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Études

Les « deux » versions de The Gold Rush (la Ruée vers lor)

The “two” versions of The Gold Rush
Le « due » versioni di La corsa alloro
Francis Bordat
p. 78-107

Résumés

Le 16 avril 1942, jour du 53e anniversaire de Charlie Chaplin, United Artists sort sur les écrans américains une réédition de la Ruée vers lor (The Gold Rush) dont la version muette datait de 1925. Chaplin a passé presque un an (juin 1941 à avril 1942) à remonter et sonoriser son film. Ne pouvant plus utiliser le négatif du montage original, ni les interpositifs et les contretypes correspondants, à cause des faux raccords dus à l’extraction des cartons, il recourut aux prises conservées de la caméra no 2 (il tournait toujours avec deux caméras, par sécurité), et aux rushes inutilisés et archivés. Comme, pour des raisons techniques, les prises de la seconde caméra n’étaient pas tout à fait dans le même axe que celles de la première, des suppressions de plans ou de scènes durent être effectuées ; plus encore des raisons de forme et de fond intervinrent avec des conséquences esthétiques ou idéologiques analysées dans cet article, qui décrit précisément ce qui distingue les deux versions en particulier dans deux séquences clés. Enfin en retraçant par le menu les avatars du matériel de 1925 qui aurait dû être détruit selon les volontés de Chaplin, on parvient, de versions pirates en reconstructions, à la conclusions qu’il existe à ce jour cinq versions de The Gold Rush repérées.

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Dédicace

à François Thomas

Texte intégral

  • 1 Dans ma thèse en 1992, puis en 1993 dans Pierre Lagayette (dir.), les Mythes de l'Ouest américain, (...)

1C’est la cinquième fois que je reviens sur ce sujet1 et j’ai encore trois raisons de le faire. La première est que, revoyant périodiquement les films depuis vingt ans, j’ai trouvé de nouvelles différences à étudier entre les « deux » versions de The Gold Rush (la Ruée vers lor). La seconde est que cette question soulève un véritable problème moral quant au statut et à l’autorité de ce qu’il est convenu d’appeler au cinéma un auteur, et qu’il me semble important d’y réfléchir encore. La troisième raison, et la plus décisive, est que j’ai maintenant pu faire le tour de la documentation existante, où se confirme un paradoxe : les études réalisées à ce jour sont assez complètes sur l’histoire de la réédition parlante de 1942 (comme ensuite sur celle de la reconstruction de 1993), précises également dans le recensement des modifications apportées par Chaplin ; mais elles sont étonnamment lacunaires, superficielles, je dirais même timorées dans l’interprétation de ces modifications. Or, sur le plan esthétique et sur le plan idéologique, les changements effectués par Chaplin en 1942 sont cohérents et modifient en profondeur la signification du film et les sentiments qu’il suscite. Je trouve que c’est un manque d’exigence, peut-être même de courage critique de ne pas en dresser bilan, de ne pas en donner explication et in fine de ne pas y apporter jugement.

2Il me faut d’abord retracer, aussi brièvement qu’il est possible, l’histoire des avatars du chef-d’œuvre de 1925.

Les avatars

3Le 16 avril 1942, jour du cinquante-troisième anniversaire de Chaplin, United Artists distribue sur les écrans américains une réédition de la Ruée vers lor. Il faut se souvenir que la ressortie en salles d’un long métrage muet, même pour une exploitation limitée, était alors un événement rarissime, et que le succès (populaire, critique et financier) d’une telle opération était plus qu’incertain. Mais Chaplin était convaincu que The Gold Rush était un de ses meilleurs films, sinon même le meilleur, et que cela valait la peine de le faire découvrir à une nouvelle génération de spectateurs. En outre, au moment où il s’apprêtait à abandonner Charlot, parce qu’il se sentait trop âgé pour l’interpréter et parce que le personnage qu’il avait créé en 1914 n’était plus adapté aux sujets qu’il voulait traiter depuis Le Dictateur, il pouvait par cette réédition prolonger quelque temps la vie et la popularité de son héros.

4Le cinéaste n’a toutefois pas voulu prendre trop de risques. Pas question donc de ressortir le film dans sa forme originale en se contentant d’y rajouter un accompagnement musical. Avec son monteur Harold McGhean, puis avec le compositeur-arrangeur Max Terr (assisté de Gerard Carbonara), il a passé presque un an (de juin 1941 à avril 1942, comme l’atteste le weekly production report conservé dans les archives) à remonter et à sonoriser son film.

  • 2 « La version de 1942 est réalisée avec les prises non utilisées de la seconde caméra placée quelque (...)
  • 3 Alice Artzt, « Charlie Chaplin, The Gold Rush », The Perfect Vision, vol. 1, no3, été 1987, p. 109. (...)

5Le plus délicat de l’opération était lié à la suppression des intertitres, que Chaplin remplaça par un commentaire dit par lui-même. Cette manipulation avait en effet une conséquence immédiate : le réalisateur ne pouvait plus utiliser le négatif du montage original, ni les interpositifs et les contretypes correspondants, à cause des faux raccords (jump cuts) produits par l’extraction des cartons. Il devait donc avoir recours aux prises conservées de la caméra no 2 (Chaplin tournait toujours avec deux caméras, par sécurité) plus loin, ou encore aux rushes inutilisés archivés par Rollie Totheroh. Or les prises de la seconde caméra ne sont pas tout à fait dans le même axe que celles de la première2. Cela ne se voit pas beaucoup, et n’a pas une importance décisive, mais c’est flagrant, par exemple, dans la fameuse séquence de la « danse des petits pains » (« dance of the rolls »). Dans la version de 1925, le regard de Charlot est dans l’axe de la caméra. Il est légèrement oblique dans celle de 1942. Comme l’avait remarqué Alice Artzt, cela confère une intensité, une implication plus grande à l’expression de Charlot dans la séquence originale : quand on sait l’importance du « regard caméra » dans la scénographie chaplinienne, et la relation essentielle que ce regard établit avec son public, c’est un détail qui peut changer la perception de la scène, et on comprend pourquoi le cinéaste perfectionniste s’était exclusivement servi des rushes de la caméra no 1 pour le montage de 1925 – dont il a toujours dit qu’il le jugeait « parfait » et qu’il correspondait « exactement à ce qu’il avait voulu »3.

  • 4 Le thème de « l'invisibilité du pauvre » est central dans la Ruée vers l'or, et il l'est encore dan (...)

6Quant aux rushes inemployés en 1925, la réédition de 1942 en intègre une douzaine qui présentent des différences de jeu significatives et même des gags inédits. Certains spectateurs peuvent trouver les choix de 1942 meilleurs que ceux de 1925. Je pense pour ma part que la signification et l’émotion ont presque toujours perdu au change. Par exemple dans la scène où Georgia, cherchant quelqu’un qui « mérite l’intérêt », regarde la foule tout autour d’elle. Ses yeux glissent alors sur Charlot comme s’il était transparent (c’est le thème de l’« invisibilité » du miséreux, déjà source du gag de la première « rencontre » – quand Georgia paraît s’avancer vers lui à l’entrée du dance hall mais va en réalité saluer l’homme qui vient d’arriver derrière lui4). Dans la version de 1942, Charlot est comme tétanisé, statufié. Dans celle de 1925, son regard panique tandis qu’il s’efforce à la fois de la regarder et de ne pas la regarder, qu’il dissimule l’espoir affolant d’être choisi par elle sous une affectation de tranquillité. On verra un autre exemple de cette utilisation de rushes inédits.

7C’est pour des raison techniques qu’il a aussi fallu tourner quelques nouveaux plans, quand des éléments de l’image risquaient d’être mal perçus du fait de la portion du cadre mordue par la piste sonore (cropping). D’où l’insert d’un gros plan du chat qu’on risquait de mal voir dans la scène où Charlot danse avec Georgia – en entraînant le gros chien attaché à la corde qu’il a précipitamment nouée autour de sa ceinture pour empêcher son pantalon de tomber. En revanche, ce ne sont pas des raisons techniques qui ont entraîné des suppressions de plans ou de scènes, mais des raisons plus subtiles de forme et de fond. Plusieurs ont des conséquences esthétiques ou idéologiques qu’il faut analyser.

  • 5 « Chaplin engagea un monteur, Harold McGhean, et élagua légèrement le film en supprimant, outre les (...)

8Enfin, Chaplin a véritablement modifié en profondeur le scénario et la mise en scène de deux séquences clés : celle du billet écrit par Georgia et celle de la fin du film. Je vais décrire précisément ces changements décisifs et m’interroger sur leur sens. Un constat s’impose cependant déjà : la version de 1942, contrairement à ce qu’en dit David Robinson dans sa biographie de Chaplin5, s’avère très différente de celle de 1925.

  • 6 Philippe Roger, « Les voix de la Ruée vers l'or », Bulletin du Ciclaho no 6, Université Paris Ouest (...)

9Il a cependant fallu un authentique miracle pour que nous puissions aujourd’hui en prendre la mesure. Car au moment de la réédition du film, et pour ne pas compromettre sa diffusion et son succès, Chaplin a fait systématiquement détruire toutes les copies de l’original de 1925 et probablement aussi son négatif monté. « Logique industrielle iconoclaste, qui apparaît rétrospectivement criminelle » note justement Philippe Roger dans un article consacré aux « Voix de la Ruée vers lor »6, et que j’avais moi-même épinglée dans mes précédents travaux comme « la plus mauvaise action de Chaplin à l’égard de son œuvre ».

10Grand mérite toutefois de cette réédition : elle a donné à Chaplin (et à l’auteur complet qu’il voulait être) l’occasion d’enregistrer et de coucher sur la pellicule, avec le concours de Max Terr, un accompagnement musical choisi ou composé par lui-même. La musique était déjà intimement associée à la version originale de 1925. Chaplin a dit qu’« Auld Lang Syne » et « Oceana Roll » avaient inspiré en profondeur son film. Et United Artists proposait aux exploitants de 1925 une compilation sous forme de cue sheet destinée à l’accompagnement de la projection par les orchestres ou les orgues Wurlitzer des salles de cinéma. Cette compilation avait été réalisée – sous supervision de Chaplin – par Carli D. Elinor, compositeur de nombreuses partitions pour les grands films du muet, de The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915) à Four Sons (John Ford, 1928). C’est toutefois dans la version de 1942 que Chaplin a pu donner à la musique de la Ruée vers lor sa forme la plus aboutie : telle sans doute qu’il l’avait déjà rêvée en 1925.

Version pirate et reconstruction

  • 7 Je pense que cet « oubli » était tout simplement lié au fait que Chaplin n'imaginait pas que quicon (...)
  • 8 On trouvera en annexe de cet article un point aussi complet qu'il est possible des conditions dans (...)

11La version de 1942 a été seule exploitée pendant vingt ans, mais au début des années 1960, un collectionneur et distributeur indépendant américain, Raymond Rohauer, personnage hors norme, vrai cinéphile et grand filou, distribua une copie de la version de 1925 dans quelques cinémas art et essai américains en exploitant le fait que, suite sans doute au départ de Chaplin des États-Unis en 1952, le studio avait oublié de renouveler le copyright de l’original muet (28 ans à cette époque)7. La Roy Export Company, qui depuis les années 1950 gère la distribution des films de Chaplin, ne pouvait donc rien faire contre l’exploitation de cette copie « pirate », car elle possédait les droits de la version de 1942 mais elle avait perdu ceux du film de 1925. Quand toutefois Rohauer voulut, en 1961, distribuer son film en Allemagne, où le copyright américain ne valait pas, Roy Export gagna devant les tribunaux, qui firent saisir les deux copies 35 mm en circulation. David Gill et Kevin Brownlow retrouvèrent ces copies en 1992 au Deutsches Institut Fur Filmkunde de Wiesbaden. Incomplètes et abîmées, elles furent néanmoins essentielles à leur reconstruction du film en 19938.

  • 9 « The Gold Rush, 1925-1942-1993 », Griffithiana, no 54, octobre 1995.
  • 10 A une petite exception : trois brefs extraits de copies nitrate teintées retrouvés à la National Fi (...)

12Mais d’où venait cette « version pirate » de Raymond Rohauer ? Une réponse est donnée par David Gill dans un extraordinaire article de Griffithiana où il raconte dans le détail l’histoire de la reconstruction (par Kevin Brownlow et lui-même, en 1992) de la version de 19259. Empêché de rentrer aux États-Unis en 1952, Chaplin avait chargé son frère Sydney de faire détruire toutes les bobines estampillées « No Good » encore conservées dans les archives du studio, mais Rohauer avait trouvé le moyen de les racheter à l’entreprise chargée de leur destruction. Dans ce lot de pellicule figurait une copie d’archivage 35mm de l’original de la Ruée vers lor. C’est d’elle qu’a été tiré, au fil d’incroyables péripéties, tout ce qui reste aujourdhui de lœuvre de 192510 – dans des états bien sûr très variables, et souvent déplorables du fait de l’usure et des duplications.

  • 11 Je préfère ce mot à celui de « restauration », et je parlerai maintenant de « récupération » pour l (...)

13Je ne vais pas m’attarder sur l’épisode suivant : la reconstruction11, en 1993, par David Gill et Kevin Brownlow, de la version de 1925, à un niveau de qualité photographique et musical qui permet sa projection en ciné-concert dans les plus grandes salles et maintenant sa diffusion en DVD Blu-ray. Je rappelle seulement que l’occasion de cette reconstruction, après le succès de la ressortie des Lumières de la ville en ciné-concerts en 1989, fut la préparation d’un ciné-concert de la Ruée vers lor dans lequel la musique composée par Chaplin et Max Terr pour la réédition de 1942 (dont les partitions et annotations étaient conservées dans les archives Chaplin) a été adaptée par Carl Davis à l’original reconstruit. Ce ciné-concert fut donné pour la première fois à Liverpool le 29 novembre 1993 avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra dirigé par Carl Davis.

  • 12 « Compte tenu que le Wiesbaden comportait un faux raccord et des éclairs intermittents, nous avons (...)
  • 13 Glenn Mitchell, The Chaplin Encyclopedia, Batsford Film Books, 1997, p. 115.

14Précision importante : ce que nous pouvons maintenant revoir depuis 1993 sur les grands écrans nest pas la version de 1925. C’est simplement ce qu’on a pu faire de mieux pour la reconstruire. En réalité, pour des raisons de qualité photographique, 75 % du film est tiré d’un contretype (dupe negative) de la version de 1942 destiné au marché japonais. Cet « internégatif » présentait l’avantage d’être très bien conservé et surtout « plein cadre », c’est-à-dire sans « morsure » du cadrage par une piste sonore ; 22 % du film vient des copies Rohauer de Wiesbaden et 3 % des copies nitrate de la NFTVA, ces derniers 25 % permettant de réintégrer la totalité des passages coupés ou vraiment modifiés en 1942. De ce fait, pour ne prendre qu’un exemple, le plan de la « danse des petits pains » de la reconstruction de 1993, comme les trois quarts du film, a été repris de la réédition de 1942, et non de la copie Rohauer où figure bien le plan original de 1925 (celui de la première caméra, où Chaplin regarde droit dans l’objectif)12. Ce n’est tout de même pas une raison d’écrire, comme le fait Glenn Mitchell, que le travail de Gill et Brownlow est « un effort qu’ils auraient pu s’épargner »13. Ne serait-ce que parce que ce travail s’appuie sur des sources écrites indiscutables : la continuité rédigée par Rothacker Aller en 1925 (cutting continuity) et celle réalisée par Rollie Totheroh en 1938. Gill et Brownlow ont en outre épluché deux documents de référence qui comparent en détail les versions de 1925 et de 1942 : l’article d’Alice Artzt de 1987 dans The Perfect Vision, et un scénario comparé (non publié à ma connaissance) de E. Hunter Hale rédigé 1989. À signaler aussi deux textes publiés après la reconstruction : un article de la revue Limelight (hiver 1995) et l’entrée « Gold Rush » de la Chaplin Encyclopedia de Glenn Mitchell.

Les cinq versions de la Ruée vers lor

  • 14 Article cité, p. 49.

15Au bout du compte, on peut dire qu’il y a eu cinq versions de la Ruée vers lor, que Roger désigne pertinemment comme un film « vertigineusement pluriel14 » :

    • 15 G. Mitchell, The Chaplin Encyclopedia, op. cit., p. 115.
    • 16 Mitchell avance le chiffre de 9 760 pieds pour la copie projetée à cette première. Je soupçonne une (...)

    La version muette de 1925, un original aujourd’hui introuvable, mais dont on retrouvera peut-être un jour une copie complète et en bon état, dans un grenier ou mal rangée dans les étagères d’une Cinémathèque (une copie a effectivement été découverte en 1983 par Cliff Howe dans un garage, mais elle est tombée en poussière à l’ouverture des boîtes15). Selon l’American Film Institute Catalog et David Gill, son métrage à la première du film le 26 juin 1925 au Grauman’s Egyptian Theater était de 2 607 mètres (8 555 pieds)16. Cette version (légèrement raccourcie à 8 498 pieds pour la sortie commerciale) est restée celle de référence entre 1925 et 1942, donc pendant dix-sept ans.

    • 17 David Robinson indique de son côté un métrage de 8 498 pieds (op. cit., p. 731). C'est une erreur d (...)

    La réédition « parlante » de 1942, réalisée par Chaplin en personne, qui continue d’être majoritairement diffusée sur les grands et les petits écrans depuis près de soixante ans. Le production report établit son métrage à « 6 462 pieds et 10 photogrammes » pour un temps de projection de 1 h 11 mn 48 s, soit approximativement 72 minutes17. La différence entre les deux versions (de 1925 et 1942) n’est donc pas de 8 minutes comme le pensait Artzt mais presque du double – ce que semblent confirmer les rééditions DVD de 2018 : 88 minutes pour la version de 1925 ; 69 minutes pour celle de 1942 (les deux versions, notons-le, défilant ici à la même vitesse). Chaplin lui-même a sous-estimé cette différence dans le seul entretien où à ma connaissance il y fasse allusion, en l’évaluant à 1 000 pieds environ, soit 11minutes de projection à 24 im/sec.

    • 18 Voir annexe : « La “copie Rohauer” et ce qu'il en reste ».

    La version récupérée au début des années 1960 par Rohauer, dont le matériel de base (copie d’archivage « originale » ou négatifs et positifs intermédiaires) semblait jusqu’à récemment avoir disparu et dont les tirages 35mm (les copies « Wiesbaden » et celles réalisées au milieu des années 1970 par Paul Killiam18) sont aujourd’hui inexploitables. J’en possède deux reports vidéo : le premier, de très mauvaise qualité, est un enregistrement de la copie de Killiam, avec un épouvantable accompagnement d’orgue. L’autre, avec des intertitres allemands, m’a été envoyé en téléchargement par Kate Guyonvarch (Chaplin Office) : il provient d’une cassette VHS fabriquée et commercialisée par Taurus au début des années 1990 avec un accompagnement orchestral de Konrad Elfers. Roy Export avait immédiatement fait retirer cette cassette du marché : un vrai roman feuilleton dont on trouvera les détails en annexe.

    • 19 Effectivement, c'est bien « The Keel Row », danse anglaise du xviiie siècle, qui est repris au pian (...)
    • 20 A fortiori le 25 im/sec. des reports vidéo.

    La version reconstruite par Gill et Brownlow en 1993 avec une partition orchestrale de Carl Davis (musique de 1942 de Chaplin) pour les ciné-concerts. Cette version a été intégrée dans les bonus de l’édition DVD de 2003 (MK2), avec un accompagnement de piano de Neil Brand (qui s’est quant à lui inspiré de la compilation de 1925 de Carli D. Elinor19). La longueur de cette reconstruction est de 2 359 mètres (7 740 pieds) – information de Gill. C’est tout de même 231 mètres de moins que les copies d’exploitation de 1925. L’édition DVD conserve la cadence de 22 images seconde choisie par Gill et Carl Davis pour le ciné-concert (« Cela confère un meilleur tempo que le 24 im/sec. requis par le parlant »20), ce qui donne au film une durée de 96 minutes.

    • 21 L'analyse des cue sheets des années 1920 semble indiquer que beaucoup de longs métrages de l'année (...)
    • 22 Interprété dès 1911 par Arthur Collins, Billy Murray et Eddie Morton, « Oceana Roll » est encore ch (...)

    La version mise au point par la Cineteca di Bologna en 2007 pour le ciné-concert du festival « Il Cinema ritrovato », avec passage à la cadence de 24 im/sec.21. L’orchestre du Teatro Communale était dirigé par Timothy Brock. Ce dernier s’est voulu plus fidèle que Davis aux partitions annotées de Chaplin (pour la musique empruntée à la version de 1942) et plus rigoureux dans le synchronisme de l’image et du son (plus de 2 000 repères de synchronisation dans sa partition). Sinon le montage reste exactement celui de Gill et Brownlow, avec une seule modification : le carton « But I’ll dance the Oceana Roll » a été remplacé par « But I’ll dance » – puisque la musique qui accompagne nest pas « Oceana Roll », morceau composé par Lucien Denni sur des paroles de Roger Lewis en 191122. C’est celle que tout le monde a en tête aujourd’hui et qui a été écrite par Chaplin et Terr pour la version de 1942 (« Mother’s Dance »). Cette version est disponible en DVD Blu-ray depuis 2017 : Criterion (E-U), Cineteca di Bologna et maintenant Potemkine France (automne 2018). C’est elle qui est utilisée pour les ciné-concerts depuis dix ans, et qui a été présentée le 17 octobre 2018 à l’Auditorium de Lyon avec l’orchestre national de Lyon dirigé par Frank Strobel. Le temps de projection de cette version est de 88 minutes.

16On voit que, malgré le nombre des versions et leurs différences, il est quand même possible aujourd’hui de comparer vraiment l’original de 1925 et la réédition de 1942. C’est ce que je vais faire maintenant, puisque c’est l’enjeu principal de ce travail. Je reprends donc mon propos d’il y a vingt ans, mais avec un certain nombre de corrections et d’ajouts.

Comparaison 1925/1942

  • 23 P. Roger, art.cit., p. 51.

171. L’amputation des 141 intertitres de la version de 1925 n’est pas anodine. J’en ai déjà pointé des conséquences sérieuses. Mais il y en a d’autres. Pour commencer, l’esthétique générale du film est affectée. Car ces intertitres présentaient des modulations typographiques signifiantes, suivant que les dialogues qu’ils traduisaient étaient prononcés plus ou moins fort (la grosse voix de Big Jim) et ils étaient parfois accompagnés de dessins éloquents : ainsi celui de la rose associée au nom de Georgia, qui perd d’ailleurs ses pétales quand Charlot repense à la jeune femme sur le bateau – ce qui annonce la séquence finale des Lumières de la ville. Par ailleurs, même si on ne peut identifier le rythme d’un film à celui de son découpage-montage, l’alternance, très travaillée, des images mobiles et des cartons fixes conférait à l’original de 1925 une respiration particulière, que l’on ne retrouve plus dans la version sonorisée. Par exemple, entre les trois premières images de Georgia au début du film, trois intertitres venaient comme scander son nom et donnaient à sa présentation l’intonation d’une voix amoureuse et le tempo d’un cœur qui bat. Commentant mes propos, Roger les prolongeait comme suit : « Le film muet de Chaplin ne se contentait pas de respirer, il faisait donc entendre, silencieuse mais ô combien vivante, sa voix, son chant ; celui d’un cinéma oral, et vocal »23.

  • 24 Cecilia Cenciarelli signale dans le livret d'accompagnement de l'édition Blu-ray de 2018 l'opinion (...)

18En outre, comme toujours chez Chaplin, les intertitres, quoique assez nombreux, étaient concis, voire laconiques. Le commentaire qui les remplace dans la version de 1942 est plutôt bavard, et donne souvent une impression de redondance. Il appauvrit le sens en l’explicitant. Il l’alourdit aussi par des grands mots (un des péchés de Chaplin, à la ville orateur impénitent) et d’intonations très appuyées. Paradoxalement, cette narration over assez ostentatoire et parfois grandiloquente attire l’attention sur le caractère muet du film, alors que l’écriture de la version de 1925, images et cartons mêlés, avait une dynamique et un mordant qui n’étaient pas sans annoncer l’écriture plus vive et incisive du parlant24.

19Le passage des cartons à la voix narratrice a encore pour effet inattendu (car c’est en inversion de la tendance du parlant à la particularisation) de renforcer le caractère « universel » de la fable et donc d’atténuer son inscription historique/réaliste – ce faisant d’affaiblir sa dimension critique. Celui qui était un « prospecteur solitaire » (a lone prospector) dans la première version devient ainsi le « petit homme » (the little fellow) dans la seconde. On peut regretter cette abstraction, même si la critique tend parfois à l’encourager – au nom de l’universalité du mythe.

  • 25 On sait que la première idée du film vint à Chaplin en regardant avec Douglas Fairbanks et Mary Pic (...)
  • 26 Art. cit., p. 111.

202. Une même logique pousse Chaplin à rogner, dans la version de 1942, sur l’arrière-plan « documentaire » du film25. Dans l’introduction, il supprime la moitié des plans du passage du col de Chilkoot par les colonnes de sourdoughs. Quant à la célèbre séquence d’« Auld Lang Syne », elle dure deux fois plus longtemps dans la version muette que dans la version parlante, avec une galerie de portraits quasi stroheimienne des prospecteurs du Klondike. Chaplin y souligne la tristesse, le mal de vivre, la nostalgie des chercheurs d’or. Or ce fond réaliste, qui puise à des faits terribles (de famine, de violence, de déchéance, de cannibalisme, de passion, d’humiliation, de solitude, de meurtre : toutes les horreurs du monde), est indispensable aux « ruptures de ton » qui ponctuent l’œuvre, et qui articulent le rire et les larmes dans ce qui constitue la spécificité du comique chaplinien. Artzt, encore elle, le rappelle justement : « Après tout, ce film évoque la pauvreté extrême, la famine, la folie, la solitude, l’amour passion et beaucoup de dangers physiques – trois personnages y meurent de mort violente [ce qui est rarissime, notons-le, sinon unique, chez les burlesques]. C’est à la fois l’un des films les plus drôles jamais réalisés et la plus sérieuse des réflexions sur la douleur humaine »26.

21Ce regard « documentaire » sur la « ruée vers l’or » de 1896 était bien inscrit dans le projet du film puisque, dans Cinémagazine, Robert Florey présentait en 1924 la réalisation en cours comme une sorte de remake parodique de Nanouk lEsquimau (1922). Mais son intérêt résidait surtout dans l’inflexion critique, et même satirique, que lui donnait Chaplin. Or cette inflexion est systématiquement gommée dans la version de 1942. En simplifiant un peu, je dirai que la plupart des modifications apportées au film original vont dans un même sens : celui d’une atténuation de la critique du « Rêve américain ». On sait par exemple que beaucoup de prospecteurs en Alaska n’ont dû leur salut qu’à la revente de leur barda, pour payer leur voyage retour sur le vapeur. Chaplin y faisait allusion dans une courte séquence où l’on voit Charlot s’approcher (avec son équipement de prospecteur) des trois boules de l’enseigne d’un mont-de-piété. Suivait cet intertitre : « Le seul or qu’il gagna jamais avec sa pelle et sa pioche ». Dans le style elliptique de A Woman of Paris (lOpinion publique, 1923), on voit simplement ensuite le pauvre prospecteur ressortir de la boutique délesté de son matériel. C’est d’une ironie proche de celle de The Immigrant (lImmigrant, 1917), quand l’intertitre « L’Arrivée au pays de la liberté » enchaînait sur l’image de la police refoulant brutalement les immigrants derrière des cordes. Ce plan et cet intertitre sont coupés de la version de 1942.

  • 27 Je note ce commentaire rapide de Mitchell (op.cit., p. 114) : « Sans doute pour ne pas trop soulign (...)

22La même ironie mêlée de scepticisme caractérisait un autre passage supprimé par Chaplin. C’est un très beau moment, dont on comprend qu’il n’était pas indispensable à l’intrigue, mais qui contribuait fortement à la tonalité du film : au plus profond de sa déchéance, Charlot est sur le point de croiser dans la rue Big Jim qui le recherche pour retrouver sa « montagne d’or ». Mais chacun se retourne in extremis et rebrousse chemin, laissant au seul spectateur la perception d’une rencontre manquée. Cette méditation douce-amère sur les caprices du hasard appartient totalement à la philosophie du film ; on ne s’étonnera donc pas qu’elle fasse elle aussi écho à l’œuvre qui précède immédiatement dans la filmographie de Chaplin, lOpinion publique, dont la dernière scène montre Marie St. Clair et Pierre Revel, la première sur une charrette, le second à l’arrière de sa limousine décapotable, se croisant sur une route sans se voir. Ce motif restait à l’esprit de Chaplin en 1925. Il en appréciait moins l’humeur désabusée en 194227.

  • 28 « Le Mythe de Monsieur Verdoux » dans André Bazin, Eric Rohmer, Charlie Chaplin, Paris, Ramsay poch (...)

233. Le début de la séquence du « Thanksgiving Dinner » est complètement modifié dans la version de 1942 avec l’utilisation de plans et même de gags non retenus dans celle de 1925. La question de l’ellipse est là encore centrale, ce qui ne saurait étonner, car l’ellipse (avec son équivalent visuel, l’esquive), comme André Bazin l’avait bien vu28, est le trait d’écriture qui caractérise le plus profondément le style de Chaplin. Or son modèle théorique et pratique a été lOpinion publique, qui continue, après 1923, d’inspirer le style du cinéaste tant pour le mélodrame que pour la comédie. Voyons les deux versions : en 1925, Charlot sort la chaussure de la marmite fumante, en pique le cuir deux ou trois fois pour vérifier sa cuisson, prend l’assiette que lui tend Big Jim, en essuie une saleté invisible, y pose délicatement la chaussure. Le plan d’après montre ses pieds devant la table, une chaussure en moins, le suivant les deux hommes à table face à leur festin. Arztz, qui globalement dit mieux aimer le film de 1925 que celui de 1942, préfère ici la scène revue et corrigée par Chaplin : Charlot pique la chaussure avec sa fourchette, mais, la jugeant insuffisamment cuite, il la remet « deux minutes » (précision de la voix over) dans la marmite. Pressé par Big Jim affamé, il la ressort, la pose dans l’assiette préalablement débarrassée d’une saleté et y ajoute à quatre reprises le jus de la casserole avec une cuiller.

24Le jeu de Chaplin n’est bien sûr pas moins brillant dans la seconde version, et les gags ajoutés font rire. Pourtant, je comprends qu’en 1925, le réalisateur ait préféré la concision de l’action. Le raccourci entre la godasse cuite et le pied en chaussette me semble plus percutant dans la version originale, et le geste du cuisinier plus professionnel et plus rapidement évocateur. La scène me semble même plus comique dans sa première version car l’intelligence et la sensibilité du spectateur y sont plus vivement sollicitées. Les quatre cuillerées de sauce que Charlot ajoute à son plat dans la seconde version alourdissent un peu la séquence – je dirais qu’elles l’« exploitent ». En 1942, lOpinion publique est loin (dix-neuf ans), et son style, sans être abandonné, ne constitue sans doute plus la même référence.

254. C’est un point que je crois être le seul à avoir soulevé : la fin du film de 1942 modifie nettement les connotations attachées au « Rêve américain ». Quand, dans l’original de 1925, Charlot et Big Jim, devenus millionnaires, repartent en bateau, un intertitre commente : « Adieu, Alaska ! En route pour rentrer chez soi sur le bon navire de la réussite ». Évidemment, le vapeur qui les transporte se trouve quelque part entre l’Alaska et l’État de Washington, sur la côte du Pacifique, et il ramène les prospecteurs vers les États-Unis, plus précisément à Tacoma, près du Seattle d’aujourd’hui, puisque le nom de « Tacoma » apparaît sur un des canots de sauvetage du navire au début de la séquence. Sauf que les spectateurs de 1925, et notamment ceux qui n’ont pas une connaissance très précise de la géographie nord-américaine, peuvent facilement interpréter ce « retour au pays » comme un retour en Europe et le « Good Bye Alaska » comme un « Good Bye America » (j’ai vu des copies VHS avec cet intertitre). C’est que The Immigrant est encore dans toutes les mémoires (il est sorti huit ans plus tôt, et il est resté programmé sans discontinuer dans les salles des années 1920), et on y a vu Charlot dans le « voyage aller », ce qui conduit immanquablement à interpréter celui de la Ruée vers lor comme un « voyage retour » – rien dans les intertitres ne décourageant par ailleurs cette interprétation. Quant aux images, elles l’encouragent plutôt : les plans de Georgia Hale sur le pont de troisième classe font immédiatement écho à ceux d’Edna Purviance dans le chef-d’œuvre de la Mutual.

26Aucun spectateur de 1942 ne se souvient plus de lImmigrant. L’idée d’un « retour en Europe » est donc moins susceptible de venir à l’esprit. Chaplin s’emploie d’ailleurs à empêcher cette interprétation subliminale. Son commentaire accumule (un peu lourdement) les références aux stéréotypes de l’American dream : « Et maintenant, ils rentraient chez eux, pour oublier la vie dure de l’Alaska et jouir du luxe et des plaisirs du pays de Cocagne ». Même si une certaine distance ironique de la voix peut marquer les limites de cette vision du « bonheur », on ne peut pas douter qu’en 1942, quand l’Europe est ravagée par la guerre, ce pays de conte de fées (« land of milk and honey ») désigne l’utopie américaine. Et quand ensuite le journaliste vient demander à Charlot de poser dans son costume de prospecteur, le commentaire évoque l’histoire de sa vie « from rags to riches » (des « haillons aux richesses »). L’expression renvoie aux success stories popularisées par Horatio Alger, dont on n’imagine plus au début des années 1940 qu’elles puissent se réaliser ailleurs qu’aux États-Unis. Le carton du film muet, beaucoup plus sobre, n’appelait pas cette interprétation : « La presse souhaite publier le récit de votre histoire. Accepteriez-vous qu’on vous prenne en photo dans votre costume de chercheur d’or ? »

275. Quant au baiser final de la version de 1925, on peut concevoir que son érotisme, sans vraiment braver le code d’autocensure hollywoodien (encore qu’il soit effectivement d’une sensualité inhabituelle), rappelait trop le Charlot libidineux des origines dont Chaplin ne voulait plus. Sa relation avec Georgia Hale étant par ailleurs associée dans l’opinion publique au scandale de son premier divorce (avec Lita Grey, que Georgia Hale avait remplacée à l’affiche du film et dans le lit de Chaplin), il ne souhaitait sans doute pas, pour des raisons sur lesquelles je reviendrai en conclusion, réveiller en 1942 sa mauvaise réputation d’homme à femmes.

28La fin de la Ruée vers lor est une des seules fins totalement heureuses de l’œuvre. Chaplin surligne encore son happy ending dans le commentaire de 1942. Mais cette conclusion laisse incrédule dans les deux versions. Certes, la façon dont la jeune femme essaie de cacher Charlot (qu’elle a pris pour le passager clandestin recherché par la police du bord), puis propose de payer son billet, suggère que Georgia apprécie maintenant le « petit homme » « pour lui-même ». Mais qu’elle éprouve à son égard un authentique sentiment amoureux – après ce qu’on a vu et compris d’elle – reste trop improbable pour que même le plus sentimental des spectateurs s’y laisse prendre.

  • 29 « Elle semble passive, laissant Charlot l'embrasser sans l'y encourager elle-même » (Mitchell, op. (...)
  • 30 « [Chaplin] était conscient de la compromission latente affectant le happy ending de son film » (Ib (...)

29Des doutes particulièrement lourds planent sur la fin de 1925, où il est manifeste que Georgia a quitté l’Alaska à la suite de la déception et de l’humiliation que lui a infligées le beau Jack. Par ailleurs, le plan rapproché du baiser final ne montre guère l’amoureuse enthousiaste29. Enfin et surtout, la polysémie du dernier intertitre ajoute une distance autocritique qui perturbe le happy ending. Après avoir arrangé la place des fiancés devant l’objectif, le photographe retourne à son appareil, mais Charlot et Georgia abandonnent la pose pour s’embrasser sur la bouche à l’instant où il appuie sur le déclencheur. Exclamation du photographe : « Oh, You’ve spoilt the picture ! ». Qu’on peut traduire de trois façons : « Vous avez fait rater la photo », ou encore, par clin d’œil à la censure hollywoodienne, vous l’avez « salie », mais surtout enfin, par allusion autoréférentielle, « vous avez trahi l’esprit du film » – en bouclant par une fin artificiellement heureuse un des scénarios les plus noirs de l’œuvre30.

  • 31 Je suis étonné qu'Artzt ait sous-estimé l'importance de cette manipulation en qualifiant le passage (...)

30Contrairement à la version de 1925, celle de 1942 cherche à faire oublier l’invraisemblance de sa fin. C’est l’intention de l’ultime commentaire de la réédition, appuyé s’il en est : « Et c’est bien ce qui arriva : une fin heureuse ! ». Mais c’est surtout l’enjeu de la modification la plus profonde et la plus radicale que Chaplin a effectuée en 1942 »31.

31Le film de 1925 est un film très cruel. Horripilée par le machisme de Jack (le womanizer du Monte-Carlo), Georgia, femme indépendante, le repousse en plusieurs occasions, se fâche contre lui, cherche à le vexer en affectant de lui préférer un clochard, et va même jusqu’à le gifler quand il l’embrasse de force. C’est vrai qu’il ne ferait pas long feu face au mouvement « Me Too ». De nombreuses scènes soulignent néanmoins qu’elle en est amoureuse, ou en tout cas, pour le dire un peu vulgairement, qu’« elle l’a dans la peau ». Si ce n’est l’attendrissement passager qu’elle ressent pour Charlot quand elle constate le mal qu’il s’est donné pour préparer la soirée du Nouvel an, elle ne manifeste aucun sentiment à l’égard du prospecteur solitaire (invisible à son regard avant qu’elle ne se serve de lui pour rendre son amant jaloux) et s’amuse comme les autres à s’en moquer jusqu’à ce qu’elle le retrouve sur le navire. Au contraire, de nombreux plans la montrent très tendre et très caressante à l’égard de Jack, et quand, dans une scène également coupée en 1942, ce dernier lui demande si elle l’aime, elle répond par l’affirmative, intertitres à l’appui. Or tout ce qui atteste la dévotion de Georgia à l’égard de Jack et qui empêche de prendre au sérieux le sentiment de tendresse à l’égard de Charlot a été supprimé par Chaplin – pour mieux justifier les retrouvailles finales de la fille de bar et du « petit homme ». C’est notamment l’enjeu du plus important remaniement effectué en 1942 :

32Nous sommes au lendemain du Réveillon où Georgia et ses amies ont posé un lapin à Charlot. Dans le film de 1942, ce dernier retourne au dancing, brandit dédaigneusement sa canne devant Jack, attablé avec trois filles, prend des poses, se brûle au poêle, avant d’être abordé par un serveur qui lui remet le mot suivant : « Pardonnez-moi de n’être pas venue dîner chez vous. J’aimerais vous voir pour vous expliquer. Georgia ». Assez bizarrement, ce mot met Charlot dans une liesse folle, et il se précipite à la recherche de la jeune fille en criant son nom et en mettant le désordre dans l’établissement, tandis que Big Jim, qui vient de reconnaître son compagnon prospecteur, le poursuit pour l’entraîner à la recherche de sa « montagne d’or ».

  • 32 Georgia n'a écrit le nom du destinataire que sur l'enveloppe – que conserve Jack.

33Dans le film de 1925, c’est à Jack, et non à Charlot, qu’on voit Georgia, assise à l’étage du Monte-Carlo, écrire son mot, pour s’excuser de l’avoir giflé la veille et lui réaffirmer son amour. « Je suis désolée. Excuse-moi de ce que j’ai fait. Je t’aime ». Elle plie le mot dans une enveloppe et le fait porter par un serveur à Jack, attablé au rez-de-chaussée avec ses trois copines. Jack reçoit le billet, le lit (sous les yeux de Georgia qui l’observe sans être vue depuis la mezzanine), se gausse du message qui le flatte, en rit, le montre à ses amies (toujours sous les yeux de Georgia) et, voyant Charlot entrer, lui fait cyniquement porter par le serveur, comme si c’était au « prospecteur solitaire » qu’il était adressé32. Tout ce méchant manège est suivi du balcon par Georgia, horrifiée. On comprend bien alors la joie folle de Charlot quand il lit la lettre (Georgia lui a écrit qu’elle l’aime !). Il court donc déclarer en retour sa flamme à la jeune fille atterrée, et c’est sous les rires moqueurs de la foule qu’il est ensuite traîné par Big Jim hors du saloon. Dans la version de 1942, cette sortie humiliante est neutralisée par un fondu au noir qui fait complètement disparaître l’image des spectateurs (tous les clients du Monte-Carlo) saisis d’hilarité.

  • 33 Après tout, il est peu probable que la nouvelle de la découverte de la « montagne d'or » par les de (...)
  • 34 Voici le seul commentaire (un peu désinvolte à vrai dire) que Chaplin ait donné de cette manipulati (...)

34Renforcée par un montage alterné qui, dès la première rencontre, oppose l’attirance amoureuse de Georgia pour Jack et son indifférence à l’égard de Charlot, la cruauté de la séquence de 1925 est beaucoup plus conforme à la psychologie des personnages, à commencer par ceux de Charlot et de Georgia. Elle est surtout tout à fait homogène à la tonalité d’ensemble du film. Et c’est justement elle qui fait apparaître le finale d’origine comme un retournement peu crédible – sauf à penser que Georgia, fille de bar, ait eu vent de la bonne fortune de Charlot33 et qu’elle ait joué in extremis l’attendrissement amoureux pour épouser un millionnaire. Peut-être est-ce d’ailleurs la seule conclusion plausible de cette histoire, celle qu’on doit lire en filigrane et dont le happy ending n’arrive pas à éliminer le soupçon, ni dans la version de 1942, ni surtout dans la version de 192534.

35Il reste à se demander pourquoi Chaplin a ainsi revu et corrigé son chef-d’œuvre. Et là, je n’ai pratiquement rien à changer à ce que j’écrivais en 1998.

Les raisons d’un remaniement

36La première du film a lieu quatre mois après l’attaque de Pearl Harbor et à un moment où Chaplin est fortement engagé dans la lutte idéologique contre le nazisme, inaugurée par The Great Dictator (le Dictateur, 1940). Son combat est pourtant déjà considéré dans les milieux conservateurs comme le signe d’une sympathie répréhensible à l’égard de l’URSS et de l’idéologie communiste. La veille de la sortie du film (dans les cinémas Paramount d’Hollywood et de Los Angeles), Chaplin fait, à San Francisco, son premier discours en faveur de l’ouverture d’un second front pour soulager l’URSS face à l’invasion allemande, prêtant ainsi le flanc aux accusations de communisme. On comprend que, dans ce contexte de guerre (militaire et idéologique), Chaplin n’ait pas voulu susciter ou aggraver des soupçons d’antiaméricanisme, le FBI et son patron J. Edgar Hoover, ennemi intime du cinéaste, restant sur ce point à l’affût depuis le début des années 1920. Si son chef-d’œuvre de 1925, réoffert à la jeunesse américaine en pleine Seconde Guerre mondiale, pouvait être ressenti comme démoralisateur, cynique, trop critique du Rêve américain, le cinéaste pouvait s’attendre à de dures attaques de la part des associations patriotiques, religieuses et morales, et de la part des personnalités et des institutions conservatrices qui n’avaient jamais digéré son refus de prendre la nationalité américaine et qui jugeaient son comportement « concupiscent et ricanant » à l’égard du pays « qui avait fait sa fortune ».

37Par ailleurs, la vie amoureuse de Chaplin continuait d’irriter les ligues de vertu. Or Chaplin est en train de divorcer de Paulette Goddard, et il semble très occupé, au moment même où il commence à travailler sur la Ruée vers lor, par sa nouvelle liaison, une certaine Joan Barry (le weekly production report l’atteste). Il sait aussi que les critiques de sa vie privée commencent à affecter sa popularité.

38Compte tenu de ce qui allait venir, on peut penser que Chaplin avait raison d’être prudent. Cinq mois plus tard, il rencontrait Oona O’Neill, dix-sept ans, qui allait devenir sa quatrième femme ; six mois plus tard, il commençait à travailler sur le scénario sulfureux de Monsieur Verdoux (1947) ; un an plus tard, il était accusé par Joan Barry d’être le père de son enfant, début d’un procès odieux orchestré par le FBI. On comprend que le cinéaste ait préféré concentrer ses engagements et ses batailles sur ses grands films à venir, où il n’était pas disposé à faire des concessions.

  • 35 D. Gill, op.cit., p. 131.

39Reste cette grosse question : malgré toutes les bonnes raisons de revenir sur son film, le cinéaste avait-il le droit de brûler son chef-d’œuvre de 1925 ? Ma réponse est non. On ne reprend pas ce qu’on a donné : une fois offerte à son public, c’est à ce dernier que l’œuvre appartient. Libre à l’artiste de la remettre sur la table de travail, comme libre aux exégètes dans mon genre d’en recommencer pendant trente ans l’analyse. Mais son auteur peut-il se permettre d’en confisquer, a fortiori d’en détruire, les versions anciennes, précieuses à ceux qui les ont aimées et passionnantes pour ceux qui les découvrent. Il s’est fallu de très peu que ma génération et celles qui suivent ne voient jamais l’original de la Ruée vers lor. Sans le culot d’un cinéphile crapuleux (ou d’une crapule cinéphile ?), il aurait définitivement disparu. Mais quel dommage c’eût été, car pour reprendre la conclusion de David Gill (en 1995), à laquelle je souscris totalement : « En 1925, la Ruée vers lor a été qualifiée à juste titre de chef-d’œuvre. C’est un film dense et complexe, où les relations entre les personnages sont plus subtiles que dans la version que l’on voit dans les salles depuis cinquante-trois ans »35.

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Annexe

La « copie Rohauer » et ce qu’il en reste

Je souhaite retracer ici l’histoire de la récupération, par Raymond Rohauer, de la copie d’archivage de la Ruée vers lor (version originale de 1925) et de ce qu’il est advenu de cette copie et de ses duplications jusqu’à aujourd’hui. Je tire mes informations de mes conversations avec Kate Guyonvarch, directrice du Chaplin Office, des documents qu’elle a retrouvés pour moi dans les archives (outre ses propres notes, des lettres et des mémos de Kevin Brownlow, de David Shepard, de Sydney Chaplin et de quelques autres), de plusieurs articles et chapitres de livres dont on trouvera les références en notes de mon texte, enfin de courriers récents échangés avec Kevin Brownlow, que je remercie chaleureusement ici.

Destructions

En 1952, quand Chaplin a quitté les États-Unis pour n’y plus revenir, il a demandé à son frère Sydney de faire détruire un ensemble de « matériel-film » encore conservé dans les archives du studio : des chutes après montage, des prises inutilisées, et des bobines de longueur et d’importance diverses dont le cinéaste ne souhaitait pas la diffusion, soit qu’il ne les avait pas validées artistiquement, soient qu’elles risquaient selon lui de faire concurrence à son œuvre « officielle », soit encore que leur transport en Grande Bretagne ou en Suisse, à la vente du studio hollywoodien, eût été trop coûteux, ou pût être entravé par la malveillance du FBI et du fisc américain. Dans une lettre du 3 novembre 1953, Sydney confirme les modalités prévues de la destruction :

Nous sommes prêts à procéder à la destruction de la pellicule sans intérêt encore stockée dans nos archives. J’ai demandé au cabinet Wright de rédiger un contrat spécial avec le laboratoire, en insistant sur le fait que les barils de films devaient rester à la vue d’un de nos employés jusqu’à leur destruction dans les cuves prévues à cet effet. Cela prendrait des mois à Rollie et Eddie de couper la pellicule en petits morceaux comme ils le faisaient jusqu’à maintenant.

Le camion de pellicule voué à la destruction comprenait les chutes de la série Mutual et une copie d’archivage de la version originale de The Gold Rush (1925). Selon une note de David Shepard, le lot comportait aussi une copie ou au moins plusieurs bobines1 du fameux Sea Gulls (ou The Sea Gull ou A Woman of the Sea) de Joseph von Sternberg, réputé disparu depuis la destruction (exigée par l’IRS2) de son unique négatif le 21 juin 19333.

Raymond Rohauer (1924-1987), collectionneur de films, grand connaisseur du cinéma muet et homme d’affaires peu scrupuleux, animateur dans les années 1950 du célèbre Coronet Theater de Los Angeles (« une combinaison bizarre d’art et essai, de ciné-club et de cinéma bis » [William K. Everson]), eut vent de l’opération en cours, et lorsqu’une entreprise spécialisée fut chargée d’enlever et de brûler les films, Rohauer, malgré les instructions données par Sydney, parvint à les racheter : à ses dires, 230 barils (drums) de pellicule 35mm qu’il paya 13 000 $, soit un dollar la livre. Pour s’acquitter de la somme, il aurait revendu à la hâte une orangeraie californienne.

Comme il l’avait fait pour d’autres films muets, de Birth of a Nation aux chefs-d’œuvre de Buster Keaton ou de Carl Dreyer, Rohauer a tiré un contretype de la copie retrouvée pour distribuer l’original de la Ruée vers lor dans quelques salles américaines « art et essai » au début des années 1960. Deux versions existent de l’histoire de cette récupération, l’une et l’autre fondées sur des conversations avec Rohauer. Pour Gill et Brownlow, Rohauer n’a pas simplement dupliqué le film, mais il l’a reconstruit à partir des chutes retrouvées dans les barils :

Rohauer nous avait dit fièrement qu’il avait acquis les chutes de la Ruée vers lor quand il avait racheté la pellicule que Chaplin avait ordonné de détruire lorsqu’on lui avait interdit de rentrer aux États-Unis en 1952. Il nous expliqua qu’il avait reconstruit le film à partir de ces chutes. Profitant ensuite du fait que la durée du copyright de la version muette avait expiré, il avait pu l’exploiter tranquillement au début des années 1960.4

C’est en effet ce qui ressort du récit rocambolesque de Rohauer enregistré par Brownlow et Gill au début des années 1980 lors de leur préparation de Unknown Chaplin et reproduit verbatim par Brownlow dans The Search for Charlie Chaplin :

J’avais quelques bobines d’une copie de travail et j’ai fait le montage avec un professionnel, Irvine Dumbrille, neveu de l’acteur Douglas Dumbrille. J’ai retrouvé les intertitres originaux. Quand il nous manquait des plans pour la continuité, on puisait dans les énormes bobines de chutes pour trouver quelque chose qui collerait. En fait, si on regarde de près, ça colle souvent mal et ça ne ressemble sûrement pas du tout à l’original. Mais personne ne s’en est aperçu.5

Dans une lettre adressée à Brownlow, David H. Shepard (1940-2017) conteste sobrement cette fanfaronade :

RR (Raymond Rohauer) n’a jamais prétendu devant moi qu’il avait « reconstruit » TGR [The Gold Rush].6

J’imagine mal, moi aussi, que Rohauer ait pu « reconstruire » le film à partir des bobines de « chutes » retrouvées. Comment aurait-il pu produire à partir d’elles une œuvre aussi conforme aux continuités établies en 1925 et en 1938 ? Dans une note au récit de Rohauer, Brownlow confesse lui aussi dans son livre qu’il soupçonne Rohauer de mentir à ce sujet. Comme Shepard, je suis de mon côté certain que Rohauer a simplement dupliqué la copie d’archivage qu’il avait récupérée.

C’est quand Robert Fischer, associé texan de Rohauer, commence à distribuer la version de 1925 au début des années 1960 que Roy Export, qui gère les intérêts de Chaplin dans le monde, entame une procédure à leur encontre. Les avocats de Rohauer plaident d’abord la bonne foi, puisqu’ils ont effectivement acheté la pellicule à l’entreprise de « récupération » (salvage company !). Argument non retenu. Mais ils ont plus de succès quand ils font valoir que Chaplin ne possède plus les droits du film de 1925, faute d’en avoir renouvelé le copyright en 1952 (aux États-Unis, la durée du copyright était jusqu’en 1976 de 28 ans). Rohauer peut donc exploiter son film sans problème aux États-Unis puisque ce dernier est de facto tombé dans le domaine public. En revanche, il est obligé, pour éviter les poursuites7, de restituer le reste du matériel racheté à l’entreprise chargée de sa destruction, à l’exception des chutes Mutual (dont Chaplin ne possédait pas les droits) et de quelques bobines de rushes et de « making of » (il autorisera Gill et Brownlow à les utiliser dans leur Chaplin Unknown). Mais le bilan de l’opération est sombre. Car ce qui a été rendu a bien été détruit. Shepard : « Un camion entier de pellicule inestimable a ainsi été livré à la destruction sur l’ordre de Rachel Ford sans qu’une pensée soit accordée à son immense valeur culturelle »8.

Notons que là encore, le déroulé exact des événements est difficile à reconstituer. Pour Shepard, qui s’appuie sur le dossier Rohauer qu’il a consulté jadis à Vevey, ces bobines n’ont pas quitté les États-Unis et c’est de son bureau parisien, où elle était employée par Chaplin à la tête de Roy Export, que Ford en a commandé la destruction. Voici ce qu’il en écrit dans la lettre à Kevin Brownlow :

Peut-être savez-vous aussi (mais peut-être n’est-il pas diplomatique de l’écrire ?) ce qui est arrivé au matériel Chaplin 35mm de RR [Raymond Rohauer]. (Il se trouve que je n’ai pas pu résister à jeter un coup d’œil au dossier « Rohauer » dans les archives de Vevey). Afin d’éviter les poursuites, RR a accepté de restituer aux avocats de Roy Export à LA un plein camion de pellicule, en signant un affidavit certifiant qu’il n’avait rien conservé. Miss Ford a ordonné que le tout soit détruit sans discrimination. Tout cela est écrit en toutes lettres.9

Rohauer raconte quant à lui une autre histoire – digne d’un roman d’espionnage. En 1960, il aurait secrètement expédié son trésor, jusque-là caché dans un bunker californien, à Hambourg, puis en France où il l’aurait placé sous la protection d’Henri Langlois et Mary Meerson. En 1963, il aurait cherché une conciliation avec Rachel Ford. C’est faute de l’avoir obtenue qu’il aurait alors restitué la plus grosse partie de la pellicule (moins la Ruée vers lor de 1925, les chutes Mutual, etc.) et que cette dernière aurait été détruite. Donc alors en France, et deux ans après la décision de justice américaine – ce qui contredit le récit de Shepard10.

Dans les deux cas toutefois, c’est bien au milieu des années 1960 (1964 ?) que la destruction demandée par Chaplin en 1953 aurait finalement eu lieu.

Pour revenir maintenant au destin de la « copie Rohauer » : en 1962, Raymond Rohauer commit l’erreur d’accorder une licence d’exploitation de sa version originale de la Ruée vers lor à Atlas Films en Allemagne, où, contrairement aux États-Unis, le film de 1925 restait protégé par le copyright étendu défini par la Convention de Berne. Roy Export porta plainte et gagna son procès. L’exploitation allemande fut donc interrompue et les deux copies distribuées furent saisies. J’ai dit que Gill et Brownlow les avaient retrouvées en 1992 au Deutsches Institute Fur Filmkunde de Wiesbaden et les avaient utilisées pour leur reconstruction du film. Roy Export les a récupérées aujourd’hui : 9 bobines conservées par Photoplay en Angleterre dont Patrick Stanbury a récemment écrit à Kate Guyonvarch :

S’il y avait davantage de temps et d’argent disponible, cela vaudrait la peine de revisionner le matériel film de Wiesbaden (« les passages coupés ») et d’en tirer directement de nouvelles copies sans passer par le contretype réalisé pour la reconstruction.

En 1967 et 1972, Paul Killiam (de Killiam Shows, E-U) a tiré deux copies, 16 mm et 35 mm, d’une « version Rohauer » qui avait plusieurs fois changé de mains : Bill Pence (directeur du festival de Telluride) avait acheté cette copie à Shepard qui l’avait lui-même obtenue de Fisher, l’associé texan de Rohauer. Killiam ne s’est pas contenté de copier le film de Pence. Shepard pense qu’il a signé une première reconstruction du film, en y réintégrant, pour une meilleure qualité d’image, des plans de la version de 1942. Shepard a assisté à ce travail :

J’ai vu PK [Paul Killiam] au travail sur cette version. Il avait une copie de la version de 1942 et il l’a utilisée au maximum à cause de la meilleure qualité d’image. Il a simplement évité de reprendre les plans qui n’existaient que dans cette version de 1942, pour rester le plus fidèle possible à celle de 1925. Peut-être qu’ensuite il a changé d’avis et qu’il a recopié la version de Bill dans sa totalité. Mais ce n’est pas ce qu’il faisait quand je lui ai rendu visite en 1974.11

Cette copie « Killiam » a été montrée à la télévision américaine en 1991, comme l’atteste un entretien avec Artzt de la même année, visible sur YouTube : « Chaplin Experts : Alice Artzt & Bonnie McCourt ». En épilogue du remarquable article qu’elle a consacré en 1982 à la comparaison des « deux » versions du film, Alice Artzt salue l’édition VHS de cette copie « Killiam » qui sortait au moment où elle achevait son article. Cette VHS surpasse à son avis l’édition Blackhawk, selon elle déjà excellente –toutes deux provenant en l’occurrence de la même source : la récupération de Rohauer12.

Dans son histoire de la reconstruction de 1993, Gill explique pourquoi Brownlow et lui-même n’ont pas pu utiliser les copies Killiam. Killiam n’était pas assez riche pour tirer une copie 35 mm du film prêté par Bill Pence, et il n’en avait fait pour cette raison qu’une copie 16 mm. Quand, cinq ans plus tard, il réemprunta la copie de Pence pour en réaliser cette fois un tirage 35 mm, cette copie avait énormément circulé et elle était maintenant usée et détériorée. Regrets de Gill en 1993 : « Si seulement Killiam avait tiré dès le départ une copie 35 mm, nous aurions peut-être aujourd’hui une copie 35 mm complète de cette version de la copie de 1925 »13.

Kate Guyonvarch m’indique que Roy Export détient toujours le matériel Killiam visionné, mais finalement non utilisé par Gill et Brownlow en 1962 à cause de sa mauvaise qualité photographique. Elle me signale en outre qu’un « grain fin » (interpositif) de six bobines a également été récupéré chez Killiam en 2014 ou 2015, suite à un nouveau changement de la loi sur le copyright (en 1998) qui a permis de mettre définitivement fin à la distribution « pirate » de la version de 1925.

Ultime péripétie

En 1972, Roy Export a cédé les droits de distribution des films de Chaplin à Mo Rothman et sa société Black Inc. Cette licence a été renouvelée jusqu’en 1991. En Allemagne, Mo Rothman a délégué sa licence à Tobis Filmkunst (pour la distribution en salles) et à Taurus (pour la distribution TV et vidéo). En 1991, le Chaplin Office a mis fin à certains droits de distribution de Mo Rothman, et Roy Export a repris à son compte le stockage du matériel film que ce dernier assurait à Geyerwerke (Berlin). Taurus a alors restitué le matériel « Chaplin » qu’il détenait, dont deux copies de The Gold Rush que Roy Export n’a pas fait vérifier. En 1994, Taurus a renégocié des droits vidéo avec Roy Export, et a demandé à récupérer le matériel qu’il avait déposé chez Geyerwerke en 1991. Une des deux copies de The Gold Rush lui a été renvoyée, dont Taurus a immédiatement réalisé une édition vidéo. Pour se rendre compte (au moment de sa commercialisation ! c’est dire avec quelle négligence étaient réalisées la plupart de ces éditions vidéo) qu’il s’agissait de la version de 1925, en l’occurrence la « copie Rohauer » pour l’Allemagne, avec ses intertitres allemands et la musique orchestrale de Konrad Elfers. Identique en l’occurrence aux copies « Wiesbaden » saisies en 1962. Roy Export a aussitôt exigé le retrait de cette cassette du commerce, malgré les protestations de Taurus qui faisait remarquer à juste titre qu’on ne lui avait pas envoyé la « bonne » version du film.

Mo Rothman ayant confirmé n’avoir jamais livré à Taurus des copies de la version de 1925 (seuls les droits et les copies de la version de 1942 lui avaient été confiés), Roy Export en a logiquement déduit que pendant sa période de licence, Taurus avait obtenu d’un tiers inconnu ces deux copies « Rohauer », mais qu’il n’avait pas pu les exploiter puisqu’elles faisaient l’objet d’une interdiction en Allemagne.

Taurus a été obligé de retirer sa VHS du marché et de détruire la copie de 1925 d’où elle était tirée (en tout cas, il a dit l’avoir détruite : Roy Export n’a pas reçu de certificat de destruction). Le Chaplin Office n’a conservé qu’une cassette VHS de cette édition Taurus. Quand cette dernière s’est avérée détériorée, Serge Bromberg a pu la faire réparer, mais la bande sonore (l’accompagnement orchestral de Konrad Elfers) a disparu dans l’opération. Kate Guyonvarch me l’a fait parvenir en téléchargement14.

Quant à la seconde copie 35 mm anciennement restituée par Taurus, mais que Roy Export avait conservée (celle qui était restée chez Geyerwerke), le Chaplin Office l’a fait renvoyer à Bonded Services en Angleterre (où Roy Export stocke une partie de son matériel film). Christopher Bird, associé de Brownlow à la direction de Photoplay, l’a examinée en 2000, et il a constaté avec surprise qu’il ne sagissait pas d’une copie identique à celle qui avait servi pour le transfert vidéo. Cette copie n’a pas de bande sonore, son image est plein cadre : c’est une copie de travail. Elle comporte 9 bobines, auxquelles s’ajoutent deux bobines qui contiennent les intertitres allemands. Plus important, elle est « full aperture » (ici sans aucun doute « plein cadre »). Bird : « Elle date d’avant la version allemande et elle est de bonne qualité ».

J’ai demandé à Kevin Brownlow si cette work print ne pouvait pas être le matériel « de base » que Gill et lui regrettaient de ne pas avoir obtenu de Rohauer15 et si son visionnement ne pouvait, au moins pour ceux qui étudient l’œuvre, utilement complémenter la reconstruction aujourd’hui validée par le Chaplin Office. Brownlow ne peut se prononcer sur le premier point, mais il s’est renseigné sur l’existence et la nature de cette copie de The Gold Rush et il est d’accord avec moi sur le second point :

Ne sachant moi-même répondre à cette question, j’ai contacté Christopher Bird, qui m’a dit que la copie avait été rendue à Wiesbaden avant qu’il termine la liste du matériel conservé à Photoplay. Vous avez probablement raison en disant que c’est la meilleure copie possible pour les spécialistes de l’œuvre.16

Si donc Brownlow confirme l’intérêt que représente cette copie, il me semble qu’il y a eu confusion à Photoplay sur son origine. Ce n’est pas une des deux copies « Wiesbaden » qui, contrairement à celle-ci, étaient des copies d’exploitation de mauvaise qualité qui comportaient des intertitres allemands et une bande sonore (l’accompagnement d’Elfers)17. Il s’agit de la copie de travail (comme je l’ai dit excellente et plein cadre) rendue à Roy Export par Taurus après avoir été on ne sait comment acquise. Il est donc tout à fait surprenant qu’elle ait été « restituée » au Deutsches Institut Fur Filmkunde de Wiesbaden – qui, sauf erreur de ma part, ne l’a jamais possédée.

Entendons-nous bien : cette copie de la Ruée vers lor, qui j’espère ne restera pas rangée pour l’éternité à Wiesbaden, ne saurait remplacer ni a fortiori remettre en question la reconstruction de Gill et Brownlow. Car non seulement la qualité photographique de cette dernière est optimale, tant pour la projection 35 mm que pour la projection numérique, mais la partition de Timothy Brock, en restituant la musique composée par Chaplin en 1942 (mais déjà sans doute « rêvée » par lui en 1925) avec une précision et des nuances inégalées, lui ajoute désormais une dimension décisive et conforme aux ambitions artistiques de « l’homme orchestre ».

Reste le fait statistique qui nous oblige à nous intéresser encore à la « copie Rohauer », dont il faut redire qu’elle est la source de tout ce qui reste aujourd’hui de l’original de 1925 (en dehors des deux courts extraits conservés par la National Film and Television Archives de Londres)18. J’en ai fait état au début de cet article, mais Gill l’énonce plus sèchement à la fin du sien quand il recense le matériel effectivement utilisé pour la reconstruction de 1993 :

Les faits tels qu’ils sont : 75 % des scènes ont été tirées du contretype japonais de 1942, 22 % de la copie « Wiesbaden » et 3 % de la copie nitrate de la NFTVA.19

La version « originale » de 1925 que nous voyons aujourd’hui n’est donc « originale » qu’à hauteur de 25 %. Heureusement, outre que son image est très belle et restitue au mieux le grand spectacle chaplinien, elle nous permet de bien évaluer les différences entre les « deux » versions.

Les deux copies 35 mm dont j’ai signalé l’existence, toutes deux tirées de la « copie Rohauer » (celle de Bonded Services – copie de travail – et celle confisquée récemment chez Killiam – positif intermédiaire « grain fin »), l’une et l’autre de bonne qualité aux dires de ceux qui les ont consultées, devraient pouvoir affiner encore notre connaissance du chef-d’œuvre de 1925, et nous permettre de mieux voir (mieux en tout cas que qu’avec les rares VHS encore consultables et déchiffrables) pourquoi la reconstruction de Gill et Brownlow, malgré tous ses mérites, ne peut pas être considérée comme la plus fidèle restauration possible de l’original.

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Notes

1 Dans ma thèse en 1992, puis en 1993 dans Pierre Lagayette (dir.), les Mythes de l'Ouest américain, visions et révisions, Paris, Ellipse, enfin en 1998 dans mon livre Chaplin cinéaste, Paris, Le Cerf et dans Gilles Menegaldo (dir.) le Cinéma en détails, Rennes, PUR.

2 « La version de 1942 est réalisée avec les prises non utilisées de la seconde caméra placée quelques pieds à droite de la première » (David Shepard, forum internet du 12 janvier 2010. (Notre traduction comme toutes les citations qui suivent dans cet article).

3 Alice Artzt, « Charlie Chaplin, The Gold Rush », The Perfect Vision, vol. 1, no3, été 1987, p. 109. Artzt pose à cette occasion une question pertinente et lui donne une réponse plausible. La célèbre « danse des petits pains » est un plan séquence, et elle n'est coupée par aucun carton. Pourquoi alors Chaplin n'a-t-il pas conservé le plan original dans la version de 1942 ? Artzt suggère que le réalisateur n'avait plus de copies utilisables de cette scène tant il les avait usées à force de tirages pour les projeter à sa famille et à ses nombreux invités, qui demandaient toujours à revoir le « Thanksgiving Dinner » et la « Dance of the Rolls » : « Il me semble plausible que ces deux scènes aient été projetées à de nombreuses reprises aux amis et aux visiteurs du studio, ou qu'elles aient été si usées par les appareils à force d'être dupliquées que lorsque Chaplin s'attela à sa version de 1942, aucune copie et aucun négatif qui en était conservé au studio n'était plus utilisable » (Ibid.).

4 Le thème de « l'invisibilité du pauvre » est central dans la Ruée vers l'or, et il l'est encore dans City Lights (les Lumières de la ville), où le millionnaire ne « voit » Charlot que lorsqu'il est ivre, c'est-à-dire aveugle, et où la jeune aveugle ne voit plus Charlot quand la vue lui est rendue. Il faudra qu'elle lui prenne la main pour le reconnaître : « Vous voyez maintenant ? – Oui, je vois maintenant ».

5 « Chaplin engagea un monteur, Harold McGhean, et élagua légèrement le film en supprimant, outre les intertitres, cinquante-sept pieds de pellicule (soit trente-huit secondes à la cadence du parlant). Le changement principal concernait le baiser langoureux de Chaplin et Georgia Hale à la fin du film, remplacé par une conclusion plus chaste les montrant partir main dans la main » (David Robinson, Chaplin, His Life and Art, William Collins, 1985, p. 513).

6 Philippe Roger, « Les voix de la Ruée vers l'or », Bulletin du Ciclaho no 6, Université Paris Ouest - Nanterre La Défense, 2012, pp. 49-62.

7 Je pense que cet « oubli » était tout simplement lié au fait que Chaplin n'imaginait pas que quiconque veuille ou puisse restaurer la version muette après sa réédition de 1942.

8 On trouvera en annexe de cet article un point aussi complet qu'il est possible des conditions dans lesquelles la « copie Rohauer » a été récupérée, de la façon dont elle a été utilisée et de ce qu'il reste d'elle aujourd'hui.

9 « The Gold Rush, 1925-1942-1993 », Griffithiana, no 54, octobre 1995.

10 A une petite exception : trois brefs extraits de copies nitrate teintées retrouvés à la National Film and Television Archive (NFTVA) de Londres. La fabrication de ces copies a pu être datée : elles remontent à 1926 et 1931.

11 Je préfère ce mot à celui de « restauration », et je parlerai maintenant de « récupération » pour la copie Rohauer. « Réédition » est le mot que je conserve pour parler de la version de 1942.

12 « Compte tenu que le Wiesbaden comportait un faux raccord et des éclairs intermittents, nous avons pensé qu'il était préférable de conserver le flux de la danse. » David Gill, article cité, p. 127.

13 Glenn Mitchell, The Chaplin Encyclopedia, Batsford Film Books, 1997, p. 115.

14 Article cité, p. 49.

15 G. Mitchell, The Chaplin Encyclopedia, op. cit., p. 115.

16 Mitchell avance le chiffre de 9 760 pieds pour la copie projetée à cette première. Je soupçonne une erreur. Il confirme en effet la longueur de 8 498 pieds pour la version ensuite exploitée. Or même s'il est certain que Chaplin a procédé comme à son habitude à un certain nombre de coupures avant la sortie nationale du 16 août 1925 à New York, il me semble impossible qu'il ait supprimé de son film plus d'une bobine (1262 pieds) après la première, d'autant que la réception du film au Grauman Theater fut unanimement enthousiaste, malgré quelques réserves de l'éditeur de Variety, Simon J. « Sime » Silverman – pour qui le film aurait gagné à être élagué. (op. cit., p. 112.)

17 David Robinson indique de son côté un métrage de 8 498 pieds (op. cit., p. 731). C'est une erreur du biographe qu'il faut corriger (8 498 pieds est le métrage de la version de 1925).

18 Voir annexe : « La “copie Rohauer” et ce qu'il en reste ».

19 Effectivement, c'est bien « The Keel Row », danse anglaise du xviiie siècle, qui est repris au piano par Brand pour la « danse des petits pains ». C'est l'air qui avait été retenu par Chaplin et Elinor dans la cue sheet de 1925 pour remplacer « Oceana Roll », chanson de 1911 trop connue encore au moment de la sortie du film – et probablement grevée d'un copyright trop coûteux.

20 A fortiori le 25 im/sec. des reports vidéo.

21 L'analyse des cue sheets des années 1920 semble indiquer que beaucoup de longs métrages de l'année 1925 étaient projetés à une cadence déjà proche du 24 im/sec. imposé par le parlant. Voir à ce sujet James Card, « Silent-Film Speed », « Image » on the Art and Evolution of Film, Dover Publications Inc., 1979, p. 145. Mais Mitchell n'est pas d'accord sur ce point : « Le film devait être projeté en 1925 à une cadence d'environ 20 im/sec., ce qui était devenu la vitesse de projection moyenne au milieu des années 1920 (Sime rapporte que la projection des 8 498 pieds de la Ruée vers l'or durait environ 96 minutes). » (op. cit., p. 112). 96 minutes est la durée exacte de l'édition vidéo de 2003, ce qui semble donner raison à Mitchell, Gill et Davis. L'analyse de la cue sheet établie par James C. Bradford en 1925 (voir Jim Lochner, The Music of Charlie Chaplin, 2018, pp. 380-381) attesterait même une durée de projection supérieure à 100 minutes. On voit que le débat reste ouvert.

22 Interprété dès 1911 par Arthur Collins, Billy Murray et Eddie Morton, « Oceana Roll » est encore chanté et dansé par Jane Powell dans un joli numéro de Two Weeks with Love (les Heures tendres, Roy Rowland, 1950).

23 P. Roger, art.cit., p. 51.

24 Cecilia Cenciarelli signale dans le livret d'accompagnement de l'édition Blu-ray de 2018 l'opinion divergente de l'écrivain cubain Guillermo C. Infante : « C'est le film [la version de 1942] qui nous révèle ce que Chaplin pensait vraiment de son personnage de Charlot. Le réalisateur devient spectateur de lui-même et, le temps passant, il voit le Vagabond et ses haillons avec lucidité ».

25 On sait que la première idée du film vint à Chaplin en regardant avec Douglas Fairbanks et Mary Pickford des vues stéréoscopiques du passage du Col de Chilkoot par les chercheurs d'or – vues reconstituées à l'identique dans les premières images du film.

26 Art. cit., p. 111.

27 Je note ce commentaire rapide de Mitchell (op.cit., p. 114) : « Sans doute pour ne pas trop souligner le rôle du hasard, Chaplin a décidé d'éliminer le passage où Big Jim amnésique, mais conscient que tout dépend pour lui de retrouver son camarade, le manque de très peu à la sortie du bureau d'enregistrement des concessions ». Remarquons que ce motif est préfiguré par le premier gag du film : celui de l'ours que « croise » Charlot prospecteur sans le voir (op. cit., p. 114).

28 « Le Mythe de Monsieur Verdoux » dans André Bazin, Eric Rohmer, Charlie Chaplin, Paris, Ramsay poche cinéma, 1972, pp. 62-63.

29 « Elle semble passive, laissant Charlot l'embrasser sans l'y encourager elle-même » (Mitchell, op. cit., p. 115). J'ai bien regardé : elle invite quand même Charlot au baiser. Mais maintenant, elle sait précisément qu'il est devenu millionnaire !

30 « [Chaplin] était conscient de la compromission latente affectant le happy ending de son film » (Ibid).

31 Je suis étonné qu'Artzt ait sous-estimé l'importance de cette manipulation en qualifiant le passage concerné d'« intrigue secondaire et mineure » (art. cit., p. 106).

32 Georgia n'a écrit le nom du destinataire que sur l'enveloppe – que conserve Jack.

33 Après tout, il est peu probable que la nouvelle de la découverte de la « montagne d'or » par les deux acolytes ne lui soit pas revenue dès avant son départ.

34 Voici le seul commentaire (un peu désinvolte à vrai dire) que Chaplin ait donné de cette manipulation, en réponse à la question d'un certain John Chapman : « Je pense que je me suis bien débrouillé pour le montage en 1925, mais quand j'ai réédité le film, j'ai supprimé environ mille pieds. Il y avait une sous-intrigue (où la Jeune fille envoyait une lettre à un autre type) qui compliquait l'histoire » (Album des coupures de presse des archives Chaplin ; coupure retrouvée par Kate Guyonvarch).

35 D. Gill, op.cit., p. 131.

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Note de fin

1 La formulation de Shepard est ambiguë sur ce point. En voici le texte en anglais : « Raymond Rohauer's version derives from the studio file print which he bought along with the Mutual outtakes and lots of other Chaplin material, including outtakes and SEA GULLS [sic] from the salvage company that was supposed to destroy it all » (Forum internet du 12 janvier 2010).

2 Internal Revenue Service : le service des impôts états-unien.

3 Guyonvarch doute pour sa part de la présence du film de Sternberg dans ce lot à détruire en se fondant sur l'inventaire des archives filmiques du studio réalisé par Rollie Totheroh en 1946 : Sea Gulls (ou The Sea Gull, ou A Woman of the Sea) n'y apparaît pas.

4 D. Gill, art. cit., p. 125.

5 K. Brownlow, The Search for Charlie Chaplin, 2010, p. 130.

6 David Shepard, lettre à Kevin Brownlow, 30 juillet 1995.

7 Le jugement de 1961 figure dans les archives Chaplin (ECC100018602) : « United States of America Plaintiff vs Raymond Rohauer defendent, United States District Court Southern District of Californbia, Central Division », 29 pages. Cette entrée 1549 des archives numérisées précise que « le document fait partie d'un dossier intitulé “Exploitation illégale aux États-Unis ; Documents Rohauer”. Ce dernier est conservé dans une boîte portant l'étiquette : “Rohauer + Old Studio Pirating” ». C'est, très probablement, le dossier consulté clandestinement jadis par Shepard, et auquel je n'ai pas eu accès à ce jour.

8 Shepard, forum cité.

9 Shepard, lettre citée.

10 Seule la consultation du dossier « piratage » (non numérisé) dans les archives pourrait permettre d'y voir plus clair. En veillant à ne pas confondre cette affaire avec la destruction, en 1979, par la Cinémathèque française (après la mort de Langlois – 1977), à la demande de Rachel Ford, d'un positif intermédiaire nitrate (« 8 bobines “lavande” ») de The Gold Rush : matériel des ex-Studios Chaplin, déposé en Angleterre mais transféré à la Cinémathèque française quand le matériel nitrate a été interdit dans les lieux de stockage britanniques de Roy Export.

11 D. Shepard, lettre citée.

12 A. Artzt, art. cit., p. 112.

13 D. Gill, art. cit., p. 127.

14 D'autres transferts vidéo de la version Rohauer ont été mis sur le marché dans les années 1980, avec le plus souvent de vilaines manipulations de l'image et du son que recense Artzt dans son article de 1987. Je possède la version de Video Yesteryear, avec un accompagnement d'orgue épouvantable de Rosa Rio. D'après Artzt, la meilleure édition (avant celle de Killiam dont j'ai parlé plus haut) fut celle de Blackhawk film, dans une cadence correcte (80 minutes de projection) et avec un accompagnement piano de William Perry qu'Artzt juge magnifique. C'est à partir de cette copie vidéo qu'elle a établi, en 1987, sa comparaison fouillée des « deux » versions du film.

15 « Il nous avait montré une copie 16 mm et nous avait permis d'utiliser la dernière séquence que Chaplin avait supprimée en 1942, dans notre Chaplin Unknown. Mais bien qu'il se soit vanté de posséder la superbe copie 35 mm dont elle était tirée, il ne nous montra jamais cette dernière » (D. Gill, art. cit., p. 125.)

16 Courriel du 11 mars 2019.

17 Cf. D. Gill, art. cit., p. 127.

18 Rohauer le disait fièrement : « Toutes les copies existantes proviennent de mon original » (K. Brownlow, op. cit., p. 130)

19 D. Gill, article cité, p. 131.

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Bordat, « Les « deux » versions de The Gold Rush (la Ruée vers lor) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 89 | 2019, 78-107.

Référence électronique

Francis Bordat, « Les « deux » versions de The Gold Rush (la Ruée vers lor) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 89 | 2019, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7548 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7548

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Auteur

Francis Bordat

Professeur émérite de civilisation américaine à l’université Paris-Ouest Nanterre, spécialiste du cinéma américain. Auteur de Cinéma et idéologie aux USA (1996), Chaplin cinéaste (1998), le Crime organisé à la ville comme à lécran (2001). Cofondateur du CICLAHO (Groupe de recherche sur le cinéma classique hollywoodien)

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