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Études

De la scène à l’écran, dans les premières années du cinéma : le parcours musical et cinématographique d’un compositeur insolite, Michel-Maurice Lévy, dit Bétove (1883-1965)

From stage to screen in the early years of film : the unusual musical and cinematographic career of Michel-Maurice Lévy (alias “Bétove”) (1883-1965), composer and entertainer
Dalla scena allo schermo, nei primi anni del cinema : il percorso musicale e cinematografico di un compositore insolito, Michel-Maurice Lévy detto Bétove (1883-1965)
Michel Denis
p. 92-121

Résumés

Michel-Maurice Lévy (1883-1965) appartient à une génération de musiciens français dont la carrière a commencé au moment de la naissance du cinéma et qui ont été particulièrement attirés par cette nouvelle forme d’art. Retracer la carrière de compositeur de Lévy nous permet également d’explorer le contexte culturel dans lequel ces musiciens curieux et audacieux se sont mis à produire de la musique pour le grand écran. Michel-Maurice Lévy a poursuivi une carrière parallèle en tant que musicien de théâtre parisien et compositeur d’œuvres lyriques plus sérieuses, tout en composant des partitions originales pour d’éminents cinéastes des années 1920 et 1930, dont Abel Gance et Henri Diamant-Berger. Cependant, sa carrière de musicien a connu des hauts et des bas. Sans abandonner son activité de compositeur sérieux, il se forge une nouvelle carrière réussie dans le music-hall sous le nom de scène de « Bétove », spécialisée dans la comédie musicale et le pastiche. Dans les premières années du cinéma sonore, il travaille également avec le réalisateur d’avant-garde Eugène Deslaw, créant des bandes sonores pour des comédies cinématographiques à une bobine d’avant 1914.

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Texte intégral

L’auteur est particulièrement reconnaissant à Dominique Chailley, à qui il doit d’avoir été introduit à la vie et à l’œuvre de MML/Bétove, et à Benoît Duteurtre, grand « propagateur » des fantaisies musicales de Bétove. Il remercie également François Albera, Jérôme Diamant-Berger, Laurent Guido, David Gullentops, Mario Hacquard, Jean-Marcel Humbert, Éric Le Roy, Samuel Marc, Anne Penesco, Peter Read et Thomas Tode, ainsi que la Cinémathèque française et la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, pour l’aide qu’ils lui ont apportée pendant la préparation de cet article.

1Compositeur quelque peu oublié aujourd’hui, encore que son nom reste présent dans la plupart des répertoires consacrés à la musique de film, Michel-Maurice Lévy (MML) est l’auteur de partitions originales qui lui furent commandées par des cinéastes marquants des années 1920 et 1930, comme Abel Gance, Henri Diamant-Berger, ou encore Raymond Bernard. L’une des bonnes raisons de se pencher sur le cas de ce musicien est que, compositeur et interprète, il s’est trouvé lancé dans la carrière musicale dans les années mêmes où le cinéma commençait son existence. À cet égard, MML partage son histoire et son parcours avec quelques autres compositeurs, eux aussi fort actifs dans les années juste postérieures à la naissance du cinéma, et qui firent – non sans audace, en tout cas avec un sens certain de l’aventure – le pari d’œuvrer comme « musiciens de l’image ».

  • 1 MML a rédigé des Mémoires, qui ont fait l'objet d'une publication : Michel-Maurice Lévy, Moi, Bétov (...)

2Aussi est-il justifié de retracer la manière dont ces compositeurs ont donné cette inflexion à leur carrière – un choix qui n’était pas sans risques –, et ont illustré un défi artistique, celui de faire se rencontrer de façon inédite l’image filmique et le son musical. MML, nous le verrons, représente un cas particulier dans cette famille. C’est une figure insolite, dont la carrière s’est avérée quelque peu hétéroclite, mêlant œuvres « sérieuses » et fantaisies musicales, mais qui précisément se trouvait là, disponible et curieux, à un moment singulier de l’histoire des images. Son cas nous donne l’occasion de cerner ce tournant de carrière que connurent un bon nombre de compositeurs, en s’engageant de manière audacieuse dans l’aventure de la musique pour l’écran, avec d’ailleurs des fortunes diverses. En suivant ce cas individuel, nous le resituons dans un contexte plus global, celui de la cinématographie des années muettes. Années muettes, certes, mais en même temps fort musicales1.

Scènes et salons

3Né le 28 juin 1883, à Ville-d’Avray, MML attendra l’âge de 12 ans pour assister à la naissance du cinématographe. On ne sait rien de ce que furent les premiers contacts du jeune homme avec les images animées. En revanche, on sait que MML, qui participait ardemment au culte wagnérien alors grandissant au tournant du siècle, prenait comme une sorte de clin d’œil du destin le fait d’être né l’année même de la mort du compositeur. Une réincarnation ? Après l’échec de Tannhäuser et les trente années de purgatoire qui s’ensuivirent, une bonne partie du public parisien s’était mise à nourrir une vénération, voire un culte, à l’égard du compositeur allemand, surtout depuis le triomphe de Lohengrin en 1891 au palais Garnier. Comme attestation de sa dévotion à l’auteur de la Tétralogie, MML aimait à rappeler qu’il dirigea en 1919 le premier festival Wagner organisé après la Première Guerre mondiale, à la tête de l’orchestre Colonne.

4Dès sa prime jeunesse, MML est baigné dans un environnement musical entretenu par sa mère, qui était pianiste. Atteint par la poliomyélite (dont il gardera toute sa vie de sérieuses séquelles), il ne peut partager les mêmes jeux que les enfants de son âge et trouve refuge dans la musique. Jeune élève au Conservatoire, il obtient une première médaille de solfège à l’âge de 15 ans. Il devient alors répétiteur et pianiste accompagnateur, au sein même de la vénérable institution. Très tôt, il nourrit des ambitions du côté de la composition, mais ses talents de pianiste vont lui permettre, en attendant, de gagner sa vie.

5Le jeune artiste pénètre divers milieux, dans lesquels il sait se faire apprécier. Il s’agit, pour commencer, de réceptions mondaines (dans lesquelles il est d’usage de recourir aux services d’un pianiste pour animer la soirée). MML s’était fait une spécialité non seulement d’interpréter tous les grands airs du répertoire, mais aussi de pratiquer en fin de soirée l’art du pastiche musical. Capable de jouer tous les styles musicaux le plus sérieusement du monde, il était tout autant capable de les interpréter de façon parodique, introduisant, à la demande, une dose bienvenue de loufoquerie dans son jeu pianistique, mais aussi vocal (dans des « à la manière de » Wagner, Rossini, Massenet, Reynaldo Hahn, etc.). Il faut un réel métier de musicien pour tenir son rang de parodiste.

6MML côtoie aussi les milieux artistiques et le monde du spectacle. Il entre en contact avec ces milieux grâce à son frère André, de deux ans son aîné. Ce frère, homme de lettres, auteur dramatique, journaliste, connu sous le nom de plume d’André Arnyvelde, connut une belle notoriété dans les années de la Belle Époque et jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. Il était l’auteur (à 25 ans) d’une pièce en vers, la Courtisane, qui fut créée à la Comédie-Française en 1906, et dont MML composa la musique de scène. Il est intéressant de noter qu’Arnyvelde fut l’auteur de ce que l’on n’avait pas encore coutume d’appeler une « interview », celle que lui accorda Marcel Proust – rare privilège –, au moment de la parution de Du côté de chez Swann. Il en rendit compte dans l’hebdomadaire le Miroir du 21 décembre 1913.

7Le monde littéraire et artistique de l’époque s’ouvre à MML. Le musicien se lie d’amitié avec René Fauchois, figure pittoresque de la scène française, dont le cinéphile d’aujourd’hui se souvient comme étant l’auteur de Boudu sauvé des eaux, la fameuse comédie interprétée par Michel Simon d’abord à la scène (1925), puis à l’écran grâce à Jean Renoir (1932). Les ambitions créatrices de MML se réalisent alors sous la forme de musiques de scène notamment pour une pièce de Fauchois, Un soir dété, créée au théâtre des Arts, à Rouen en 1904. En 1910, il signe la partition de Psyché, opéra de son frère André Arnyvelde, qui devait être monté à Berlin. Les retards pris dans l’opération s’accumuleront d’année en année jusqu’à la survenue de la Première Guerre mondiale, compromettant définitivement cette ambitieuse création musicale.

8Il faut vivre. Heureusement, dans le monde du spectacle, la musique est partout, absolument partout. Les scènes parisiennes en font une abondante consommation. MML devient l’accompagnateur attitré des matinées musicales du dimanche qui sont données dans la grande salle du Trocadéro. Il est également répétiteur au théâtre de la Gaîté, chargé de diriger la musique de scène, de tenir le piano pendant la répétition des ballets, de s’occuper des chœurs et même des bruitages. En 1914, directeur de la musique au théâtre Antoine (alors dirigé par Firmin Gémier), il tient sur scène, dans la Grande Famille, d’Alexandre Arquillière, le bref rôle du pianiste d’un beuglant fréquenté par les conscrits de la caserne voisine. Pour ne pas dévaloriser la fonction liée à son titre de « directeur de la musique », il décide d’apparaître sur le programme sous le pseudonyme de « Bétove ». Ce pseudonyme, qu’il reprendra dans la suite de sa carrière, lui est inspiré par la manière affectée dont les snobs et les mondaines, dit-il, l’interpellaient dans les soirées dont il assurait l’animation musicale, lorsqu’ils le priaient de dérouler sur le clavier ses pastiches musicaux.

9Plus sérieusement, comme « chef de chant », MML fait travailler les chanteurs de nombreuses scènes parisiennes dans la préparation de leurs récitals, parmi lesquels Chaliapine et Caruso. Il est le pianiste de la troupe de Diaghilev, le répétiteur de Georgette Leblanc, de Lina Cavalieri, de Zina Brozia, l’accompagnateur d’Isadora Duncan, puis son chef d’orchestre. Il devient bientôt le « pianiste-maison » de la compagnie dirigée par Gabriel Astruc. À ce titre, il assure les répétitions au moment de la création du Rossignol de Stravinsky, en compagnie du compositeur lui-même, à Paris, en 1914.

  • 2 Vincent Giroud, « Couvents et monastères dans le théâtre lyrique français sous la Troisième Républi (...)

10Pris dans le tourbillon d’une activité intense, qui est l’occasion de contacts précieux pour sa carrière, MML met ainsi ses talents au service des arts de la scène, dans toute la diversité de leurs formes. Mais cette activité l’occupe sans doute de manière excessive, si l’on considère les ambitions qu’il continue d’entretenir en tant que compositeur et les limites imposées à son emploi du temps par ses devoirs sur les scènes parisiennes. C’est ici qu’intervient une rencontre importante pour MML, celle d’Émile Verhaeren. En réponse à la demande que lui présenta le jeune compositeur, le poète flamand donna en effet son aval pour une adaptation de son drame théâtral, le Cloître. Il est possible que MML ait assisté à une représentation de la pièce, au théâtre de l’Œuvre, où la pièce fut créée en 1900. Sans doute fut-il impressionné par l’atmosphère fantasmatique et le sombre mysticisme qui imprègne l’œuvre. L’histoire est celle d’un moine tourmenté par le parricide, non avoué, qu’il a commis dans le passé, pour lequel il a laissé un innocent être accusé et condamné, et dont il veut maintenant se dénoncer publiquement, contre l’avis de son prieur. MML composa son drame lyrique alors que la guerre de 1914 venait de se déclencher et il en acheva l’écriture en 1915, avant de connaître les désillusions liées au montage d’une œuvre difficile. Huit années furent nécessaires avant que le Cloître ne soit créé au Grand-Théâtre de Lyon en 1923. L’œuvre attendit trois ans de plus avant d’être montée à Paris, à l’Opéra-Comique (avant Bordeaux, puis Marseille). Mais, même si c’était dans l’adversité, MML renouait avec son ambition et sa motivation première, celle de servir la musique en tant que compositeur2.

Premières approches du cinématographe : les rencontres de la scène et de l’écran

11Avant d’en venir aux œuvres musicales suivantes, et notamment celles destinées à l’écran, il faut mentionner une autre rencontre importante pour MML dans le monde du spectacle, en la personne de Mounet-Sully, acteur hors du commun et haute figure de la scène parisienne, qui régnait depuis plus de trente ans au Théâtre-Français. Outre son incarnation des rôles majeurs du théâtre classique, sa gloire nationale lui valait de faire à travers le pays des tournées dans lesquelles il déclamait les grandes tirades du répertoire, dans des représentations enrichies d’accompagnements musicaux. C’est ainsi que MML allait devenir le chef d’orchestre attitré des tournées de Mounet-Sully en France et en Europe.

  • 3 Anne Penesco, Mounet-Sully : l'homme aux cent cœurs d'homme, Paris, Éditions du Cerf, 2005 ; Anne P (...)

12Cette bonne entente entre le tragédien et le compositeur, on va le voir, ne sera pas sans conséquence sur l’entrée en contact de MML avec le cinéma. L’année 1908 est en effet celle de la création de la société Le Film d’Art, dirigée par Paul Laffitte, dont l’objectif annoncé était la confection de « toutes vues et scènes destinées à la projection animée et plus particulièrement des scènes signées d’auteurs contemporains avec le concours d’artistes connus ». Des auteurs dramatiques, des romanciers, des membres de l’Institut s’empressèrent de donner ses lettres de noblesse au cinématographe. Des acteurs prestigieux, notamment des sociétaires de la Comédie-Française, vinrent tourner dans le studio du Film d’Art qui était installé à Neuilly. Ce fut le cas notamment de Mounet-Sully, mais aussi de son frère Paul Mounet, de Sarah Bernhardt, et d’autres figures notables de la scène parisienne3.

13Les frères Mounet apparaîtront dans plusieurs films. Pour deux d’entre eux, Mounet-Sully reprend, devant la caméra, le rôle d’Œdipe, dans la tragédie de Sophocle, dans lequel il avait connu l’un de ses très grands succès de scène. Il avait interprété le rôle à la Comédie-Française et à travers la France plusieurs centaines de fois sur une durée de trente-cinq ans. Pour Le Film d’Art, il était apparu ainsi dans Œdipe roi (version de 1908, signée André Calmettes). En 1913, la société Éclipse produisit une nouvelle version d’Œdipe roi (ou la Légende dŒdipe), dirigée par Gaston Roudès. Aux côtés de Mounet-Sully, le rôle de Tirésias est tenu par Paul Mounet. Mais, au milieu d’une demi-douzaine de sociétaires de la Comédie-Française qui se partagent la distribution, on note aussi, dans le rôle du Sphinx, la présence d’une jeune actrice de 26 ans, Louise Marion, qui venait tout récemment d’entrer dans la vie de MML. C’est Guillaume Apollinaire qui les avait présentés l’un à l’autre.

14On sait que MML assista au tournage du film dans lequel sa compagne faisait ses débuts à l’écran. Dans ses Mémoires, il relate les conditions pittoresques dans lesquelles fut tournée cette bande d’une dizaine de minutes en forêt de Fontainebleau. En tout cas, ce qui semble avoir été le premier contact de MML avec le cinéma – même s’il fut indirect – passe par ce film auquel participait sa compagne, assurément grâce au bon vouloir de Mounet-Sully, qui avait beaucoup d’estime pour celui qui assurait le service musical de ses tournées théâtrales.

15La carrière théâtrale de Louise Marion commençait alors sous d’heureux auspices. Sur la scène du Vieux-Colombier, aux côtés de Jacques Copeau et de Charles Dullin, elle participa en 1914 à la création de lÉchange, de Paul Claudel. Mais son nom est surtout attaché – dans un registre assurément bien différent – à la création, le 24 juin 1917, des Mamelles de Tirésias, « drame sur-réaliste en deux actes et un prologue » d’Apollinaire. Louise Marion y tenait le rôle principal, celui de Thérèse/Tirésias. On sait que la première, qui eut lieu au conservatoire Maubel, à Montmartre, déclencha une tempête mémorable. Tohu-bohu sur scène et dans la salle, thématique audacieuse, mise en scène provocante, esprit « dadaïste », humour et calembours... Les réminiscences de l’esprit grinçant d’Alfred Jarry sont évidentes. Ce spectacle ludique et libertaire, auquel assistèrent de nombreuses figures ou futures figures du monde musical et littéraire (Breton, Aragon, Poulenc, Cocteau, Cendrars, Auric, et bien d’autres encore) était évidemment en ligne avec l’esprit qui, tout juste un mois plus tôt, avait soufflé sur la scène du Châtelet, lors de la première représentation du ballet Parade, création échevelée d’un quatuor inspiré (Satie, Cocteau, Picasso et Diaghilev).

  • 4 Peter Read, Apollinaire et les Mamelles de Tirésias  : la revanche d'Éros, Rennes, Presses universi (...)

16Il est intéressant de relever que MML a personnellement participé à la création des Mamelles, en tant que membre des chœurs dans lesquels il se trouvait en compagnie, notamment, d’Arthur Honegger. Placés sous la direction de Max Jacob, les chœurs interprètent une chanson juste avant le deuxième acte, devant le rideau baissé. En 1919, lors de la reprise du spectacle au théâtre de l’Odéon, MML reprendra sur scène le rôle du personnage qui incarne « le peuple de Zanzibar »4.

17Il n’est pas indifférent de relever l’association entretenue par MML avec des événements artistiques teintés de loufoquerie, notamment cette première manifestation sur scène du surréalisme naissant. Cet épisode est annonciateur du tournant qu’il prendra beaucoup plus tard lorsque sa carrière le mettra en contact avec la franche bouffonnerie et le style music-hall. On le verra, la double inclination de MML, partagé entre son attachement à servir la musique « sérieuse » et, à l’occasion de rencontres plus ou moins inattendues, son goût pour la fantaisie et l’humour, sera la caractéristique de sa carrière entre les deux guerres.

Musique pour l’écran

18Théâtre, musique, et désormais cinéma... Pendant ces années qui avaient amené MML à une forme de maturité et de maîtrise de ses talents musicaux (en 1914, il est âgé de 31 ans), le cinématographe s’était en effet installé dans le paysage. MML avait assuré les fonctions de pianiste accompagnateur au Ciné Max Linder, puis de chef d’orchestre au Colisée, faisant ainsi l’expérience inédite de trouver les bons ajustements entre partition musicale et images animées. Pour MML, comme pour beaucoup d’autres jeunes musiciens, ce nouvel art du spectacle allait prendre le relais des scènes qui accueillaient créations théâtrales, ballets et récitals lyriques.

  • 5 Alain Lacombe et François Porcile, les Musiques du cinéma français, Paris, Bordas, pp. 12-38 ; Mart (...)
  • 6 Giusy Pisano, « Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet », dans F. Albera et G. Pisan (...)

19On sait que les exploitants de spectacles cinématographiques, qui avaient initialement fait appel à des « bonimenteurs » ou autres « bruiteurs » pour assurer la contrepartie sonore des projections5, ont vite misé sur la musique. Attraction parmi d’autres dans le monde du spectacle, la projection des courtes bandes était accompagnée par un pianiste, parfois aussi un violoniste, voire deux ou trois musiciens. Plutôt qu’une musique de remplissage délivrée sans discernement, sans rapport avec ce qui se passait sur l’écran, la pratique s’est rapidement installée de l’exécution de musiques dites « appropriées », ajustées aux contenus narratifs délivrés par les images. En partie improvisé, cet accompagnement utilisait souvent des airs familiers, qui faisaient partie du répertoire des instrumentistes. Mais l’évolution allait très rapidement se faire vers de vraies partitions. Le cinéma avait besoin non plus d’accompagnateurs, mais de vrais compositeurs6.

  • 7 Alain Carou et Béatrice De Pastre (dir.), « Le Film d'Art et les films d'art en Europe (1908-1911)  (...)

20Précisément, quels sont les musiciens qui, en France, allaient franchir ce pas significatif ? Pour la majorité d’entre eux, il s’agissait de compositeurs portés par l’audace créatrice de la jeunesse. Sans doute y a-t-il des contre-exemples. Le plus célèbre d’entre eux est celui de Camille Saint-Saëns, auteur à l’âge de 73 ans de la partition de 18 minutes destinée à accompagner la projection de lAssassinat du duc de Guise (André Calmettes et Charles Le Bargy, 1908). Mais on a affaire, en l’occurrence, à la toute première production du Film d’Art, voulue par son initiateur comme un événement de prestige, et qui ne peut être servie que par une figure consacrée de la musique française, membre de l’Académie des Beaux-Arts. D’autres partitions musicales furent également commandées dans le même esprit, comme ce fut le cas pour Georges Hüe, Prix de Rome, très classique musicien, pour le Retour dUlysse (Calmettes et Le Bargy, 1909)7.

21Les premières sollicitations visèrent de façon privilégiée des musiciens déjà bien installés dans la carrière musicale. C’était le cas d’André Wormser, créateur d’une « pantomime » reprenant pour l’écran l’une de ses célèbres partitions (lEnfant prodigue, Michel Carré, 1907). Des musiques originales furent également commandées à Léon Moreau (lAgonie de Byzance, Louis Feuillade, 1913) et Camille Erlanger (la Suprême Épopée, Henri Desfontaines, 1919). Mais à l’approche des années 1920, on voit se développer de nouvelles expériences de création musicale à destination des écrans, le plus souvent par de jeunes compositeurs qui ont déjà eu l’occasion de faire la preuve de leurs talents musicaux.

22Le premier cas à relever, c’est précisément celui de MML, d’une notoriété suffisante en tant que compositeur pour être sollicité par Abel Gance, déjà réalisateur d’une vingtaine de films, en vue d’écrire une partition originale pour la Dixième Symphonie (1918), dont nous reparlerons plus bas. Se signaleront ensuite Marius-François Gaillard, qui signe à 21 ans la partition d’El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921), Jean Wiener, 26 ans, pour la Femme de nulle part (Louis Delluc, 1922) et Maurice Jaubert, 26 ans, pour Nana (Jean Renoir, 1926). Dans tous ces cas, il s’agit, dans la filmographie de chaque réalisateur, du premier film pour lequel celui-ci ait envisagé de faire composer une partition originale, destinée à accompagner les projections (tout au moins dans les représentations « en exclusivité »). Gance, après MML, fera appel à Honegger pour deux films majeurs (la Roue, 1923 ; Napoléon, 1927), tandis que L’Herbier invitera Darius Milhaud à écrire une partition pour lInhumaine (1924). Honegger et Milhaud sont alors de jeunes trentenaires, auxquels peut être rattaché, à la même époque, un éternel jeune musicien (même si pour l’état civil, il approche la soixantaine), en la personne d’Erik Satie (pour Entracte, la fantaisie dadaïste de René Clair, 1924).

23Tous ces musiciens ont déjà une œuvre (ou le début prometteur d’une œuvre), mais si plusieurs ont une pratique de la musique de scène, peu ont été associés à des spectacles de variétés comme cela fut le cas pour MML. Certes, Milhaud n’est pas étranger au monde de la scène, lui qui a participé à des créations ambitieuses, comme les Choéphores (1915) et les Euménides (1924), d’après Eschyle, sur un livret de Claudel. Quant à Jaubert, qui avait œuvré pour la scène, sa production musicale était largement destinée aux salles de concert. Dans un registre plus léger, Wiener est celui qui, par son expérience musicale éclectique, est le plus proche de l’univers du spectacle dans lequel naviguait MML. Pianiste de bar, il s’est produit notamment au Bœuf sur le Toit. Il a connu également les scènes de music-hall et a été l’organisateur de concerts destinés à faire connaître les musiques nouvelles, surtout celles de ses amis du Groupe des Six. Et l’on se souvient aussi qu’Honegger, compositeur de tant d’oratorios et autres œuvres d’inspiration religieuse, signa la musique de trois opérettes, dont les Aventures du roi Pausole (1930), sur un livret d’Albert Willemetz, sans que cette expérience porte atteinte à la respectabilité de ses œuvres les plus « sérieuses ». Éminemment sérieuse, en revanche, est la carrière d’Henri Rabaud, membre de l’Académie des Beaux-Arts et directeur du Conservatoire de Paris, qui, à 51 ans, signe la première partition que lui demande Raymond Bernard, pour une superproduction de prestige, le Miracle des loups, film projeté à l’Opéra de Paris en 1924.

24Force est donc de constater qu’il n’y a pas de profil type, ni de carrière type, pour un musicien prêt à se mettre au service des images. Certains sont les représentants d’un monde musical classique, tandis que d’autres ont une expérience des planches. On trouve chez eux tantôt l’inspiration musicale la plus sérieuse, tantôt l’inclination vers un univers créatif empreint de légèreté et de fantaisie. En somme, les parcours qui conduisent tous ces musiciens à œuvrer pour le cinéma sont fort divers. Quels traits de caractère leur furent nécessaires pour franchir le pas ? Sans doute de l’audace, de la curiosité, et surtout la capacité de saisir toute opportunité qui leur permette d’étendre ou de renouveler une expérience musicale déjà solide. C’est leur trait commun. En outre, après leur première expérience, tous ces compositeurs poursuivront leur aventure musicale avec le cinéma, pendant les années qui restaient à courir avant l’arrivée du cinéma sonore, mais aussi après l’avènement de celui-ci.

  • 8 François Amy de la Bretèque, « Des compositeurs de musique viennent au cinéma : le “Groupe des Six” (...)

25Le Groupe des Six mérite une mention particulière. Ses membres, en effet, ont donné bien des signes d’ouverture et de confiance dans le cinéma comme lieu de nouvelles expressions musicales8. Hormis Louis Durey, tous les membres du groupe ont eu, à un moment ou à un autre, des contacts privilégiés avec le cinéma : Honegger et Milhaud, déjà cités, mais aussi Georges Auric et Francis Poulenc, après l’arrivée du parlant. Quant à Germaine Tailleferre, on sait qu’elle avait été approchée au milieu des années 1920 par Chaplin, qui était désireux de la voir travailler sur la musique de ses films, mais on sait aussi que le projet n’eut malheureusement pas de suite. En revanche, au long de sa carrière, elle composa une trentaine de partitions, notamment pour des films de Marco de Gastyne.

  • 9 Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), Musique d'écran : l'accompagnement musical du ciném (...)

26Ce qui reste le plus frappant, c’est de constater que la question de la contribution de la musique au spectacle cinématographique (sous la forme de compositions originales) a très précocement occupé la réflexion au sein du monde musical français. Cette préoccupation s’est exprimée à l’occasion de l’enquête menée en 1919 par la revue le Film auprès de 35 personnalités du monde de la musique (compositeurs, chefs d’orchestre, critiques musicaux). La question posée était de savoir si, selon eux, il y avait « pour la musique une voie nouvelle à suivre en s’associant au cinématographe ». Parmi ces musiciens, beaucoup n’avaient pas encore d’expérience avec le cinéma. Tandis que Vincent d’Indy exprimait en une phrase lapidaire son hostilité à l’égard d’un spectacle qui n’a « rien à voir avec l’art », Reynaldo Hahn, moins radical, exposait néanmoins ses doutes à l’égard du fait « que le cinématographe puisse ouvrir à la musique des voies nouvelles ». Mais l’impression générale qui ressort de la majorité de ces témoignages est la véritable ouverture des esprits à l’égard de la contribution de la musique au spectacle cinématographique. Nombreux sont d’ailleurs ceux qui mettent en avant la notion d’une musique « appropriée » (« composée exprès », écrit André Messager), tant en ce qui concerne le contenu émotionnel des images que la dynamique des événements montrés à l’écran. Dans sa réponse à l’enquête (reproduite à la fin du présent article), MML est catégorique en affirmant : « Il faut une musique totalement neuve en parfait synchronisme avec le film pour nous émouvoir »9.

27Dans la même enquête, Georges Auric, jeune compositeur alors tout juste âgé de 20 ans, est le plus enthousiaste dans ses formulations. Il défend l’idée qu’il importe de reconnaître le statut d’une « musique de cinéma » (dont la conception devrait être foncièrement différente de celle de la « musique de scène »). Il appelle l’auteur du film et le musicien à « une collaboration sérieuse et une connaissance précise des ressources que peuvent offrir [au compositeur] les orchestres de cinéma ».

28Les conditions d’exploitation des films et d’exécution des partitions musicales s’avèrent toutefois complexes. MML fait état de l’expérience décevante susceptible d’être connue par le compositeur lorsque des coupures intempestives effectuées par l’exploitant d’un film créent un décalage entre la musique et l’image. Il se plaint également du nombre insuffisant des répétitions de l’orchestre avant les représentations. Enfin, la question du droit moral des musiciens n’est pas définie, et celle des droits d’auteur auxquels ceux-ci devraient pouvoir prétendre n’est pas vraiment prise en considération dans le milieu des exploitants.

29Une question sensible est celle qui porte sur la manière dont doivent s’ajuster l’une à l’autre la création musicale et la création d’un film. Comment articuler de façon profitable le travail du musicien et celui du metteur en scène ? Pour certains compositeurs, l’œuvre musicale destinée à accompagner un film doit avoir son existence propre avant le tournage et le montage. Par exemple, fort de son expérience avec Feuillade quelques années auparavant, Léon Moreau, prêt à proclamer que « la musique a une voie merveilleuse ouverte avec le cinéma », insiste néanmoins de façon explicite : « Il faut écrire la musique avant de fixer le film. Il est plus facile au metteur en scène d’adapter ses idées à la musique, qu’à la musique d’adapter ses mouvements, sa durée, à la mise en scène ». À l’opposé de cette conception, d’autres n’envisagent d’entreprendre la composition musicale qu’une fois le film fixé dans sa forme définitive. Les deux formules seront, de fait, illustrées. Le fait de composer la partition une fois le film achevé n’empêche pas, de la part du musicien, de rechercher une imprégnation pendant les prises de vues. Cette démarche semble avoir été le cas pour MML, qui assura s’être rendu « pendant plusieurs mois » sur les lieux du tournage de la Dixième Symphonie, ce qui suggère qu’il ait pu commencer à en composer la musique pendant la phase de production.

Grandes productions

30Car voilà, avec la Dixième Symphonie, la première œuvre cinématographique servie par MML, compositeur. L’occasion lui en est offerte par un cinéaste dont la notoriété et la légende sont en train de se construire. Abel Gance a tourné ce film pendant l’été 1917, mais la guerre retarda sa sortie jusqu’au mois de novembre 1918. Il est intéressant de relever que la première partition de MML pour l’écran concerne un film dans lequel la musique joue elle-même un rôle central. La musique qu’il compose n’est évidemment pas réductible à un simple fond sonore. Étroitement mêlée à l’action, elle est l’expression directe des sentiments qui agitent le personnage principal. On notera la considération en laquelle Gance tenait la musique (et singulièrement la musique de son film), veillant à ce que sur les quatre cartons du générique, l’un soit spécifiquement et explicitement consacré à « Michel-Maurice Lévy, compositeur ».

31Avec la Dixième Symphonie, Gance maintenait son inspiration dans le registre du mélodrame mondain, qu’il venait tout juste d’illustrer avec Mater dolorosa (1917). Le personnage central est celui d’un grand compositeur (incarné par Séverin-Mars), qui se trouve confronté à une suite de douloureuses épreuves émotionnelles (alors que sa jeune épouse est sous l’emprise d’un séducteur également maître chanteur), mais qui parvient à sublimer sa souffrance en composant une symphonie fulgurante, applaudie comme un chef-d’œuvre par son public. Les exégètes de Gance retrouvent dans ce film tous les traits de la dramaturgie excessive qui lui est coutumière, marquée d’emphase et faisant la part belle à l’expression parfois outrancière des visages filmés en gros plan. Outre qu’elle est jouée, la musique est également figurée symboliquement, à plusieurs reprises, sous la forme d’une danseuse dont les mouvements gracieux se déploient en superposition sur fond de paysage naturel, vision qui pouvait rappeler à MML la collaboration qu’il avait eue avec Isadora Duncan.

  • 10 René Jeanne et Charles Ford, Abel Gance, Paris, Seghers, 1963 ; Roger Icart, Abel Gance ou le Promé (...)

32Émile Vuillermoz, musicien et musicologue averti des choses touchant au cinéma, et qui tenait à cette époque une rubrique cinématographique dans le très sérieux quotidien le Temps, témoignait de son enthousiasme à propos de la Dixième Symphonie. Tout en exprimant ses réserves à l’égard de l’argument dramatique, il était en tout cas sensible aux efforts permettant d’assurer la synchronisation entre la musique et les images10.

33Pendant les années qui suivent la guerre, la musique continue de s’installer dans le cinéma. Tout au long de la décennie qui s’ouvre, des partitions notables sont composées par Joseph Jemain (lAtlandide, Jacques Feyder, 1921), Léon Moreau (lAgonie des aigles, Dominique Bernard-Deschamps et Julien Duvivier, 1922), Paul Ladmirault (la Brière, Léon Poirier, 1925). Fort du succès de son expérience dans le monde cinématographique, MML pouvait attendre de nouvelles sollicitations prometteuses. Ce fut le cas lorsque se mit en place une collaboration avec un cinéaste alors en pleine ascension, Henri Diamant-Berger.

34Après la guerre, la vie de MML est une combinaison de belles réussites en tant que musicien pour le cinéma, comme celles dont nous allons parler, mais aussi de circonstances difficiles qui infléchirent sérieusement sa vie professionnelle et personnelle. Le monde du spectacle sortait à peine de son marasme. MML semble avoir été de ces artistes qui connaissent de grands moments de reconnaissance et de beaux cachets, mais qui vivent plus ou moins au jour le jour et se retrouvent en difficulté lorsque les propositions et les engagements se font plus rares. En outre, la diffusion de ses œuvres « sérieuses » restait décevante. Il n’avait pas encore réussi à monter le Cloître, terminé depuis 1915. Certes, il avait réussi à faire une saison comme chef d’orchestre au Théâtre des Champs-Élysées lors de la venue à Paris de la danseuse Anna Pavlova. Mais sa création de nouvelles œuvres restait en suspens. Peu après la guerre, l’ambiance était pour lui fort déprimante.

35C’est dans ces circonstances qu’en juillet 1920, il fit la rencontre fortuite d’anciens collègues du monde du spectacle, qui trouvèrent de l’intérêt à l’entendre interpréter, en s’accompagnant au piano, des petites chansons parodiques imitant les sonorités de différentes langues (« imitations » d’une petite chanson espagnole, d’une petite chanson russe, etc., qui, des années auparavant, avaient fait son succès dans les salons). Le directeur de la Lune Rousse, fameux cabaret montmartrois, l’engagea pour une semaine. Soucieux de ne pas dévoiler son identité, MML veilla à se rendre méconnaissable, tignasse hirsute et fausse barbe, vieille redingote et gibus défoncé. Quant au programme et aux affiches, ils faisaient figurer le pseudonyme qu’il avait utilisé au théâtre Antoine quelques années auparavant, « Bétove ».

  • 11 Michel-Maurice Lévy, Moi, Bétove ? Souvenirs éparpillés d'un drôle de musicien..., op. cit., p. 78. (...)

36De façon inattendue, ce numéro musical comique (qui, semble-t-il, n’était pas courant à l’époque) rencontra un succès considérable. Bétove fut rapidement engagé à l’Olympia et commença bientôt la tournée des grands music-halls parisiens, des casinos de province, puis des scènes de Belgique, de Hollande, de Suisse. Au bout de quelque temps, il abandonna son travestissement et laissa le public et les professionnels reconnaître Bétove comme le double humoristique et clownesque du compositeur MML. Son cas, toutefois, n’en restait pas moins discuté dans son propre milieu. « Compositeur ? Fantaisiste musical ? Quel dilemme ! Les uns ne voulaient voir en moi que l’auteur sérieux, candidat aux scènes lyriques et aux grands concerts symphoniques ; les autres ne me jugeaient que d’après le masque hilare de Bétove. Pour ces derniers, j’étais incapable d’écrire un opéra. Enfin, quelques jaloux me tenaient simplement rancune d’être sorti de la misère... »11.

  • 12 Ce sketch figure sur le DVD inséré dans Giusy Pisano, Valérie Pozner (dir.), le Muet a la parole, P (...)

37L’enregistrement de disques pour la firme Odéon, puis pour Columbia, amplifia encore le succès des « folies musicales » de Bétove. Celui-ci donna même des récitals où il intervenait sous ses deux visages, au pupitre en première partie pour diriger ses œuvres, et ensuite au piano pour exécuter ses parodies de chansons étrangères. Il arriva que ce dédoublement devienne difficile à gérer lorsque, par exemple, alors que MML avait finalement réussi à faire monter le Cloître à Lyon et qu’il en dirigeait la création, Bétove se produisait dans le même temps sur la scène d’un music-hall londonien. Se remémorant sans doute ses années de pianiste de cinéma, il composa et enregistra pour Odéon un sketch pastichant les « actualités de la semaine », dans lequel il « bonimente » les images supposées se dérouler à l’écran, ainsi qu’un « film à épisodes » farfelu, la Vengeance du nain vert12.

  • 13 Douglas Fairbanks incarnera d'Artagnan dans le film de Fred Niblo sorti la même année que les Trois (...)

38Dans les années mêmes de la naissance de son alter ego comique, MML avait donc engagé une relation qui devait se révéler productive avec Henri Diamant-Berger, homme de cinéma fort entreprenant. C’est lui qui avait fondé en 1916 la revue le Film. Diamant-Berger était de retour d’une mission que lui avait confiée Georges Clemenceau en vue d’organiser la distribution des actualités françaises aux États-Unis. Il avait mis en chantier son premier long métrage, les Trois Mousquetaires, d’après Alexandre Dumas. Il s’agissait d’un film ambitieux, entrepris d’emblée comme une œuvre de prestige, avec des moyens considérables. Douglas Fairbanks avait été approché dans un premier temps pour incarner d’Artagnan, mais le rôle fut finalement confié à Aimé Simon-Girard, alors chanteur d’opérette13. Le film, sorti en 1921, était composé de 12 épisodes (des épisodes d’une heure, selon Diamant-Berger, durée probablement surestimée), dont la programmation était distribuée sur 12 semaines.

  • 14 Henri Diamant-Berger, Il était une fois le cinéma, Paris, Jean-Claude Simoën, 1977. En 1995, la ver (...)

39Le film fut exploité sans accompagnement musical, mais à l’occasion de la première présentation publique, Diamant-Berger engagea MML pour diriger les 105 musiciens des concerts Colonne. La présentation de l’ensemble du film eut lieu en trois soirées consécutives de quatre heures de projection chacune, dans la grande salle du Trocadéro, la plus vaste salle de Paris, qui pouvait accueillir jusqu’à 5000 spectateurs. L’accompagnement musical arrangé par MML n’était pas une partition originale, mais l’assemblage d’une sélection de pièces du répertoire. On ne s’étonne pas, connaissant les goûts wagnériens de MML, de relever que la cavalcade effrénée de d’Artagnan vers le bal des échevins se soit déroulée au son de la chevauchée des Walkyries14.

  • 15 Laurent Guido, l'Âge du rythme : cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories française (...)

40Il est amusant de noter qu’au début de la même année 1921, MML participa à un événement original, de nature à la fois musicale et cinématographique. La soirée en question se passait au théâtre du Colisée. Introduite par une conférence de Louis Delluc, elle était consacrée à la présentation du tout dernier film de Marcel L’Herbier, Prométhée... banquier. L’argument de ce court métrage s’inscrit dans le milieu frénétique de la spéculation bancaire, avec une intrigue sentimentale compliquée et une issue dramatique. Par sa thématique, le film annonce l’œuvre majeure de L’Herbier encore à venir, lArgent (1928). Il est servi par la grande Ève Francis, interprète majeure des films de L’Herbier, de Germaine Dulac, de Louis Delluc (dont elle fut l’épouse). Au cours de cette soirée parisienne, MML fut mis à contribution pour des intermèdes musicaux15. Il est intéressant de voir la figure de MML associée, même si c’est de façon ponctuelle, à cette mouvance de l’avant-garde cinématographique des années 1920, une expérience qui se renouvellera sous une autre forme, quelques années plus tard, à l’occasion de sa rencontre avec Eugène Deslaw.

41Après les Trois Mousquetaires, Henri Diamant-Berger fit de nouveau appel à MML, pour la musique originale de deux autres de ses films, mais aussi pour figurer dans la distribution de ceux-ci. Ces contributions le font apparaître au générique sous le nom de Bétove, ce qui suggère que la notoriété de l’amuseur était de nature à bénéficier aux films. Le premier, mis en chantier juste après les Trois Mousquetaires, en est la suite, Vingt ans après (1922). C’est Jean Yonnel qui reprit le rôle de d’Artagnan, tandis que Bétove interprétait le rôle pittoresque de l’abbé Scarron. Il y a de l’ironie pour Bétove, souffrant lui-même d’un handicap moteur sévère depuis son enfance, à accepter d’incarner la figure de cet infirme célèbre. Mais l’inclination vers le mode burlesque et l’humour grinçant était assurément un point de rencontre pour les deux personnages.

42En 1927, de retour d’un séjour à Hollywood, Diamant-Berger porta à l’écran Éducation de prince, d’après la comédie de Maurice Donnay. Le film narre l’éducation sentimentale de Sacha, beau-fils de la duchesse Liska, veuve du roi de Silistrie. Le jeune homme découvre les joies de la vie parisienne, avant que ses devoirs de futur souverain ne le rappellent dans son pays. En plus d’en avoir signé la musique, Bétove jouait ici encore un rôle pittoresque, celui de Mavroï, président du Conseil de Silistrie, mais ministre félon conspirant contre le royaume. La touche insolite du film (dont le scénario prend beaucoup de libertés avec la pièce de Maurice Donnay) est la présence d’Edna Purviance, qui était alors sous contrat avec Chaplin, mais que celui-ci avait accepté de « prêter » à Diamant-Berger pour jouer le rôle de la duchesse.

43Les prestations musicales de Bétove sur scène, au music-hall, dans les galas, à la radio, sur les phonographes familiaux, mettaient le musicien à l’abri du besoin pendant les années 1920. Elles lui permettaient aussi de reprendre son activité de composition. En tant que MML, il écrivit, sur un livret de son épouse Louise Marion, un « roman musical », Dolorès, d’après un roman de Vicente Blasco Ibañez (l’auteur des Quatre Cavaliers de lApocalypse). Mais le montage de l’œuvre devait se heurter aux mêmes aléas, typiques du monde du spectacle, que ceux dont avait souffert le Cloître. Achevée en 1926, Dolorès dut attendre... 26 ans avant d’être créée à l’Opéra-Comique, dans une mise en scène de Louis Musy et des décors d’Yves Brayer, avec Denise Duval dans le rôle-titre. Dans un genre plus léger, et cette fois-ci sous la signature de Bétove, le compositeur écrivit, sur un livret de Jean Le Seyeux, une opérette en trois actes, Pom-pom, créée en 1928 à la Potinière. Sur un mode aimablement loufoque, bien dans son style, Bétove y relatait, en musique et en chansons, les imbroglios dans lesquels se retrouvaient Adam, Eve, le serpent et... la pomme, dans un paradis terrestre de fantaisie. C’est aussi l’époque où il écrivit des dizaines de sketches loufoques, dans le même esprit que les textes drolatiques de Cami, humoriste alors très populaire.

L’écran sonore

44Le cinéma devient sonore et parlant. Si de fait, comme l’écrivait Honegger en 1931, « le cinéma n’a jamais été muet », il doit exploiter les nouvelles possibilités qui s’offrent aux cinéastes et aux musiciens. Ainsi se met en place un nouveau « métier musical » dans lequel certains compositeurs vont se spécialiser, ce qui n’ira pas d’ailleurs sans quelques déceptions, ni sans difficultés dans la conduite des collaborations.

45Quel est le destin des compositeurs qui, en France, dans les toutes premières années du siècle, avaient fait le pari d’œuvrer pour l’illustration musicale des films alors muets ? Les parcours qui allaient se dessiner sont assez disparates. Un certain nombre de musiciens qui avaient composé pour l’écran muet n’ont plus été actifs pour le cinéma devenu sonore, comme Jamain, Ladmirault, Moreau ou Rabaud. Certains en furent empêchés par la mort, comme Wormser ou Erlanger. Pour leur part, Roubaud et Gaillard signèrent encore quelques partitions, de même que Poulenc (la Duchesse de Langeais, Jacques de Baroncelli, 1942).

  • 16 Mentionnons enfin tous les musiciens dont la composition pour l'écran ne démarra vraiment que dans (...)

46D’autres, en revanche, maintinrent une production assez régulière pour le cinéma, tout en poursuivant une carrière où la musique symphonique ou de concert restait prééminente. Ce fut le cas de Milhaud et d’Honegger, mais aussi de Dutilleux (ce dernier n’ayant toutefois pas composé avant l’arrivée du parlant). L’autre profil est celui des musiciens qui furent vite identifiés comme « musiciens de cinéma », comme Wiener et van Parys (chacun n’ayant composé que pour un seul film muet) ou Auric et Kosma (dont les premières partitions furent pour des films des années 1930). Quant à Jaubert, qui n’avait fait qu’un tout petit pas dans le cinéma muet, on sait qu’il composa la musique d’une vingtaine de films français plus que notables, avant sa disparition prématurée en juin 194016.

  • 17 La Semaine à Paris, no 546, 11-18 novembre 1932, pp. 17-19.

47MML, pour ce qui le concerne, poursuivit une collaboration assez classique avec le cinéma, mais surtout, nous allons le voir, sous la forme singulière consistant à sonoriser, sur un mode humoristique, des bandes originellement muettes des toutes premières années du cinéma. Mais l’événement notable, dans cette période, fut la décision prise par MML/Bétove de faire en 1932 ses adieux au music-hall. On ne connaît pas les raisons qui conduisirent le musicien à mettre fin à sa carrière d’amuseur public, tout au moins sur les planches, à l’âge de 49 ans. L’événement fut salué avec émotion par son frère André Arnyvelde dans un joli article paru dans la Semaine à Paris17.

48Au cinéma, Bétove, qui avait été l’interprète de deux courts métrages humoristiques de Louis Mercanton, continua de composer, mais pour des films qui n’avaient plus la dimension ambitieuse de ceux qui avaient inspiré les partitions écrites pour Gance et Diamant-Berger. En 1930, ce qui semble être la première œuvre composée par Bétove pour un film sonore le fut pour la Symphonie de la forêt vierge, documentaire sur les découvertes d’une expédition allemande en Amazonie. Dans les années 1930, qui marquent la grande époque de la « chanson d’écran », il composa aussi des refrains pour les chanteurs et chanteuses attirés par le cinéma.

49En 1933, comme il le relate dans ses Mémoires, Bétove reçut la proposition de sonoriser, sur un mode humoristique, « de vieux films découverts dans les caves des studios Pathé, à Vincennes ». Le premier fut Une intrigue à la cour dHenri VIII (Camille de Morlhon, 1912). Bétove indique avoir « particulièrement soigné » le Tunnel sous la Manche, qui avait été tourné par Méliès en 1907. Le film, qui est en noir et blanc, devient colorisé (à la main) vers la moitié de la projection. Il met en scène, de façon fantaisiste, le roi Edouard VII et le président Fallières, qui font tous deux le même rêve de la construction d’un tunnel sous la Manche, puis de son inauguration, celle-ci tournant d’ailleurs à la catastrophe... Le film était donc « bonimenté » par Bétove, avec, peut-on penser, un accompagnement musical. D’autres films ont fait l’objet du même genre de traitement. Ceux qui ont pu être identifiés sont lÉtreinte de la statue (Victorin Jasset, 1908), la Main (Henri Bérény, 1909), Faust (Henri Andréani, 1910) et Aïda (une production du Film d’Arte Italiana, 1911).

  • 18 Éric Le Roy, « D'Eugen Slavchenko à Eugène Deslaw, fortunes et dérives d'un cinéaste secret », dans (...)

50Mais la plus célèbre sans doute de ces sonorisations est celle qui fut conduite sous la direction d’Eugène Deslaw, personnalité singulière qui ne pouvait pas laisser Bétove indifférent. Venu d’Ukraine en passant par la Tchécoslovaquie, Deslaw était arrivé en France en 1922, à l’âge de 24 ans. Il participa au courant avant-gardiste en réalisant des courts métrages de très belle facture, dont les images futuristes confinent à l’abstraction (la Marche des machines, 1927 ; les Nuits électriques, 1928 ; Montparnasse, 1929)18. En 1933, les deux compères collaborèrent sur un premier court métrage dont la trace a été perdue, mais en 1935, ils ressuscitèrent une bande comique, Un monsieur qui a mangé du taureau, dont subsiste encore aujourd’hui la version « bonimentée » par Bétove. Il s’agit de la reprise d’un petit film burlesque de 1909 à propos d’un homme qui, ayant mangé de la viande de taureau, est saisi d’une fureur agressive vis-à-vis de toutes les personnes qu’il rencontre, et qu’il menace à l’aide d’énormes cornes dont il s’est garni le front. Un groupe de toreros est appelé en urgence à Paris pour prendre la situation en main. Parmi les diverses curiosités de ce film, on note que l’arrivée des toreros espagnols venant de Madrid a été filmée... à la gare de l’Est. En 1935 également, Deslaw et Bétove œuvrèrent dans le même esprit sur Un garçon élégant, court métrage burlesque interprété par Fernand Guillaume, qui incarnait dans les années 1910 le personnage cocasse de Polidor sur les écrans italiens.

51Dans ces fantaisies cinématographiques, on retrouve un goût du non-sens proche de l’inspiration surréaliste. Esprit d’avant-garde, bouffonnerie, cocasserie... Il devait être écrit que les chemins de Bétove et de Deslaw se rencontreraient. Bétove gratifia également de ses partitions les films de cinéastes d’importance secondaire, comme Raymond Lamy (connu surtout pour avoir été par la suite le monteur quasiment attitré des films de Robert Bresson) et Maurice de Canonge. En 1939, peu avant la déclaration de la guerre, Gance évoqua avec MML l’idée de porter le Cloître à l’écran, mais ce projet resta sans suite.

  • 19 Bétove et son frère André Arnyvelde figurent parmi les personnalités insultées par Lucien Rebatet d (...)

52Pendant l’Occupation, vivant sous la menace des lois raciales et interdit de travail dans le monde du spectacle, MML/Bétove trouva refuge à Toulouse, où il passa la plus grande partie de la guerre avec son épouse, auprès de leurs amis Georges et Juliette Hacquard19. Après la guerre, il composa des chansons pour bon nombre d’interprètes (Berthe Sylva, Damia, Jeanne Aubert, Lina Margy, Laure Diana, Georges Thill), fit chanter Jane Morlet dans une œuvre tardive de Raymond Bernard (Maya, 1949), mit en musique des poèmes de Paul Fort et de Marie Noël et écrivit quelques ultimes partitions pour l’écran.

53Pour MML, la période fut propice à la reprise de son activité de composition et de montage d’œuvres musicales. Son opérette DArtagnan, sur un livret de Mouëzy-Éon (l’auteur à la scène de Tire-au-flanc), fut créée en 1945 au théâtre de la Gaîté-Lyrique. La même année fut donné à la salle Pleyel son poème symphonique le Chant de la terre. Et l’œuvre à laquelle il tenait le plus, sa fresque lyrique en trois actes, Moïse, sur un livret de Louise Marion, achevée dans les années 1930, fut enfin créée en 1956 à Mulhouse, avant d’être reprise à Nancy et à Reims. Le souffle et la majesté de l’œuvre furent unanimement salués par la critique. Plus tard, tout agnostique qu’il se déclarait être, MML composa la musique d’une œuvre chorale dédiée à la Vierge, sur un texte de Juliette Hacquard, et qui fut interprétée par les Petits Chanteurs à la croix de bois.

54MML mourut à Paris le 24 janvier 1965. Cinq ans plus tôt, en 1960, il avait reçu le Grand Prix de la musique française, décerné par la SACEM.

55MML fut un musicien de qualité, possédant un métier incontestable, animé par une curiosité pour la nouveauté, qui se manifesta à l’occasion de cet événement aux conséquences inattendues : la naissance, puis le développement galopant du cinéma. Il s’est prêté avec goût à cette expérience. S’il n’a pas construit une carrière au long cours dans cette spécialité, il a apporté son concours à un mouvement que bon nombre de ses confrères avaient alors à cœur de servir, dans un registre que n’auraient pas récusé Wiener et quelques autres. Il a apporté sa touche personnelle de bouffonnerie et d’ironie teintée d’amertume dans une vie largement marquée par l’adversité, lui conférant un profil qui, à bien des égards, évoque celui d’Erik Satie. Avec sa frénésie d’activité dans de multiples directions, il a participé, de façon précoce, au mouvement d’attraction mutuelle qui rapprochait la musique et le cinéma.

56Entre le Parnasse lyrique et la clownerie musicale... Ces deux postulations se sont partagé la vie de ce « drôle de musicien », dont le bout de chemin qu’il parcourut avec les faiseurs d’images lui donna ce profil singulier et si attachant.

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Annexe

La réponse de Michel-Maurice Lévy à l’enquête de la revue le Film sur la musique et le cinéma (1919)

Dans son numéro du 15 août 1919, la revue le Film commençait la publication des réponses de 35 personnalités du monde musical français à une enquête sur la musique et le cinéma. La réponse de MML figure parmi celles qui ont été publiées dans le numéro suivant (15 septembre 1919, pp. 88-89).

Question posée

Au moment où la cinématographie française, renaissante après cinq années de guerre, s’efforce de devenir un art, ou tout au moins d’apporter à ses productions un caractère de plus en plus sérieux et artistique, nous serions heureux d’avoir votre avis sur la question suivante :

Estimez-vous qu’il y ait pour la musique une voie nouvelle à suivre en s’associant au cinématographe ? Cette musique doit-elle se conformer aux musiques de scène déjà employées au théâtre – ou pourrait-elle profiter des différences existant entre les conceptions théâtrales et cinématographiques actuelles pour élargir sa technique et rechercher des expressions nouvelles ?

Réponse de Michel-Maurice Lévy

L’adaptation musicale au Cinéma n’est possible que sur des films représentés en exclusivité.

Dans des représentations « à la semaine », le Chef d’orchestre n’ayant qu’un laps de temps ridiculement court (une seule répétition le vendredi après-midi) pour préparer la première représentation du soir, ne peut composer des béquets reliant tel passage de la Symphonie fantastique de César Franck à tel passage de la Marche des Titis et doit nécessairement s’arrêter pour changer de morceau. Ces pauses permettent au public d’entendre le « tatatatatata » qui s’échappe, allègre, de la cabine de l’opérateur.

Mais il ne s’agit pas ici de l’accompagnement d’un film, il s’agit de ladaptation. À mon sens, elle est indispensable.

Quoi qu’on dise, « Adieu notre petite ta-ble » ou « Toréador en ga-a-ar-de » ne s’adapteront jamais à la jeune hindoue qui effeuille une marguerite ou à Rio Jim tenant Andréas sous son rifle.

Il faut une musique totalement neuve en parfait synchronisme avec le film pour nous émouvoir, ceci est indiscutable et l’avenir le démontrera.

Il faut aussi que le film vaille la peine d’être adapté mais hélas, sur une quinzaine de présentations, il ne s’en trouve guère qu’une ou deux d’intéressantes et c’est pourquoi les producteurs craignant les représentations en exclusivité et voulant avant tout « réaliser », abusent de la crédulité notoire des spectateurs en substituant la quantité à la qualité. Remédions d’abord à la pauvreté d’imagination de nos auteurs et de nos metteurs en scène.

Une musique neuve nécessite quelques frais ; mais demander de payer en France, surtout à l’industrie cinématographique, c’est demander l’impossible. On dépense dix fois plus en gâchant et on lésine sur les crédits nécessaires pour progresser.

Supposons cependant qu’une œuvre musicale soit réalisée, qu’en résultera-t-il ?

J’ai composé la musique de la 4e partie du beau film de Gance : la Dixième Symphonie.

Pendant plusieurs mois, j’avais suivi les prises de vues et m’en étais inspiré ; mais la rémunération de mes efforts fut bien médiocre.

Mon œuvre fut exécutée à la présentation dans des conditions déplorables. La maison X, propriétaire du film, ayant décidé de couper des scènes sans me prévenir, la musique ne se trouvait plus du tout en place. En outre, toujours par économie, il n’y eut pas le nombre suffisant de répétitions d’orchestre, et ce fut la plus belle des cacophonies.

Les exploitants pouvaient louer la partition pour cent cinquante francs. Sept ou huit firent ce « dur sacrifice » ; les autres (dont le directeur d’un établissement qui fait dix mille francs et plus de recettes journalières) refusèrent de débourser cette somme énorme, jugeant inutile de « jeter l’argent par les fenêtres ».

Reste maintenant la question des droits d’auteur : déclarer une adaptation musicale à la société de la rue Henner, c’est la voir taxée à 2 %. Or, dans les conditions actuelles, jamais un exploitant ne donnera ce pourcentage. L’œuvre devra donc être déclarée à la Société de la rue Chaptal. Celle-ci, ayant à répartir une somme globale entre tous les compositeurs joués à chaque représentation – et croyez qu’ils sont nombreux – la répartition personnelle du compositeur varie de quatre centimes À un franc, sommes approximatives que me vaut la musique de la Dixième Symphonie.

Un projet serait à élaborer dans lequel des propositions seraient faites aux deux sociétés Henner et Chaptal : dans la première, un maximum serait à fixer ou dans la seconde un minimum.

Pour le moment, l’intérêt artistique du cinéma se trouve dans les représentations en exclusivité. Là seulement le public pourra trouver un film complet, sans coupures intempestives, mis au point avec maximum d’effort, un orchestre discipliné formé d’artistes de valeur, sous la conduite d’un chef averti et une adaptation musicale nouvelle aussi intéressante qu’une œuvre lyrique théâtrale.

Le Cinéma français pourra, dès lors, concurrencer les grandes firmes étrangères et les compositeurs sortant de leur apathie coutumière trouveront de nouveaux débouchés.

Tant qu’il n’en sera pas ainsi, nos productions cinématographiques seront sans intérêt.

Michel-Maurice LÉVY

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Notes

1 MML a rédigé des Mémoires, qui ont fait l'objet d'une publication : Michel-Maurice Lévy, Moi, Bétove ? Souvenirs éparpillés d'un drôle de musicien... Édition préparée et annotée par Dominique Chailley. Avant-propos et sonographie critique par Mario Hacquard et Dominique Chailley. Filmographie par Michel Denis. Biographies par Denis Havard de la Montagne. Musica et Memoria, no 137-140, 2015, pp. 1-209. La filmographie de Michel-Maurice Lévy, mise à jour depuis cette publication, est disponible sur demande adressée à l'auteur du présent article (md@micheldenis.fr).

2 Vincent Giroud, « Couvents et monastères dans le théâtre lyrique français sous la Troisième République (1870-1914) », dans Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.), Opéra et religion sous la IIIe République, Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2006, pp. 37-64.

3 Anne Penesco, Mounet-Sully : l'homme aux cent cœurs d'homme, Paris, Éditions du Cerf, 2005 ; Anne Penesco, Paul Mounet : le tragédien qui parlait aux étoiles, Paris, Éditions du Cerf, 2009.

4 Peter Read, Apollinaire et les Mamelles de Tirésias  : la revanche d'Éros, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000.

5 Alain Lacombe et François Porcile, les Musiques du cinéma français, Paris, Bordas, pp. 12-38 ; Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films : les projections avant 1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010 ; François Albera, Puissances du cinéma : écriture/parole, espace/regard, montage, Lausanne, L'Âge d'homme, 2016, chap. 2, 3 et 4.

6 Giusy Pisano, « Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet », dans F. Albera et G. Pisano (dir.), « Musique ! », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 38, octobre 2002, pp. 15-35.

7 Alain Carou et Béatrice De Pastre (dir.), « Le Film d'Art et les films d'art en Europe (1908-1911) », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 56, décembre 2008.

8 François Amy de la Bretèque, « Des compositeurs de musique viennent au cinéma : le “Groupe des Six” », dans F. Albera et G. Pisano (dir.), « Musique ! », op. cit., pp. 199-208.

9 Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), Musique d'écran : l'accompagnement musical du cinéma muet en France 1918-1995, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1994 ; Sabine Abhervé, « Discours des compositeurs de musique sur le cinématographe en France (1919-1937) : ambitions, obstacles et horizons d'attente », dans Laurent Le Forestier et Priska Morrissey (dir.), « Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945 », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 65, hiver 2011, pp. 218-239.

10 René Jeanne et Charles Ford, Abel Gance, Paris, Seghers, 1963 ; Roger Icart, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausanne, L'Âge d'homme, 1983. Il est regrettable que la partition de MML ne soit plus accessible aujourd'hui. Le film a fait l'objet d'une restauration en 1986, avec un nouvel accompagnement musical signé Amaury du Closel.

11 Michel-Maurice Lévy, Moi, Bétove ? Souvenirs éparpillés d'un drôle de musicien..., op. cit., p. 78. Ce cas de « doublement » (pour ne pas dire « dédoublement ») de la personnalité, et surtout du style de musique attaché à chacune, n'est pas sans rappeler d'autres figures célèbres, comme celle d'Hervé (1825-1892), organiste à Saint-Eustache en même temps qu'auteur d'une centaine d'opérettes plus que légères (Mam'zelle Nitouche). On trouve en commun, chez l'un et chez l'autre, le goût de la plaisanterie, et aussi l'amertume d'être mal reconnus comme musiciens.

12 Ce sketch figure sur le DVD inséré dans Giusy Pisano, Valérie Pozner (dir.), le Muet a la parole, Paris, AFRHC-CNRS, 2005 (NdR).

13 Douglas Fairbanks incarnera d'Artagnan dans le film de Fred Niblo sorti la même année que les Trois Mousquetaires (The Three Musketeers, 1921).

14 Henri Diamant-Berger, Il était une fois le cinéma, Paris, Jean-Claude Simoën, 1977. En 1995, la version de 1921 a été reprise et restaurée à l'initiative de Jérôme Diamant-Berger, petit-fils du réalisateur, en 14 épisodes de 26 minutes. En 2001, un nouvel accompagnement musical a été composé par Gréco Casadesus, avec un commentaire lu par Patrick Préjean. Un DVD est sorti en 2002.

15 Laurent Guido, l'Âge du rythme : cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2014 [2007]. Prométhée... banquier figure en bonus dans le DVD consacré au Diable au cœur (dans Laurent Véray (dir.), Marcel L'Herbier. L'art du cinéma, Paris, AFRHC, 2008) malheureusement sans le choix musical de MML qui n'a pas été conservé.

16 Mentionnons enfin tous les musiciens dont la composition pour l'écran ne démarra vraiment que dans les années 1930 (ou dans l'immédiat après-guerre), et qui, en complément à leur œuvre symphonique ou de chambre, apportèrent de belles contributions au cinéma français : Grünenwald, Françaix, Ibert, Kosma, Landowski, Sauguet, Thiriet, Dutilleux.

17 La Semaine à Paris, no 546, 11-18 novembre 1932, pp. 17-19.

18 Éric Le Roy, « D'Eugen Slavchenko à Eugène Deslaw, fortunes et dérives d'un cinéaste secret », dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française, 2001, pp. 121-122 ; Lubomir Hosejko, « Ombre blanche et lumière noire : le cinéma d'Eugène Deslaw », dans Lubomir Hosejko (dir.), Ombre blanche – lumière noire : textes et documents, Paris, Paris Expérimental, 2004, pp. 3-6.

19 Bétove et son frère André Arnyvelde figurent parmi les personnalités insultées par Lucien Rebatet dans son violent pamphlet diffamatoire, les Tribus du cinéma et du théâtre (1941). André Arnyvelde fit partie des 743 victimes de la rafle dite des notables, le 12 décembre 1941, d'abord internées au camp allemand de Royallieu, à Compiègne, avant d'être déportées à Auschwitz au mois de mars 1942. Pour sa part, Arnyvelde, malade et très affaibli, fut transporté à l'hôpital de Compiègne, où il mourut le 2 février 1942.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Denis, « De la scène à l’écran, dans les premières années du cinéma : le parcours musical et cinématographique d’un compositeur insolite, Michel-Maurice Lévy, dit Bétove (1883-1965) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 90 | 2020, 92-121.

Référence électronique

Michel Denis, « De la scène à l’écran, dans les premières années du cinéma : le parcours musical et cinématographique d’un compositeur insolite, Michel-Maurice Lévy, dit Bétove (1883-1965) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 90 | 2020, mis en ligne le 03 janvier 2024, consulté le 11 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7732 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7732

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Auteur

Michel Denis

Michel Denis est directeur de recherche honoraire au CNRS, membre du Laboratoire d’Informatique pour la Mécanique et les Sciences de l’Ingénieur. Parallèlement à ses travaux en sciences cognitives sur l’image mentale et la représentation de l’espace, il mène des recherches sur l’histoire du cinéma, notamment sur la musique de film à l’époque du cinéma muet. Il est l’auteur d’un Buster Keaton (1971) et de Image et Cognition (1989), a dirigé plusieurs ouvrages dont Langage et Cognition Spatiale (1997), Neuroimaging of Mental Imagery (2004), la Psychologie cognitive (2012) et contribué à Robert Francès (dir.), Psychologie de lart et de lesthétique (1979) avec le chapitre sur « L’image cinématographique ».

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