1L’exposition « L’Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts » qui s’est tenue au Centre Pompidou-Metz de 28 septembre 2019 au 24 février 2020, sous le commissariat d’Ada Ackerman et de Philippe-Alain Michaud, a-t-elle réussi à faire entrer Eisenstein au musée et dans l’histoire de l’art ? Alors que depuis 20 ans se sont multipliées les expositions sur des cinéastes que l’on mettait en rapport avec les beaux-arts (« Hitchcock et l’art », « Renoir/Renoir », « Lumière/l’impressionnisme », Buñuel, Antonioni, etc.), celui que l’on a rapproché depuis longtemps des grands maîtres (Vinci, Michel-Ange, El Greco, Tintoret) dont il se réclamait lui-même dans ses écrits tardifs (The Film Sense en particulier) et dont on a progressivement publié des textes inédits où il développait une véritable théorie de l’art voire une « philosophie de l’art » (Pietro Montani) – comme la Non-Indifférente nature, Cinématisme, le Mouvement de l’art, MLB Plongée dans le sein maternel, Dickens & Griffith (et en anglais et en italien d’autres titres importants comme Il Colore, Montage, Méthode) –, celui-là donc, ne s’était toujours pas vu consacrer une manifestation de ce type, promise pourtant à moins d’approximations ou de sollicitations forcées que dans bien des cas.

2C’est peut-être l’abondance de matière propre à être exposée qui a effarouché jusqu’ici les commissaires d’exposition, alliée à la manière dont le cinéma persiste à être appréhendé dans le milieu des musées et même dans une bonne partie de l’histoire de l’art (voir les gros volumes récents de Béatrice Joyeux-Prunel sur les Avant-gardes artistiques de 1948 à 1918 et 1918 à 1945 et le traitement minimal qu’y connaît le cinéma ou, pour mieux dire, son escamotage). Éric Rohmer avait intitulé son compte rendu critique d’Ivan le terrible : « Greco et Shakespeare » (Arts, 18 mars 1959) ; mais dans le catalogue de la (modeste) rétrospective El Greco du Grand Palais (16 octobre 2019 au 10 février 2020), aucune référence n’était faite à l’essai documenté et euristique qu’Eisenstein consacra à ce « peintre cinématique » – « El Greco y el cine » (1937) –, offrant, dans ce cas comme en d’autres (l’Ermolova de Sérov, les « Femme au bain » de Degas, le polyptyque de « l’Agneau mystique » des frères van Eyck, l’icône de « la Sainte Trinité » d’Andrei Roublev ou le tombeau de Jules II à Rome de Michel-Ange – parmi tant d’autres) une méthode d’analyse des œuvres qui passe par les moyens du cinéma devenu « lecteur » de l’art. Quelques sémiologues et historiens de l’art italiens – dont Manfredo Tafuri et Omar Calabrese – s’en étaient avisés et, en France, quelqu’un comme Hubert Damisch (dans un séminaire à l’EHESS de 1986-1987 et plusieurs textes), puis Giovanni Careri dans son Envols des arts consacré au Bernin, mais on en est resté là. Pourtant à visiter non seulement cette exposition consacrée au Greco mais celle vouée à Toulouse-Lautrec, le familier des textes sur l’art d’Eisenstein ne pouvait s’empêcher de se référer mentalement à lui : l’analyse de Miss Cecy Loftus de Lautrec ou encore de « La Goulue » au corps démantibulé par la co-présence de mouvements corporels successifs, les variations autour du thème « Jésus chassant les marchands du temple » de Greco, la composition extatique de Paysage de Tolède sous l’orage (absent au Grand-Palais !) et sa confrontation au « structuraliste » Vue et plan de Tolède, les considérations sur les personnages découpés qui se déplacent d’un tableau à l’autre en une sorte de collage et la transformation qu’Eisenstein opère sur une œuvre pour la faire se transformer en une autre (l’une des variantes de Jésus chassant les marchands du temps devenant la Résurrection ou la Prison de Dardanus de Piranèse devenant, « si on l’a fait sortir hors d’elle », la planche XIV des Prisons imaginaires), sont autant de fortes propositions qui allient l’analyse concrète, souvent bien documentée dans l’historiographie de son temps, à une interprétation esthétique qui ouvre de nouveaux accès à ces œuvres.

3Cet aspect, cela dit, celui d’un Eisenstein historien de l’art, théoricien d’une esthétique générale, voire collectionneur et scénographe d’exposition (autant de thèmes abordés dans le catalogue) n’est de loin pas le seul à devoir être pris en compte. S’il gouvernait en partie l’exposition du Centre Pompidou-Metz qui offrait, en quelque sorte, une approche généralisée et pratique du « cinématisme » des arts plastiques (car il n’est pas aisé d’impliquer la littérature, la musique, etc. qui sont pourtant tout autant mobilisées par Eisenstein), du pathétique et de l’extatique, il jouxtait d’autres aspects et avant tout celui des films mêmes du cinéaste et auparavant des travaux menés au sein du monde théâtral où Eisenstein fut décorateur, créateur de costume, metteur en scène. En outre il s’agissait encore de l’Eisenstein dessinateur prolifique voire architecte – avec son projet d’une Glass House dont la scénographie de l’exposition avait fait son centre dynamique.

4Sans parler de ce qui s’est passé à Moscou dès 1957, il y eut un certain nombre d’expositions de dessins d’Eisenstein par le passé (Cinémathèque française en 1960, Musée des Beaux-Arts de Lyon en 1978 – repris par le CCI du Centre Pompidou –, Museum of Modern Art d’Oxford en 1988 ou, plus récemment, « Unexpected Eisenstein » à Londres 2016) ; d’autres ont été consacrées à son travail de scénographe (« Sergej Eisenstein im Kontext der Russischen Avantgarde 1920-1925 », Frankfurt 1992), mais l’expo de Metz est bien la première, me semble-t-il, à embrasser tous ces aspects. C’est donc cette première réussite qu’il faut saluer en elle.

5L’autre réussite de l’exposition tient à la qualité des documents et des œuvres accrochées aux cimaises comme aux extraits de films diffusés sur des écrans de tailles différentes, choisis avec soin et agencés de manière convaincante, puisant à la fois dans les ressources locales (la Bibliothèque de Metz), nationales (Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne, Musée des Beaux-Arts de Nancy, de Caen, de Nantes, de la Ville de Paris, Musée d’Orsay, Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis), et internationales (Musée du Prado), en particulier russes évidemment (Galerie Tretiakov, Musée Pouchkine, Musée théâtral d’État Bakhrouchine, Musée historique d’État, Archives d’État russe de littérature et d’art à Moscou, Musée du théâtre de Saint-Pétersbourg), ainsi que dans des collections particulières. On soulignera notamment l’intérêt des collages peu connus sinon méconnus jusqu’ici de Dmitri Débakov conçus pour une campagne de lancement de la Grève, ainsi qu’une esquisse de Rodtchenko pour Potemkine, les collages de Iouri Rojkov, les photographies d’exercices bio-mécaniques aux Ateliers d’État supérieurs du théâtre.

6Si elle a organisé le parcours du visiteur selon un tracé chronologique dont les réalisations (théâtrales puis cinématographiques) formaient les balises les plus solides, c’est cependant dans la perspective qu’on a évoquée pour commencer que l’exposition s’est placée, celle d’une reconnaissance d’Eisenstein en tant qu’artiste, créateur de formes plastiques, confronté sans cesse à l’art de son temps (années 1920) et au grand art (années 1930-1940).

7Ce point de vue à la fois interne à l’œuvre et comparatiste a pris le parti d’envisager l’ensemble de l’œuvre à partir de sa fin – pourrait-on dire en forçant un peu les choses. Antonio Somaini dans sa contribution au catalogue évoque une évolution de la pensée d’Eisenstein vers l’anhistoricité et l’universalité qui nous a paru indexer l’ensemble du parcours messin. Ce parti pris a l’avantage d’offrir une image cohérente, « organique » aurait dit l’intéressé, de la démarche d’ensemble d’Eisenstein, mais relativise quelque peu son engagement dans l’époque : l’histoire et les circonstances (notamment politiques) forment dès lors autant d’obstacles à contourner ou à franchir, et moins des conjonctures dont Eisenstein, à la place qu’il occupe, et quels que puissent être ses doutes, se trouve partie prenante. Si, durant l’époque de la NEP et dans l’effervescence et les controverses au sein des avant-gardes et entre celles-ci et les différentes strates institutionnelles d’exercice de l’autorité, Eisenstein travaille dans la perspective du changement des mentalités et de la transformation des dispositifs artistiques (voir « Perspectives », justement), une « révolution culturelle », par la suite – après les échecs rencontrés aux États-Unis et au Mexique –, il s’efforce de fournir, dans le cadre du « réalisme socialiste » et des nouvelles fonctions assignées aux arts, des films répondant aux exigences du pouvoir politique : célébration et héroïsation (Moscou à travers les âges, Pré de Béjine, Canal de Ferghana), puis geste historique de la Russie « éternelle » (Nevski, Ivan – directement « commandés » par Staline nous disent les notices du catalogue).

8Cette appréhension de l’œuvre et de la pensée eisensteiniennes « par la fin » offre donc une grande cohérence mais risque d’altérer la compréhension que ces rapports comparatifs instaurent. Ainsi dans la Grève la scène du suicide de l’ouvrier accusé à tort d’avoir volé un micromètre (qu’il n’aura pas les moyens de rembourser) est confrontée, pour les plans de la descente du malheureux que ses camarades dépendent, à une Descente de croix du Tintoret. Comme le massacre des habitants d’Odessa par les Cosaques, dans le Potemkine, l’est au Massacre des Innocents de Poussin. Ou le torse nu d’un matelot brimé à l’Esclave mourant de Michel-Ange. Ces rapprochements – qui peuvent parfois être des références (attestées par les carnets du cinéaste – précieux apport du travail d’Ada Ackerman qui les a compulsés à Moscou et peut produire des informations inédites à ce sujet – mais ce n’est pas toujours le cas, ou on nous le dit pas [exemple la mère au landau et une statue du Bernin : est-ce attesté où puise-t-il dans un fonds commun des postures de la douleur et de la jouissance ?]) – sont toujours convaincants à les voir juxtaposés mais laissent ouverte la question du sens à leur donner. En effet si l’Eisenstein des années 1930-1940 investit toute son énergie analytique et pédagogique dans le décorticage d’œuvres d’art reconnues – des classiques ou du moins des œuvres appartenant à la sphère de l’art légitime (y compris Gris, Klee, Delaunay, Picasso plus ou moins appréciés dans l’URSS du « réalisme socialiste ») –, s’il utilise comme autant de matrices extatiques – les pathosformels warburgiennes – des références picturales révérées et donc indiscutables (jusqu’à Sérov, Répine), son érudition et même sa passion pour toute une série d’œuvres d’art dans les années 1920 s’inscrivent dans une démarche le plus souvent iconoclaste, voire de dévalorisation carnavalesque des valeurs instituées. Il s’agit pour lui de pratiquer « l’expropriation léniniste » et de les « mettre au travail », au service des objectifs de la révolution (des formules de ce type ne manquent pas dans les discours d’alors).

9On fait justement état dans le catalogue de l’émulation qui régnait au sein des avant-gardes à propos de la récusation des propositions de décors qu’Eisenstein fit à Meyerhold pour l’adaptation de la Maison des cœurs brisés de G.-B. Shaw : par trois fois la constructiviste Popova et le metteur en scène « renvoient la copie » du débutant et finissent par lui enlever la tâche pour cause de pusillanimité... La surenchère est un moteur indéniable des époques des avant-gardes qu’il s’agisse de Dada ou des Constructivistes russes, on rivalise de radicalisme comme on le voit dans les passionnants débats de l’Inkhouk entre Rodtchenko, Gan, Popova, etc. L’opposition bien connue – entretenue jusqu’à leur mort – entre Vertov et Eisenstein est l’une des manifestations de ces surenchères où l’on s’efforce de faire « table-rase » des conventions en usage pour créer du nouveau (le « Ciné-Œil ») ou, à l’inverse, préconise d’utiliser des procédés efficaces pour obtenir les effets souhaités en les débarrassant de leur charge originelle (le « Ciné-poing ») : deux définitions d’une politique de l’esthétique. Comme à Petrograd s’y efforçaient aussi de leur côté les FEKS, choquant l’establishment pourtant avancé du théâtre par leurs provocations. Aussi bien et quelles qu’aient pu être les inclinations d’Eisenstein dès son jeune âge pour un certain nombre de maîtres, il ne fait pas de doute que dans l’effervescence des années 1920 où il s’efforce de s’implanter, de se faire reconnaître dans le champ de l’art – ce qui suppose bagarres, opportunismes, tactiques –, il participe à ce « furieux hallali de l’art » qu’il récusera par la suite (1938). D’autre part – et cela durablement – Eisenstein a une approche non-hiérarchisée des productions artistiques. Son goût pour les œuvres anonymes, quelconque voire triviales – de la caricature aux romans photos pornographiques – est un trait déterminant. L’irrévérence est un maître mot, d’où ces confrontations violentes dans Octobre face à un capharnaüm d’objets précieux, de statues néo-classiques qu’il s’applique à faire tomber de leurs piédestals : bouteille de vin dans les bras d’une statue ou mitrailleuse éjaculatoire, bidet ou chaise percée succédant à l’exposition des « Œufs de Fabergé » de la tsarine. Ainsi, si l’on revient au pendu de la Grève, la descente de croix « vénitienne » qui suscite l’émotion par sa composition (dont le film tourné en Suisse en 1929, Frauennot-Frauenglück offre une variante quand les ouvriers se rassemblent autour du grutier électrocuté) est précédé d’un plan des deux pieds du mort dont l’un est nu et l’autre a encore accrochée au bout des orteils recourbés une godasse éventrée, qui vient apporter une touche de dérision et de cruauté à la scène de déploration (qui d’ailleurs est fort brève, l’appel à la lutte prenant rapidement le pas). Ce plan peut être rapproché d’une caricature à charge concernant la répression de 1905 qu’Eisenstein réalise en 1919 en hommage à « l’étrange manière de M. Vallotton », et que le catalogue reproduit en la rapprochant des alignements de cosaques sur l’escalier d’Odessa. Les manœuvres des militaires stéréotypés y sont surmontées des deux pieds nus d’un pendu qui surgissent du hors-champ en haut de l’image à droite.

10Vallotton a acquis de nos jours un statut sinon comparable en tout cas légitime par rapport au Tintoret, mais en 1919 ou 1924 ce n’est pas le cas, et il participe, dans la Grève, à une imagerie des plus hétéroclites (cartes postales amusantes, bibelots kitsch, Grand-Guignol notamment). Ce montage du trivial et du sublime est constamment à l’œuvre dans les films muets d’Eisenstein, en particulier dans Octobre. On pourrait ainsi comparer le recours à l’imagerie de la procession religieuse dans la Ligne générale et dans Ivan (avec le moment « relais » du Pré de Béjine). Les moutons qui ont la tremblante, les cierges détumescents, les regards torves des prêtres instruisent une démystification de ce rituel religieux censé faire venir la pluie et donc une caricature du pathétique jusque dans le polyptyque composé pour la revue Documents fondé sur des symétries dépréciatives, tandis que dans Ivan les suppliants ordonnés selon une ligne ondoyante (empruntée peut-être à une image fameuse alors du Trésor d’Arne de Moritz Stiller parue dans un article de Marcel Gromaire, « Idées d’un peintre sur le cinéma », le Crapouillot du 1^er avril 1919) viennent demander au despote de revenir en son palais pour diriger le pays... Il serait par ailleurs intéressant de confronter toute une part des choix plastiques d’Eisenstein dans Ivan avec ceux qu’avait mis en jeu Iouri Taritch dans ses Ailes du serf (1926), qui donnait une image grotesque et monstrueuse du tsar dont Eisenstein reprend des éléments – ainsi que du décor de Vladimir Egorov du palais tout en porches bas, couloirs labyrinthiques, ombres portées.

11La farce ou la dérision servent ainsi le propos politique et quand celui-ci « manque », comme dans la pochade parisienne Romance sentimentale, on aboutit à une parodie quelque peu dérisoire – qui avait fait dire à Buñuel (qui venait de quitter Breton et le surréalisme au nom de la révolution) qu’il aurait pu « casser la gueule » à Eisenstein pour l’avoir tourné.

12La dominante eisensteinienne des années 1920 qui est celle du « cinéma intellectuel » fait fonds sur ce mélange des genres et des ordres, ces passages d’un style à l’autre, ces calembours imagés, répétitions et coqs à l’âne verbaux sur le « modèle » de l’Ulysse de Joyce – dont nul n’a aussi bien parlé, et en des termes consonants avec l’entreprise eisensteinienne, que Vladimir Nabokov dans ses cours réunis dans Littératures (Laffont, 2009). On sait que l’adaptation du Capital (encore évoquée à La Sorbonne lors de la conférence de 1930) en était le but poursuivi, sinon ultime de dépassement du cinéma. C’est au Jeu de Paume (« Le supermarché des images » [11 février-7 juin 2020]) qu’on a pu voir certains des étonnants collages et photomontages qu’Eisenstein avait réalisés en guise de matériaux préparatoires à ce défi qu’il lançait au cinéma afin d’en élargir les ambitions jusqu’au plan du concept (en l’occurrence celui de « plus-value »). Proche pour certains de Hannah Höch, il forment un moment ultérieur aux travaux cubistes, cubo-futuristes et constructivistes de l’époque théâtrale au plan strictement plastique, et ils annoncent ce cinéma des objets, ces assemblages envisagés d’éléments figés, de « natures mortes » comme le dit Eisenstein, vers lequel il dit se diriger (le texte, resté en partie inédit à ce jour, est traduit dans le catalogue). On sait que les procédés du « monologue intérieur » joycien devait servir de méthode à ce film dont le projet a fasciné Alexandre Kluge il y a quelques années (voir Idéologie : des nouvelles de l’Antiquité. Marx et Eisenstein sous le même toit, Théâtre Typographique, 2014). Monologue qu’on doit moins rapporter à la restitution d’un « courant de conscience », une subjectivité, qu’à une convention de style permettant de se passer des structures narratives, descriptives, des continuités dramatiques, au profit d’une libre association d’entités hétérogènes formant des cinéphrases offertes à un déchiffrement sensible par le spectateur et à la saisie de notions abstraites.

13La « leçon » centrale de l’exposition de Metz, outre le plaisir visuel qu’elle procure, aura été d’insister sur cette dimension pragmatique de l’esthétique d’Eisenstein – que Somaini rattache au Bildakt de Horst Bredekamp inspiré des speech acts de Searle et Austin. En d’autres termes, l’image, les images et donc les films sont-ils dotés d’un pouvoir ou d’une force « illocutoire » qui se mesurerait à ses effets ? Sans revenir à la critique qu’André Gunthert a adressé à Bredekamp (« L’acte d’image un acte manqué ? » https://imagesociale.fr/​2767 [2016]), retenons tout de même que la question du contexte dans lequel ces « actes d’images » s’accomplissent – c’est-à-dire les dimensions sociales de ces opérations et leurs interactions avec d’autres médias, textes, etc. (discours politiques, presse, etc.) et pratiques – doit compter tout autant qu’une capacité intrinsèque et anhistorique, étayée sur des processus psycho-physiologiques archaïques humains des plus discutables. Eisenstein les trouve à la fois dans l’esthétique allemande de la fin xix^e – Wundt, Lipp, Volkelt, Fechner, Külpe, etc. – qui fonde l’esthétique sur une base psychologique et relie la contemplation esthétique avec des sensations motrices amenant à la mise en mouvement du corps, des projections dans les corps humains ou animaux, végétaux, etc. donnés à voir, une Einfühlung mobilisant le tactile, le gustatif, le moteur, le visuel, l’auditif etc., ainsi que dans les théories aujourd’hui dépassées et critiquées de Lévy-Bruhl et du linguiste « japhétique » Marr...