Un rythme irrésistible : attraction et mimétisme corporel aux sources du dispositif cinématographique
Résumés
Cet essai revient sur un motif bien connu du premier cinéma comique, où un mouvement d’ordre « contagieux », associé à de nouvelles formes de danse, se transmet mimétiquement d’un personnage à un autre. Déjà envisagé sous l’angle des pathologies, ce phénomène d’« imitation inconsciente » renvoie aussi au dispositif spectaculaire lui-même, ainsi qu’à des mécanismes perceptifs propres à l’activité des spectateurs, ce que révèle la prise en compte des conceptions du rythme corporel autour de 1900. Cette approche met en avant des problématiques moins liées aux traumatismes qu’à des enjeux de pouvoir, contribuant de ce fait à une réflexion sur les usages historiques et les conceptions théoriques de l’attraction.
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- 1 Outre les actes de deux colloques récents de l'association Domitor – Performing New Media, 1890-191 (...)
- 2 Voir notamment Maggie Hennefeld, « Death from Laughter, Female Hysteria, and Early Cinema », differ (...)
- 3 M. Simonson, op. cit., pp. 36-37 ; M. Carrot, op. cit., pp. 209-213.
- 4 Rae Beth Gordon, De Charcot à Charlot, mises en scènes du corps pathologique, Rennes, Presses Unive (...)
- 5 K. Köhler, « Tango Mad and Affected by Cinematographitis : Rhythmic “Contagions” between Screens an (...)
- 6 R. B. Gordon, De Charcot à Charlot..., op. cit., pp. 75-77.
1Depuis quelques années, les questions liées au corps suscitent un intérêt marqué au sein des études sur les premiers temps du cinéma, plus particulièrement sous l’angle de la place importante qu’a pu y occuper l’art chorégraphique1. Plusieurs de ces travaux récents ont signalé la récurrence, dans de nombreux films, d’un motif comique mettant en scène un mouvement d’ordre « contagieux ». Cette manifestation irrépressible est généralement associée à de nouvelles formes de danse, pour la plupart connotées comme exotiques et caractérisées par une excentricité, voire une sensualité exacerbée qui se transmettent implacablement d’un personnage à un autre. Confrontés à un corps dansant, les protagonistes de tels films reproduisent spontanément, sans pouvoir se contrôler, les gestes expressifs qu’ils observent, contaminant à leur tour d’autres individus qui se voient également entraînés par le même rythme viral. Assimilées dans l’espace médiatique de l’époque à des « folies », des « manies » ou des « maladies » (l’inévitable suffixe – itis), ces vogues saltatoires où la modernité se pare de primitivisme reposent certes sur l’expression débridée de véritables figures d’altérité, mais après que celles-ci ont été réduites à des catégories bien délimitées comme le tango, la danse orientale, le cake walk, la danse apache, etc. Les études dévolues à la représentation cinématographique de cette contagion rythmique ont logiquement appréhendé ses diverses répliques chorégraphiques à partir des « pathologies » qu’elles évoquent explicitement. Leurs gestes atypiques rappellent en effet les tics nerveux, spasmes et autres convulsions des êtres atteints de troubles physio-psychologiques. Le cadre humoristique vient en quelque sorte fournir un mode de matérialisation de l’angoisse ou, au contraire, de la fascination que peuvent susciter ces manifestations outrancières d’attitudes corporelles réprimées, rejetées hors des normes de légitimé et de respectabilité sociales et morales. Ainsi en va-t-il des symptômes de l’hystérie féminine, que l’on prétend saisir par le biais de ces réactions automatiques que sont l’hypnotisme ou le somnambulisme2. Les chercheuses ayant travaillé sur la question ont mis en évidence un corpus de films comiques où les images de danse sont innervées par le mimétisme corporel : aux États-Unis (The Salome Craze, Phoenix, 1908, The Cook/Fatty cuisinier, Roscoe Arbuckle, Comique, 1918)3, en France (le Piano irrésistible, Gaumont, 1907 ; la Bous bous mie, Gaumont, 1909 ; Boireau au harem, Pathé, 1912)4, ou encore en Italie (Kri Kri e il tango, Cines, 1913 ; Kri Kri balla, Cines, 1915)5. Les travaux de référence publiés par Rae Beth Gordon ont révélé combien les figures d’imitation et de contagion qui surgissent à cette époque sur les scènes et les écrans expriment une forme d’« inconscient corporel », en phase avec les notions que mettent alors en avant les sciences du psychisme et de la psychologie. Comme le soutiennent diverses études autour de la suggestion ou du magnétisme (par exemple chez Gabriel Tarde), la machinerie interne du corps, de surcroît chez les êtres les plus fragiles et influençables, réagit aux objets qu’elle perçoit en reproduisant immédiatement leurs principales particularités6.
Vers un « entraînement » du regard : redéfinir l’attraction
- 7 Sur cette notion, voir mes textes « Le film musical : une fantasmagorie aux accents folk » (dans Ja (...)
- 8 K. Köhler (Der tanzerische Film, op. cit., pp. 333-342) développe cette idée en analysant non seule (...)
2Bien qu’immanquablement rapporté à des formes de dérèglement néfastes, voire périlleuses (hallucinations, manifestations épileptiques, pulsions incontrôlables, maladies épidémiques), ce phénomène d’« imitation inconsciente » renvoie en fait au dispositif spectaculaire lui-même, et à des mécanismes perceptifs propres à l’activité des spectateurs. En effet, la plupart des représentations de ces mouvements contagieux intègrent des figures humaines qui, au sein même de la diégèse, contemplent avec fascination les déchaînements chorégraphiques. Cette présence d’un « relais spectatoriel »7 où un personnage, interrompant le cours de l’action principale, observe avec intérêt une performance gestuelle à valeur de numéro amusant ou séduisant est l’une des conventions les plus durables des genres « spectaculaires » (film musical, comique, horreur, action, arts martiaux, etc.). Dans la période transitionnelle des années 1905-1915, l’emploi de cette formule sert précisément à justifier l’insertion, dans les films plus longs et narratifs que produit désormais l’institution cinématographique, de prestations physiques – qui ont fait, dans les années précédentes, l’objet de tant de vues brèves et auxquelles seront dédiés par la suite d’innombrables courts métrages spécialisés, de la phonoscène jusqu’au vidéo-clip. Au-delà de sa fonction structurelle, emblématique du régime de l’attraction qu’ont identifié les historiens du premier cinéma, cette mise en scène du spectacle comporte une dimension réflexive, dans la mesure où l’on y pointe de manière réfractée le rapport qui s’établit entre le film et son spectateur8.
- 9 S. M. Eisenstein, Au-delà des étoiles, Paris, UGE, 10/18, 1974, pp. 115-121 (« Le montage des attra (...)
3J’aimerais, dans le présent article, éclairer cet imaginaire spectaculaire du « mouvement contagieux », si prisé aux débuts du cinéma, par la prise en compte des acceptions du rythme corporel qui circulent alors dans les milieux scientifiques. Cette approche permettra non seulement de compléter les acquis des travaux portant sur le paradigme « pathologique », en insistant sur des problématiques moins liées aux traumatismes qu’à des enjeux de pouvoir, mais aussi de contribuer à ouvrir des pistes de réflexion sur les usages historiques et les conceptions théoriques de l’attraction. Dans son application au premier cinéma (via les travaux fondateurs d’André Gaudreault, Tom Gunning, Charles Musser...), cette notion ne s’est jamais complètement émancipée des perspectives lancées par les célèbres textes rédigés par Sergueï Eisenstein dans les années 1923-1924, alors même que celui-ci ne cherchait pas à cerner la logique fondamentale des débuts du cinéma. En s’inspirant de l’agencement composite des spectacles scéniques de type music-hall, le modèle qu’Eisenstein a avancé pour le théâtre et le film visait avant tout à ouvrir des voies créatives situées hors des canons dominants fondés sur l’illusion de continuité spatio-temporelle et sur une logique d’enchaînement avant tout narrative9. Les caractéristiques des attractions, telles que les ont exploitées les programmes des salles de variétés, s’inscrivent certes dans des logiques structurelles qui récusent a priori les conventions dramatiques et leur souci d’unité. Mais elles ne renferment pas forcément les objectifs que les artistes avant-gardistes et modernistes projetteront dans ces spectacles propres à satisfaire leur recherche du temps fort, de l’impact immédiat, du dynamisme, du rythme, de l’émotion, de la surprise, etc. Loin des effets de mise à distance et de discontinuité, d’une revendication de l’hétérogénéité ou même de la valorisation d’une supposée pureté archaïque ou primitive, la notion d’« attraction » désigne primordialement – étymologiquement, même – des mécanismes d’ordre physio-psychologique qui engagent avant tout une forme de fascination ou d’envoûtement irrésistible.
- 10 Le français, qui traduit « entertainment » par « divertissement » se préoccupe plus du dérangement (...)
- 11 Dans « distraction », le préfixe « dis » – qui introduit une nuance de séparation et de désunion – (...)
- 12 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » (1935), dans Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, (...)
- 13 Sur le souci wagnérien de faire en sorte que le regard des spectateurs se dirige vers le « tableau (...)
4Ainsi, le motif de l’imitation qui surgit dans les films comiques des débuts ne fait pas uniquement écho à des événements disruptifs et hors de contrôle – le « choc » de la vie moderne signalé par les avant-gardes futuristes dès les années 1910, et théorisé par la suite par Walter Benjamin, modalité agressive à laquelle on a coutume d’assimiler un peu hâtivement toutes les figures et les images véhiculées par les attractions scéniques et cinématographiques autour de 1900. Il fait également allusion, avec plus ou moins d’ironie, à des fantasmes modernes de contrôle et d’efficacité, ceux-là mêmes que l’on peut alors attribuer au dispositif cinématographique. La réaction imitative via la perception visuelle, telle que la représentent plusieurs bandes comiques des premiers temps, peut alors être comprise comme un processus d’entraînement rythmique des spectateurs. D’ailleurs, le mot « entraînement » qualifie d’une part l’exercice physique – ce qui implique, pour le cas qui nous occupe, l’apprentissage et la reproduction de patterns de motricité en accord avec certains modèles scientifiques et rationnels ; d’autre part le fait d’être conduit, tiré dans une certaine direction ou maintenu dans un certain état (comme dans l’anglais « entertainment », qui exprime l’idée d’« entretenir » autrui10). Ce dernier aspect le rapproche de la notion de « traction », que l’on retrouve dans les termes « attraction » et « distraction »11. Le mot « attraction » trouve son origine dans le domaine de la physique (lois universelles de la gravité et de l’attirance des corps), duquel il a été graduellement extrait au cours du xixe siècle pour distinguer les marchandises spectaculaires vers lesquelles devaient désormais se diriger en priorité l’intérêt du public. Les dispositifs qui les mettent en valeur ont été étudiés par les théoriciens de la tradition critique, qui ont poussé plus avant la célèbre métaphore de la « fantasmagorie » par laquelle Karl Marx (le Capital, Livre I, Section 1, IV) avait cerné le processus fétichiste qui attribue une valeur magique ou religieuse au produit du commerce capitaliste, occultant dès lors son propre ancrage industrialisé. Privilégiée par Theodor Adorno dans ses écrits sur Wagner, cette interprétation de la fantasmagorie marxienne diffère quelque peu de celle, plus ambivalente, que développe Benjamin. Dans son Passagen-Werk, celui-ci souligne lui aussi la « solennité » avec laquelle se célèbre l’idée d’« œuvre d’art totale », qu’il associe à l’envoûtement provoqué par Wagner12. Recouvrant un repli hors de la réalité sociale et un déni de l’évolution technique sur laquelle se fondent ses dispositifs illusionnistes, pseudo-réalistes et supposément immersifs, cette première tendance fantasmagorique requiert du public une modalité d’attention recueillie, tout entièrement absorbée et focalisée sur la représentation13. Elle s’oppose donc ouvertement à tout ce qui peut, dans les spectacles scéniques, mettre à mal cette concentration absolue du spectateur.
- 14 « [...] das Pendant der Zerstreuung, die die Ware verklärt » (Gesammelte Schriften, 5, p. 56), Œuvr (...)
5Si Benjamin reconnaît cette première dimension de la fantasmagorie, il ne la perçoit que comme le « pendant de la distraction qui transfigure la marchandise » et qui se déploie notamment dans les expositions universelles et les grands magasins. Loin de dissimuler les marchandises produites par la société capitaliste, cet autre versant de la fantasmagorie les exhibe spectaculairement aux regards de leurs consommateurs qui les adorent et les fétichisent en tant qu’attractions, mises en valeur dans tout leur éclat, placées sur un piédestal ou derrière une vitrine14. En suivant cette tradition de pensée, force est de constater que l’« attraction » représente avant tout une unité de marchandise spectaculaire, c’est-à-dire le résultat d’une opération consistant à transformer un objet de nature variée (une performance, un appareil, un lieu...) non seulement en un spectacle susceptible de soulever immédiatement la fascination du public, mais également en un produit commercial dont les contours se révèlent suffisamment délimités pour pouvoir prendre place dans un agencement programmatique (exposition, promenade touristique, parc de loisirs, soirée au music-hall, séance de projection, etc.).
- 15 Voir l'incontournable synthèse proposée par André Gaudreault dans Cinéma et attraction. Pour une no (...)
- 16 Tom Gunning, « Le Cinéma d'attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l'avant-gard (...)
6Si l’étude des usages historiques de cette notion reste encore largement à faire, le domaine des scènes dites « populaires » fait partie des terrains d’investigation privilégiés de la recherche sur le premier cinéma. Les films des débuts, conformément au régime d’intermédialité qui caractérise alors le secteur émergeant des images photographiques animées15, se nourrissent largement de ces « numéros » destinés à être insérés et combinés dans des programmes de cabarets, de café-concert, de cirque, de revues, etc. La séance de cinéma des premières années s’apparentant elle aussi à un numéro à part entière dans les espaces forains comme dans les salles de variétés, elle partage tant les principes structurels (plan diachronique de l’assemblage des éléments) que la logique d’adresse directe (plan synchronique de la relation avec le public). Ce dernier point constitue pour Gunning l’un des traits définitoires essentiels du système des attractions, à savoir son exhibitionnisme, qu’il oppose au voyeurisme du cinéma narratif institutionnel16. Cette allusion au voyeurisme renvoie au paradigme freudo-marxiste qui a marqué les études cinématographiques à partir des années 1970, et qui qualifie de la sorte la position morbide que le dispositif « classique » ou mainstream assignerait à ses spectateurs en leur proposant une certaine illusion de réalité. Face à ce cadre de référence bien établi, l’attitude que l’exhibition attractionnelle est censée produire reste pour sa part très vague et pluriforme, dans la mesure où elle peut recouvrir des expériences très différentes. Engendre-t-elle une prise de conscience, une posture ironique, une attention distraite, flottante et intermittente (autant de variantes d’une lecture « brechtienne » qui rapporte l’attraction, du moins celle qui régit le cinéma des premiers temps, à la critique d’un régime de représentation dominant) ? Ou alors, au contraire, suscite-t-elle une fascination sans réserve, un « oubli de soi », une plongée « immersive » (dans son acception spectaculaire et non narrative), à l’instar de celle que visent à engendrer les montagnes russes et autres phantom rides ? C’est dans l’espace discursif que jalonnent ces interrogations que se situent les réflexions engagées par les films comiques des premiers temps dédiés au motif du mouvement contagieux. S’inscrivant dans le second des deux axes que je viens de distinguer, ces films associent la représentation d’attractions rythmées à des réactions psychophysiologiques qui mettent en jeu une forme d’entraînement irrésistible.
Entre excitation et réaction : appréhender le geste spontané
- 17 Carton de la copie diffusée par Gaumont (DVD des Vampires, 2006 ; site Gaumont Pathé Archives, 1909 (...)
- 18 La Bouss-Bouss-Mée, paroles de L. Bousquet, Musique de Ch. Borel-Clerc, Paris, G. Ricordi et Cie, 1 (...)
- 19 De même, Valse à la mode (Pathé, 1908, avec Maurice Chevalier) s'ouvre sur l'acquisition par le hér (...)
7Un film comme la Bous bous mie se réfère explicitement aux dispositifs spectaculaires de son époque. Son action se déroule initialement au « Casino des Tourelles », café-concert du XXe arrondissement parisien qui projette par ailleurs des films et deviendra, après la Grande Guerre, une salle de cinéma. En outre, la « nouvelle danse à la mode »17 qu’on y présente n’est autre que la Bouss-Bouss-Mée, une chanson vantant les qualités d’une chorégraphie d’Afrique du Nord, et dont la partition publiée en 190818 apparaît d’ailleurs dans le film. Revenue chez elle, l’héroïne, qui a été immédiatement conquise par le spectacle exotique, s’empare effectivement de ce « produit dérivé » lui permettant de se replonger dans les paroles et la musique du morceau précédemment exécuté sur scène19. Par ce biais, le film met en évidence les mécanismes qui encadrent et contrôlent la marchandisation du spectaculaire et les diverses stratégies au travers desquelles ses attractions, une fois présentées dans un espace public, sont à même de pénétrer plus avant dans le foyer et l’univers intime de leurs consommateurs. Les modalités d’appropriation progressive de la mélodie et des gestes saltatoires qu’elle engendre immédiatement sont pointées non seulement par la présence diégétique de la partition, mais aussi, un peu plus tard, par les exercices que cette protagoniste « populaire » (elle est concierge) effectue devant sa glace, debout sur une chaise. Elle reproduit d’une façon mimétique le spectacle qu’elle a pu précédemment observer dans la salle de variétés – et ceci à destination d’un public diégétique.
- 20 Voir les travaux de Laura Mulvey, Linda Williams, Mary Ann Doane...
- 21 Dans le film, l'idée d'une danse suggestive, et la promiscuité sexuelle qu'elle implique, n'est pas (...)
8La chanson Bouss-Bouss-Mée est directement associée à la « danse des baisers » qu’elle promeut et dont la sensualité est reliée au stéréotype de l’almée aguicheuse. Celle-ci est ouvertement désignée sur l’illustration de couverture de la partition, sur laquelle on tient à préciser la dimension « lascive » de l’air. Malgré les connotations érotiques de cette danse, l’attrait qu’elle suscite dans le film Gaumont n’est pas d’ordre sexuel, alors même que les films de fiction, à la même époque, manquent rarement l’occasion d’« intégrer » la prouesse d’une danseuse accorte en la confrontant au regard d’un spectateur masculin généralement assis (relais diégétique du male gaze sur lequel se fonde le dispositif narratif institutionnel)20. Ici, c’est une femme (l’héroïne incarnée par Sarah Duhamel, future vedette comique de Pathé, avec sa série Rosalie) qui assure cette fonction de spectatrice privilégiée21. Placée au dernier rang d’un public cadré de dos, elle redouble dans l’axe notre regard vers la scène située au fond de l’image, où se produit une danseuse orientale. Mais elle quitte rapidement cette position d’observatrice pour bondir hors de sa chaise, agitée de tremblements irrésistibles qui font écho aux déhanchements exécutés sur les planches. Comme dans les autres performances qu’elle accomplira tout au long du film, Duhamel se place alternativement de face et de dos vis-à-vis de la caméra, afin de s’adresser aussi bien aux spectateurs diégétiques qu’à celles et ceux qui regardent le film. Finalement, ses dandinements grotesques se manifestent également chez les deux agents de sécurité en uniforme qui s’étaient empressés de jeter dehors celle qui perturbait par son agitation excessive la bonne tenue du spectacle.
- 22 « L'activité motrice est la réponse que l'homme et l'animal font aux excitations qui viennent du de (...)
- 23 « Quand [un animal] exécute un mouvement, c'est qu'il libère l'énergie ainsi emprisonnée ». H. Berg (...)
9Aussi incontrôlable que transmissible, cette réaction mimétique apparaît d’emblée comme enracinée dans des réflexes biologiques spontanés et fondamentaux. Ce phénomène fait l’objet de préoccupations scientifiques qui figurent parmi les plus caractéristiques de l’époque. Celles-ci postulent l’existence de processus énergétiques de type vibratoire ou oscillatoire, ayant en commun le fait d’être situés au-delà des limites perceptives de l’être humain, donc hors de son appréhension rationnelle. Ce sont ces mouvements invisibles que cherchent alors à identifier non seulement les recherches physiologiques (sur la circulation du sang, la respiration, le battement cardiaque, les infimes gesticulations animales ou humaines, etc.), mais encore la psychologie expérimentale. Sous l’égide de Théodule Ribot, cette discipline aborde, dès la fin du xixe siècle, les transformations physiques du système nerveux en fonction des « oscillations » diverses de l’énergie relayée par les êtres vivants, dont la libération conditionne la production d’une « activité motrice » qui réagit aux « excitations » extérieures comme intérieures22. Largement diffusée, cette idée imprègne par exemple la pensée d’Henri Bergson qui regroupera ses interventions sur la question dans son recueil l’Énergie spirituelle23.
- 24 G. Verriest, « Des bases physiologiques de la parole rythmée », Revue Néo-Scolastique, no 1, janvie (...)
- 25 Pour Lucien Bourguès et Alexandre Dénéréaz (la Musique et la vie intérieure. Essai d'une histoire p (...)
10C’est parmi ces stimulations à la fois extérieures et intérieures, ces excitations évoquées par Ribot, que se situe le phénomène d’imitation présenté de façon humoristique dans un film comme la Bous bous mie, c’est-à-dire la résonance kinesthésique du corps par le biais de la perception visuelle. Cette conception a marqué les chercheurs tourmentés par la problématique du rythme à la fin du xixe siècle. Ainsi le Professeur Gustave Verriest, de la Faculté de Médecine de l’Université de Louvain24, proclame-t-il en 1894 que toute perception visuelle « se projette instantanément dans [la] musculature », soumise à l’activité vibratoire de l’influx nerveux. Pour Verriest, c’est ce mécanisme psycho-physiologique qui explique le plaisir particulier suscité par le spectacle de la danse, que l’on pourrait qualifier de « dynamogénique »25. Il donne l’exemple de danses traditionnelles javanaises qu’il a pu admirer à l’Exposition de Paris en 1889 :
Les mouvements tantôt plus vifs, tantôt plus retenus, se répercutent avec une intensité croissante dans l’organisme du spectateur qui, peu à peu, sent ses propres muscles entrer en contraction dans le tronc, les épaules, les bras, les jambes. Le pied se cramponne au sol en même temps que celui de la bayadère, la tête s’avance ou se rejette avec la sienne, une véritable ivresse de mouvements harmoniques se dessine en lui et lorsque, après une longue succession de ces démarches et attitudes, la musique s’éteint et les danses s’arrêtent, tout vibre encore en lui, et c’est dans un sentiment indéfinissable de charme et de bien-être qu’il sent les rythmes moteurs continuer leur jeu à travers tout le corps.
- 26 G. Verriest, op. cit., pp. 45-47.
- 27 Voir Anne Décoret-Ahiha, les Danses exotiques en France, 1880-1940, Pantin, Centre National de la d (...)
- 28 G. Verriest, op. cit., p. 52.
11Le fait de choisir une danse indonésienne, pour illustrer ce phénomène d’envoûtement graduel de l’organisme, n’est pas le seul cas « exotique » qu’indique Verriest, puisqu’il prolonge son propos en évoquant un rituel d’Afrique centrale. Suivant le témoignage d’un explorateur, il décrit une fête dans un village où la danse d’une femme, exécutée au son d’un tambour, se répercute chez les participants qui « imitent assis les mouvements ondulés, en frappant sur leurs longs bâtons à l’aide de courtes baguettes »26. Cette référence à des formes chorégraphiques extra-occidentales, reformulées en tant qu’attractions dans le cadre des grandes expositions comme des salles de variétés27 – et dont on a vu combien elles abondent dans les représentations cinématographiques des performances « contagieuses » – s’explique par l’association qui est alors établie entre, d’une part, l’idée d’un mouvement automatique, spontané, involontaire et, d’autre part, des conceptions-clés du discours anthropologique français de la même époque (de Lucien Lévy-Bruhl à Marcel Jousse), qui portent sur les fondements supposément archaïques de l’expressivité gestuelle. De nombreux théoriciens remettent en question la suprématie accordée au langage verbal, considéré comme un élément capable de perturber l’automatisme de la combinaison gestuelle au sein de l’organisme. C’est clairement l’orientation de Verriest quand il fustige l’évolution condamnable d’une civilisation trop centrée sur le cerveau, alors que, pour sa part, « le peuple ramène constamment la langue vers l’organe »28, c’est-à-dire vers le langage corporel.
- 29 Charles Aubert, l'Art mimique, suivi d'un traité de la pantomime et du ballet, Paris, E. Meuriot Ed (...)
- 30 Le passage se trouve dans la partie non traduite en français de l'article « Le montage des attracti (...)
- 31 Jean Prévost, Polymnie ou les arts mimiques, Paris, Emile Hazan & Cie Editeurs, 1929, p. 12.
12Au-delà du monde scientifique, ce discours s’accorde à celui des théoriciens français du geste expressif, plus particulièrement dans le champ, alors en pleine reconfiguration, de l’art mimique. Ainsi Charles Aubert, dans un traité important de 1901, plaide-t-il pour une réhabilitation du langage « primitif » des gestes. Si le langage gestuel lui apparaît comme « le plus clair, le plus impressionnant et, peut-on dire, le plus contagieux » c’est parce que le spectateur « se trouve entraîné, en vertu du principe d’imitation, à partager, à ressentir lui-même l’émotion dont on lui montre tous les signes »29. Des années plus tard, cette position sera toujours d’actualité. Outre Eisenstein lui-même, qui y fait allusion dans sa réflexion sur l’attraction30, le spécialiste des arts mimiques Jean Prévost décrit en 1929 un effet spécifique de « contagion des émotions » où le mime tente « d’être imité lui-même par le spectateur [...] de produire, en ceux qui le regardent, des mouvements sourds, intérieurs, à la ressemblance des siens »31. La valeur anthropologique de la contamination réside, là aussi, dans la faculté à faire resurgir des fondements partagés de l’expressivité humaine, en-deçà des barrières sociales et culturelles qu’est censée impliquer la parole.
Cohésion sociale, continuité formelle : fonctions du rythme collectif
- 32 Le scénario d'époque (voir supra), qui ironise sur le caractère endimanché des invités de la concie (...)
13Cette transmission à valeur communautaire – que Verriest rattache, on l’a vu, à une certaine idée du « peuple » authentique – culmine dans la Bous bous mie lorsque la concierge organise dans sa loge une fête à laquelle participent différents représentants des classes laborieuses, y compris les gardiens de la paix aperçus au Casino. Ce rassemblement se teinte d’accents joyeux et grotesques (par les grimages des comédiens comme par l’arrière-train imposant de Sarah Duhamel ayant revêtu son costume de danseuse orientale) qui prennent dès lors une valeur de rébellion carnavalesque : les clameurs et les chants du groupe réuni par le rythme chorégraphique couvrent en effet le bruit de la sonnette qu’actionnent au même moment les locataires à l’allure plus bourgeoise, empêchés d’entrer dans l’immeuble. Cette opposition sociale sera maintenue jusqu’au terme du métrage. Quand les habitants parviennent enfin sur place, les convives de la concierge se cachent temporairement pour mieux reprendre ensuite les festivités et composer le grand tableau unanimiste sur lequel se conclut le film. Toutefois, la force communicative de l’énergie chorégraphique est telle que l’ensemble des locataires, faisant face aux déhanchements hypnotiques de la concierge restée seule dans sa loge, se voient également conquis par leur puissance rythmique qu’ils reproduisent à leur tour au moment de quitter les lieux32. Malgré le trouble à l’ordre public qu’elle provoque, le surgissement de la danse contagieuse engage donc un processus qui ne résulte pas uniquement d’une logique destructrice faisant écho à un inconscient traumatique. Le contexte comique incite plutôt à interpréter ces images issues de l’imaginaire de l’époque (et ses modes de catégorisation des individus, en fonction de critères sociaux, ethniques, sexuels, etc.) comme la représentation humoristique de figures au potentiel certes transgressif (l’Autre exotique ; les milieux populaires se défiant de l’autorité...), mais qui ont déjà été, en amont, réifiées en tant qu’attractions sur les scènes spectaculaires. L’industrie du cinéma naissante cherche par ailleurs moins à les mettre à distance ou à les stigmatiser qu’à les intégrer, d’une façon ouvertement ambivalente, à sa logique de conquête d’un public de masse le plus large possible. En les réduisant à des stéréotypes, que l’on peut juxtaposer, puis combiner et linéariser par la continuité rythmique, on évite alors de trancher entre les divers goûts supposés des élites et ceux des différents groupes composant le « peuple ».
- 33 Voir les études d'Alain Boillat, Pierre Chemartin et Nicolas Dulac, Jérémy Houillère, Philippe Mari (...)
14Dans les films comiques, la cadence qui résulte de l’exploitation du motif du mouvement irrépressible contribue donc, en dépit des saccades qui la traversent et de ses caractéristiques outrancières, à l’élaboration graduelle d’une forme renouvelée d’unité et de cohésion sociale. Au plan des pratiques filmiques, la présence de cette même pulsation répond clairement aux enjeux emblématiques de la production cinématographique des années 1906-1908, période d’institutionnalisation et de narrativisation au cours de laquelle sont mis en place les grands principes sur lesquels se base le montage continu. C’est bien à l’accomplissement de cet objectif, au même titre que la formule de la poursuite, que participe le motif de la contagion, dont l’origine se situe notamment dans les structures séquentielles qui apparaissent au tournant du xxe siècle au sein de la presse illustrée33. Dans les films comiques, il prend l’apparence d’une farce à valeur propagatrice, où l’on suit l’action d’une catastrophe ambulante – un agent disruptif, polluant, nocif ou destructeur – qui se déploie au travers d’une série de tableaux successifs. À l’instar de la danse de la Bous bous mie qui fait se réanimer plus librement les corps aux comportements rigides (tels les hommes en uniforme), la manifestation soudaine d’un mouvement débridé contraint les protagonistes à s’animer littéralement (comme une allusion réflexive à l’« animation de l’immobile » que produit le mécanisme du cinéma en faisant se succéder les innombrables images fixes qui le constituent). Dans le Poil à gratter (Pathé, 1907), la frénésie irrésistible du mouvement compulsif provoqué par le produit évoqué dans le titre s’étend ainsi aux portraits de famille suspendus au mur d’un intérieur bourgeois ou à la belle composition d’un groupe prenant la pose pour une photographie de mariage.
- 34 Cette dimension structurelle est bien celle qui intéresse Eisenstein, selon lequel l'attraction exp (...)
- 35 The Courier, 3 décembre 1907 (Vernon's Imperial Bioscope).
15Le corpus des films comiques traversés par la contamination chorégraphique participe par conséquent à la quête systématique de continuité qui guide alors les productions cinématographiques. Parmi les dispositifs qui se développent dans ce cadre, la musique joue un rôle non négligeable en assurant l’unité des projections cinématographiques par sa présence d’un bout à l’autre des séances, son rôle de transition entre les films et, lorsque ceux-ci s’allongent, entre les tableaux qui les composent. Les sonorités musicales permettent également de renforcer l’attention du public vers le spectacle visuel. En amont du rôle de guide narratif que les « adaptations » vont assumer de plus en plus systématiquement, conformément aux principes du nouveau régime institutionnel, la musique prend d’abord en charge la dimension plus « attractionnelle » des programmes de cinéma – qui obéissent d’emblée à une logique d’intégration (d’un ordre dès lors moins narratif que spectaculaire, c’est-à-dire visant la constitution d’un équilibre, à l’échelle de la séance, des émotions, des registres, des degrés d’intensité, etc.)34. Les courts métrages que j’évoque ici étaient bel et bien montrés dans de tels dispositifs, qui ont migré des music-halls ou des lieux d’exploitation forains vers les salles spécialisées. Ainsi, la présentation au Palace Theatre de Dundee (Écosse), en décembre 1907, d’une séance de cinéma incluant le Piano irrésistible, l’un des films les plus emblématiques parmi ceux dédiés au « mouvement contagieux », consistait-elle en un programme où les bandes projetées interagissaient avec les performances live de gymnastes et d’acrobates avec celles de danseurs et de chanteurs, tout cela sur un fond musical assuré par l’orchestre35.
16Le Piano irrésistible met lui aussi en scène des personnes charmées par des sonorités mélodieuses au point de ne pouvoir contenir d’irrésistibles mouvements de danse, mais sans que l’effet de mimétisme corporel ne passe par le canal de la perception visuelle – comme ce sera le cas deux ans plus tard dans la Bous bous mie. Dans le Piano irrésistible, le charme contagieux opère en effet par l’entremise des seules sonorités rythmées qui circulent au-delà des murs. En passant de l’espace où joue le pianiste à celui où se situent ses auditeurs sidérés, le morceau envoûtant assure du même coup l’enchaînement fluide d’un plan à un autre. Ici, la danse incontrôlable s’origine donc dans le pouvoir d’un instrument de musique, comme dans Onésime et le cœur du Tzigane (Gaumont, 1913), où la mélodie émanant d’un bouzouki que manipule un musicien manouche se révèle si ensorcelante qu’elle fait aussitôt valser tous ceux qui l’entendent.
Synchronismes visuels et auditifs
- 36 Paul Souriau, la Suggestion dans l'art, Paris, Alcan, 1893.
- 37 Ibid., pp. 58-59.
- 38 « La fascination visuelle combinée avec la fascination auditive est pour beaucoup dans le charme du (...)
- 39 Ibid.
17Cette insistance sur les propriétés phénoménales de l’écoute musicale, et sa relation privilégiée à des dispositifs visuels, ont notamment fait l’objet d’une réflexion de Paul Souriau, spécialiste de l’esthétique du mouvement et auteur en 1893 d’un essai sur la « suggestion dans l’art »36. Le philosophe revient sur l’« influence réciproque » des deux domaines de l’ouïe et de la vision en soulignant le « charme inattendu » que cette symbiose audiovisuelle serait à même de provoquer. D’après Souriau, un objet suscitant intrinsèquement un certain attrait « prend une sorte de beauté magique et surnaturelle si nous le regardons machinalement en écoutant de la musique ». Il identifie là un « effet de sympathie nerveuse », se référant à l’idée selon laquelle, « sous l’influence d’une excitation quelconque, la sensibilité de tous nos sens se trouve momentanément exaltée » : « dans le charme que nous subissons il y a certainement une fascination visuelle, préparée et achevée par l’extase musicale »37. De cette alliance entre deux modes d’envoûtement, l’un lié à l’œil, l’autre à l’oreille, témoigne de manière emblématique l’art chorégraphique, plus particulièrement celui qui se déploie dans un contexte exotique38. Tout comme Verriest, Souriau convoque en effet l’exemple d’une danse indonésienne accompagnée d’une musique aux accents répétitifs (« monotone et carillonnante ») : « l’attrait de cette danse javanaise n’est-il pas dans l’espèce de léthargie musicale à laquelle s’abandonne le spectateur, pendant que ses yeux se reposent sur ses formes féminines aux lignes mouvantes et onduleuses ? »39.
18Pour qualifier l’effet singulier d’entraînement (« attrait ») qui caractérise l’activité des audio-spectateurs, Souriau associe donc des termes renvoyant à une forme de passivité perceptive (« machinalement », « s’abandonne », « léthargie », « se reposent ») à la possibilité d’accéder à des états de ravissement situés au-delà de la réalité quotidienne (« extase », « fascination », « magique et surnaturelle »). Si le théoricien a pris pour point de départ le motif canonique de la danseuse – objet par excellence du regard dominant de l’époque –, il imagine une représentation plus « poétique » encore, où le travail chorégraphique reposerait moins sur les mouvements corporels que sur des formes stylisées et éthérées. À ses yeux, ce spectacle supérieur devrait puiser son inspiration dans les dispositifs fondés sur les techniques de projection lumineuse, telles que les illusions fantasmagoriques :
- 40 Ibid.
Que de ressources on trouverait encore dans la fantasmagorie ! Car la fantasmagorie pourrait prendre place au rang des arts, et des plus suggestifs. Souvent, en écoutant de la musique, nous souhaiterions avoir des images devant les yeux pour trouver un objet de contemplation, mais des images légères, mobiles, presque immatérielles, n’ayant qu’une ombre de réalité, quelque chose comme la projection lumineuse des rêveries que le morceau nous suggère. Qui sait si un Wagner n’écrirait pas volontiers un opéra pour la lanterne magique ? À une musique de rêve, il ne faudrait, comme illustration, que des tableaux fantastiques et presque imaginaires.40
- 41 Voir Laurent Mannoni, le Grand Art de la lumière et de l'ombre archéologie du cinéma, Paris, Nathan (...)
- 42 Voir Marcella Lista, l'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes, Paris, CTHS/INHA, 2006.
19La tradition fantasmagorique, qui s’appuie sur les appareils de projection pour substituer aux corps réels leurs images projetées41, autorisant dès lors l’exploration de nouvelles possibilités de figuration (manipulation, démultiplication, transformation, etc.), suscite en cette fin de xixe siècle l’intérêt des artistes avant-gardistes. Marqués par le fantasme wagnérien d’une grande synthèse artistique capable de dépasser les limites de représentation supposées de l’opéra au théâtre, les Symbolistes se sont par exemple passionnés pour divers types de productions scéniques explorant le potentiel supposé des correspondances synesthésiques, tels les spectacles technologiques montés dès 1892 par la danseuse de music-hall américaine Loïe Fuller. Ils y décèlent un dépassement du seul corps (la célèbre formule de Mallarmé refusant de percevoir Fuller comme simplement « une femme qui danse ») au profit de formes essentielles se déployant dans toutes leurs nuances mobiles et colorées. Le champ de la cinématographie sera investi à son tour par de telles préoccupations autour des synesthésies audio-visuelles, ainsi qu’en témoignent au cours des années 1910, les expérimentations de peintres désireux d’animer leurs toiles abstraites, comme Léopold Survage ou les Futuristes italiens42.
- 43 La figure de Demenÿ incarne parfaitement, à elle seule, la pluralité de ces démarches.
20À l’instar de la position adoptée par Paul Souriau, cette perspective techniciste vise à figurer les principes essentiels de la motricité sous une forme stylisée et épurée, située au-delà du corps humain et bénéficiant de l’appui déterminant d’appareils scientifiques. À ce courant de pensée s’oppose, à la même époque, une autre optique qui perçoit au contraire la corporalité humaine comme l’incarnation la plus importante de l’expressivité rythmée. C’est un tel intérêt pour l’étude systématique de la gestualité qui a d’ailleurs guidé le développement des images photographiques animées, à partir des années 1880, puisque l’enregistrement, l’analyse et la reproduction du mouvement opérés par les chronophotographes répondaient à des objectifs non seulement scientifiques (la physiologie du mouvement), mais également utilitaristes (mesure de l’effort, de la marche, du pas du soldat ou de l’ouvrier), culturels, artistiques, sportifs et même commerciaux (tels ceux qui caractérisent les attractions spectaculaires)43.
- 44 Albert Cozanet, De la corrélation des sons et des couleurs en art, Paris, Fischbacher, 1897 ; Jean (...)
- 45 Il vise en particulier l'affectation généralisée chez les mondains d'une forme d'impassibilité, qui (...)
- 46 J. d'Udine, l'Art et le Geste, Paris, Alcan, 1910, pp. VIII-XVII.
21De cette approche relève le parcours d’un important théoricien du geste autour de 1900, Jean d’Udine (pseudonyme d’Albert Cozanet). Après avoir versé dans l’étude des correspondances entre sons et couleurs – sur un terrain proche de celui des fantasmagories lumineuses imaginées par Souriau44 –, sa passion pour la quête des principes rythmiques primordiaux l’a poussé à se rallier aux idées professées dans les milieux de la gymnastique et de la culture physique. Le synchronisme absolu entre la musique et le geste suscite alors l’intérêt de divers penseurs soucieux de rappeler la primauté du corps dans le processus d’apprentissage de la musique. C’est l’objectif d’Émile Jaques-Dalcroze, dont la méthode de Rythmique, lancée dans les premières années du xxe siècle, vise à contrer certains inconvénients d’un système éducatif contemporain perçu comme un frein regrettable aux tendances imitatrices de l’enfance. Emboîtant le pas au rythmicien genevois, Jean d’Udine s’est imposé comme son disciple français le plus éminent, en stigmatisant le « raffinement de la civilisation moderne » qui empêcherait selon lui la manifestation de ce qu’il appelle les « gestes d’expression spontanés »45. Dans son ouvrage l’Art et le geste (1910), d’Udine situe explicitement sa réflexion sur la réaction corporelle dans le paradigme énergétique présenté plus haut46, par le biais des travaux du biologiste Félix Le Dantec sur les colloïdes, c’est-à-dire les particules électriques qui influent sur les réactions chimiques des organismes vivants. D’après d’Udine, la pratique de la danse ne fait pas que traduire physiquement les diverses accentuations d’une pièce musicale, mais elle exploite surtout les nuances subtiles des transformations rythmiques microscopiques qui sont produites par les résonances des tissus colloïdaux lors des activités motrices. L’impact de ces vibrations électriques sur l’organisme est, pour l’épigone de Dalcroze, à la source du processus d’« imitation » qui occupe les esprits à l’époque où émerge la cinématographie. En atteste par exemple le résumé officiel d’Un tic nerveux contagieux (Pathé, 1908, avec Max Linder), qui qualifie bien de « soudaines et irrésistibles décharges électriques » les secousses virales agitant celles et ceux qui ont le malheur de croiser la route du protagoniste accablé d’un mal compulsif et « inconscient ».
- 47 T. L. Bolton, « Rhythm », American Journal of Psychology, vol. 6, 1894, pp. 145-238 ; C. A. Ruckmic (...)
- 48 T. L. Bolton, op. cit., pp. 234-235.
- 49 Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Paris, PUF, 1974, p. 105.
22Qu’il s’agisse de perception visuelle ou sonore, l’on retrouve en fait une même problématique, celle de l’induction motrice par le rythme. Cette perspective a suscité nombre d’investigations en psychologie expérimentale au tournant du xxe siècle. Ainsi aux États-Unis, Thaddeus L. Bolton et Christian A. Ruckmich47 s’intéressent à la « composante kinesthésique » engendrée par la régularité rythmique. Bolton signale notamment que la plupart des sujets qu’il a étudiés ont réagi, comme mus par « une force irrésistible », en exécutant des mouvements musculaires reproduisant les occurrences cadencées auxquels ils ont été confrontés : « S’ils tentaient de réfréner ces mouvements dans un muscle donné, ils apparaissaient alors à un autre endroit ». Se référant aux idées de Théodule Ribot, le physiologiste américain rapporte cet effet d’association au processus perceptif du « regroupement », c’est-à-dire l’opération qui consiste à repérer la récurrence de certaines cellules rythmiques48. Cette idée, selon laquelle la compréhension du rythme s’accompagne de mouvements musculaires décrits comme incontrôlables et automatiques n’a pas été remise en cause par la suite. Elle s’est par exemple vue avalisée, des années plus tard, par le grand psychologue français du rythme Paul Fraisse, selon lequel un phénomène de « synchronisation perceptivo-motrice » définit l’hypersensibilité propre aux données kinesthésiques lorsqu’elles sont répétées en fonction d’un rythme isochrone. Fraisse insiste à cet égard sur l’importance de la dimension sociale de l’expérience rythmique, qui prend place dans le cadre d’une « vaste synchronisation sociale de nos activités laborieuses ou ludiques »49.
Techniques réflexives et cadences mécaniques
23Il est effectivement difficile de se pencher sur la relation entre le corps et le rythme sans aborder la problématique de ses usages sociaux, plus particulièrement sous l’angle des enjeux de pouvoir. L’enthousiasme international qu’a suscité la Rythmique de Dalcroze ne doit ainsi pas occulter les inquiétudes qu’a pu en parallèle soulever cette nouvelle méthode, certains n’hésitant pas à souligner la dimension « totalitaire » qu’impliquerait sa tendance à inféoder le mouvement corporel à des signes rythmiques extérieurs. Cette ambivalence se retrouve dans la position du critique Émile Vuillermoz qui se penche en 1912 sur les accomplissements de Jean d’Udine. En le désignant comme un « esthète-mathématicien », il situe l’activité du prophète parisien du dalcrozisme à la croisée des domaines respectifs de l’art et de la science :
La logique, la rigueur mathématique et la plus immatérielle beauté s’unissent alors dans une synthèse véritablement miraculeuse [...] à ce moment où la musique s’extériorise glorieusement et où le Rythme, maître du temps, s’empare également de la royauté de l’espace.
24Ces éloges n’empêchent pourtant pas Vuillermoz de brosser simultanément un portrait ironique de la hiérarchie qui se dessine entre le maître rythmicien et ses disciples :
- 50 Émile Vuillermoz, « Le Mois », la Revue musicale S. I. M., 8e année, no 7-8, juillet-août 1912, pp. (...)
Autour de lui s’agitent des êtres de demain [...] A son appel, on les voit s’élancer sur la piste du cirque comme des pouliches bien dressées et nouer leur ronde savante. [...] L’Écuyer du Rythme conduit cet étonnant carrousel.50
- 51 Comme dans les films de Kri Kri analysés par K. Köhler (Der tanzerische Film, op. cit., pp. 318-323 (...)
25C’est précisément cette ligne de partage entre, d’un côté, « l’Écuyer du rythme » et, de l’autre, « ses pouliches » que pointent plusieurs des bandes comiques évoquées dans le présent article. En témoigne une séquence d’Onésime et le cœur du Tzigane, où le couple de héros est à nouveau confronté au musicien gitan. Posté à la fenêtre de leur chambre, celui-ci reprend sa mélopée envoûtante et contraint ses victimes à effectuer une valse chaloupée (ou apache), alors en vogue sur les scènes de music-hall. La particularité, ici, se situe dans le tempo frénétique imprimé aux tournoiements des deux malheureux danseurs, dont la rapidité démultipliée est restituée à l’écran par le recours à l’accéléré cinématographique51. L’emploi de ce procédé technique associe donc le rythme musical avec celui de l’appareil cinématographique. Comme je l’ai déjà indiqué plus haut, la réflexivité à l’œuvre dans ces films des premiers temps passe par la représentation de mécanismes qui font écho aux potentialités démesurées de la machine-cinéma au sein d’un nouveau contexte technico-scientifique. Dans la suite de la scène précitée, le rythme entraînant produit par le bouzouki magique s’étend au reste du bâtiment. Dans un nouveau cadre, le personnel de cuisine tourbillonne à son tour à une vitesse surhumaine, les employés emportant le mobilier dans leur mouvement chorégraphique. Comme le révèle l’alternance de cette image avec un autre plan montrant deux chiens valsant et bondissant, le corps humain dominé par l’automatisme rythmique se voit désormais situé dans un paradigme où il voisine autant avec les animaux qu’avec les objets inanimés.
- 52 Sur le lien entre danse et mécanicité, voir Felicia McCarren, Dancing Machines : Choreographies of (...)
- 53 S. Giedion, Mechanization takes command, New York, Oxford University, 1947 (Trad. franç. la Mécanis (...)
26La même objectivation corporelle réapparaît dans un autre film comique, Rosalie et son phonographe (Pathé, 1911), où nous retrouvons la protagoniste de la Bous bous mie, Sarah Duhamel. Les sonorités musicales émanant du dispositif technique que l’héroïne actionne à son domicile la poussent, au même titre que ses meubles, à adopter les postures saccadées d’une danse étrange, dont les déplacements discontinus sont traduits par un autre truc cinématographique, le stop motion. On retrouve certes le motif, déjà maintes fois observé, d’une animation générale des êtres et des choses, mais il prend ici, plus fortement encore, la forme inquiétante d’un mouvement corporel automatisé52. Loin d’exprimer l’idée d’un rythme universel et naturel, cette scène représente plutôt l’aliénation à une cadence industrialisée, paraissant dès lors illustrer littéralement les thèses que développera en 1947 Siegfried Giedon dans la Mécanisation au pouvoir53. À la différence près que le battement implacable de la machine qui réifie l’individu intervient là dans le domaine du divertissement.
- 54 Le mot ne cesse de revenir dans le scénario de Pathé (Rosalie et son phonographe, no 4604, BNF) : « (...)
- 55 « Cinématographe Kétorza », Ouest-Eclair (Rennes), 11 octobre 1908, p. 3.
- 56 « Théâtres, spectacles, concerts », l'Écho d'Oran, 4 mars 1912, n. p. [p. 2].
27Le dispositif technique du phonographe qui entraîne54 irrésistiblement Rosalie était, à cette époque, une caractéristique bien identifiée des projections cinématographiques où l’on montrait régulièrement des films synchronisés avec ce type d’appareil sonore. Ainsi, lors d’une séance du « Cinématographe Kétorza » à Rennes en octobre 1908, le programme dans lequel était montré le Piano irrésistible comportait également plusieurs phono-scènes de Gaumont (des extraits de la Juive, de Lakmé, de Carmen, d’un Médecin rigolo ; un morceau du célèbre chansonnier Dranem, etc.) ainsi que des bandes elles aussi relatives à des numéros de cabaret ou de music-hall « mis en boîte » (comme Tchernoff et ses chiens savants)55. De même, quand la Bous bous mée a été présenté à l’Alhambra d’Oran, en 1912, le film prenait place dans une séance mettant par ailleurs en valeur les « Films chantant Gaumont »56. L’expérience audio-visuelle que proposaient les lieux où étaient montrés les films, à l’époque « muette », prenait modèle sur celle du spectacle vivant, non seulement parce qu’elle comprenait une présence musicale et, selon les cas, des performances en chair et en os, mais surtout par le fait qu’elle en représentait à la fois la reproduction mécanique, la perpétuation et le dépassement.
Les pulsations hybrides de la modernité
28L’effet d’entraînement rythmique mis en scène dans tant de films des premiers temps renvoie aux nouvelles conditions de perception et de représentation propres à la modernité technique et industrielle. S’inscrivant dans la continuité des spectacles populaires, auxquels il ne cesse de se rapporter comme modèle et comme sujet, le cinéma partage également avec les attractions scéniques de son temps un imaginaire commun traversé par des conceptions renouvelées de la corporalité dans le contexte industriel et technologique, plus particulièrement celles qui, comme lui, se fondent sur la mise en relation du corps et de la machine. Les photographies animées reprennent ainsi à leur compte des motifs explorés dans les arts du spectacle par l’entremise conjointe de la machinerie illusionniste et des performances chorégraphiques. Envisagé de plus en plus ouvertement sous l’angle de sa rationalisation et de sa productivité, le corps moderne apparaît comme une matière malléable et mobile, susceptible de traverser les catégories établies (fixe/animé ; organique/mécanique ; humain/animal ; matériel/immatériel ; masculin/féminin ; etc.). Le rythme y est érigé en principe de convergence permettant de contrôler et de réguler le mouvement des différents paramètres en jeu et, dès lors, la circulation entre ces diverses frontières. La cadence musicale assure dans le cadre spectaculaire une fonction allégorique qui fait référence à des schèmes de rythmisation des corps, où ces derniers se voient aussi bien mis au pas que projetés dans des variations et déclinaisons combinatoires les assimilant à de nouvelles figures d’hybridité.
- 57 Lettres d'Etienne-Jules Marey à Georges Demenÿ, 6.12.1892 et 14.7.1893, dans Thierry Lefebvre, Jacq (...)
29Dans nombre de films comiques basés sur la farce, la remise en question de l’ordre figé passe donc par une forme d’inversion causée par un instrument magique dont les pouvoirs de transformation mécanique du monde rappellent ceux du cinéma. Ainsi le protagoniste d’Arthème sorcier (Éclipse, 1913) s’empare-t-il de la baguette d’un illusionniste pour s’attaquer à toute une série de groupes sociaux, parmi lesquels une formation de gendarmes au garde-à-vous. Les pandores sont alors partiellement – en dessous de la ceinture – transformés en gracieuses ballerines exécutant des pointes bien éloignées du pas militaire. Cette dernière occurrence démontre, une fois encore, la forte topique musicale et chorégraphique qui innerve le cinéma des premiers temps. La figure hybride de l’être mi-soldat, mi-ballerine souligne d’ailleurs très bien les usages multivalents du rythme corporel au tournant du xxe siècle. Le lien sous-jacent entre ces divers usages contrôlés du corps se retrouve ainsi dans les travaux de Demenÿ, collaborateur privilégié de Marey pour tout ce qui a trait à la gestualité humaine, à la fois professeur de gymnastique à l’École militaire de Joinville et auteur des premières images de danseuse (sa série de ballerines de l’Opéra, réalisée à la Station physiologique de Paris, en juillet 1893)57.
- 58 F. Albera, « L'école comique française », une avant-garde posthume ? », 1895 revue d'histoire du ci (...)
30La baguette fantastique, qu’elle soit associée au magicien, comme dans Arthème Sorcier, ou au chef d’orchestre (chez Méliès, elle déclenche les illusions rythmées : l’Homme-orchestre en 1900 ; le Compositeur toqué en 1905...), se rattache à l’action de figures démiurgiques capables de scander le tempo sous-jacent d’une série cadencée de transformations, au sein d’un espace-temps dont les règles métriques sont désormais fixées par le créateur humain, et d’imprimer leur volonté à des sujets qui, selon les cas, sont objectivés, enrégimentés et tourmentés, régressant dès lors vers l’animalité, voire la matière dénuée de vie. Visant à célébrer les nouvelles potentialités physiques que promettent les dispositifs techniques, ces fantaisies sociales font écho, au-delà de la rationalisation du corps humain qu’impliquent les appareils de reproduction du mouvement visuel et sonore, à d’autres modes mécaniques de communication et de transport, dont la puissance se voit, elle aussi, démultipliée. Situés au croisement de la culture de masse émergente et de certaines traditions populaires centrées sur la matérialité du corps, les films comiques des premières années du xxe siècle témoignent, à des degrés divers, des tensions complexes que suscitent de nouvelles manières de « machiner le monde » (François Albera)58.
- 59 Le même motif apparaît dans la Caméra magique, que Lobster comme la Cinémathèque française désignen (...)
- 60 Voir les travaux de Charles Féré sur l'effort, ainsi que l'ouvrage majeur de Karl Bücher, Arbeit un (...)
- 61 L'accéléré est encore associé à l'action d'un instrument de musique dans Arthème avale sa clarinett (...)
- 62 H. Bergson, L'Évolution créatrice [1907], Paris, PUF « Quadrige », 2001, pp. 304-305.
- 63 É. Vuillermoz, « Le visiophone », Cinémagazine, no 18, 20 mai 1921, pp. 5-6.
31Dans les représentations cinématographiques de la « contagion rythmique » abordés jusqu’ici, les victimes de l’entraînement cadencé se détournent la plupart du temps des rôles que la société leur a assignés, plus particulièrement le travail, pour s’adonner à une activité enjouée, caricature d’une forme de pur plaisir kinesthésique. Ces images s’inscrivent par conséquent dans le premier des deux domaines que Fraisse distingue dans sa réflexion sur la synchronisation des activités sociales : le jeu et le labeur. Il existe par contre d’autres films où les mêmes mécanismes d’entraînement rythmique du corps sont liés à des tâches plus explicitement utilitaristes et économiques. Le protagoniste central de Mais dépêchez-vous donc ! (Pathé, 1907)59 est par exemple l’inventeur d’une boîte à manivelle ressemblant à un appareil cinématographique. À l’aide de cet engin, l’homme devient l’agent du taylorisme (et, en amont, de nombreuses recherches scientifiques de l’époque60) en s’en prenant à des ouvriers paresseux qu’il peut désormais contraindre à travailler à un tempo accru, nettement plus productif, ainsi qu’à un groupe de soldats, dont il dirige dès lors les exercices à une vitesse ultra-rapide61. Le motif du défilé militaire est un lieu commun du cinéma des premiers temps, notamment emprunté par Bergson dans les pages de l’Évolution créatrice où il cherche à cerner les limites du « mécanisme cinématographique de la pensée »62. Cette formule exprime aux yeux du philosophe une conception scientifique et intellectuelle du mouvement située aux antipodes de sa quête d’une durée absolument indivisible. Le fantasme de diriger une troupe reviendra quant à lui dans un texte bien plus obscur que celui de Bergson, mais qui frappe par sa proximité avec l’opération technique à laquelle s’adonne le farceur de Mais dêpéchez-vous donc ! Dans l’une de ses chroniques, Vuillermoz, qui comparait d’Udine à un écuyer du rythme, rend en effet compte, en 1921, de la présentation d’un nouveau variateur de vitesse, le visiophone, qui a pour objectif d’améliorer la synchronisation entre le rythme du film et celui de l’orchestre. S’appropriant ce dispositif, Vuillermoz s’est employé à maîtriser le défilement d’un film documentaire, l’Entrée des troupes françaises à Strasbourg, en se délectant visiblement des possibilités offertes par la manipulation du tempo : « La marche terminée, j’ai pu accélérer à mon gré le défilé des chasseurs, ralentir le passage de l’auto de Pétain, donner à tel bataillon de la fougue, à tel autre de la dignité ». Il aboutit à un verdict sans appel : « Voilà la vision animée devenue obéissante, disciplinée, éduquée »63. Ces mots du chroniqueur « jouant » du visiophone révèlent le même fantasme de contrôle sur le mouvement humain qui se fait jour dans le motif de la « contagion rythmique » en vogue dans les premières séries comiques, et qui se rattache fondamentalement au potentiel du dispositif cinématographique lui-même.
- 64 La Flûte merveilleuse, scénario, dépôt conforme à la vue, 1910, BNF.
32L’un de ces films, la Flûte merveilleuse avec Max Linder (Pathé, 1910), regroupe la plupart des motifs identifiés dans ce filon comique puisque Max, en émule du flûtiste de Hamelin, déclenche l’exécution « de gré ou de force »64 de danses à la mode (valse, cake-walk, matchiche) en dérangeant des manœuvres militaires et une séance photographique de mariage, avant de faire se trémousser un chien, les gardiens de la paix venus l’arrêter, un homme frappé à mort par un apache et, pour conclure, l’ensemble des meubles de sa chambre à coucher, y compris ses tableaux de famille. C’est bien la structure comique de la « catastrophe ambulante » qui s’impose ici, comme dans le Poil à gratter, le Piano irrésistible, Rosalie et le phonographe ou encore Onésime et le cœur du Tzigane. Loin d’une idée de ré-ordonnancement équilibré du monde, la plupart des films considérés relient le pouvoir rythmique au déclenchement de perturbations joyeuses qui peuvent aller jusqu’à l’accentuation, chez certains sujets (ainsi, ceux qui s’adonnent aux danses modernes que sont le cake walk, le tango ou la valse apache), de postures corporelles brisées et asymétriques, toujours aux limites des points d’équilibre. Solidement étudiée sous l’angle des dérangements psychiques par Rae Beth Gordon, cette dislocation renvoie en outre au processus plus général de mécanisation du corps humain qui est, on l’a vu, l’un des traits emblématiques des dispositifs rythmiques qui visent à entraîner les individus et les faire se mouvoir, ainsi que les représentent ces premiers films. Dans certains cas, les saccades automatiques peuvent donc glisser des appareils techniques aux corps qu’ils dirigent (comme dans Rosalie et son phonographe), engageant une confrontation entre, d’un côté, des mouvements continus et naturels, de l’autre, des gesticulations plus spasmodiques. Ainsi, dans Rigadin avale son ocarina (Pathé, 1912), l’instrument enjôleur qu’a ingurgité le héros, s’étant substitué à sa parole, provoque en lui un hoquet irrépressible qui le fait adopter par intermittence des attitudes désarticulées. Celles-ci contraste vivement avec les valses gracieuses qu’exécutent ses victimes, parmi lesquelles on retrouve les figures imposées de la concierge ou du soldat... Cette opposition entre rigidité mécanique et fluidité organique, qui traverse aussi le corps de Rigadin lui-même, appelle immédiatement la célèbre réflexion de Bergson dans le Rire. Le philosophe y estime notamment que la « vision d’une mécanique qui fonctionnerait à l’intérieur de la personne est chose qui perce à travers une foule d’effets amusants », soulignant combien les situations humoristiques postulent toujours la mise à mal, voire la disparition de la vie authentique : « Ce n’est plus de la vie, c’est de l’automatisme installé dans la vie et imitant la vie. C’est du comique ». Lui-même de l’ordre du réflexe irrésistible, le rire est spontanément déclenché par la confrontation avec l’« interférence des séries » que représente la juxtaposition du vivant et du mécanique. Bergson le décèle précisément dans l’activité d’« imitation » qui a constitué le fil conducteur de cet article :
- 65 H. Bergson, le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Gallimard-PUF, 2002, pp. 119-121 (...)
Voilà aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas à rire, deviennent risibles quand une nouvelle personne les imite. [...] Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissée s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique, et il n’est pas étonnant que l’imitation fasse rire.65
33L’un des principaux facteurs explicatifs de la récurrence de la contagion rythmique dans le cinéma des premiers temps réside en définitive dans la propension de ce dispositif technique par excellence à exploiter la drôlerie inhérente aux mutations radicales de l’expressivité humaine, qui procède alors de l’attraction hégémonique des rythmes industriels et scientifiques sur la vie quotidienne.
Notes
1 Outre les actes de deux colloques récents de l'association Domitor – Performing New Media, 1890-1915 (John Libbey Publishing, 2015) et Corporeality in Early Cinema : Viscera, Skin, and Physical Form (Indiana University Press, 2018) –, ainsi que la somme de Mary Simonson, Body Knowledge. Performance, Intermediality, and American Entertainment at the Turn of the Twentieth Century (New York, Oxford University Press, 2013), deux ouvrages récents abordent plus spécifiquement les relations entre danse moderne et cinéma muet : Kristina Köhler, Der tanzerische Film. Frühe Filmkultur und moderne Tanz (Marburg, Schüren Verlag, 2017) et Elisa Uffreduzzi, La danza nel cinema muto italiano (Canterano, Aracne, 2017). Je me permets également de renvoyer à mes articles sur le geste chorégraphique (bientôt réunis dans un ouvrage en préparation), autour de Demenÿ, Skladanowsky, Méliès, Chomon, les serpentines, le corps-marionnette, les girls de revues, le Film d'Art Pathé ou encore le motif avant-gardiste de la « danse photogénique ». Voir aussi la thèse récemment soutenue par Marion Carrot, à l'Université Paris 8 : « Danser dans les films muets. Une expérience moderne » (30 novembre 2019).
2 Voir notamment Maggie Hennefeld, « Death from Laughter, Female Hysteria, and Early Cinema », differences, vol. 27, no 3, 2007, pp. 45-92.
3 M. Simonson, op. cit., pp. 36-37 ; M. Carrot, op. cit., pp. 209-213.
4 Rae Beth Gordon, De Charcot à Charlot, mises en scènes du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 (2001), pp. 71-79, 186-189 ; ainsi que « Les galipettes de l'Autre burlesque ou la mécanique corporelle du Double », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010, pp. 143-145. Pour une comparaison entre les deux versions de Boireau au harem, voir Carrot, pp. 242-243.
5 K. Köhler, « Tango Mad and Affected by Cinematographitis : Rhythmic “Contagions” between Screens and Audiences in the 1910s », dans Performing New Media, 1890-1915, op. cit., pp. 203-213 ; et Der tanzerische Film, op. cit., pp. 311-323.
6 R. B. Gordon, De Charcot à Charlot..., op. cit., pp. 75-77.
7 Sur cette notion, voir mes textes « Le film musical : une fantasmagorie aux accents folk » (dans Jane Feuer : Mythologies du film musical, Dijon, presses du réel, 2016, p. 20) ; et « Corps, scènes, machines : premières figures d'hybridation entre danse et cinéma », dans Térésa Faucon, Caroline San Martin (dir.), Gestes, caméra, montage, Chorégraphier le film, Paris, Mimēsis, 2019, p. 54.
8 K. Köhler (Der tanzerische Film, op. cit., pp. 333-342) développe cette idée en analysant non seulement les films du filon « contagieux » (notamment ceux de la série Kri Kri, où l'on met en rapport la danse avec les trucs cinématographiques), mais en orientant également son propos vers l'étude des dispositifs techniques associant projection et apprentissage de la danse.
9 S. M. Eisenstein, Au-delà des étoiles, Paris, UGE, 10/18, 1974, pp. 115-121 (« Le montage des attractions » [au théâtre]) ; pp. 127-144 (« Le montage des attractions au cinéma »). Le texte sur les attractions au cinéma est incomplet dans sa version française.
10 Le français, qui traduit « entertainment » par « divertissement » se préoccupe plus du dérangement et de la séparation qu'occasionne le spectacle vers lequel on serait attiré que des valeurs propres à celui-ci.
11 Dans « distraction », le préfixe « dis » – qui introduit une nuance de séparation et de désunion – met l'accent sur la déconcentration, l'inattention et le détournement vis-à-vis d'une activité hors de laquelle on serait dès lors « tiré ». C'est bien ainsi que Walter Benjamin emploie la notion de « Zerstreuung » dans ses réflexions sur l'architecture et le cinéma. Voir Jacques Boulet, « L'architecture comme “distraction” », Appareil, mis en ligne le 30 mai 2011, URL : http://journals.openedition.org/appareil/1256 ; Laurent Jullier, Jean-Marc Leveratto, « Cinéma et “distraction” chez Walter Benjamin », Théorème, no 21, 2014, pp. 97-107 ; Sébastien Barbion, « L'effet-choc du cinéma dans « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique : De la possession à la propriété, de l'hypnotisé à l'examinateur distrait », Bulletin d'analyse phénoménologique, vol. XII, no 4, 2016, pp. 166-188.
12 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » (1935), dans Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 61.
13 Sur le souci wagnérien de faire en sorte que le regard des spectateurs se dirige vers le « tableau scénique », voir mon De Wagner au cinéma, Paris, Mimēsis, 2019, pp. 16-19. Jonathan Crary (Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge/Londres, The MIT Press, 1999, pp. 247-254) situe Wagner dans la généalogie des dispositifs cherchant à mobiliser l'« attention » de leurs spectateurs, tout au long du xixe siècle. Dans sa recherche, Crary n'évoque pas véritablement l'« attraction ». Ce dernier terme qualifie en effet une attirance plus immédiate et automatique, et met plutôt l'accent sur le pouvoir centripète de l'objet lui-même, alors que l'« attention » renvoie plutôt à la formation d'une attitude perceptive consciente.
14 « [...] das Pendant der Zerstreuung, die die Ware verklärt » (Gesammelte Schriften, 5, p. 56), Œuvres, t. III, op. cit., p. 61. Pour une discussion sur cette question, voir « Primitivisme low tech et chocs spectaculaires », dans mon Cinéma, mythe et idéologie, Paris, Hermann, 2020, pp. 37-45 ; Margaret Cohen, « Walter Benjamin's Phantasmagoria », New German Critique, no 48, automne 1989, pp. 87-107 ; Gyorgy Markus, « Walter Benjamin or : The Commodity as Phantasmagoria », New German Critique, no 83, printemps-été 2001, pp. 3-42 ; Voir aussi W. Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989 ; et la version française de 1939 dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 374-400.
15 Voir l'incontournable synthèse proposée par André Gaudreault dans Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, pp. 111-144.
16 Tom Gunning, « Le Cinéma d'attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l'avant-garde », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 50, décembre 2006, p. 57 (1986).
17 Carton de la copie diffusée par Gaumont (DVD des Vampires, 2006 ; site Gaumont Pathé Archives, 1909GFIC 00002), où l'on crédite Louis Feuillade comme réalisateur. Lors de sa sortie, le film est intitulé la Bous bous mée (annonce dans Ciné-Journal, no 39, 13-20 mai 1909, p. 18). Le descriptif scénaristique (dépôt légal, 31 mars 1909, BNF) porte le titre la Bous-Mé. L'héroïne y est désignée comme Madame « Pipelet », alors qu'on l'appelle « Ducordon » dans la copie actuelle.
18 La Bouss-Bouss-Mée, paroles de L. Bousquet, Musique de Ch. Borel-Clerc, Paris, G. Ricordi et Cie, 1908.
19 De même, Valse à la mode (Pathé, 1908, avec Maurice Chevalier) s'ouvre sur l'acquisition par le héros clownesque d'une partition qui va l'accompagner tout au long de son parcours viral.
20 Voir les travaux de Laura Mulvey, Linda Williams, Mary Ann Doane...
21 Dans le film, l'idée d'une danse suggestive, et la promiscuité sexuelle qu'elle implique, n'est pas oubliée, puisqu'y succombent successivement, dans des scènes intermédiaires, un facteur (que l'héroïne rejette brièvement, sans pour autant stopper sa danse, avant que l'intrus soit chassé par le mari), puis un locataire plus aisé (recadré par son épouse).
22 « L'activité motrice est la réponse que l'homme et l'animal font aux excitations qui viennent du dehors et du dedans ». T. Ribot, la Vie inconsciente et les mouvements, Paris, Alcan, 1914, p. 26 (3e éd.).
23 « Quand [un animal] exécute un mouvement, c'est qu'il libère l'énergie ainsi emprisonnée ». H. Bergson, « La conscience et la vie », conférence, 29 mai 1911, dans l'Énergie spirituelle. Essais et conférences, Paris, PUF, 1972, p. 14 [1919].
24 G. Verriest, « Des bases physiologiques de la parole rythmée », Revue Néo-Scolastique, no 1, janvier 1894, pp. 39-52 et no 2, avril 1894, pp. 112-139.
25 Pour Lucien Bourguès et Alexandre Dénéréaz (la Musique et la vie intérieure. Essai d'une histoire psychologique de l'art musical, Paris-Lausanne, Alcan-Bridel et Cie, 1921, pp. 7-9), le plaisir occasionné par l'écoute musicale résulte également de la « conscience d'une dynamogénie » chez l'auditeur. La dynamogénie recouvre le dégagement d'énergie sous la forme d'excitations continuelles qui mettent en mouvement le système nerveux central coordonnant l'ensemble des parties de l'organisme, tant à l'intérieur (« muscles, vaisseaux, glandes, viscères », que dans les zones en contact avec l'extérieur (« épiderme, tympan, rétine, fosses nasales »).
26 G. Verriest, op. cit., pp. 45-47.
27 Voir Anne Décoret-Ahiha, les Danses exotiques en France, 1880-1940, Pantin, Centre National de la danse, 2004.
28 G. Verriest, op. cit., p. 52.
29 Charles Aubert, l'Art mimique, suivi d'un traité de la pantomime et du ballet, Paris, E. Meuriot Editeur, 1901, p. 11.
30 Le passage se trouve dans la partie non traduite en français de l'article « Le montage des attractions au cinéma » (disponible dans l'édition italienne des Opere scelte d'Eisenstein, vol. IV, t. II (Il montaggio), Marsilio, 1986, p. 239), où le cinéaste estime que l'acteur doit « solliciter le spectateur à l'imiter ». Viva Paci en offre un commentaire stimulant dans la Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition, Villeneuve d'Ascq, Septentrion, 2012, pp. 61-63.
31 Jean Prévost, Polymnie ou les arts mimiques, Paris, Emile Hazan & Cie Editeurs, 1929, p. 12.
32 Le scénario d'époque (voir supra), qui ironise sur le caractère endimanché des invités de la concierge (« ridiculement et prétentieusement habillés ») signale finalement que « les locataires emballés pardonnent ».
33 Voir les études d'Alain Boillat, Pierre Chemartin et Nicolas Dulac, Jérémy Houillère, Philippe Marion...
34 Cette dimension structurelle est bien celle qui intéresse Eisenstein, selon lequel l'attraction exprime « une action sensorielle ou psychologique vérifiée au moyen de l'expérience et calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels » (Au-delà des étoiles, op. cit., p. 117).
35 The Courier, 3 décembre 1907 (Vernon's Imperial Bioscope).
36 Paul Souriau, la Suggestion dans l'art, Paris, Alcan, 1893.
37 Ibid., pp. 58-59.
38 « La fascination visuelle combinée avec la fascination auditive est pour beaucoup dans le charme du ballet. », Ibid., p. 59.
39 Ibid.
40 Ibid.
41 Voir Laurent Mannoni, le Grand Art de la lumière et de l'ombre archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1995 ; Tom Gunning, « Phantasmagoria and the Manufacturing of Illusions and Wonder : Towards a Cultural Optics of the Cinematic Apparatus », dans André Gaudreault, Catherine Russell, Pierre Véronneau (dir.), le Cinéma, nouvelle technologie du xxe siècle / The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne, Payot, 2004, pp. 31-44.
42 Voir Marcella Lista, l'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes, Paris, CTHS/INHA, 2006.
43 La figure de Demenÿ incarne parfaitement, à elle seule, la pluralité de ces démarches.
44 Albert Cozanet, De la corrélation des sons et des couleurs en art, Paris, Fischbacher, 1897 ; Jean d'Udine, l'Orchestration des couleurs, analyse, classification et synthèse mathématiques des sensations colorées, Paris, Joanin, 1903. La visualisation du mélange des couleurs est notamment obtenue par la mise en mouvement rapide de disques rotatifs sur lesquelles sont déposées les diverses teintes.
45 Il vise en particulier l'affectation généralisée chez les mondains d'une forme d'impassibilité, qui se traduit par une raideur inexpressive et qui produit des relâchements sous forme d'« évolutions saccadées » (J. d'Udine, Qu'est-ce que la danse ?, Paris, Henri Laurens, 1921, pp. 13-14).
46 J. d'Udine, l'Art et le Geste, Paris, Alcan, 1910, pp. VIII-XVII.
47 T. L. Bolton, « Rhythm », American Journal of Psychology, vol. 6, 1894, pp. 145-238 ; C. A. Ruckmich, « The Role of Kinaesthesis in the Perception of Rhythm », American journal of psychology, juillet 1913, vol. XXIV, pp. 305-359 ; octobre 1913, vol. XXIV, pp. 508-519.
48 T. L. Bolton, op. cit., pp. 234-235.
49 Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Paris, PUF, 1974, p. 105.
50 Émile Vuillermoz, « Le Mois », la Revue musicale S. I. M., 8e année, no 7-8, juillet-août 1912, pp. 59-61.
51 Comme dans les films de Kri Kri analysés par K. Köhler (Der tanzerische Film, op. cit., pp. 318-323) ; et de nombreuses autres bandes comiques de l'époque, comme le très cité Onésime horloger (Gaumont, 1912). Autre exemple à considérer : Gavroche et la valse obsédante (Éclair, 1913).
52 Sur le lien entre danse et mécanicité, voir Felicia McCarren, Dancing Machines : Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, Stanford, Stanford University Press, 2003.
53 S. Giedion, Mechanization takes command, New York, Oxford University, 1947 (Trad. franç. la Mécanisation au pouvoir, Paris, Centre Georges Pompidou, CCI, 1980 ; rééd. Denoël « Médiations », 1983 en 3 vol.).
54 Le mot ne cesse de revenir dans le scénario de Pathé (Rosalie et son phonographe, no 4604, BNF) : « elle se met à danser, entraînant avec elle tout son entourage », « consommateurs entraînés à leur tour »...
55 « Cinématographe Kétorza », Ouest-Eclair (Rennes), 11 octobre 1908, p. 3.
56 « Théâtres, spectacles, concerts », l'Écho d'Oran, 4 mars 1912, n. p. [p. 2].
57 Lettres d'Etienne-Jules Marey à Georges Demenÿ, 6.12.1892 et 14.7.1893, dans Thierry Lefebvre, Jacques Malthête et Laurent Mannoni (dir.), Lettres d'Etienne-Jules Marey à Georges Demenÿ 1880-1894, Paris, AFRHC, 1999, p. 422 et 442.
58 F. Albera, « L'école comique française », une avant-garde posthume ? », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 61, 2010, pp. 77-113.
59 Le même motif apparaît dans la Caméra magique, que Lobster comme la Cinémathèque française désignent comme une bande Vitagraph de 1905.
60 Voir les travaux de Charles Féré sur l'effort, ainsi que l'ouvrage majeur de Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus (Leipzig, Hirzel, 1893).
61 L'accéléré est encore associé à l'action d'un instrument de musique dans Arthème avale sa clarinette (Éclipse, 1912). Le héros y emploie notamment son pouvoir pour faire monter plus prestement des individus dans un tramway et faire démarrer en trombe le véhicule.
62 H. Bergson, L'Évolution créatrice [1907], Paris, PUF « Quadrige », 2001, pp. 304-305.
63 É. Vuillermoz, « Le visiophone », Cinémagazine, no 18, 20 mai 1921, pp. 5-6.
64 La Flûte merveilleuse, scénario, dépôt conforme à la vue, 1910, BNF.
65 H. Bergson, le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Gallimard-PUF, 2002, pp. 119-121 [Revue de Paris, 1899].
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Référence papier
Laurent Guido, « Un rythme irrésistible : attraction et mimétisme corporel aux sources du dispositif cinématographique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 90 | 2020, 10-39.
Référence électronique
Laurent Guido, « Un rythme irrésistible : attraction et mimétisme corporel aux sources du dispositif cinématographique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 90 | 2020, mis en ligne le 03 janvier 2024, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7696 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7696
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