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Chroniques
Expositions, colloques, festivals

« Il Cinema ritrovato » 34e édition, Bologne, 22-30 juin 2019

Jean-Pierre Bleys, Lorenzo Codelli, Jean A. Gili et Lucien Logette
p. 164-176

Texte intégral

1Comme il est normal pour toute manifestation qui se respecte, chaque nouvelle édition doit être plus riche que la précédente, offrir plus de films, occuper plus de lieux, attirer plus de monde. Ce fut le cas pour cette 34e édition du Cinema ritrovato. Gian Luca Farinelli, adossé au laboratoire de L’Immagine ritrovata, a fait de Bologne un rendez-vous essentiel pour les historiens du monde entier. Outre les séances vespérales de la Piazza Maggiore (on y vit notamment de magnifiques copies de Miracle à Milan (Miracolo a Milano) de Vittorio De Sica, Los Olvidados de Luis Buñuel, le Plaisir de Max Ophuls, sans oublier lOpérateur (The Cameraman) de Keaton et le Cirque (The Circus) de Chaplin mais aussi Roma de Fellini présenté par Gianni Amelio), doublées désormais par les projections de la Piazzetta Pasolini avec un vieux projecteur 35mm à arc électrique (mentions spéciales pour Soleil et ombre de Musidora et Jacques Lasseyne, Zigomar peau danguille de Victorin Jasset et surtout la Nuit de la Saint-Sylvestre (Sylvester : Tragödie einer Nacht) de Lupu Pick), l’on pouvait se rendre au Modernissimo (nom d’un vieux cinéma du centre-ville que le festival investit et rénove et qui sera peut-être opérationnel l’année prochaine - pour l’instant, on s’y asseyait au milieu du chantier), au cinéma Arlecchino, au cinéma Jolly, à l’auditorium DAMSLab où se tiennent des leçons de cinéma et des rencontres, aux salles historiques de la Cineteca – Mastroianni et Scorsese –, à la salle Cervi dédiée aux projections pour les enfants. Et, pour occuper les brefs temps de pause, à la bibliothèque Renzo Renzi où s’étalaient les trésors d’un marché du livre qui présentait des ouvrages d’éditeurs associatifs (notamment les publications de l’AFRHC et 1895 revue dhistoire du cinéma) ou d’éditeurs peu diffusés, mais aussi des livres anciens, des revues (actuelles et anciennes), des photographies, des cartes postales, des affiches, des DVD, auxquels il faut ajouter les magnifiques publications de la Cinémathèque de Bologne.

2Dans l’impossibilité de rendre compte des différentes sections, même en n’allant qu’à l’essentiel, on devra se contenter de ces annotations plus ou moins longues sur des sujets choisis par les auteurs en fonction de leurs goûts personnels et non pour l’intérêt intrinsèque de chaque section. (J. A. G.)

Cento anni fa : 1919

3Malgré la guerre, qui avait touché diversement l’industrie cinématographique selon les pays et leur engagement dans le conflit, 1919 fut une année brillante, ainsi que le rappellent Mariann Lewinsky et Karl Wratschko, responsables de la section « Il y a cent ans ». Ceux-ci auraient pu s’en tenir à la seule production nord-américaine, et proposer Broken Blossoms de Griffith (sans compter True Heart Susie ou The Girl Who Stayed at Home), Blind Husbands de Stroheim, Male and Female ou Dont Change Your Husband de DeMille, When the Clouds Roll by de Fleming et Daddy Long-Legs de Neilan (pour Fairbanks et Pickford) : une bonne partie des projections était assurée.

4Mais on voit mal Il Cinema ritrovato jouer de la sorte la sécurité ; ce n’est pas ainsi que le spectateur trouverait ce qu’il vient chercher, le frisson de la découverte. Et sur ce plan, il fut, encore une fois, bien servi cette année, puisque, parmi les onze longs métrages présentés, figurait une seule production américaine – et tournée par un Français, Albert Capellani –, The Red Lantern, déjà programmée ici en 2016 lors de l’hommage au réalisateur. Quant au reste, il était composé en majorité de films européens : scandinaves (quatre), allemands (trois) et italien (un) ; pour l’exotisme, un film indien et un canadien. Et comme à l’accoutumée, des courts et moyens métrages en nombre, recouvrant tous les genres (actualités, documentaires, comiques, publicitaires ou expérimentaux).

Films indien, canadien, italien

5Le film indien, Kaliya Mardan, est signé Dhundiraj Govind Phalke. Selon le catalogue, il s’agit de son seul film (presque) entièrement conservé, les quatre-vingt-douze autres (entre 1911 et 1932) que répertorie Imdb ayant disparu ou ne subsistant qu’en fragments. Au vu de celui-ci, nous n’avons guère envie d’en découvrir plus. Cette évocation de l’enfance d’un dieu (The Childhood of Krishna) connut, paraît-il, un triomphe en Inde, pour les raisons religieuses qu’on imagine, mais également pour l’interprétation nationaliste que les spectateurs y devinaient, l’étranglement par Krishna du serpent Kalyan évoquant la mise à mort de l’occupant britannique. L’interprétation – toute en mimiques et affèteries – de la divinité par la propre fille du réalisateur, âgée de 7 ans, ne sauve pas le film, qui aurait été inspiré à Phalke par une projection d’une Passion du Christ.

6Back to Gods Country (en français lInstinct qui veille) de David Hartford, ravira les lecteurs, s’il en reste, de James Oliver Curwood, inépuisable fournisseur d’histoires situées dans le Grand Nord canadien, entre le Yukon et la baie d’Hudson, tels Bari chien-loup, Kazan ou le Grizzli, qui firent jadis l’agrément de la Bibliothèque Verte. Curwood fut énormément adapté (plus de deux cents films entre 1910 et 1988), mais se mêla rarement de cinéma, sauf ici, où il coproduisit le film, tiré d’une de ses nouvelles. L’actrice principale, Nell Shipman, par ailleurs coproductrice, consacra une partie de sa courte carrière (1913-1926) à incarner des héroïnes de l’écrivain, avec bonheur, paraît-il – elle est ici très à l’aise dans ce drame où, après des séquences de solitude paradisiaque, elle voit son père assassiné avant de devoir affronter son meurtrier. Outre ses qualités d’actrice, elle était dresseuse d’animaux et le film affiche sa familiarité avec certains, hibou, raton-laveur et ourson (et même sa mère ourse), montrés non comme des numéros de cirque, mais comme des éléments naturels de son environnement. Le souffle de la forêt, la sensation du vent glacial, les courses en traîneaux, tout est fort bien restitué par Hartford, ancien collaborateur de Thomas Ince et spécialiste des tournages dans les neiges polaires.

7Augusto Genina a une filmographie suffisamment abondante pour qu’il faille plusieurs éditions pour la saisir dans son ensemble. Après la quinzaine de titres rassemblés ici en 2017, La maschera e il volto est venu nous confirmer qu’il y avait encore des incunables, et non des moindres, à découvrir, dans une œuvre qui a charrié le meilleur (souvent) et le pire (parfois). À partir d’une pièce de Luigi Chiarelli, Genina brode des variations élégantes sur un canevas de comédie bourgeoise. La femme, le mari, l’amant, rien de neuf ; et ce ne sont pas les évolutions comico-dramatiques qui surprennent – quoique Andrea Meneghelli, dans sa présentation, relève avec raison l’influence de Pirandello –, seulement l’habileté avec laquelle les fils de l’intrigue sont tissés, noués et défaits. On pourrait évoquer Lubitsch, mais un Lubitsch plus tardif, car celui de 1919, Meyer aus Berlin (Meyer de Berlin), ou Die Austernprinzessin (la Princesse aux huîtres), était loin d’avoir cette légèreté. C’est une comédie sur les apparences – le masque et le visage du titre –, sur le mensonge, l’hypocrisie et l’amoralité d’une société fermée. Italia Almirante Manzini a laissé moins de traces que les autres dive, mais elle assure avec brio son personnage de bourgeoise pleinement adultère. On aimerait la voir dans la version d’Hedda Gabler qu’elle a tournée avec Pastrone, l’année suivante.

Cinéma allemand

8Tout autant que les productions américaines, les seuls films allemands auraient pu constituer la sélection centenaire. 1919, c’est l’année où Wiene tourne Caligari, Lubitsch La Du Barry (Madame Du Barry), Lang Die Spinnen (les Araignées), Murnau Der Knabe im Blau et Satanas (dont furent projetés deux fragments, les seuls subsistants, de chacun deux minutes, venus du Japon et d’Espagne), etc. Mais des cinéastes moins fameux, quoique tout aussi intéressants, ont été privilégiés, Richard Oswald, Karl Grune et Lupu Pick.

9Du premier, Anders als die Andern (Différent des autres) n’est pas une découverte (il y a une vingtaine d’années, Arte en avait projeté une copie, dans un état moins flamboyant que celle-ci). Le film représente une date importante, puisqu’il s’agit du premier titre en date de la filmographie de l’homosexualité. Et pas une homosexualité latente, ambiguë ou métaphorique, comme celle qui dut se cacher plus tard dans les placards hollywoodiens, mais un amour véritablement assumé, et dramatiquement réprimé, comme il était de règle à l’époque, et pas seulement en Allemagne. Plus que Richard Oswald, dont on est loin de connaître toute l’œuvre galopante (vingt et un longs métrages en 1918 et 1919), mais qui ne semble guère avoir abordé ensuite le problème, l’influence majeure est ici celle du Dr. Magnus Hirschfeld (qui apparaît à l’écran ès qualités), fondateur de l’Institut de sexologie et militant de longue date contre le fameux § 175 du Code pénal, qui criminalisait l’homosexualité. L’amour entre Conrad Veidt, violoniste de concert, et son élève (Fritz Schulz) fait scandale et, après avoir été dénoncé par un maître-chanteur (Reinhold Schunzel, ignoble à souhait), Veidt est poussé au suicide par sa famille. Il n’y avait pas de censure en 1919 dans la république de Weimar, mais les remous déclenchés par le film donnèrent l’occasion de la rétablir dès l’année suivante. Différent des autres fut interdit et les copies ensuite détruites par les nazis ; celle qui subsiste est incomplète (50 mn), mais conserve toute son importance historique – et Conrad Veidt, totalement habité par son personnage, est extraordinaire.

10De Karl Grune, nous ne connaissions, parmi ses films muets, que son célèbre Die Strasse (la Rue, 1923) et ce curieux Waterloo (1929), vu du côté allemand (c’est Blücher le héros et non le pauvre Napoléon-Charles Vanel). Der Mädchenhirt est son premier film. Faute d’avoir lu le roman d’Egon Erwin Kisch dont il est adapté, on ne jugera pas sur sa fidélité ou non à l’œuvre du « reporter enragé » (belle figure d’intellectuel passionné par les grands combats du temps), mais Karl Wratschko assure que le scénario la suit de près. En tout cas, on doit reconnaître au cinéma allemand de l’époque une authenticité et une manière d’affronter la réalité peu pratiquée par les cinéastes français. La prostitution (le titre signifie « le maquereau ») et les maladies vénériennes, les bas-fonds et les activités louches ne faisaient guère partie en 1919 des préoccupations hexagonales, surtout avec le soin du détail exercé par Grune. La Neue Sachlichkelt n’en était qu’à ses débuts, mais la « réalité sans fard » qu’elle prônait se manifeste pleinement dans Der Mädchenhirt. Et la superbe copie teintée permet de découvrir la Prague d’après-guerre.

11En 1919, Lupu Pick n’avait pas encore rencontré Carl Mayer et inauguré le Kammerspiel avec Scherben (le Rail, 1921) – que suivrait, trois ans plus tard, la Nuit de la Saint-Sylvestre (1924, présenté sur la piazzetta Pasolini), l’un et l’autre titres représentant des balises dans la décennie allemande. Le réalisateur débutait, ou plus précisément, avait débuté en 1918 et Tötet nicht mehr était déjà son quatorzième film, avec, à l’écriture, Gerhard Lamprecht, pas encore cinéaste. Ni « Nouvelle Objectivité », ni « film de chambre », Tötet pourrait être un mélo (tous les ingrédients sont en place : un musicien tue le militaire responsable de la mort de son fils, sa fille tombe amoureuse du fils de l’avocat général qui a fait condamner son père, ce fils tue l’homme qui harcelait la fille et l’avocat, farouche partisan de la peine capitale, doit requérir contre lui...), mais le plaidoyer pour l’abolition de la peine de mort est dressé avec assez de force et de sincérité pour que l’on ne s’attache pas trop aux péripéties. Le sujet, pas plus que l’homosexualité ou la syphilis, n’était alors très fréquenté, ce qui renforce le bilan de la modernité du cinéma d’outre-Rhin. Le catalogue nous apprend que les exécutions étaient abolies en Roumanie, pays natal de Pick, depuis 1865, ce qui explique sa position morale, tout à fait à contre-courant de l’époque.

Cinéma scandinave

12Au programme, un Danois panthéonisé, Carl Dreyer, un Suédois fameux, Mauritz Stiller, un Norvégien inconnu, Peter Lykke-Seest. Pas de film de Sjöström, ni de John W. Brunius, dont la Petite Fée de Solbakken (Synnöve Solbakken), de cette même année 1919, aurait pu être une découverte pour beaucoup.

13De la part de Dreyer et Stiller, on sait à quoi s’attendre. En revanche, Peter Lykke-Seest nous était parfaitement inconnu et pour cause, puisque de ses six longs métrages, son dernier, Historien om en gut (The Story of a Boy), est le seul qui subsiste – en partie, car la version présentée ne dure que 54 mn. Lykke-Seest est à la fois scénariste, réalisateur, producteur et père de l’acteur principal, Esben, 13 ans, qui, accusé d’avoir volé la montre à gousset de son instituteur, s’enfuit de chez lui. À l’occasion de ce voyage à pieds initiatique, il va connaître des personnages et des situations parfois délicates, mais qui ne l’empêcheront pas de revenir au bercail, un peu plus nourri d’usages et raison. La beauté des paysages norvégiens est aussi sensible que dans les films de Brunius, c’est tout dire. Si bien qu’on s’explique mal pourquoi l’auteur, par ailleurs poète et romancier, n’eut plus de contact avec le cinéma jusqu’à sa mort en 1948.

14Carl T. Dreyer a déjà 30 ans et une vingtaine de scénarios à son actif (essentiellement pour Holger-Madsen et August Blom) lorsqu’il réalise le Président (Praesidenten). Il est allé chercher l’intrigue dans un roman de Karl Emil Franzos qui, au vu de l’argument, ressortit du mélo psychologico-moral à la Paul Bourget ou George Ohnet – mais la présentation de Dan Nissen précise que Dreyer en aurait supprimé toutes les implications politiques et sociales, pour ne conserver que la dimension individuelle. Un magistrat intraitable doit juger une fille-mère qui a tué son enfant illégitime, avant de découvrir qu’il s’agit de sa propre fille, illégitime elle aussi. Que faire ? Il va transgresser la loi et sa fonction, libérer clandestinement sa fille et démissionner pour s’installer au loin avec elle. Il se dénoncera plus tard à son supérieur et, devant la volonté de celui-ci de ne rien dévoiler pour ne pas salir la justice, se suicidera. On voit l’étendue du problème ainsi posé, avec une certaine rigidité, le propos moral prenant le pas sur la fluidité narrative. Ce qui intéressait manifestement Dreyer, c’est le basculement d’un personnage, bloqué dans ses attitudes, et qui devient humain – le thème même qu’il développera, avec plus d’aisance, dans Du skal ære din hustru (le Maître du logis, 1925).

15Pas de Sjöström, donc, mais deux films de Stiller, et pas n’importe lesquels (mais existe-t-il chez lui des titres décevants ?), puisqu’il s’agissait de le Chant de la fleur rouge (Sangen om den eldröda blomman) et de le Trésor dArne (Herr Arnes pengar : en vinterballad i 5 akter) deux chefs-d’œuvre la même année...

16Le premier est tiré d’un roman du Finlandais Johannes Linnankoski qui connut quatre adaptations, dont une par Teuvo Tulio (1938), remarquable, mais pas aussi aboutie que celle-ci. Il faut dire que Lars Hanson (que Stiller utilisa huit fois entre Dolken, 1915 et la Saga de Gosta Berling (Gösta Berlings saga) 1925) est éblouissant, jouant sur plusieurs registres, à la fois irritant, sympathique, arrogant, héroïque, à la dérive, sans cesser d’être juste. La séquence dans laquelle il relève le défi lancé par ses collègues bûcherons et où il descend les rapides, perché sur un tronc d’arbre (le titre français était, à la sortie, Dans les remous), est un moment d’anthologie, superbement filmé. Mais Hanson n’excelle pas seulement dans l’acrobatie à la Fairbanks ; toutes les scènes initiales dans la ferme familiale et celles, finales, dans les bas-fonds de la ville sont également étonnantes. Que sa carrière hollywoodienne ait été si courte (six films en trois ans) est compréhensible : son personnage y était trop à l’étroit. Quant à la réalisation de Stiller, elle illustre exactement ce que Brunius (l’autre, Jacques-B.), à propos du cinéma suédois, baptisait « le sentiment pulmonaire de la Nature » : une respiration quasi physique de chaque plan, rarement aussi justement recréée.

17Pas de Lars Hanson dans le Trésor dArne, mais Richard Lund – on y perd en fascination. Ce ne sont pas les personnages masculins qui priment dans ce film de guerriers, mais l’héroïne, Elsallil, interprétée par Mary Johnson. Thierry Lefebvre avait raison de sous-titrer le numéro de la revue Archives (no 60, février 1995) qu’il lui consacrait : « Le trésor du Trésor dArne », car c’est bien elle l’objet le plus précieux du film. Et prenons le temps de citer Jaque-Catelain qui, dans Cinéa (no 11, 15 juillet 1921), écrit : « Elsallil inoubliable, miraculeux visage, jeune fille des légendes au front pur, aux yeux transparents qui hantent notre imagination, fabuleuse incarnation des adolescentes de nos songes... » Même si Mary Johnson avait alors 24 ans, elle est diaphane, comme sortie d’une serre symboliste et si fragile qu’on peste de la voir tomber amoureuse de l’assassin de sa sœur et de son père adoptif. Le film n’est plus une découverte, c’est une des perles les plus pures des cinémathèques que même la télévision a programmée. Mais nous en étions encore à nos premières visions des années 1960, copie de Langlois rue d’Ulm ou des ciné-clubs dont le Trésor dArne (version 16 mm) ornait tous les catalogues – à savoir un souvenir respectable, un peu sautillant, plutôt en gris qu’en noir et blanc. La restauration du Svenska Filminstitutet est d’une splendeur telle que c’est un nouveau film que nous avons vu là. Tout semblait neuf, de l’évasion des trois brigands de leur prison écossaise au cortège d’enterrement d’Elsallil sur le lac glacé, illustration obligatoire de tous les dictionnaires du cinéma, et qui reprend – cadrages, montage, ampleur de la respiration –, une beauté opératique inédite qui a surpassé tout ce qu’on a pu voir durant une semaine. D’autant que les programmateurs ont eu l’idée magnanime de projeter le film deux fois, histoire de multiplier notre plaisir.

18« Cento anni fa : 1920 » : nous sommes prêts. (L.L.)

L’invention du cinéma de l’Allemagne de l’Ouest, 1945-1949

19Dans ce programme, comportant huit longs métrages et deux courts, fusionnaient histoire du cinéma allemand et histoire de l’Allemagne. Son sous-titre, « Nous sommes les indigènes de la Trizonie », demande une explication.

20On ne sait pas forcément aujourd’hui comment fut réorganisée l’Allemagne après sa capitulation du 8 mai 1945. Les vainqueurs la divisèrent en quatre territoires dont ils se répartirent l’administration : au nord-est une zone soviétique, correspondant à la future RDA ; au nord-ouest une zone anglaise ; au sud une zone américaine ; enfin à l’ouest une zone française, de loin la plus petite. Bien vite des dissensions apparurent entre les alliés de 1945, bloc communiste à l’est, bloc capitaliste à l’ouest. Les secteurs anglais, américain, français, régis selon des valeurs communes, formèrent bientôt la « trizonie », où furent installés municipalités, gouvernements de lander, représentants élus, jusqu’à ce qu’en 1949 elle devienne la République Fédérale allemande avec l’élection du chancelier Konrad Adenauer. « Nous sommes les indigènes de la trizonie » est une chanson lancée par Karl Berbuer lors du Carnaval de Cologne en novembre 1948. Elle exprimait les peurs et les espoirs d’un peuple sortant d’une terrible catastrophe. Les films projetés constituaient un témoignage, un essai d’analyse de la situation présente, une préfiguration d’un cinéma à venir.

21Quand il s’agit de témoigner, le documentaire est irremplaçable. Asylrecht ([Droit d’asile], Rudolf Werner Kipp, 1949) évoque « le problème de la migration de masse liée à l’après-guerre » (texte introductif). En fait, le film montre les efforts de personnes voulant passer de la zone soviétique en zone britannique. Soit on franchit la frontière clandestinement, soit on se présente, papiers à l’appui, à des postes de contrôle. En trente-sept minutes nous sommes confrontés à un pathétique défilé de détresses et de souffrances. Kipp, disciple de l’Anglais John Grierson, a parfois filmé en caméra cachée. L’impression d’authenticité est totale, et certaines images restent gravées en nous, comme celle d’une vieille femme aux seins ridés et tombants examinée lors d’une visite médicale.

22Témoignage et analyse peuvent se conjuguer, comme l’ont montré plusieurs longs métrages. Le plus riche était peut-être le Conteur (In Jenen Tagen, Helmut Käutner, 1947), à la construction originale. Dans Berlin en ruines, deux hommes s’affairent à réparer une voiture. À partir d’un numéro de téléphone écrit sur le pare-brise, nous sont racontés sept épisodes liés à cette voiture durant les années hitlériennes, et où s’est manifestée une certaine générosité. Le procédé, un peu artificiel, a l’avantage de nous montrer les effets du nazisme sur la vie quotidienne. Par exemple, un couple âgé est amené à se séparer parce que l’un des deux est juif. Le dernier épisode est marquant : deux jeunes gens se rencontrent, nommés Marie et Josef comme les parents de Jésus, elle chargée d’un bébé, et leur couple semble promis à un avenir serein. Au dernier plan, un panoramique passe de la voiture à un paysage de ruines où deux enfants jouent avec un fagot de bois mort. Les traces de la guerre sont partout mais n’empêchent pas la vie de renaître. On notera l’ambiguïté du message : presque tous les personnages sont victimes du nazisme, mais jamais on ne fait voir que ce régime a été soutenu par la grande majorité des Allemands. Bien différent apparaît la Chair (Der Ruf, Josef von Baky, 1949), qui raconte le retour en Allemagne après 1945 d’un professeur banni en tant que juif. La dimension autobiographique est évidente puisque le rôle principal est tenu par Fritz Kortner, également scénariste, acteur célèbre (Loulou, G.W. Pabst, 1929), parti en 1933 et revenu avec les vainqueurs de 1945. Et le constat n’est pas optimiste. Devant des étudiants, un discours humaniste du professeur, dirigé contre la guerre, est accueilli dans une atmosphère glaciale, désapprobatrice. Manifestement, l’antisémitisme, l’idéologie nazie, n’ont pas disparu. Voilà un film qui contredit brutalement l’image d’une Allemagne dénazifiée que l’histoire officielle a voulu transmettre. La Route est longue (Lang is der verg, Herbert Fredersdorf, Marek Goldstein, 1948) relève encore du témoignage, mais d’un autre ordre. Mêlant fiction et documents d’archives, il retrace la vie du juif polonais David Jelin depuis septembre 1939, quand son pays est écrasé par l’armée allemande, jusqu’en 1948 où, installé avec femme et enfant dans un camp juif, il travaille la terre avec ardeur dans l’espoir d’un départ pour l’État d’Israël. Émouvant avec les images de la libération des camps, plutôt banal dans l’histoire d’amour de la dernière demi-heure, la Route est longue constitue un document sobre et honnête sur le sort des Juifs d’Europe durant la terrible décennie des années 1940.

23Le témoignage peut aussi se faire sur le mode comique ou fantaisiste, registres qui n’interdisent pas un point de vue critique. Film sans titre (Film ohne titel, Rudolf Jugert, 1948) montre une équipe de cinéma (scénariste, réalisateur, acteur) qui cherche un sujet et les péripéties pour le développer. Leurs idées s’incarnent en images qui forment l’essentiel du film, une histoire d’amour entre un professeur (Hans Söhnker) et une domestique (Hildegard Knef). Le problème de la différence sociale, le cadre fourni par un pays bombardé, la photogénie lumineuse d’Hildegard Knef (surnommée « la diva du film de ruines » depuis les assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns, Wolfgang Staudte, 1946), tourné dans la zone soviétique) constituent des éléments attachants. Mais la facilité des différentes fins possibles et surtout l’absence de regard critique ramènent le film au niveau d’un divertissement superficiel. Ballade berlinoise (Berliner ballade, Robert A. Stemmle, 1948) et Herrliche Zeiten [Temps magnifiques] (Günter Neumann et Erik Ode, 1949) sont des fantaisies imaginées par l’artiste de cabaret Neumann, scénariste de ces deux titres et coréalisateur du second. Le premier raconte l’histoire d’« Otto n’importe qui » (Gert Fröbe) qui revient chez lui en 1948 et lutte pour survivre dans Berlin détruite. Avec une voix off qui s’adresse au spectateur ou à Otto, des flash-backs, l’alternance du rêve et de la réalité, le film nous entraîne dans un récit vif et tonique. Lors d’une réunion d’hommes politiques, les paroles sont remplacées par de la musique : l’irrespect joue à plein, de même que la parodie, la satire... Il s’agit de distraire le public tout en le faisant réfléchir. Le film eut du succès, mais plus à l’étranger qu’en Allemagne, où peu à peu il tomba dans l’oubli. Il vient d’être restauré en version digitale, ce qui lui donne un aspect visuel (une sorte de dureté dans le noir et blanc) différent des autres titres de la série, tous projetés en copies 35 mm. Quant à Herrliche Zeiten, il offre un parcours historique de l’Allemagne depuis le 31 décembre 1899 jusqu’à 1945, dans une alternance de documents d’archive et de fiction. La caractéristique est un ton de feinte naïveté, qui fait voir ce parcours comme une suite de moments magnifiques. On assiste ainsi à une réécriture de l’histoire, par exemple lorsque les annexions pratiquées par Hitler dans les années 1930 sont accompagnées du commentaire leitmotif : « C’est ma dernière opération territoriale ». Ce regard ironique sur un passé douloureux est aujourd’hui plaisant, mais il n’est pas sûr que les Allemands de 1949 y aient pris plaisir.

24De ces films, le plus critique vis-à-vis de la période nazie était Der Ruf. Il n’eut pas de succès. Les autres évacuent la question de la culpabilité, ils se détournent de l’austérité pour emprunter les voies plus séduisantes du divertissement. Faut-il le regretter ? (J.-P. B.)

Napolitains à Cinecittà, Eduardo De Filippo cinéaste

25Comme il est de règle, le cinéma italien était largement représenté à Bologne. Cette année la rétrospective la plus importante était dédiée à Eduardo De Filippo, non l’auteur et l’acteur de théâtre mais le metteur en scène et l’acteur de cinéma.

26Le programme comportait six longs métrages et deux épisodes de films à sketches. En 1950, De Filippo qui a déjà eu à faire avec le cinéma comme acteur (on retiendra par exemple Il cappello a tre punte de Mario Camerini en 1934) et aussi comme metteur en scène (il est l’auteur de deux films dans lesquels il apparaît aux côtés de son frère Peppino, In campagna è caduta una stella (1939) et Ti conosco mascherina (1943) – surprise du générique, l’actrice tchèque Lida Baarova figure dans la distribution), se lance dans des entreprises plus ambitieuses en adaptant sa pièce à succès Napoli milionaria ; il y dirige sa sœur Titina ainsi qu’un autre Napolitain emblématique, Totò. Il interprète lui-même, comme au théâtre, le protagoniste du drame. Sous ses dehors de comédie, le film est en réalité de nature très dramatique : les tribulations d’un Napolitain arrêté lors d’une rafle pendant la guerre et envoyé dans un camp de prisonniers en Allemagne. À son retour, personne ne veut l’entendre, tous sont pressés d’oublier les malheurs et ne pensent qu’à se divertir alors que les temps ne sont pas particulièrement réjouissants. Avec le recul, cette chronique de la vie napolitaine – un carton à l’ouverture précise « Naples 1940-1950 » – est d’une force singulière et place le film parmi les œuvres les plus marquantes de la période. De Filippo y distille une méditation glaçante sur l’évolution de la société italienne.

27Dans une saison particulièrement créatrice, De Filippo tourne cinq films et deux sketches en quatre ans, Napoli milionaria (1950), Filumena Marturano (1951) – son œuvre la plus célèbre –, Ragazze da marito (1952), Marito e moglie (1952), I sette peccati capitali (1952, un épisode), Napoletani a Milano (1953), Cento anni damore (1953, un épisode). À ces titres il faudrait ajouter, pour être exhaustif et inclure les bandes non vues à Bologne, Questi fantasmi (1954), fantaisie surréaliste interprétée par Renato Rascel et Franca Valeri, Fortunella (1958) avec Giulietta Masina, Alberto Sordi et Paul Douglas (scénario Fellini, Flaiano, Pinelli), Sogno di una notte di mezza sborgna (1959), récit inquiétant sur les signes avant-coureurs de la mort, Spara forte, più forte... Non capisco (1966), tiré de la pièce Le voci di dentro, film projeté l’année dernière dans l’hommage à Marcello Mastroianni (l’acteur y donne la réplique à Raquel Welch). Ajoutons une œuvre tardive tournée pour la télévision, Il cilindro (1978) dont la présentation à Bologne ne s’imposait guère. Intérêt quand même, la protagoniste en est Monica Vitti. Pour revenir aux longs métrages des années 1950, il faut souligner la force dramatique, sous des allures parfois de farce, de Napoletani a Milano. La société italienne y est disséquée avec férocité. La pauvreté des Napolitains les contraint à vivre dans des immeubles branlants qui s’effondrent et ensevelissent les locataires. Le film souligne la distance culturelle qui sépare le Sud et le Nord. On y voit des occupations d’usines en Lombardie et l’intervention de la police, la « Celere » dont les membres sont eux aussi napolitains et manifestent leur solidarité avec les ouvriers méridionaux en grève. Autre solidarité entre les syndicalistes milanais et les travailleurs napolitains. Une frêle jeune fille illumine le film : Anna Maria Ferrero dont le personnage, ayant suivi sa famille à Milan, réussit à devenir servante avant de parvenir à se faire embaucher dans une boutique de mode. À la fin, pour rapprocher le Nord et le Sud dans une entente porteuse d’espérance, le film imagine de remplacer le train par un tram qui irait de Piazza Duomo à Milan à Posilippo dans la baie de Naples ! Pour la plus grande joie de tous.

28Au rayon italien, à cet hommage à Eduardo De Filippo s’ajoutait la projection dans une bonne copie du sérial I topi grigi d’Emilio Ghione – le célèbre Za la mort –, la découverte d’une comédie d’Auguste Genina, La maschera e il volto (voir supra), des documentaires sur Anna Magnani et Dario Argento, ainsi que des bandes disséminées dans la rétrospective « 1899 Cinéma an quatre ». Autre redécouverte, Marco Ferreri demeure un extraordinaire iconoclaste : pour s’en persuader il suffit de revoir Lape regina (le Lit conjugal, 1962) et d’y suivre la lente destruction du mâle (Ugo Tognazzi) par la femelle fécondée (Marina Vlady). Signalons encore la présentation d’un documentaire et d’un livre sur le comique du cinéma muet Polidor, Polidor e Polidor de Marco Giusti (Fellini utilise ce burlesque pour de brèves apparitions dans plusieurs de ses films). Rappelons que l’auteur des Clowns a eu un moment le projet de réaliser un documentaire sur les comiques du cinéma muet italien, essentiellement Polidor (Ferdinand Guillaume), Cretinetti (André Deed) et Robinet (Marcel Fabre).

29Autres cinématographies traditionnellement bien représentées à Bologne, les cinématographies française et américaine. Au programme de cette dernière, William Fox et la Fox Film Corporation, Henry King, Felix E. Feist, Buster Keaton ; côté français, outre un hommage à Musidora (« Rendez-nous Musidora ! », avec notamment Pour Don Carlos), un beau panorama était consacré à « Jean Gabin aux yeux bleus » avec huit films parcourant la carrière de l’acteur de 1931 à 1970, soit Cœur de lilas (1931) d’Anatole Litvak, Du haut en bas (1933) de Georg W. Pabst, Pépé le Moko (1936) de Julien Duvivier, Au-delà des grilles (1948) de René Clément (avec Isa Miranda), la Marie du port (1949) de Marcel Carné (avec Nicole Courcel), Maigret tend un piège (1957) de Jean Delannoy, En cas de malheur (1957) de Claude Autant-Lara (avec Brigitte Bardot et Edwige Feuillère), le Chat (1970) de Pierre Granier-Deferre (avec Simone Signoret). (J. A. G.)

Georges Franju : le documentaire au-delà du réel

30Si l’on excepte le Métro, essai de six minutes filmé en 1934 en collaboration avec Henri Langlois, Franju a réalisé treize courts métrages entre 1948 (le Sang des bêtes) et 1958 (la Première Nuit). Dans les projections de Bologne, trois manquaient à l’appel, non pas qu’ils soient perdus, mais afin de ne pas multiplier un type de séances jugé difficile. Tout était constitué de copies en 35 ou 16 mm de bonne qualité.

31Ces courts métrages ont suffi à rendre célèbre leur réalisateur, au point qu’en 1958 lorsqu’il aborde le long métrage avec la Tête contre les murs, il est déjà considéré comme un des plus grands cinéastes français. Sur son œuvre, Franju a souvent eu l’occasion de s’exprimer. Une de ses plus constantes affirmations, c’est qu’il est un réaliste, ce que confirme la nature documentaire de presque tous les titres. Mais la réalité, il l’oriente souvent vers l’inattendu, l’étrange, l’inquiétant. D’où cette formule capitale : « L’étrange, c’est le familier, mais vu sous une lumière nouvelle ». On peut être surpris par l’extrême variété thématique que présentent ces courts métrages. C’est que les choix de Franju relèvent de l’affectif : « J’ai toujours entrepris des sujets que je redoutais [...]. Si j’ai fait Notre-Dame, cathédrale de Paris [1957], c’est parce que je suis anticlérical et que j’ai le vertige ».

32La plupart de ces films sont des commandes dans lesquelles le cinéaste, dans les contraintes même, a souvent trouvé des facteurs stimulants : « Je me suis toujours bien accommodé de ces sujets, surtout lorsque la rigueur de leurs limites me permettait de les faire éclater ». Les Poussières constitue en 1954 une très belle réussite, et, selon Franju, son meilleur exemple de « sujet éclaté » : « Réalisé pour l’Institut National de Sécurité, il devait inciter les ouvriers à utiliser des masques de protection contre les poussières toxiques répandues dans certaines industries. Ne pouvant dissocier la notion de sécurité de la notion de danger, j’ai vite compris [...] que je devais non pas rassurer mais inquiéter [...] et alors qu’on m’avait demandé un film technique et de dépoussiérage, je réalisai un film dramatique et d’empoussiérage ». Ainsi défilent toutes les poussières qui nous environnent, depuis celles du soleil, des astres, jusqu’aux retombées atomiques. On nous explique le danger qu’elles représentent et la protection mise au point pour y faire face, dans une démarche qui inquiète et rassure simultanément. À l’extrémité d’une poutre, on essaye un masque à poussière avec des yeux vides dont l’étrangeté annonce celle des Yeux sans visage (1960). Au gré du commentaire, nous constatons que toute avancée technique s’accompagne de conséquences nocives. Ainsi le broyage des galets de mer permet d’obtenir un sable utile à l’industrie mais très dangereux pour l’homme. Le charbon de bois se fabriquait autrefois en extérieur, maintenant en lieux fermés : il a fallu créer des machines à dépoussiérer. Et peu à peu ce qui est devenu un problème majeur du monde d’aujourd’hui, la mise en danger de l’homme par l’effet de l’industrialisation, apparaît en pleine lumière sous le regard en apparence indifférent du documentariste.

33Manifestement, le danger intéresse fortement le cinéaste. C’est pour cela qu’il accorde, vers la fin d’En passant par la Lorraine (1950), autant de place aux aciéries d’Hagondange. La fonderie et le laminage, à ses yeux, offraient un spectacle « d’une grande et tragique beauté ». Dans le travail de tréfilerie, secteur le plus exposé, l’ouvrier devait saisir avec des pinces un fil incandescent, tourner sur lui-même, et introduire ce fil dans un autre canal. Un faux pas pouvait entraîner de graves mutilations. Cette phrase du commentaire déplut aux patrons, qui demandèrent en vain qu’on la supprime. Une autre forme de spectacle a sans doute motivé Franju pour deux œuvres en forme d’hommage. Le Grand Méliès (1952) est une évocation de ce que doit le septième art à ce prestidigitateur et illusionniste. Le Théâtre national populaire (1956) montre pour sa part le rayonnement de cette institution culturelle des années 1950, en France et dans le monde entier ; devant nous, un rideau de scène s’ouvre et découvre un paysage avec un pont de chemin de fer : le trucage nous place au cœur de l’illusion théâtrale. On peut regretter l’aspect sage de ces deux films, comme si le respect avait intimidé le cinéaste. Mais la présence de Monique Chaumette en Elvire (Dom Juan de Molière) ou Maria Casarès en Lady Macbeth (Macbeth de Shakespeare) constitue un document irremplaçable.

34Franju, disait-il, avait pour but d’atteindre la réalité, mais aussi la tendresse. Celle-ci transparaît dans la peinture du couple de Monsieur et Madame Curie (1956 [réalisation 1953]), dans la souffrance d’une petite fille privée de son animal (Mon chien, 1955), dans la rencontre rêvée de deux enfants (la Première Nuit, 1958). Ces deux derniers titres associent la tendresse et l’enfance, comme le montre le texte de présentation de la Première Nuit : « Ce film est dédié à ceux qui n’ont pas renié leur enfance et qui à dix ans ont connu l’amour et la séparation ». Réalité et tendresse se juxtaposent dans le Sang des bêtes, où la brutalité des scènes d’abattoir est précédée d’une vision des terrains vagues de la Porte de Vanves ainsi commentée : « Tout un bonheur désassorti s’offre aux amateurs de brocante, aux poètes et aux amoureux de passage ». L’affectif, nous l’avons vu, était à l’origine des choix de Franju. Il est aussi au cœur de son cinéma, donnant une étrange intensité à la matière filmée. De ce cinéma, Henri Langlois disait qu’il n’interprétait pas la réalité mais qu’il débarrassait l’objet de son apparence.

35Le 26 juin, pendant les journées de Bologne, on apprit la disparition d’Édith Scob, qui apparaît dans cinq des longs métrages de Franju. L’un de ceux-ci, Judex (1963), était d’ailleurs projeté dans la rétrospective Musidora. La profondeur de sa relation avec le cinéaste éclate dans ces paroles de l’actrice : « Franju m’a dit souvent que, quand il m’a vue, il ne m’a pas vue, il m’a reconnue, comme si j’existais dans son monde d’enfant ». (J.-P. B.)

Les meilleurs DVD au Cinema ritrovato 2019

36Il y a seize ans notre vieil ami Peter Von Bagh avait lancé au Cinema ritrovato une compétition pour choisir chaque année les meilleurs DVD sortis dans le monde entier. Depuis la disparition du grand historien et collectionneur finlandais, le prix annuel porte son nom. Le jury que Peter avait présidé avec nonchalance et ironie a maintenant comme président Paolo Mereghetti, illustre critique et historien italien. Ayant fait partie du jury à l’époque de Peter ainsi que maintenant, je peux témoigner que les « juges » gardent le même esprit fraternel, le même but de redécouverte, de curiosité, loin des modes ou des pressions extérieures - tout à fait en ligne d’ailleurs avec la programmation générale du Cinema ritrovato. Et projeter au public la centaine de DVD et blu-ray présélectionnés, ou la douzaine de ceux récompensés, pourrait bien constituer un festival en soi.

37Prenons par exemple la moisson 2019. Ces derniers temps en Italie comme dans d’autres pays, le marché de DVD est en train de disparaître. En contradiction avec ce phénomène irréversible, un produit made in Italy a obtenu le Prix Peter Von Bagh : Non contate su di noi, un film dirigé par Sergio Nuti en 1978, édité par Penny Video et Cineploit, restauré par la Cineteca Nazionale de Rome. Une première – et dernière – œuvre sortie à la sauvette, réalisée et interprétée en toute indépendance par Nuti, un monteur et metteur en scène romain disparu en 2012. Son ami, Marco Tullio Giordana, explique dans les bonus la genèse très troublée du film. Un portrait collectif, sous forme de mélo douloureux, de l’intérieur du giron des toxiques survivants du quartier romain de Primavalle. La qualité visuelle de la restauration, proposée dans le même coffret soit en DVD soit en blu-ray, a sans doute contribué au désir de sortir de l’oubli un cinéaste original.

38Deux autres films italiens ont obtenu de leur côté le prix pour les meilleurs bonus : La donna del lago (1965) et Giornata nera per lariete (1971), tous les deux dirigés par Luigi Bazzoni – le premier co-signé par Franco Rossellini, devenu ensuite producteur chez Gaumont – et édités en blu-ray par Arrow Films. Deux nouvelles restaurations effectuées par le laboratoire L’Immagine ritrovata de Bologne. La compagnie britannique Arrow Films s’est spécialisée depuis longtemps en raretés, « séries B » italiennes, japonaises, américaines, etc. Le travail de recherche autour de films méconnus est exemplaire. Les responsables interviewent témoins et historiens, ils ajoutent des scènes coupées ou censurées, et publient d’utiles cahiers illustrés très jolis à feuilleter. Dans le cas de Luigi Bazzoni, auteur de cinq longs métrages de fiction seulement, on peut admirer son premier film, La donna del lago, un policier en noir et blanc – photo splendide de Leonida Barboni – inspiré par le roman-enquête de Giovanni Comisso. Un début symptomatique du cinéma de la nouvelle vague italienne années 1960, influencé entre autres par les films de Marco Bellocchio et de Pier Paolo Pasolini. Et on peut le comparer à son autre film, Giornata nera per lariete, une production au casting international illuminée par la palette éblouissante conçue par Vittorio Storaro. Un giallo qui s’insère dans le sillon de Dario Argento.

39Un troisième DVD/blu-ray a encore été récompensé pour ses bonus : The Man Who Cheated Himself (1950) de Felix E. Feist, publié par Flicker Alley dans la collection de films noirs coordonnée par la Film Noir Foundation. Cette fondation californienne animée par Eddie Muller est bien connue des cinéphiles, et n’arrête pas de restaurer des classiques « mineurs » en les enrichissant par des recherches historiques et visuelles inédites. Dans le cas du film de Feist – un cinéaste prolifique auquel Bologne dédiait en même temps un hommage sur grand écran –, les recherches visuelles proposent un examen détaillé des lieux de San Francisco où le film a été tourné. Plusieurs sont les mêmes qu’Alfred Hitchcock filmera, huit ans plus tard, pour son célèbre Vertigo (Sueurs froides). Hitch a vu sans doute The Man Who Cheated Himself.

40Le prix du meilleur coffret a couronné Ingmar Bergmans Cinema, un régal indescriptible en 30 disques provenant de la Criterion Collection de New York. La meilleure compagnie du monde en matière de vidéo s’est cette fois surpassée en restaurant en blu-ray la presque totalité de l’œuvre du maître suédois, et en y ajoutant une avalanche de bonus, documentaires, interviews filmées avec Bergman et ses collaborateurs, à quoi s’ajoute un volume illustré rempli de textes essentiels. Peu de grands cinéastes, que je sache, ont suscité une telle somme imposante.

41Parmi les autres prix bolonais, je veux encore signaler l’excellente compagnie anglaise Second Run pour son blu-ray Démanty noci (les Diamants de la nuit, 1964), un bijou dirigé par le tchèque Jan Nemec. Et aussi la Filmoteca de Catalogne pour son DVD Vidas en sombras (1948-1953) du cinéaste expérimental Llorenç Liobet Grácia, un surréaliste barcelonais qui n’a pas fait carrière.

42Chaque membre du jury était invité à souligner les qualités de titres absents du palmarès. Personnellement, j’ai beaucoup aimé un coffret dû au British Film Institute : Woodfall. A Revolution in British Cinema. Woodfall était la compagnie de production gérée par le jeune réalisateur et metteur en scène de théâtre Tony Richardson entre 1958 et 1965. Avant et après le grand succès international de Tom Jones (1963), Woodfall avait soutenu des courts et des longs métrages des « angry young men » Lindsay Anderson, Peter Brook, Karel Reisz, Richard Lester, Desmond Davis et d’autres encore. Leur « révolution » est presque entièrement inclue dans ce magnifique coffret, qui propose aussi un catalogue raisonné de l’inoubliable production Woodfall. (L. C.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Bleys, Lorenzo Codelli, Jean A. Gili et Lucien Logette, « « Il Cinema ritrovato » 34e édition, Bologne, 22-30 juin 2019 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 89 | 2019, 164-176.

Référence électronique

Jean-Pierre Bleys, Lorenzo Codelli, Jean A. Gili et Lucien Logette, « « Il Cinema ritrovato » 34e édition, Bologne, 22-30 juin 2019 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 89 | 2019, mis en ligne le 27 octobre 2020, consulté le 26 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7601 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7601

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