et des contempteurs du comique américain, que de ceux qui considèrent celui-ci malgré tout comme doté d’une certaine « valeur » comique, étant considéré, tel Charlot, comme une sorte d’exception. Lévesque est dès lors significativement cité par Guillaume-Danvers comme un artiste français sous-utilisé que les Américains sauraient, eux, très bien employer :
- 146 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » (1921), art. cit., p. 10.
La voilà bien, la crise du film comique français ! À cor et à cri, les directeurs réclament des films comiques sortant de la banalité des poursuites et des tartes à la crème lancées sur la figure, et les artistes qui ont fait plus que leurs preuves, qui ont remporté des succès indéniables et mondiaux ne sont plus sollicités par les éditeurs pour tourner d’autres films, créer d’autres types, assurer le succès de nouvelles séries. Ah ! si les Américains avaient un artiste de la valeur de Marcel Lévesque, tous les mois nous verrions sortir un film nouveau, et, par une publicité intensive, le nom de cet artiste serait imposé à la foule qui se ferait une fête de l’applaudir comme elle l’a déjà fait dans toutes ses créations cinématographiques.146
65Enfin, les Français sont associés à la notion de « valeur comique » attachée à la conception du style du scénario mais aussi à une conception artistique du cinéma, et Lévesque met en avant dans Serpentin l’histoire, mêlant raison et imagination, avec une dimension poétique. Pour autant, Serpentin semble ici encore pris dans une sorte d’étau.
- 147 Marcel Bonamy, « Abrégé de catéchisme à l'usage des exploitants de cinématographes », Hebdo-Film, n(...)
66Pour Bonamy, dans son « Abrégé de catéchisme à l’usage des exploitants de cinématographes », à part les productions du « grand maître du film en série » qu’est Feuillade, « les autres films en série racontent en tranches égales une histoire qui, souvent, ne devrait faire l’objet que d’un court métrage »147. Pour lui, le scénario est à cet égard peut-être trop important en France, quoiqu’il soit réduit à une « trame légère » et c’est l’« idée comique » et le « motif de rire » qui doivent être privilégiés (un scénario partant d’une idée drôle). Guillaume-Danvers invite de son côté à développer la question du scénario, que celui-ci soit moins esquissé, dans des « films comiques français » tournés par des « firmes françaises » avec « tous nos bons artistes ».
- 148 Marcel Lévesque, « Souvenirs », art. cit., p. 4.
- 149 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
- 150 La Cinématographie française, no 64, 24 janvier 1920, p. 78, à propos de Serpentin et les contreban (...)
67Bien que Lévesque invoque pour Serpentin le travail sur le scénario (« et pourtant Dieu sait le travail et le soin, que représente tel scénario bien réussi ! »148), fait d’une logique de « raison » et d’« imagination », d’un « rire français »149, la critique renvoie la série à une « petite historiette », associée à un argument « enfantin » et qui n’est pas « neuf » : « pour le scénario, il ne faut pas être trop sévère »150...
- 151 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », art. cit., p. 18.
- 152 Voir Marcel Bonamy, « Pour rire... », art. cit., p. 10. Voir par ailleurs les métrages comparatifs (...)
68Serpentin est appréhendé entre vaudeville, comédie, privilégiant l’histoire, et burlesque, comique, farce, privilégiant la succession folle de scènes, corrélé par ailleurs au métrage court (moins de 800 mètres) - invoqué positivement en faveur du comique français par Fouquet151, face aux comiques américains. Or, Serpentin ne dépasse pas ce format : compris entre le premier film Serpentin a tort de suivre les femmes (1918) de 350 mètres et Serpentin janissaire (1918) ou Serpentin, le bonheur est chez toi (1919) de 800 mètres, le métrage moyen de la série est autour de 650 mètres (voir tableau page suivante), quand celle des comiques contemporains américains en 1920 est de 1 800 mètres, soit près du triple152.
- 153 Émile Vuillermoz, le Temps, 29 novembre 1916 et 6 juin 1917.
- 154 La longueur moyenne des serpentins était alors de 200 mètres en 1893, plus proche encore à ce titre (...)
- 155 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
- 156 Voir Hebdo-Film, no 18, 3 mai 1919, p. 13. Voir par ailleurs Laurent Guido et Laurent Le Forestier, (...)
- 157 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
69Si Émile Vuillermoz qualifie les films américains en 1916-1917 de flots de serpentins et de serpentins illustrés désignant les rubans-feuilletons153, bien qu’il ne rentre pas dans les détails de longueur ni de genre, c’est davantage les films comiques français comme Serpentin qui, en raison de leur format court, peuvent être rapprochés des serpentins154. Or, la série Serpentin, particulièrement brève comparée aux précédentes séries de Durand, et au format court des années 1920 face aux comiques américains, constitue pour Lacassin la démonstration de la disparition du burlesque français155. Ces « films comiques », qualifiés par Delluc de « conte bouffe », et de « désopilantes comédies » sur les affiches des Films Louis Nalpas156, ou encore de « comédie comique »157, constituent un mélange des genres qui n’a vraisemblablement pas pris, à la charnière avec un autre âge comique à venir.largeur de la page ou presque>
- 158 Jean-Louis Croze, « S'amuse-t-on ? », Comœdia, 20 janvier 1920, p. 3.
70En 1920, la généalogie comique suivante intègre Serpentin-Lévesque entre représentants du burlesque et vaudeville : « Charlot, Fatty, Max Linder, Rigadin, Serpentin-Lévesque sont presque les seuls à nous amuser ; les autres nous font sourire, quand ils ne nous font pas pleurer... de bêtise ou de banalité »158. En 1921, au sein de la grande fête de la Mi-Carême à la date du 3 mars, des chars Pathé défilent dans le cadre d’une défense du cinéma, correspondant à « 300 mètres de défilé rien que pour le cinéma », incluant en particulier un cortège humoristique consacré aux personnages comiques, avec le char « Cinéma Ier, Roi du Spectacle », car le cinéma, est-il rappelé, doit « faire rire » :
- 159 Hebdo-Film, no 9, 26 février 1921, p. 33. Voir la lettre de demande pour un cortège associé à la dé (...)
- 160 Léon Brézillon, « Le cinéma au cortège de la mi-Carême », la Cinématographie française, no 119, 12 (...)
Voici l’ordre et la marche du cortège humoristique qui constituera l’importante manifestation populaire du 3 mars, en protestation contre les charges assassines dont on comble le cinéma. (Ce cortège bien entendu, est partie intégrante du défilé général de la fête) : [...]
5o Mail-coach Pathé, avec sonneurs de trompe, et portant les grandes vedettes de l’écran : Max Linder, Rigadin, Mathot, Charlot, Robinne, etc., etc. entouré de figurations variées et comiques, à pied [...].159
La description de Léon Brézillon complète la liste de personnages comiques ayant défilé :
À côté du char, on verra Max Linder, Prince, Biscot, Mistinguett, etc., etc.
Des groupes suivront :
Les Misérables : Javert, Jean Valjean, Cosette, Notre-Dame de Paris : Esméralda et sa chèvre, Claude Frolo ; Monte-Cristo ; Sans-Famille ; Judex.
Suivent : Charlot, Douglas, Rio Jim, etc., etc.160
- 161 En dehors de ces articles et références, il n'a pas été possible de compléter la liste du cortège d (...)
- 162 Hebdo-Film, no 12, 20 mai 1916, p. 6 : Lévesque est associé à Max et Rigadin ; le Film, no 161, 20 (...)
- 163 Alain Faure, Paris Carême-prenant. Du Carnaval à Paris au xixe siècle (1800-1914), Paris, Hachette, (...)
71Serpentin-Lévesque fut-il associé à ce char Pathé parmi les « figurations variées et comiques », alors même qu’il est produit par la maison ?161 Il ne semble pas, à la différence des comédiens français tels que Mistinguett, Mathot, Robinne, Biscot, des Américains également tels Douglas Fairbanks, Rio Jim, Charlot, entre Max Linder et Rigadin, associés respectivement au burlesque et au vaudeville. Or, si plus tôt en 1916, Lévesque était cité avec ces derniers, comme encore en 1919162, et s’il est placé à côté de Charlot – et bien au centre – de la bande de celluloïd représentant dans la revue le Film les comiques entre 1918 et le début de l’année 1920, cela peut paraître surprenant qu’il ne soit pas présent en cette fête de la Mi-Carême de 1921, alors qu’il officie encore quelque temps en tant que Serpentin et qu’il était associé un an plus tôt par Delluc à une « pluie de Serpentins » au moment du Mardi gras. Mais cette année-là, les serpentins furent également sacrifiés pour la préservation des arbres, dont ils abîmaient les bourgeons163...
- 164 Voir « Une pluie d'étoiles », Hebdo-Film, no 30, 23 septembre 1916, p. 2.
72En effet, alors qu’en 1916 Lévesque était cité parmi la constellation d’étoiles du cinéma français, les vedettes des principales maisons d’édition164, son absence signe pour une dizaine d’années sa disparition des écrans français, lui qui l’occupa pendant près de dix ans entre 1910 et 1920, et que l’on verra revenir à l’âge du parlant dans le rôle notamment du concierge dans le Crime de M. Lange (Renoir, Prévert, 1936) ou du vieil homme vitupérant l’époque dans Lumière d’été (Grémillon-Prévert, 1943).
- 165 Voir Filmathèque Pathé Baby, à partir de 1923 et jusqu'en 1931 vraisemblablement (années consultées (...)
- 166 Voir J. Garnier, « Films comiques français », art. cit., p. 13 : « Où est-il, hélas ! le temps des (...)
- 167 Pour le Rêve de Serpentin, il est en effet mentionné : « Carton de fin : “Composition Mr Z. Rollini (...)
- 168 Zecca Rollini, « La silhouette. Petite revue des comiques de l'écran », Cinémagazine, no 32, 26 aoû (...)
73De 1923 à 1931, un des films de la série Serpentin, Serpentin fait de la peinture, reste néanmoins visible grâce au Pathé Baby, intégré au sein de la classe « Comédies et drames », et découpé en deux films, Serpentin et son modèle et le Rêve de Serpentin, ce dernier étant associé à un comique burlesque165. Serpentin est ainsi relégué à un cinéma familial auquel est rattaché plus généralement Lévesque166, représentant les films comiques français, en nombre très inférieurs face aux américains et à Charlot (à raison de 1 pour 5). Zecca Rollini (Louis Zecca), déjà ancien chez Pathé, en charge de l’établissement des programmes français et européens des scènes comiques en 1916, puis travaillant pour Pathé Baby entre 1922 et 1930, a pu jouer un rôle dans l’ajout de Serpentin au répertoire des films comiques français167. Il mentionne en effet dans deux de ses articles sur le comique (sur les trois qu’il lui consacre en 1921 et 1922 dans Cinémagazine) l’acteur français et/ou son personnage, associé à sa « silhouette » caractéristique (son nez), sous-employé cependant au cinéma168, face au comique américain :
- 169 Id., « Les comiques français », Cinémagazine, no 51, 22 décembre 1922, pp. 409-412, en particulier (...)
Je voudrais voir les Bernard (Planchet), Lévesque, Chalumeau, Rivers, Fritzigli, Biscot et autres comiques français en herbe, dont nous donnons ici les photos, capables de nous alimenter de bonnes scènes comiques, afin d’éviter que nous ayons recours aux films étrangers. Qu’ils tournent de bons scénarios et cherchent de bons auteurs. [...]
Nous devons pouvoir, chez nous, remplacer sur le marché mondial, les comiques étrangers qui ne nous servent, en général, que des incohérences acrobatiques.
Il manque aussi bien chez nous qu’à l’étranger, l’esprit fin du comique français ; les grosses balourdises ont vécu.
Nos artistes comiques ne sont pas des mazettes que diable !... Qu’ils travaillent et, s’ils veulent s’en donner la peine, il y aura, j’en suis certain, de beaux jours pour eux.169
- 170 « Louis Feuillade à Marcel Lévesque », 25 janvier 1920, dans Alain Carou et Laurent Le Forestier (d (...)
- 171 Ibid., 4 mars 1917, p. 156 ; 20 février 1918, p. 199.
74Si plus tard, en 1931, Lévesque est cité dans Pour vous, qui lui consacre un article intitulé « Marcel Lévesque ne verra plus tant de pays » (signé Nino Frank), pour ses rôles en tant que Cocantin mais aussi Serpentin, il reste, ô combien, associé au premier plus qu’au second. Feuillade adresse ses « compliments » et « félicitations » à l’acteur à l’occasion de Serpentin cœur-de-lion en 1920 parlant d’un « succès de gaîté »170, mais c’est à propos de son rôle dans Judex qu’il ne tarit pas d’éloges, confessant à son ami en 1917 et en 1918 qu’à l’heure actuelle, de tous les artistes de cinéma qu’il connaît, aucun ne peut lui être comparé – y compris Charlot – pour son rôle à succès en tant que Cocantin171.
- 172 Voir Marcel Bonamy, « Les films comiques », Hebdo-Film, no 17, 29 avril 1922, pp. 6-8.
- 173 Id., « Les films comiques », Hebdo-Film, no 51, 23 décembre 1922, pp. 5-8.
- 174 P. Landry, « Les prochains films. Les deux mousquetaires et demi », le Film, no 177, janvier 1921. (...)
75En avril 1922, Bonamy évoque la pénurie de films comiques français depuis un an ou deux, les films comiques étant alors l’apanage de l’Amérique. Il convoque Rigadin, « Roi du Rire », renvoyant à l’époque des premiers temps de l’ère cinématographique quand on s’attacherait à présent à faire de la « mise en scène comique » avec des artistes tristes172. En décembre de la même année, il analyse la « crise du film comique », s’interrogeant sur la « vis comica » française, et dresse à cet effet une généalogie, allant de la mimique des clowns de cirque au genre café-concert, à Prince-Rigadin, aux vaudevilles à partir du théâtre, à Cami à partir de la littérature. Serpentin n’est pas cité et pour le critique, cette généalogie constitue seulement un ensemble d’« essais », « la véritable formule du Comique cinégraphique » restant encore à trouver173... C’est notamment Cami qui est plébiscité en 1921 par Landry, considéré comme une sorte de comique cinématographique nouveau avec les Deux Mousquetaires et demi qui n’est ni « “du Charlot” » ni « “du Serpentin” » et où le comique ne jaillit pas de la personnalité d’un interprète mais des situations174.
- 175 J.-A. de Munto, « Au téléphone avec Marcel Lévesque », Mon Ciné, 7 septembre 1922, no 29, pp. 13-14
76Lévesque est quand même interrogé en 1922 par Mon Ciné, dont il fait la couverture, confessant, à propos de Serpentin, qu’à son avis, les meilleurs furent Serpentin reporter et Serpentin au harem, rappelant aussi combien les « films comiques » relèvent d’un « genre ingrat »175. Bien que Serpentin-Lévesque semble pour la France, comme Charlot pour l’Amérique, une sorte d’exception, la série fut peut-être aussi « ingrate » en raison des divergences évoquées, comme d’un contexte qui peinait à trouver son public, bien que certains le déplorassent et s’en étonnassent. Ainsi Guillaume-Danvers :
- 176 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque », art. cit., p. 9.
Bien d’autres sont déjà oubliés, et l’excellent comédien bien connu, M. Marcel Lévesque ne paraît plus à l’écran que de loin en loin, dans des films puisés dans le stock. C’est une injustice artistique et une faute commerciale car tous les films de M. Marcel Lévesque ont toujours plu à n’importe quel public.176
- 177 Marcel Bonamy, « Les films comiques », art. cit., p. 5 (le propos est pris dans un discours enchâss (...)
77Entre ingratitude, injustice artistique ou faute commerciale, Serpentin, rattaché à une filiation comique l’associant à Mack Sennett et à Chaplin, est cependant pour Bonamy, en 1922, un comique devenu « snob » : « le rire passager, sont-ce les snobs qui trouvent du génie à Mack Sennett et déplorent l’existence de tous ceux qui ne s’appellent pas Charlie Chaplin ? »177.
78En définitive, la collaboration de Serpentin-Lévesque principalement avec Durand semble bien à l’image des contradictions entre comiques américain et français (le burlesque, le saltimbanque, l’improvisation, le prétexte, face au comique spirituel d’un comédien au jeu calculé et mesuré, tout en y étant irréductible, avec une importance accordée au scénario). La série serpentine est ainsi elle-même prise dans un entrecroisement de discours relatifs aux comiques français et américain, rire fin et rire bas, entre ceux qui y voient l’un – essentiellement dans une stratégie de rénovation de la vis comica française puis de crise confrontée à des déceptions – ou l’autre – soit en partie positivement comme Delluc, soit négativement comme repoussoir, visse comica.
Notes
1 Jean Mitry, Histoire du cinéma. Art et industrie. II. 1915-1925, Paris, Éditions universitaires, 1969, « Le comique et le burlesque », p. 48.
2 Id., « Le Comique au cinéma. II. Prélude à Mack Sennett : Jean Durand », Travelling, no 5, septembre 1945, p. 153 (cité dans Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d'école. Renouveler l'histoire du cinéma comique français des premiers temps », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010, « Aux sources du burlesque cinématographique : les comiques français des premiers temps », p. 33).
3 Pour Gaumont, en 1911-1912, Zigoto avec Lucien Bataille et Calino avec Clément Migé, comptant près de 80 films, puis Onésime avec Ernest Bourbon en 1912-1914, comptant 56 épisodes.
4 Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. II », art. cit., p. 150. Voir aussi « I. Les débuts du film comique », Travelling, no 4, août 1945, p. 119.
5 Voir Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Union générale d'éditions, « 10/18 », 1972, rééd. Arles/Lyon, Actes Sud/Institut Lumière, 1994 (cité par François Albera, « Grandeur de Jean Durand », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 42, 2004, p. 123).
6 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, Paris, Paul Montel, 1959, « VI. La Maison Gaumont », « Jean Durand », p. 103.
7 Louis Delluc, « Le Cinéma existe », Comœdia illustré, 5 novembre 1919, p. 51.
8 Elie Faure, « De la cinéplastique », dans Pour le septième art (édition Jean-Paul Morel), Lausanne, L'Âge d'Homme, 2015 (1re éd. du texte 1922), p. 225.
9 Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, Paris, AFRHC, 2004 ; sur la série Serpentin, voir « XIII. Une difficile réinsertion », pp. 165-169.
10 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, André Martel, 1948 (1re éd. 1935), p. 124.
11 G.-Michel Coissac, Histoire du Cinématographe. De ses origines à nos jours, Paris, Cinéopse/Gauthier-Villars, 1925, p. 404.
12 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, préface de Paul Éluard, Paris, Chêne, 1945, p. 10. La référence à cet ouvrage est citée et plusieurs pages reproduites par François Albera dans « “L'école comique française”, une avant-garde posthume ? », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010, « Annexes : 1 », pp. 99-111.
13 Ciné pour tous, no 3, 15 juillet 1919, p. 2, à propos de Serpentin au harem.
14 Jean-Louis Croze, « On tourne », Comœdia, 11 mars 1920, p. 3.
15 Hebdo-Film, no 18, 3 mai 1919, p. 13.
16 Ciné pour tous, no 72, 12 août 1921, p. 9.
17 Voir le Film, no 99, 4 février 1919, p. 19 (« Échos, informations, communiqués »). Voir aussi : « M. Violet met en scène les films de Marcel Lévesque », le Film, no 131, 16 septembre 1918, p. 7.
18 Pour les titres et les dates de sorties en particulier, voir Henri Bousquet, De Pathé frères à Pathé Cinéma (1915-1927), Bures-sur-Yvette, Henri Bousquet, 1994-2004. Nous les complétons avec les éléments ci-dessous.
19 Hebdo-Film, no 23, 14 septembre 1918.
20 Ibid., no 44, 2 novembre 1918.
21 « Jean Durand », le Film, no 166, numéro de Noël, décembre 1919.
22 Hebdo-Film, no 21, 24 mai 1919, no 31, 2 août 1919.
23 Ibid., no 24, 14 juin 1919.
24 Ibid., no 47, 22 novembre 1919.
25 Ibid., no 37, 13 septembre 1919, p. 23 (affiche Les Films Louis Nalpas).
26 Ibid., no 2, 10 janvier 1920.
27 Ibid., no 7, 14 février 1920.
28 Ibid., no 10, 6 mars 1920.
29 Le film est annoncé le 20 septembre 1922 dans Hebdo-Film, no 38, 23 septembre 1922, p. 24.
30 « Marcel Lévesque », Cinéa, no 18, 9 septembre 1921, p. 18.
31 Autre titre donné par le catalogue Bousquet : Serpentin a dressé Bouboule.
32 Voir « Alfred Machin » dans François Albera et Jean A. Gili (dir.), Dictionnaire du cinéma français des années 1920, Paris, AFRHC, 2001.
33 Voir François Amy de la Bretèque, « De Mazamette à Biscotin, le comique dans le serial français », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010, pp. 205-221.
34 Albert Bonneau, « Un genre presque disparu. Les films comiques », Cinémagazine, no 34, 24 août 1923, pp. 266-267.
35 Voir l'annonce de l'Étrange aventure de Cocantin avec Lévesque au Grand-Théâtre d'Angers dans le Film, no 114, 20 mai 1918, p. 15.
36 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
37 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 112, 6 mai 1918, p. 16.
38 Voir Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d'école... », art. cit., p. 15.
39 Cf. Louis Delluc, « Notre acteur de cinéma », le Film, no 133-134, 14 octobre 1918, p. 74 ; ainsi, la renommée de l'incomparable Lévesque est associée à ses « avatars décevants ».
40 Le Film, no 133-134, 14 octobre 1918.
41 Louis Delluc, « Serpentin au harem » [Paris-Midi, 1er novembre 1919], Écrits cinématographiques, tome II-2 : le Cinéma au quotidien, Paris, Cinémathèque française/Cahiers du Cinéma, 1990, p. 129.
42 Hebdo-Film, no 23, 14 septembre 1918, programme Pathé.
43 Ibid., no 36, 6 septembre 1919, p. 19.
44 Ibid., no 15, 10 avril 1920, affiche Films Louis Nalpas, Union-Éclair.
45 Ainsi, en 1918 à la Cigale : voir le Film, no 104, 11 mars 1918, « De l'écran au music-hall », p. 17.
46 Ricciotto Canudo, « Films comiques ? », Paris-Midi, 23 mars 1923, repris dans l'Usine aux images, Paris, Séguier, 1995, pp. 213-214.
47 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 99, 4 février 1918, p. 14.
48 Id., « Notes pour moi », le Film, no 110-111, 29 avril 1918, pp. 30-31.
49 Id., « Serpentin au harem », art. cit. dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 127.
50 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
51 Voir Nino Frank, « Marcel Lévesque ne verra plus tant de pays », Pour Vous, no 155, 5 novembre 1931, p. 5.
52 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
53 Le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, couverture.
54 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », Hebdo-Film, no 12, 22 mars 1919, p. 18.
55 « Jean Durand », le Film, no 166 (numéro de Noël), décembre 1919.
56 Nous avons pu visionner les films conservés par les Archives françaises du film/CNC (Bois d'Arcy) : Serpentin et les contrebandiers de Jean Durand ; Serpentin fait de la peinture d'Alfred Machin. Notons par ailleurs la conservation au EYE Filmmuseum (Amsterdam) de Serpentin et les contrebandiers, ainsi que de Serpentin et son modèle et du Rêve de Serpentin. Néanmoins Serpentin fait de la peinture, Serpentin et son modèle et le Rêve de Serpentin sont les mêmes films, les deux premiers étant connus sous deux titres différents et les deux derniers étant en outre des épisodes issus du premier exploités pour le Pathé Baby à partir de 1923.
57 Bernard Bastide, « Préface » dans Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, op. cit., p. 20.
58 Laurent Le Forestier, « Le cinéma français des premiers temps, comique par essence ? » dans Christian Rolot et Francis Ramirez (dir.), le Genre Comique, Montpellier, Centre d'Études du xxe siècle, Université Paul-Valéry, 1997, p. 17.
59 Voir Folichonneries, 7 mars 1897, pp. 2-3.
60 François Amy de La Bretèque, « De Mazamette à Biscotin », art. cit., p. 220.
61 Voir Henry Buguet, « Les Serpentins de la Mi-Carême », Lice chansonnière : recueil de chansons et autres poésies, Paris, Charpine, 1895, pp. 125-127.
62 Y compris comme extension de l'approche de Bergson – qui ne considère que l'humain –, ainsi qu'y invite Henri Diamant-Berger en rappelant que le cinéma a retrouvé intuitivement les définitions théoriques du philosophe (Henri Diamant-Berger, « Les genres », Cinémagazine, no 27, 22 juillet 1921, p. 12).
63 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, op. cit., p. 10.
64 Emery, « La Revue sans culottes », Comœdia, 18 mars 1911, p. 3.
65 Reginald Barker en 1920 avec Géraldine Farrar, puis en 1928 Jacques de Baroncelli avec Conchita Perez.
66 Voir « Houdini », Ciné pour tous, no 28, 13 mars 1920, couverture (portrait d'Houdini), pp. 6-7.
67 Hebdo-Film, no 3, 17 janvier 1920, p. 7.
68 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque » (Nice, 10 septembre 1919), Hebdo-Film, no 37, 13 septembre 1919, p. 6. Voir Henri Bergson, le Rire. Essai sur la signification du comique [1900], Paris, Alcan, 1924, p. 23 et p. 60 (pour la deuxième citation, Bergson reprend Sully Prudhomme, « Un Bonhomme », les Épreuves, Paris, Alphonse Lemerre, 1866, p. 31).
69 Hebdo-Film, no 38, 20 septembre 1919, p. 19.
70 La Cinématographie française, no 58, 13 décembre 1919, p. 87.
71 A. R., « Bergson et le cinéma », le Film, no 114, 20 mai 1918, p. 10.
72 Rappelons que Durand fait ses débuts dans le dessin satirique (le Pêle-Mêle).
73 Henri Bergson, le Rire, op. cit., pp. 23-24.
74 Voir notamment Id., Histoire des théories de la mémoire. Cours au Collège de France 1903-1904, Paris, PUF, 2018, p. 23 (cours du 11 décembre 1903). Voir par ailleurs « La vie et l'œuvre de Ravaisson », dans la Pensée et le mouvant, Paris, PUF, « Quadrige », 2003, chap. IX, p. 253 et sq. (le texte est écrit en 1904, après avoir été lu en 1901 à l'Académie des Sciences morales et politiques où Bergson succède à Ravaisson, mort en 1900).
75 Id., le Rire, op. cit., pp. 29-30.
76 Ibid., p. 28.
77 Hebdo-Film, no 38, 20 septembre 1919, p. 19.
78 Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. II », art. cit., p. 149 ; « Les Étapes du cinéma. III. – De 1903 à 1910 », Bulletin de l'IDHEC, no 9, juin 1947, p. 2 ; Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d'école... », art. cit., p. 73.
79 Marcel Lévesque, « Souvenirs », le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, p. 4.
80 Louis Delluc, « Serpentin au harem », art. cit., dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 127.
81 Voir Francis Lacassin, Louis Feuillade, Paris, Seghers, « Cinéma d'aujourd'hui », 1964, p. 56 (nous soulignons).
82 Id., Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., pp. 143, 145.
83 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, op. cit., p. 108 (cité par Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, op. cit., p. 170).
84 François Amy de La Bretèque, « De Mazamette à Biscotin, le comique dans le serial français », art. cit., p. 221.
85 Marcel Lévesque, « Sur le Boulevard », le Journal du Ciné-Club, no 1, s. d. [1920] (nous soulignons).
86 Louis Delluc, Charlot, Paris, Maurice de Brunoff, 1921, p. 97.
87 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
88 Ibid., p. 38.
89 Hebdo-Film, no 4, 24 janvier 1920.
90 Voir Pierre Billard, « Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 4 6, 2005, p. 3.Voir aussi sur les reptiles pour les aventures de brousse de Durand, Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 56.
91 Sur l'importance du serpent dans ce film et une anecdote de tournage soldée par la mort du reptile, voir Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, op. cit., pp. 105-106.
92 Louis Delluc, « Serpentin cœur de lion », Paris-Midi, 8 décembre 1919, repris dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 135.
93 Voir Jean Mitry, « Le Comique au cinéma. III. Mack Sennett », Travelling, no 6, octobre 1945, p. 201.
94 Louis Delluc, « Charlot brocanteur », Paris-Midi, 28 janvier 1920, repris dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 151.
95 Le Film, no 161, 20 juin 1919, p. 23 ; « Quand les As du cinéma étaient tout petits », dessins de Jean Ray, p. 31.
96 Voir le Journal du Ciné-Club, no 6, 20 février 1920, couverture.
97 Louis Delluc, Charlot, op. cit., p. 36 (nous soulignons).
98 Georges Sadoul, Vie de Charlot. Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps, Paris, Lherminier, coll. « Le Cinéma et son Histoire », 1978 (1re éd. 1952) p. 48.
99 Louis Delluc, « Les Films à voir », Comœdia illustré, 15 février 1920, p. 208.
100 Philippe Dubois, « Confetti et serpentins », les Inventions et les Industries nouvelles, no 7, avril 1900, p. 115.
101 Voir Armand-Paul Vogt, la Vie théâtrale à Nancy. Propos d'entr'acte. Souvenirs et anecdotes, Nancy, Rigot & Cie, 1922, p. 26.
102 Émile Gautier, « La Question des Serpentins », la Science française, no 69, 22 mai 1896, p. 241.
103 Robert Trévise, « Le Prince qu'on sort (Films Métropole) », Cinéa, no 62, 1er juin 1926, p. 24.
104 Voir respectivement pour le Serpentin : Pierre Berneau, « Le cinéma des origines : les débuts du spectacle cinématographique à Bordeaux », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 4, 1988, p. 19 (projections en avril 1896 à Bordeaux). Pour l'Homme serpentin voir : Julian Felipe Leal et Carlos Arturo Flores, Eduardo Barraza, 1896 : El vitascopio y el cinematógrafo en México : Anales del Cine en México, 1895-1911, México, Juan Pablos, « Voyeur », 2006 (projection en septembre 1896 à México). Pour l'Homme-serpent voir : Jacques Rittaud-Hutinet, Auguste et Louis Lumière : les 100 premiers films, Paris, Philippe Sers, 1990, p. 157 (projection en juin 1896 à Moulins).
105 Schlangenmann und sein modell (Serpentin et son modèle), en ligne : www.youtube.com/watch?v=tj41rlGDutE.
106 Ricciotto Canudo, « Les films athlétiques, acrobatiques et simiesques », les Nouvelles littéraires, II, 29, 5 mai 1923, repris dans l'Usine aux images, op. cit., p. 250.
107 Voir notamment Louis Delluc, « Serpentin au harem », Paris-Midi, 1er novembre 1919, art. cit., dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 128. Sur la fantaisie (de l'ordre de la « phantasia ») associée aux « grotesques, arabesques, zigzags et serpentins » en littérature, voir Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie, grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, Hermann, coll. « Savoir-Lettres », 2008.
108 Georges Sadoul, Vie de Charlot, op. cit., p. 48.
109 Cité dans V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » Cinémagazine, no 46, 2 décembre 1921, p. 11.
110 Voir Henri Diamant-Berger, « Les genres », art. cit..
111 Ciné pour tous, no 29, 20 mars 1920, p. 4.
112 Hebdo-Film, no 8, 21 février 1920, p. 26.
113 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, op. cit., p. 124.
114 Henri Fescourt, la Foi et les Montagnes ou le 7e art au passé, op. cit., p. 108.
115 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, op. cit., « Burlesques et comiques », p. 9, nous soulignons.
116 André Beucler, « Le comique et l'humour », l'Art cinématographique, tome I, Paris, Alcan, 1926, p. 52.
117 Louis Delluc, « Notes pour moi », le Film, no 110-111, 29 avril 1918, pp. 30-31.
118 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », art. cit., p. 18.
119 Voir Marcel Bonamy, « Les Films Comiques », Hebdo-Film, no 52, 24 décembre 1921, pp. 10-11.
120 Id., « Pour rire... » », Hebdo-Film, no 48, 27 novembre 1920, p. 12.
121 Maurice Delille, « À la recherche du film comique », Hebdo-Film, no 371, 7 avril 1923, p. 14.
122 « Les “comiques” augmentent », Comœdia, 27 décembre 1919, p. 3.
123 Hebdo-Film, no 50, 13 décembre 1919, p. 41.
124 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » (1921), art. cit., p. 10.
125 Hebdo-Film, no 39, 29 septembre 1917, p. 15.
126 Marcel Lévesque, « Sur le Boulevard », art. cit. Sur Charlot, voir aussi Marcel Lévesque, « Souvenirs », art. cit.
127 Voir Petr Král, le Burlesque, ou la Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984.
128 Roger Lion, « Vis Comica ! », le Film, no 165, 15 novembre 1919, p. 37.
129 Voir J. Garnier, « Films comiques français », Hebdo-Film, no 48, 29 novembre 1919, p. 13 (lettre d'un abonné).
130 Hebdo-Film, no 37, 13 septembre 1919, p. 23.
131 Ravaisson rapproche vis et ligne serpentine à la fin du xixe siècle ; l'analogie entre le mouvement mécanique et le mouvement vital étant refusé, vis et ligne serpentine sont néanmoins inconciliables, et c'est bien de leur placage, dans la perspective bergsonienne, que résulte le comique.
132 Voir André de Reusse, « La crise et ses fauteurs », Hebdo-Film, no 17, 24 juin 1916, p. 2.
133 Marcel Bonamy, « Pour rire... », art. cit., p. 12.
134 Id., « Les Films Comiques », art. cit.
135 Ricciotto. Canudo, « Films comiques ? », art. cit.
136 Louis Delluc, « Serpentin au harem », art. cit., dans Écrits cinématographiques, tome II-2, op. cit., p. 127.
137 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
138 Marcel Lévesque, « Souvenirs », art. cit.
139 Ibid.
140 Ibid.
141 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
142 Louis Delluc, « Serpentin manœuvre », Paris-Midi, 29 avril 1920, repris dans Écrits cinématographiques, t. II-2, op. cit., p. 174.
143 Id., « Les Films comiques » (1920), Écrits cinématographiques I. Le Cinéma et les cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 64.
144 Maurice Delille, « À la recherche du film comique », Hebdo-Film, no 371, 7 avril 1923, p. 14.
145 Lucien Wahl, « Pour des films comiques », le Film, no 182, juillet-août 1921.
146 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque » (1921), art. cit., p. 10.
147 Marcel Bonamy, « Abrégé de catéchisme à l'usage des exploitants de cinématographes », Hebdo-Film, no 32, 12 août 1922, p. 7.
148 Marcel Lévesque, « Souvenirs », art. cit., p. 4.
149 « Pour le Film Français. Une lettre de Marcel Lévesque », art. cit.
150 La Cinématographie française, no 64, 24 janvier 1920, p. 78, à propos de Serpentin et les contrebandiers.
151 Étienne-Louis Fouquet, « Vis comica », art. cit., p. 18.
152 Voir Marcel Bonamy, « Pour rire... », art. cit., p. 10. Voir par ailleurs les métrages comparatifs par genre en France et à l'étranger pour la période : à titre indicatif, en 1920 en France, pour les comiques, le métrage est compris entre celui de Serpentin et des comiques américains, entre 200 mètres, 940 mètres, 395 mètres, 1 173 mètres, 1 515 mètres (voir respectivement les tableaux dans Hebdo-Film, no 46, 13 novembre 1920 ; no 48, 27 novembre 1920 ; no 52, 25 décembre 1920 ; no 30, 24 juillet 1920 ; no 31, 31 juillet 1920).
153 Émile Vuillermoz, le Temps, 29 novembre 1916 et 6 juin 1917.
154 La longueur moyenne des serpentins était alors de 200 mètres en 1893, plus proche encore à ce titre des premières vues comprises entre 50 et 150 mètres.
155 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., p. 145.
156 Voir Hebdo-Film, no 18, 3 mai 1919, p. 13. Voir par ailleurs Laurent Guido et Laurent Le Forestier, « Un cas d'école... », art. cit., p. 35 : le burlesque constitue la part du comique détachée des enjeux narratifs, dramatiques, soit celle la plus éloignée de la comédie.
157 La Cinématographie française, no 46, 20 septembre 1919, p. 86.
158 Jean-Louis Croze, « S'amuse-t-on ? », Comœdia, 20 janvier 1920, p. 3.
159 Hebdo-Film, no 9, 26 février 1921, p. 33. Voir la lettre de demande pour un cortège associé à la défense du cinéma par Léon Brézillon dans la Cinématographie française, no 118, 5 février 1921, p. 82 ; voir aussi le compte-rendu de Pierre Landry, « Le cinéma à la mi-Carême », le Film, no 179, mars 1921.
160 Léon Brézillon, « Le cinéma au cortège de la mi-Carême », la Cinématographie française, no 119, 12 février 1921, p. 78.
161 En dehors de ces articles et références, il n'a pas été possible de compléter la liste du cortège des personnages comiques, a priori inexistante dans les documents conservés à la Fondation Pathé.
162 Hebdo-Film, no 12, 20 mai 1916, p. 6 : Lévesque est associé à Max et Rigadin ; le Film, no 161, 20 juin 1919, « Quand les As du cinéma étaient tout petits » (dessins de Jean Ray), art. cit. : Lévesque est associé à Max, Rigadin et Charlot.
163 Alain Faure, Paris Carême-prenant. Du Carnaval à Paris au xixe siècle (1800-1914), Paris, Hachette, coll. « Littérature et sciences humaines », 1978, p. 159. Voir l'Intransigeant, 4 mars 1921, annonce de l'interdiction de jeter des confettis et serpentins sur la voie publique, associée à l'article de la Mi-Carême avec le cortège du cinéma.
164 Voir « Une pluie d'étoiles », Hebdo-Film, no 30, 23 septembre 1916, p. 2.
165 Voir Filmathèque Pathé Baby, à partir de 1923 et jusqu'en 1931 vraisemblablement (années consultées du catalogue : 1923, 1926, 1928, 1930, 1931) : classe V « Comédies et drames », no 379 « Serpentin et son modèle (scène légère) » avec Lévesque ; no 381 « Le Rêve de Serpentin » (scène légère) » avec Lévesque. Noter que les deux films sont indiqués dans la Filmathèque Pathé Baby entre 1923 et 1930, puis seulement Serpentin et son modèle en 1931, et ensuite les films sont absents du catalogue en 1934 puis en 1937. Le terme « burlesque » est employé dans la notice descriptive du Rêve de Serpentin.
166 Voir J. Garnier, « Films comiques français », art. cit., p. 13 : « Où est-il, hélas ! le temps des bons Max de jadis, des Miss Campton, des Lévesque, etc. ? Alors on s'amusait au cinéma, et on y venait en famille, ce qui corsait la recette ».
167 Pour le Rêve de Serpentin, il est en effet mentionné : « Carton de fin : “Composition Mr Z. Rollini” » correspondant à un remontage pour Pathé Baby. Voir Gaumont Pathé Archives.
168 Zecca Rollini, « La silhouette. Petite revue des comiques de l'écran », Cinémagazine, no 32, 26 août 1921, pp. 23-25, en particulier p. 24.
169 Id., « Les comiques français », Cinémagazine, no 51, 22 décembre 1922, pp. 409-412, en particulier p. 412 ; pour la photo, p. 411.
170 « Louis Feuillade à Marcel Lévesque », 25 janvier 1920, dans Alain Carou et Laurent Le Forestier (dir.), Louis Feuillade, retour aux sources. Correspondance et archives, Paris, AFRHC/Gaumont, 2007, p. 232.
171 Ibid., 4 mars 1917, p. 156 ; 20 février 1918, p. 199.
172 Voir Marcel Bonamy, « Les films comiques », Hebdo-Film, no 17, 29 avril 1922, pp. 6-8.
173 Id., « Les films comiques », Hebdo-Film, no 51, 23 décembre 1922, pp. 5-8.
174 P. Landry, « Les prochains films. Les deux mousquetaires et demi », le Film, no 177, janvier 1921. Dans la même revue, Lyonel Robert mentionne Serpentin dans son état des lieux de la « moisson de 1920 ».
175 J.-A. de Munto, « Au téléphone avec Marcel Lévesque », Mon Ciné, 7 septembre 1922, no 29, pp. 13-14.
176 V. Guillaume-Danvers, « Marcel Lévesque », art. cit., p. 9.
177 Marcel Bonamy, « Les films comiques », art. cit., p. 5 (le propos est pris dans un discours enchâssé par Bonamy faisant parler un ami nommé Arthur).
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Référence papier
Marie Gueden, « Serpentin-Lévesque entre 1918 et 1922, un « comique français » entre vis et visse comica », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 89 | 2019, 42-77.
Référence électronique
Marie Gueden, « Serpentin-Lévesque entre 1918 et 1922, un « comique français » entre vis et visse comica », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 89 | 2019, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 11 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7547 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7547
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