« L’émergence du concept de “montage” : ses sources, son développement, ses migrations », Lausanne, 13-15 novembre 2019
Texte intégral
1Une lecture superficielle du titre de ce colloque pourrait faire croire qu’il s’agissait d’une entreprise de périodisation du montage en tant que forme, alors qu’il a d’abord été question d’interroger le montage en tant que concept. Cette perspective a été sous-jacente à chacune des journées du colloque qui partit des notions (premier jour), interrogea la pratique (second jour), et s’étendit à la question de l’imaginaire et des médias (dernier jour).
2Cette rencontre reflétait par ailleurs une méthodologie en réseau, plus précisément au croisement des recherches de PRAGM/e (Programme de recherche sur l’archéologie et la généalogie du montage/editing) et Technès (Partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma) qui ont été présentées en ouverture par Santiago Hidalgo et André Gaudreault. Les deux orateurs ont relevé un regain d’intérêt pour le montage depuis quelques années que confirme la parution d’un certain nombre d’ouvrages et d’autres à venir, et qui se manifeste en particulier par le rapport étroit entretenu entre les réflexions sur la notion de montage et les questions qui se posent sur le plan lexical.
3Le colloque s’est conclu avec une communication de Dominique Chateau (« La définition du montage par l’Aufhebung et quelques autres figures plus ou moins dialectiques ») tenant lieu de synthèse, qui a permis de souligner l’enjeu méthodologique et scientifique de cette rencontre inter-universitaire, internationale et donc inter-linguistique. À la suite de la parution de l’Invention du concept de montage de Chateau et la direction prise par PRAGM/e, il a donc surtout été question de définir le montage en suivant les trois aspects que sont les pratiques (usages concrets), la notion (idée générale socialisée) et le concept (acception abstraite). En effet, s’il a souvent pu être dit que le montage était le propre du cinéma, sa pratique est communément reconnue comme ne formant pas un ensemble homogène, ne serait-ce qu’historiquement.
4Laurent Le Forestier (« Découpage/montage : pratiques-notions-concepts ») a ainsi rappelé que le montage se pratiquait dans plusieurs lieux. Dans les années 1920 il s’agit d’une pratique à la fois limitée et proliférante, car elle se développe dans les laboratoires (montage du négatif, montage des copies positives avec insertions des cartons) et à l’extérieur de ceux-ci : non seulement les films sont remontés pour entrer dans les programmes des exploitants, mais davantage encore sont-ils réparés puisque fragilisés lors de l’exploitation par la multiplication des collures. Le terme « montage » apparaît peu avant les années 1930, dominé par celui de « découpage » (par exemple chez Epstein), beaucoup plus caractéristique de ces années, et sans doute préféré pour son sens manuel (littéralement dé-couper). « Découpage » doit alors être entendu au sens conféré de nos jours à « montage » : la relative absence lexicale de ce dernier terme n’empêche donc pas qu’il fasse déjà l’objet d’une conceptualisation. Le Forestier a ainsi proposé de décliner sa communication sous l’énoncé suivant : « Le montage n’existe pas », du fait de cette prééminence du découpage jusque dans les années 1920, de ses multiples pratiques et conceptions jusque dans les années 1930, et enfin de son acception après-guerre. En suivant l’article « Du découpage » (1952) d’André Bazin on voit bien que le montage recouvre alors des significations contradictoires et qu’il hérite d’oppositions conceptuelles non unifiées.
5Stéphane Pichelin (« Le montage multiple dans le cinéma documentaire au début des années 1920 : enjeux industriels et esthétiques ») a encore distingué plusieurs usages – industriels, éducatifs, ou même scolaires – menant parfois au remontage du film pour en améliorer l’esthétique, par exemple après une première projection jugée « décevante ». Sa communication s’est plus précisément appuyée sur les articles et actions de Louis Mestre pour le Service d’Information Documentaire par le Film (SIDF), qui élabore dans les années 1920 un plan de revivification du cinéma français par le documentaire, grâce à une stratégie économique s’appuyant sur ces montages multiples.
6Si l’on sort du cadre propre à la langue française, on note d’ailleurs que ces distinctions apparaissent dans les textes anglophones qui distinguent « editing » de « cutting », ou même « gluing », et où l’on constate malgré tout la nécessité de conserver le terme « montage ». Ces particularités linguistiques ont notamment été soulignées lors de la discussion, et ont été interrogées lors de la communication de Tom Gunning (« Editing as Articulation. Lessons from Early Film ») qui a insisté sur les tensions entre continuité et discontinuité inhérentes à chacun de ces termes. Il a à son tour distingué les fonctions de séparation [separation] et d’assemblage [joining], suggérant de substituer au montage/editing la notion d’« articulation », pour l’interaction conceptuelle qu’elle implique.
7Éric Thouvenel (« Composer, compresser : formes intensives du montage dans le cinéma d’avant-garde et expérimental ») a, quant à lui, proposé de distinguer le montage extensif du montage intensif, le premier construisant son sens sur la narrativité et reposant sur la consécution, et le second fondé sur un principe de composition et d’agencement de formes filmiques visant à rendre visible, sensible et intelligible la manière dont chaque image entre en relation avec les autres. Ce type de montage, conçu comme une opération sémantique et figurative complexe, s’illustre dans les avant-gardes des années 1920 et le cinéma expérimental, dont une partie se distingue par la recherche de l’autonomisation de chaque photogramme, et non du déploiement d’un récit. À cet égard, Peter Kubelka a été cité plusieurs fois durant les trois jours pour formuler cet enjeu : « It is between the frames that cinema speaks » [« C’est entre les photogrammes que le cinéma parle »], a rappelé Gunning. Bertrand Bacqué (« Deleuze, Rancière et le montage : le cas Godard ») s’est, quant à lui, appuyé sur Deleuze pour penser l’interstice comme ce qui divise et ouvre une brèche sur le dehors, citant l’Image-temps : « [...] c’est l’interstice qui est premier par rapport à l’association, ou c’est la différence irréductible qui permet d’échelonner les ressemblances. La fissure est devenue première, et s’élargit à ce titre. [...] C’est la méthode du ENTRE, “entre deux images”, qui conjure tout cinéma de l’Un. C’est la méthode du ET, “ceci et puis cela”, qui conjure tout cinéma de l’Être = est ». Frank Kessler (« La puissance de l’interstice ») a, lui aussi, sollicité cette notion d’interstice parallèlement à celle d’« intervalle », qu’il a défini comme différence, écart, saut, mais également liaison entre deux images. Partant du Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, du manifeste « NOUS » de Dziga Vertov ou encore des écrits de Georges Sadoul, sa communication s’est finalement focalisée sur la chronophotographie, les photographies animées par le Bioscope ou autres modes de projections contemporains du phénakistiscope, pour montrer que si le montage n’émerge que plus tard en tant que concept, certains de ses aspects sont déjà abordés dès la fin du xixe siècle.
8Pour Gaudreault, sur le plan historique, il n’est pas légitime de se demander qui aurait inventé le montage et quand, les seuls brevets déposés ne concernant que des dispositifs : il n’y a pas et il ne saurait y avoir d’inventeur(s) du montage, pas plus que du cinéma. Dans sa communication (« Entre technèmes, principes et opérations : les diverses procédures ayant présidé à l’instauration et à la standardisation de la pratique du montage au cinéma »), il a distingué les technèmes, soit les fonctions techniques minimales qui découlent de l’interrelation entre un agent (monteur/monteuse, ouvrière/ouvrier, opérateur de projection, etc.), un instrument (colleuse, ciseaux, colle, etc.) et un faire (couper et/ou coller) : procédures de réparation (rapiéçage et raccommodage), de préparation (ajustage et bouclage), et d’accolement (couplage et aboutage). Cette méthodologie, s’inspirant de la linguistique, souligne ainsi combien les problématiques visées par ce colloque poussaient la recherche vers des outils épistémologiques à la fois internes (dénomination d’un objet) et externes (perspectives et stratégies tirées d’autres disciplines pour dire cet objet). De fait, les pratiques du montage sont complexes tandis que les notions qui sont utilisées dans les discours des praticiens isolent certains aspects et les associent à des champs sémantiques différents – y compris dans le passage d’une langue à l’autre, comme l’a rappelé Kessler. À cela répondent les concepts, distinctions ou classifications sollicités par les intervenants du colloque.
9Vincent Sorrel (« Pelechian au-delà de la théorie de montage à distance : archéologie d’un geste face au spectacle de la machine ») a parlé de la pratique et de la théorie de la distance d’Artavazd Pelechian, qui consiste à mettre en relation deux plans en les éloignant plutôt qu’en les rapprochant, si bien que leur retour nous les fait percevoir différemment. La répétition participe alors d’un processus de découverte et de redécouverte des images qui disparaissent les unes dans les autres en une « fusion permanente ». Sur un plan davantage « intérieur », les images kaléidoscopiques tendent à diminuer l’importance des assemblages individuels dans la version de la Chute de la maison Usher de Watson et Webber, dont les films ont fait l’objet de la communication de Louis Pelletier (« Un cinéma radiologique : la surimpression et l’écran divisé comme alternatives au découpage dans les films de James Sibley Watson et Melville Webber »). Les espaces intérieurs sont en effet représentés de telle sorte qu’ils ressemblent à l’espace intérieur du corps, et ces images reposent sur un usage de la surimpression qui évoque autant la simultanéité que l’alternance. Il est intéressant à ce titre de remarquer que, dans l’article écrit par Watson pour Movie Makers en 1929, la question du rythme semble largement dissociée du montage auquel on le relie pourtant le plus souvent.
10Gilles Mouëllic (« Du direct au numérique : vers de nouvelles formes d’organicité du montage ») s’est, quant à lui, intéressé aux séquences collectives dans Mektoub my Love, au sein desquelles les questions de montage et de maîtrise permettent de rapprocher cinéma et jazz sur le mode de l’analogie. L’idée de complétude organique qui se dégage de l’improvisation répondrait ainsi à l’article « Organicité et imagicité » d’Eisenstein (1934. Voir 1895 revue d’histoire du cinéma no 88, 2019), qui a lui-même été régulièrement cité durant les trois jours, et souvent évoqué parallèlement à Vertov. Ces deux figures ont d’ailleurs été centrales dans deux des communications (Antonio Somaini et John MacKay).
11Il y aurait donc lieu de faire une histoire des formes conceptuelles qui permettrait de cartographier les formes du montage et les discours portés à son sujet, comme l’a soutenu Gian Maria Tore (« Pour une étude de “la vie des formes” filmiques : et si cela commençait par le montage ? »). Mais derrière la nécessité de corréler histoire des pratiques et histoire des concepts (Le Forestier), il faut bien comprendre l’importance également de les distinguer pour en comprendre les enjeux. La théorie de la pratique semble en effet faire écho à une pratique théorique du montage à bien des égards, d’où plusieurs interventions, réflexions et discussions convoquant les imaginaires.
12Que le concept de montage soit présent malgré son absence se comprend dès la lecture de la presse illustrée du début du xxe siècle, où l’on retrouve là aussi des références au cinématographe assez rares mais parfois très fortes : Jérémy Houillère (« Du lecteur au spectateur. Le “montage” dans la presse illustrée au début du xxe siècle : une reconfiguration cinématographique des modes de lecture du journal papier ? ») s’est ainsi appuyé sur l’exemple du journal Excelsior qui, à la parution de son premier numéro en 1910, se donne l’ambition d’être « le cinématographe de l’actualité universelle ». La presse illustrée de cette époque mise sur une esthétique du sensationnel et de l’instant spectaculaire qui répond aussi d’une logique d’attraction visuelle. Ces problématiques dressant des parallèles avec la forme écrite ont également été soulevées par Mathilde Lejeune (« Montage et mémoire : le temps cinématographique de la pensée »), qui s’est plus particulièrement intéressée aux carnets de Charles Dekeukeleire. Ce dernier organise sa pensée selon un découpage proche de celui attendu pour le cinéma, en prenant en compte la forme propre à la mémoire et à l’extensivité du temps vécu. Dans le but de recréer cette continuité, Dekeukeleire tente de schématiser le cheminement de la pensée afin de trouver l’équation parfaite du film pour être adéquat à la pensée du spectateur : « [Le cinéma] nous restitue nos regards dans un ordre, un montage purement intéressé qui participe de nos rêves, qui participe du mécanisme de notre cerveau ». C’est donc en tant qu’archive mémorielle que les carnets mettent cette pensée en pratique grâce au collage.
13Inversement, l’absence de ce qui peut être dit sur le montage peut être problématique dans la représentation que l’on se fait d’un film ou d’un cinéaste, ce qui doit porter à interroger la place de l’historien du temps présent dans l’espace public, comme nous l’a montré le cas de Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (Catherine Hébert, 2018), présenté par Rémy Besson (« Un film second comme argument pour changer les discours sur le montage »). Ce dernier est ainsi revenu sur le litige entre Claude Lauzmann et la monteuse Ziva Postec, figure absente de la promotion du film Shoah, malgré plus de cinq ans et demi consacrés au montage. Le film de Catherine Hébert permet ainsi de relativiser la figure auctoriale du réalisateur dans l’imaginaire commun, afin de reconduire la vision de Shoah en général, et la vision de son montage en particulier.
14Ces communications ont ainsi fait comprendre l’importance de l’idée sous-jacente (voire inconsciente) que l’on peut se faire du montage, de manière moins saisissable que telle qu’elle est articulée dans divers textes en tant que concept abstrait. Il y aurait ainsi lieu d’interroger cette abstraction – l’imaginaire – liant certaines notions et pratiques, et qui pousse par exemple à interroger les croisements entre montage et lanterne magique (a priori anachroniques). Cette dernière est en effet revenue régulièrement dans les discussions et a également fait l’objet de la communication de Philippe Marion (« Les images “à défiler” et l’imaginaire du montage : lanterne magique et bande dessinée »). De fait, les concepts que nous produisons historiquement contribuent aussi à un imaginaire technique délié des réalités concrètes et temporelles.
15Une part importante des intervenants en a fait l’exercice. Ces préoccupations temporelles étaient centrales au sein de la communication de Vanessa Schwartz (« It’s About Time : History and Cinematic Time-Keeping from The Dreyfus Affair to Christian Marclay’s The Clock »), qui a montré que si la peinture historique était une représentation du passé, elle était aussi un objet de recherche en soi, et que sa propension à condenser les temporalités était elle-même une forme de montage [editing], techniquement et conceptuellement. Antonio Somaini (« Herzog, Eisenstein, et la question des origines préhistoriques du montage ») a, de son côté, présenté la manière dont les origines pré-cinématographiques du concept et de la pratique du montage ont été pensées à travers l’histoire des théories du cinéma, de la fin du xixe siècle à la théorie des médias contemporaine, qui a souvent abordé la question du montage en termes de « techniques culturelles » [Kulturtechniken] et d’« ontologies opératives » (opérations produisant des partages ontologiques). Il a fait état de son intérêt pour le double apport de la longue durée et de l’extrême contemporain (2017-2019), dans une perspective qu’il revendique comme « média-archéologique ». Si le titre de son intervention annonçait une étude de la question des origines préhistoriques du montage, sa communication consistait tout autant en une mise en miroir des nouvelles formes rendues possibles par l’intelligence artificielle, le machine learning et les réseaux neuronaux, et la manière dont certains artistes contemporains les utilisent aujourd’hui. Ces perspectives ouvraient ainsi la voie à une appréhension du montage qui se situe entre ses origines anthropologiques et ses migrations vers un futur où humain et non-humain s’entrelaceraient. Mais quelle vision de l’histoire, et de l’histoire du cinéma en particulier, y a-t-il derrière l’idée selon laquelle on retrouverait dans les grottes paléolithiques des exemples du pré- ou du proto-cinéma ? Pour Somaini, il s’agit bien dans ces cas de considérer le cinéma comme un instrument heuristique, mais on aurait peut-être aussi aimé l’entendre interroger davantage cette méthode heuristique, puisqu’elle nous semble très fortement elle-même contextualisée par le bouleversement de la notion d’« artefact » en archéologie (disciplinaire, cette fois) au tournant du xxe siècle, et que les modalités à la fois rétrospectives et prospectives de cette approche nécessitent autant de questionnements.
16Ces trajectoires de recherche sont peut-être aussi celles qui pourraient amener à interroger le « montage » dans le jeu vidéo. Bernard Perron et Maxime Deslongchamps (« Le jeu vidéo : du montage à la configuration actionnelle ») ont montré qu’en réalité le terme est assez rarement utilisé et souvent de manière plutôt floue dans ce média. Dans la mesure où plusieurs ponts disciplinaires, méthodologiques et culturels sont malgré tout dressés entre la recherche vidéoludique et cinématographique, ils ont proposé de considérer point par point un éventail des termes partagés afin d’en sonder la validité (montage/editing, coupe/cut, plan/shot, caméra/camera, scène/scene, séquence/sequence). Aussi ont-ils suggéré, devant les limites imposées par ce point de vue cinémato-centré, de se détacher du concept de montage et de la pensée de ce rapport de discontinuité des images, pour tenter de dénommer ce qui serait pour le jeu vidéo un rapport de continuité de l’action, soit une « configuration actionnelle ». Là encore, il est intéressant de noter les perspectives soulevées lors de la discussion, où l’on a, entre autres, interrogé ce point de vue propre au jeu vidéo pour tenter de le transposer au cinéma (comment, à partir de ce concept de « configuration actionnelle », en viendrait-on à dénommer le montage au cinéma ?). Viva Paci (« Geste graphique et montage dans des pratiques documentaires actuelles : webdocumentaire, VR 360 ») a procédé de la même manière, interrogeant les termes importants pour le webdocumentaire et le documentaire en réalité virtuelle : point de vue, fragment, discontinuité, orientation et mise en relation. Sa communication renvoyait ainsi aux questions posées par Jacques Aumont lors de la première journée à propos de la prise de vue interminable et des images qui ne sont pas limitées par un cadre immuable (Qu’est-ce que c’est qu’une durée sans fin ? Qu’est-ce que c’est qu’un espace figuré mais illimité ?).
17La formulation du titre de la communication d’Aumont (« Que reste-t-il du montage ? ») invitait à interroger le point de vue historique, historicisé et historicisant porté par le colloque. Cette réflexion partagée sur l’émergence du concept de montage n’apparaît pas unilatéralement dirigée vers un passé sérié (l’origine, les débuts, les prémices). On peut, en fait, lui trouver une double dynamique temporelle. L’une tient à l’interrogation rétrospective d’objets assurément périodisés comme « anciens » (la lanterne magique, les avant-gardes ou le documentaire des années 1920, la presse illustrée du début du xxe siècle...). L’autre tient à l’interrogation contemporaine, souvent sur un fond prospectif, d’objets liés au numérique (webdocumentaires, machine learning...). Remarquons alors ici la singularité de ce dernier point, si on le renvoie au premier : s’agit-il toujours exclusivement d’un ensemble technique, ou ne renvoie-t-on pas aussi à un modèle historicisé ?
18Certaines trajectoires suivies dans la recherche actuelle sont dans cette mesure intéressantes à rappeler ; ainsi on s’interroge sur « la fin du cinéma » (Gaudreault et Marion) pour actualiser la question « Qu’est-ce que le cinéma ? », et ce avec plus ou moins de doute et d’inquiétude. On assiste en outre à une forme d’écartèlement historiographique, tendant à considérer rétrospectivement ces concepts, pour, en quelque sorte, en interroger la « prospectivité » – et donc en l’occurrence, celle de montage, présent dans ce contexte d’énonciation (le nôtre) et pourtant relativement absent de plusieurs périodes interrogées : la proposition « Le montage n’existe pas » aurait ainsi été difficilement prononçable lors de la période à laquelle elle renvoie, puisque, malgré sa pratique établie, d’autres notions prévalaient alors – donner une telle valeur assertive à cette phrase aurait cependant pu confirmer sa présence non-dite en tant que concept, mais de fait, affirmer cette conceptualisation serait propre à un contexte ultérieur. Si bien que ces postures ne sont, évidemment, ni anachroniques, ni téléologiques, dans la mesure où il s’agit autant de productions historiques en soi, pour l’exercice qu’elles représentent. L’émergence du concept de « montage » dresse donc autant un tableau théorique et historiographique qu’il marque le moment de sa propre énonciation.
Pour citer cet article
Référence papier
Elisa Carfantan, « « L’émergence du concept de “montage” : ses sources, son développement, ses migrations », Lausanne, 13-15 novembre 2019 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 90 | 2020, 197-203.
Référence électronique
Elisa Carfantan, « « L’émergence du concept de “montage” : ses sources, son développement, ses migrations », Lausanne, 13-15 novembre 2019 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 90 | 2020, mis en ligne le 31 octobre 2020, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7781 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7781
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